8º ENCUENTRO INTERNACIONAL ACTUALIDAD · 8º ENCUENTRO INTERNACIONAL TOLEDO del 25 al 27 de...

8º ENCUENTRO INTERNACIONAL

TOLEDO del 25 al 27 de octubre de 2012

ICOM - España

ACTUALIDAD

MUSEOGRAFÍAEN

PATROCINA: ORGANIZA: COLABORAN:

EDICIÓN DE ACTAS

ICOM-España

COORDINACIÓN

María Mariné

MAQUETACIÓN

Miján, Industrias Gráficas Abulenses

ICOM-España no se responsabiliza de las opiniones expresadas en los artículosfirmados, ni de la calidad de las ilustraciones proporcionadas por los autores.

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8º ENCUENTRO

ORGANIZACIÓN

ICOM-EspañaSofía Rodríguez Bernis, PresidenteMaría Mariné Isidro, VicepresidentePablo Hereza Lebrón, SecretarioVocales: Jorge Juan Fernández, Josep Giralt, Aurelio González, Andrés Gutiérrez,Roser Juanola, Javier Martí.Coordinación y gestión: Nuria Rivero Barajas.

COORGANIZACIÓN

Museo del Ejército

PATROCINIO

Fundación Museo del Ejército

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TOLEDO del 25 al 27 de octubre de 2012

ICOM - España

ACTUALIDAD

MUSEOGRAFÍAEN

ÍNDICE

Presentación 11María Mariné IsidroCoordinadora del Encuentro

El Museo del Ejército. La cambiante

continuidad de la historia. Toledo 13Antonio Izquierdo GarcíaGeneral Director

El nuevo Rautenstrauch-Joest Museo,

Culturas del mundo, en Colonia (Alemania) 31Jutta EngelhardSubdirectora de Investigación

Museos de Castilla-La Mancha:

un proyecto de futuro 47Francisco Javier Morales HervásDirector General de Cultura. JCC-LM.

TOPIC: Museo Internacional del Títere de Tolosa 77Idoia Otegui MartínezDirectora Ejecutiva

El Museo Carmen Thyssen. Un espacio para

la mirada y el conocimiento, Málaga 99Lourdes Moreno MolinaDirectora Artística

La renovación del Museo Arqueológico

Nacional 2008-2013, Madrid 121Andrés Carretero PérezDirector

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Cristóbal Balenciaga Museoa (Getaria, Gipuzkoa) 147Javier González de DuranaDirector

El Museo Nacional de Ciencia

y Tecnología (MUNCYT), La Coruña 161Mª Josefa Jiménez AlbarránDirectora del MUNCYT Madrid

Museo de El Greco:

la renovación expositiva, Toledo 179Blanca Padilla BlancoJefe de Servicio de Intervención en Patrimonio, MECyD.

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VIII ENCUENTRO INTERNACIONAL ICOM ESPAÑA

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CONSUELO SANZ-PASTOR

EN EL MUSEO DEL EJÉRCITO EL 25 DE OCTUBRE DE 2012

ICOM-España convocó su VIII Encuentro Internacional sobre Actualidad enMuseografía, el pasado otoño en Toledo, gracias a la cordial y decisiva invitación delMuseo del Ejército; su apoyo institucional y la implicación personal del GeneralAntonio Izquierdo, Director del centro y del Capitán José Luis Chaves, asesor de laSEGEN, promovieron eficazmente el desarrollo de una veterana cita anual para losprofesionales de los museos.

A la convocatoria se unieron las demás instituciones culturales de la ciudady el Servicio de Museos de Castilla-La Mancha, logrando un intenso programa que–como es habitual– además de las disertaciones previstas, tuvo un importante com-plemento en la visita de algunos de los principales museos y monumentos deToledo, explicados amablemente por sus responsables y máximos expertos.

El Museo del Ejército, que albergó con afectuosa hospitalidad todo elEncuentro, presentó tanto su nueva instalación de 2010 en el Alcázar como las faseshistóricas de la fortaleza, recuperadas arqueológicamente; además, se recorrierontodos los departamentos para que los profesionales asistentes analizaran su opera-tividad y funcionamiento interno.

En la misma jornada inaugural, se tributó un entrañable homenaje aConsuelo Sanz-Pastor, decana de los Conservadores de Museos, DirectoraHonoraria del Museo Cerralbo después de más de cuarenta años de dirección efec-tiva; miembro temprano de ICOM París y, en 1968, del –entonces– bureau delComité Internacional de Arquitectura y Técnicas Museográficas; constituyente delComité español y su Presidenta entre 1981 y 1984. Todo en un período crucial parala profesión, cuando ni los museos ni las ONG estaban de moda.

Las jornadas continuaron desgranando las últimas novedades museográfi-cas españolas y europeas, de la mano de sus propios autores, para comprender nosólo el resultado conseguido, siempre vistoso, sino los objetivos y los procesos quelo han generado.

Desde esta perspectiva total, conocimos tanto nuevos museos como otrosrenovados tras una sustancial ampliación; y aún otros renacidos en el mismo con-tenedor. Como contrapunto, asistimos a la reflexión emprendida por Castilla–LaMancha sobre la situación y futuro de la eclosión de museos en un horizonte de cri-sis, con una paralela regulación legislativa de los museos existentes en laComunidad Autónoma.

Museo nuevo es el que Getaria, cuna de Cristóbal Balenciaga, abrió en 2011para su memoria y estudio como modisto universal, en un edificio que es en sí unalarde arquitectónico. Museos nuevos, además en la línea tan actual de expansión

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PRESENTACIÓN

territorial de los grandes centros europeos, son también la muy reciente sede delMUNCYT en La Coruña, de junio del 2012, con piezas singulares y sugestivas expo-siciones temporales; y el Museo Carmen Thyssen en Málaga, paradigma de la ini-ciativa privada para presentar su colección de pintura española del XIX y principiosdel XX, inaugurado en 2011.

Una renovación total se ha efectuado en el Rautenstrauch-Joest Museo deColonia, ampliado y reinaugurado con una valiosa apuesta por el planteamientosincrónico de los temas, que ofrece diversas visiones de la óptica global, premiadopor el Consejo de Europa como Museo del Año 2012. Y en el Museo del Fútbol ClubBarcelona, concebido como santuario gestor de emociones. Asimismo, pero con latransformación aún en curso, el Museo Arqueológico Nacional, que ha crecidohacia adentro en su edificio histórico y ahora actualiza conceptualmente la presen-tación de sus fondos.

Museo refundado en su solar es el TOPIC Museo internacional del Títerede Tolosa, para conservar el patrimonio inmaterial de las marionetas, centro expe-rimental y en búsqueda de la innovación, que ha obtenido el premio Silletto 2012.También ha renacido el Museo de El Greco, en 2011, solucionando el difícil reto desuperar la recreación pionera, pero historicista, de su fundación hace un siglo comocasa-museo de tan eximio artista.

Las ponencias se recogen aquí, pero el Encuentro tuvo más componentesmerced a la solícita hospitalidad de los colegas toledanos, sin cuya evocación la cró-nica quedaría incompleta: la ruta impactante por San Juan de los Reyes acabada conun concierto; la complaciente visita al Entierro del Señor de Orgaz de El Greco enSanto Tomé; la acogida personal de los pormenorizados recorridos por el MuseoSefardí y por el Museo de El Greco; amén del atractivo de la misma ciudad.

Reitero desde aquí a todos el agradecimiento de ICOM–España por los díasque nos brindaron: al personal del Museo del Ejército, perfecto anfitrión delEncuentro; a los ponentes, su amable participación; a los asistentes, su amistosafidelidad; a los muchos que lo han hecho posible, su ayuda y colaboración, singu-larmente, la atenta logística de la Secretaría a cargo de Nuria Rivero y de AranchaRomero. Gracias, siempre.

María Mariné

Coordinadora del Encuentro

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MUSEO DEL EJÉRCITO.

LA CAMBIANTE CONTINUIDAD

DE LA HISTORIA

Antonio Izquierdo García

General Director


LA CAMBIANTE CONTINUIDAD

DE LA HISTORIA

Antonio Izquierdo García

En el inicio del siglo XIX, en el año 1803, en el ámbito de la Ilustración y en su inte-rés por fundar instituciones que conservaran y difundieran objetos relacionadoscon la historia militar, Don Manuel Godoy impulsa la Real Orden de 29 de marzopor la que se crea el Real Museo Militar, estamos pues en uno de los museos másantiguos de España del que tengamos datos fidedignos y camino de cumplir el ani-versario 210.

La colección fundacional con la que se creó el Real Museo Militar, estuvocompuesta fundamentalmente, por la colección del Marqués de Montalembert, porobjetos del propio Godoy, por armas y modelos procedentes de los antiguos arse-nales de Artillería y por maquetas del Gabinete de Ingenieros.

Es preciso resaltar, que en las colecciones fundacionales, además de piezasde artillería, existía una gran cantidad de maquetas, medios y materiales que sehabían utilizado para la formación e instrucción de los militares, por lo que desdesu origen se distingue una finalidad didáctica, pedagógica, finalidad que nunca hasido abandonada de entre las ideas de los distintos gestores del Museo.

Sus sedes, muchas debido a lo dilatado de su historia y las convulsiones y cambiosque España sufrió en ese periodo de más de 200 años, fueron en su mayoría cuar-teles o palacios, Parque de Monteleón, Palacio de Buenavista, Palacio del BuenRetiro, etc. todos en Madrid. En el año 1929 el General Primo de Rivera, dispuso eltraslado del Museo de Madrid al Alcázar toledano, decisión revocada posterior-mente por el General Berenguer. En el año 1965 cuando el Jefe del Estado FranciscoFranco, dispuso su salida de Madrid y se firma el Decreto 335/1965 es el Alcázar deToledo, de nuevo, también cuartel y palacio la ubicación elegida, aunque ésta deci-sión tampoco fue ejecutada. La necesidad de ampliación del Museo del Prado y el

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dotar al Museo del Ejército de un espacio no sólo expositivo, sino técnico y paraactividades, hace retomar la idea del traslado al Alcázar, decisión ésta que materia-liza el Presidente Aznar en 1996. El Museo del Ejército, abre de nuevo sus puertasel 19 de julio de 2010 en un nuevo cuartel, en este caso en el AcuartelamientoAlcázar de Toledo.

El objetivo final fijado en el Programa Nuevo Museo del Ejército, se concre-tó con tres proyectos: Proyecto Museológico, Proyecto Arquitectónico y ProyectoTraslado, a su vez desarrollado en los distintos planes, por tanto mucho más queunos simples movimientos para un cambio de sede. El Proyecto Museológico a suvez, dio lugar a un Proyecto Museográfico.

Proyecto MuseológicoCon su traslado al Alcázar de Toledo, el Museo del Ejército ha experimentado unproceso de profunda transformación en su planteamiento conceptual. Un nuevoconcepto para un museo bicentenario. De una configuración expositiva concebi-da como una exposición compuesta de gran cantidad de objetos agrupados por

ANTONIO IZQUIERDO GARCÍA

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LA CAMBIANTE CONTINUIDAD DE LA HISTORIA

tipologías, y de recuerdos acumulados por contigüidad, memoria emotiva de lapersonalidad y las virtudes de heroicos oficiales y soldados, y de los hechos dearmas en los que el valor individual o colectivo y el cumplimiento del deber cas-trense se ensalzaban con un cierto aire nostálgico y escaso rigor pedagógico, seapuesta por un enfoque decididamente histórico, en el que la admiración yaprecio por un pasado, unas veces brillante y otras no tanto, se plantean conobjetividad y claridad expositiva. Un museo de historia, en el que se combina lahistoria militar del Ejército español de forma conjunta e inseparable con la his-toria de España.

Se establece igualmente para la exposición un rasgo fundamental y predo-minante, sus contenidos deben mostrarse en forma didáctica. Con ello, el Museorecupera la orientación pedagógica con la que fue fundado, si bien, ahora su obje-tivo no es la formación del estamento militar, como lo fue inicialmente, sino que

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ahora debe dirigir su mensaje a un público no especializado y debe contribuir a laidentificación ejército-sociedad a través del conocimiento. Se establecen, pues, lassiguientes características para el diseño de la nueva exposición: claridad expositiva,carácter multidisciplinar e inteligibilidad de sus contenidos.

El proyecto museológico, aborda también otros cambios, de museo sin ins-talaciones auxiliares para el desarrollo de funciones museísticas (investigación, con-servación, restauración, difusión) como zonas de reserva y espacios con finalidaddivulgativa (almacenes, talleres de restauración, auditorio, aula didáctica…) amuseo con las más modernas instalaciones y equipamientos.

Hay que resaltar en este momento, la responsabilidad que, como siempre,recae sobre los museos de historia, y en particular, los de historia militar. Aunquepara muchos esté claro que el museo militar y su colección, es una parte importan-te del patrimonio nacional, también existe en otros el prejuicio de percibir esta ins-titución como divulgadora de una cultura exclusivamente militarista, e incluso, quemuchas de las piezas exhibidas son muestras de una historia, que muchos niegan o,simplemente, no quieren recordar. Es innegable que un museo militar, busca recre-ar, a través de la exhibición de los símbolos y elementos de la propia institución, elorgullo nacional, el patriotismo, y la conciencia del pasado. En este sentido, cons-ciente de la realidad social en la que se inserta, la exposición del Museo del Ejércitointenta aportar una interesante novedad cuando ha de contar la historia del Ejércitoy de España, sin renunciar a su esencia ni a su naturaleza militar, la exposición rea-liza un constante esfuerzo de objetividad histórica, optando por contar la Historia,sin interpretarla.

Proyecto MuseográficoHerramienta indispensable para dar respuesta al planteamiento conceptual, alnuevo concepto museológico de un museo algo más que bicentenario. Da soluciónal Museo como museo de historia con su articulación del discurso histórico, enri-quecido con rutas temáticas y con otro complemento añadido, el de las salas temá-ticas como historia de las colecciones del propio museo, mostrada en forma deselección monográfica y evolutiva de los fondos que constituyen esas colecciones.Da soluciones al enfoque didáctico con soportes neutros, minimalistas, realzando el

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protagonista, que no es otro que el objeto, situado en su contexto temporal y esteexplicado con recursos museográficos.

Con la base del legado recibido, sus colecciones, veamos qué soluciones haaportado la nueva museografía del Museo del Ejército en el Alcázar a estos reque-rimientos. Como herramienta importante, cuenta con su exposición permanente,dotada de trece salas temáticas. En su conjunto, en todo el Museo se ha perseguidola idea de modernidad, dinamismo sin olvidar la herencia recibida de valores a tras-mitir y las tradiciones. Se huye del anterior concepto romántico, decimonónico congrandes números de fondos expuestos para sorprender, impresionar, buscar laadmiración, trocándolo en otra idea con una finalidad más didáctica, enseñar, hacerpartícipe al visitante de los conocimientos que se pueden transmitir. Por ello en lassalas temáticas no se muestran grandes cantidades de fondos, sino antes bien expli-car los distintos tipos, clases, variaciones y su evolución a lo largo de los años.

En las salas de armas blancas, armas de fuego, historia de la artillería, lasbanderas, condecoraciones, uniformidad y miniaturas, ayudando en el empeño con

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gráficas, audiovisuales, interactivos, etc. se lleva al visitante a conocer los distintostipos, funciones, clase o la evolución que han sufrido los fondos que contienen. Lassalas Museo Romero Ortiz o la Colección de la Casa Ducal de Medinaceli, muestranreunidos estos dos importantes legados. No podían faltar de entre nuestras salastemáticas dos dispuestas para contar la historia del Alcázar, el impresionante edifi-cio que nos acoge y la historia del propio Museo. Por último, la Sala de Patrimonioetnográfico y fotografía histórica, muestra lo más destacado de ambas colecciones.

Y es en sus siete salas del discurrir histórico donde se muestra la historia delEjército como parte integrante e inseparable de la historia de España y se muestratoda la historia del Ejército, cuando existía sólo uno o varios enfrentados en el trans-currir de los años, Guerra de Sucesión, o la más reciente de nuestra Guerra CivilEspañola por ejemplo, y se muestra, se cuenta, no se interpreta. Esto debe quedar alsosiego y la voluntad del visitante.

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En las salas de Monarquía Hispánica (1492-1700), la Monarquía Ilustrada(1700-1788), Liberales y Absolutistas (1788-1843), El Estado Liberal (1843-1874), LaRestauración Monárquica (1874-1923) y El Siglo XX, se trata a través de abundantesaudiovisuales, dioramas, maquetas, etc. que la aproximación a esa historia sea fácil,didáctica, que entre por todos los sentidos. Pretendiendo esta misma idea de facili-tar la comprensión, la enseñanza, en cada sala, en cada periodo de tiempo pues, sesistematizan cinco rutas, cinco áreas, cinco perspectivas.

Las denominadas “rutas temáticas”, enriquecen la mera visión cronológi-ca. La ruta “España y su historia militar” está dedicada a la historia política delmomento que se aborda, y su visión transversal proporciona al visitante el entra-mado básico de la historia de España, su formación, formas de gobierno y lo másrelevante de su política exterior. La ruta “Organización militar y sus hombres” sedetiene en aspectos como la creación de las armas y cuerpos militares, los sistemas

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de reclutamiento y modos de vida del soldado, los centros de enseñanza y los sím-bolos y valores militares. La ruta “Los medios materiales” aborda el amplísimocampo de la innovación técnica en el ejército: armamento, vehículos, equipos ypertrechos, construcción y fortificación, ciencia y técnica militar y fábricas milita-res. “El Arte de la Guerra” trata de la táctica y la estrategia predominantes en cadaperíodo, así como los conflictos armados en los que España participa. La últimaruta, “Ejército y sociedad” plantea los múltiples vínculos entre uno y otra, y lasaportaciones científicas, técnicas y culturales con que a lo largo de la historia, elEjército ha contribuido al desarrollo social.

Y si bien es cierto que el transcurrir en las salas históricas llega hasta nues-tros días, su inicio es en el siglo XV. Quedaba una importante laguna desde tiempospretéritos por cubrir, por ello se aprovechó una amplia sala, con idea de continui-dad, para mostrar los ejércitos, con minúsculas, para mostrar lo que los historiado-res reconocen como esas organizaciones armadas, que aún no se podían considerarcomo el Ejército, ahora con mayúsculas, de un estado o nación, con la organización,dependencia, reglas y normas que desde el siglo XV con menores variaciones tie-nen los Ejércitos.

Para cumplir con la finalidad didáctica, la respuesta museográfica delMuseo del Ejército lucha por superar la mera exhibición de los objetos. El diseño dela instalación museográfica, proporciona al visitante una visión homogénea, neutra,del mobiliario utilizado, permitiendo así que la pieza expuesta sea la verdadera pro-tagonista. Partiendo del objeto, todo un conjunto de recursos museográficos asocia-dos a las piezas permiten al visitante situarse en el contexto temporal correspon-diente. Recursos museográficos entre los que, además de gráficos y textos de apoyo,encontramos museografías, interactivos, manipulativos, sistemas de audio, repro-ducciones, escenografías, o novedosos elementos que permiten al visitante poneren juego otros sentidos, como oler una muestra de pólvora, descifrar o cifrar unmensaje o escuchar música marcial, entre la que se encuentra la militar.

Es preciso en este punto resaltar, que desde los inicios del proyecto delnuevo museo en una nueva sede, la idea de modernidad, de cambio, de dinamis-mo y de aplicación de las nuevas tecnologías puestas al servicio de la museología,guió el esfuerzo de los que elaboraron el proyecto y el término excluyente se marcó

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como palabra tabú. Es por ello que la infraestructura es completamente accesible, 10ascensores, 2 montacargas, cuatro escaleras mecánicas y dos salva escaleras, unidoa rampas y servicios adaptados, permiten un fácil acceso a aquellas personas conmovilidad reducida. Los bucles magnéticos, subtítulos en los audiovisuales y otrosmedios electrónicos, facilitan la visita y por último un área tiflológica, hace posibleuna visita para aquéllos con deficiencias visuales.

El área tiflológica, un área accesible a todos los públicos, no excluyente, per-mite mediante el tacto y la audio-descripción, realizar un recorrido por lo más sig-nificativo de las colecciones que el museo posee, armas, uniformes, condecoracio-nes, banderas, etc., permitiéndoles ser autosuficientes.

Proyecto ArquitectónicoLa solución museográfica se ha combinado con la solución arquitectónica elabora-da para la nueva sede. Con un criterio de clara separación espacial, para favoreceruna clara identificación al visitante, el edificio histórico del Alcázar se ha dedicadoa alojar a la exposición permanente. El edificio de nueva planta, combina espaciosdedicados a la realización del resto de funciones museísticas de carácter técnico, ya la atención al público. La actualidad del Ejército del tiempo presente y la actuali-dad que ofrecen las exposiciones temporales, proporcionan un aire dinámico que

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contrasta con la seriedad de la exposición permanente. También este edificio cons-tituye un mirador privilegiado sobre el que el visitante puede contemplar los restosque componen el yacimiento arqueológico, donde resurge la antigua Toledo roma-na, árabe, medieval e imperial que une y da continuidad a los dos edificios.

El continente de la museografía, el Museo en sí, como dato objetivo, pre-senta una diferencia objetiva e incuestionable, de los 4750 m2 construidos en elSalón de Reinos madrileño, en su mayoría superficie expositiva de un recoleto ypreciso museo romántico y carente en su casi totalidad de espacio técnico y muyescaso administrativo, hemos pasado a ocupar una superficie expositiva útil de14.000 m2 de los 19.250 m2 construidos y unos 10.450 m2 útiles de superficie técnicaadministrativa y de servicio de los 14.955 m2 construidos.

Poco hay que decir a lo mucho conocido, escrito y difundido sobre elAlcázar Imperial, que no obstante, para dedicarlo en exclusividad a la ExposiciónPermanente, ha sufrido un muy importante Plan de Restauración y Adecuación,desarrollado y ejecutado por el arquitecto D. Dionisio Hernández Gil.

Algo más es preciso decir sobre el nuevo edificio. En primer lugar hay quedestacar que el edificio técnico, no ha sido una obra ya construida y acondicionadapara dar vida a un museo, sino una obra específicamente proyectada y ejecutadapara servir de indispensable complemento al funcionamiento de un modernoMuseo y que se une al Alcázar Imperial por un túnel excavado bajo el yacimientoarqueológico y que se distribuye en almacenes, talleres, auditorio, centro documen-tal, zona administrativa, aula didáctica y zona de acogida y tránsito de fondos,material, equipo y visitantes, todo ello comandado por un informatizado centro decontrol, desde donde de forma centralizada se dirige todo el control y seguridad delMuseo, apertura, cierre de vitrinas, sistema de controles anti intrusión y contrain-cendios, control de movimiento y grabación durante las 24 horas del día, los 365días al año.

Los almacenes un total de diez• Artillería de gran calibre• Artillería de calibres medio y pequeño • Artillería montada, cañones retrocarga, morteros, ametralladoras, etc.• Textiles

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• Munición• Armas y miniaturas• Documentos gráficos y fotografía• Bellas Artes• Vexilia, condecoraciones y maquetasestán perfectamente acondicionados y con mobiliario adecuado para pre-

servar en su almacenamiento los fondos, disponiendo de unas condiciones de segu-ridad, luz, temperatura y humedad estudiadas y controladas para su conservación,con la peculiaridad de que su disposición, distribución, soportes y mobiliario, faci-lita el que sean visitables, siendo una inestimable herramienta más para apoyo altrabajo de investigadores.


El disponer de talleres ade-cuados y suficientemente dotadossuponía un nuevo reto para elMuseo del Ejército, era precisomejorar el único y reducido tallerexistente en Madrid, pero habíaque dar respuesta en conservacióny en restauración a una de lascaracterísticas del Museo, la hetero-geneidad de sus fondos y para darrespuesta a ello se definieron e ins-talaron talleres de pintura, metales,documento gráfico y tejidos, al quese añadió un estudio fotográficopara fotografiar antes y después dela restauración de los fondos.

En el Centro Documental es preciso destacar las instalaciones para el ArchivoHistórico-Científico, donde con las debidas condiciones de seguridad y adecuada con-servación, se organizan los archivos centrales, intermedios e históricos (Real Decreto2598/1998 de 4 de diciembre) para la documentación científica, con algunos documen-tos cuya antigüedad se proyecta hasta el siglo XVII y la biblioteca, especializada con ser-vicio público y gratuito que en 2008 se reconoció como Biblioteca Especializada en lasub-red orgánica del Ejército de Tierra, con tres áreas fundamentales, Sala de Lectura,Sala de Materiales Antiguos y Depósito de Publicaciones Periódicas.

El auditorio con 204 plazas y dotado de traducción simultánea y zona deservicios y el aula didáctica facilitan con gran versatilidad la realización de activida-des culturales, talleres, conferencias, congresos, etc.

Proyecto TrasladoNo es nada nuevo para el Ejército enfrentarse al planeamiento de un movimiento,el traslado de una gran entidad, de una gran unidad o la proyección de un impor-tante contingente de medios, pero en esta ocasión con unas peculiaridades que lo

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han diferenciado netamente del resto. Por un lado el objeto de los movimientos,Bienes de Interés Cultural, patrimonio del Ejército y de los españoles, muchos deun inmenso valor, no sólo pecuniario sino también histórico, muchos sensibles porsu estado y fragilidad y porque el traslado comportó además un cambio organiza-tivo y normativo y un importante Plan de Restauración de Fondos.

Aumento de fondosNo sólo conservar el patrimonio es uno de nuestros cometidos, también es el deincrementarlo y con esa visión de futuro, permanentemente aumentamos el núme-ro de nuestros fondos. Para ello hoy, el Ejército deposita en el Museo, armas, muni-ciones, medios o materiales que dejan de ser reglamentarios y que, mañana seránhistóricos y podrán seguir contando nuestro Ejército, nuestra España y los cambiosque ambos han sido sufriendo.

No olvidamos en este aspecto, la naturaleza de los materiales y equiposque se utilizan por el Ejercito actual, así como el creciente uso de las nuevas tec-nologías en imágenes, mapas, documentos, sistemas de información, etc. que nosolo están sustituyendo al uso de los soportes tradicionalmente utilizados, sinoque influirán en la forma de almacenar y exhibirlas en el futuro y que han de darpaso incluso, a nuevos conceptos de colecciones y de las museografías que han deexhibirlas.

El día a día del Museo lo marca la consecución de sus fines y la propia organiza-ción del Museo, dentro del cumplimiento de sus funciones. Son los fines del Museo:

a) Mostrar la historia del Ejército español como parte integrante e insepa-rable de la historia de España.

b) Dar a conocer las aportaciones militares al progreso institucional, social,cultural y científico de España.

c) Potenciar la cultura de defensa como necesidad de toda sociedad organi-zada.

d) Potenciar la investigación en el ámbito de la evolución de la historia y delos ejércitos, tanto nacionales como extranjeros relacionados de una uotra forma con España.

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LAS COLECCIONES DEL MUSEOLas colecciones, cuya composición permanece invariable, se muestran ahora ordena-das bajo los criterios elaborados para dar respuesta a los nuevos objetivos que se hanestablecido al Museo. Su contenido se agrupa en 25 colecciones, formando un conjun-to muy heterogéneo de Bienes de Interés Cultural (BIC) objetos singulares, que al pro-pio valor intrínseco del objeto hay que unir su carácter de testigo de acontecimientoshistóricos o de pertenencia a personajes que vivieron tales acontecimientos.

Los más de 36.000 fondos, como queda dicho componen las Coleccionesque se agrupan en 4 Departamentos de Colecciones, que tienen como función elestudio, control, investigación, gestión, difusión y conservación de los fondos encolaboración con las restantes Áreas del Museo.

El de Armas, agrupa unos 12.500 objetos en los que distinguimos las coleccio-nes de arma blanca, arma de fuego (larga y corta) defensivas y enastadas, municioneso de artillería, que con un total de 900 fondos abarca una de las mejores representacio-nes de piezas de artillería medieval y renacentista existente en el mundo.

El Departamento de Uniformidad y Simbología con unos 7.500 fondosagrupa las colecciones de insignias y condecoraciones y las notables de uniformi-

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dad y vexilia. El Departamento de Bellas Artes y Etnografía, con sus 9.000 fondosagrupa colecciones de fotografías, dibujos, documentos, pintura y escultura, artesindustriales, mobiliario, filatelia y numismática o etnografía y por último, elDepartamento de Arqueología y Patrimonio con unos 7.500 fondos agrupa lascolecciones de Patrimonio Arqueológico, maquetas, miniaturas y modelos, instru-mentos y equipos, vehículos y aquellos otros que no tienen una adecuada ubicaciónen otras colecciones.

Como se puede adivinar las colecciones son variadas y heterogéneas, nosólo armas y las fundacionales con una clara vocación científica y didáctica, que conel transcurso de las nuevas incorporaciones y el paso de los años, han dado paso aotras tendencias en las que ha tenido una clara influencia los gustos culturales,sociales e incluso políticos de casa época.

Desde luego, el elevado número de los fondos, su heterogeneidad, su esta-do de conservación incluso y el muchos casos hasta su volumen, no facilitan ni sualmacenamiento y conservación ni su exposición, pero posee una gran riqueza paracumplir uno de los fines del museo “Mostrar la historia del Ejército como parte inte-grante e inseparable de la historia de España”.

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Bibliografía

- CONSUELO SANZ-PASTOR FERNÁNDEZ DE PIÉROLA, Museos y coleccionesde España, 1990

- WILLIAN REID, El papel de los museos militares en la sociedad europea, 1996- CAROLINA AGUADO SERRANO, MARIELA BERTRÁN GARCÍA-ECHÁNEI,

CONCEPCIÓN SÁNCHEZ LLORENTE, MARÍA DEL MAR GARCÍA LERMA,ELISA PORRO NIÑO, ESTHER RODRÍGUEZ LÓPEZ, MARGARITA SÁNCHEZMARTÍN, Revista de la Subdirección General de Museos Estatales, 3/2007

- JUAN ANTONIO SÁNCHEZ GARCÍA, La nueva sede del Museo en Toledo,Revista Ejército, 693/1998

- FERNANDO MUÑOZ MARTÍNEZ, CARMEN GARCÍA CAMPA, Los Tesoros delMuseo del Ejército, 2007

- GUILLERMO COLLAZOS RAMOS, Toledo, Nueva sede del Museo del Ejército,2008

- VARIOS AUTORES, Nueva sede del Museo del Ejército de Tierra, Revista Ejércitode Tierra Español, núm. 819, 2009

- VARIOS AUTORES, Nueva sede del Museo del Ejército de Tierra, Revista Ejércitode Tierra Español, núm. 831, 2010

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Jutta Engelhard

Subdirectora de investigación

EL NUEVO RAUTENSTRAUCH-JOEST

MUSEO. CULTURAS DEL MUNDO

EN COLONIA (ALEMANIA)

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EL NUEVO EDIFICIO DEL MUSEO, EN EL CENTRO DE LA CIUDAD

© RHEINISCHES BILDARCHIV, KÖLN: WOLFGANG MEIER

EL NUEVO RAUTENSTRAUCH-JOEST

MUSEO. CULTURAS DEL MUNDO

EN COLONIA (ALEMANIA)

Jutta Engelhard

En primer lugar quiero dar las gracias a la Sra. Rodríguez Bernis, presidente de ICOMEspaña, por haberme invitado a dirigirme a ustedes con motivo de la conferenciaanual sobre “Nuevas Tendencias en museografía” en la hermosa Toledo. Me sientohonrada por su interés en “mi” museo y en el relato de su reciente éxito. Y estoy encan-tada de pedirles que me sigan ahora para tener una visión más cercana del nuevoMuseo Rautenstrauch-Joest - Las Culturas del mundo, aunque sea virtual, pero sialguna vez vienen a Colonia por favor ¡no duden en dejarse caer y entrar!

Abierto inicialmente en 1906, el museo antropológico de Colonia, seencuentra ahora en un edificio nuevo. En 1996 se falló un concurso europeo dearquitectura, recibiendo el encargo de diseñar el nuevo edificio en el centro de laciudad el estudio de arquitectos Schneider & Sendelbach. Y en octubre de 2010, elnuevo Rautenstrauch-Joest-Museum - Culturas del Mundo, finalmente se presentóal público en general.

La colección privada del incansable viajero Wilhelm Joest, que nació enColonia en 1852, contaba con más de 3.500 objetos de todo el mundo en el momen-to de su muerte en 1897. La colección fue heredada por su hermana Adele, casadacon Eugen Rautenstrauch, hombre de negocios de Colonia; siendo este legado labase de las colecciones del museo, así como el edificio que Adele Rautenstrauchfinanció en memoria de su hermano y de su difunto marido. Y también las dona-ciones de los ciudadanos siguen siendo una parte importante de la tradición delmuseo, que cuenta en la actualidad con unos 65.000 objetos de Oceanía, África, Asiay las Américas, 100.000 fotografías históricas y 45.000 volúmenes especializados enla biblioteca.

Gracias a su espléndida colección y los conceptos innovadores de su expo-sición, el Rautenstrauch-Joest-Museum ha sido durante mucho tiempo uno de losprincipales museos de antropología de Europa Occidental. En su nueva ubicación,

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Jutta Engelhard

el edificio contemporáneo responde a los parámetros internacionales: cuenta con5.000 metros cuadrados de espacio de exposición, una sala multifuncional para con-ferencias y eventos, con capacidad para 300 personas; una biblioteca pública, conuna colección de 45.000 monografías y volúmenes especializados; una tienda queofrece libros, artesanías, recuerdos y productos de comercio justo; cafetería; y talle-res y almacenes modernos.

Para la reapertura, el reducido equipo científico del museo desarrolló uninnovador concepto de exposición: la presentación, con una superficie de 3.600metros cuadrados, va desplegando una multitud de piezas selectas de todo elmundo, recogidas en momentos diferentes y con diferentes intereses, e invita a losvisitantes a participar en un viaje de descubrimiento, con múltiples facetas, paraencontrar mundos nuevos y viejos, extraños y familiares y para disfrutar de unaexperiencia activa que apela a todos los sentidos.

El nuevo concepto es una variación de la presentación habitual de las prin-cipales regiones geográficas en museos equiparables, que dan una equivocadaimpresión de abarcar multitud de culturas en diferentes hábitats, regiones, países,cuando no continentes completos y a menudo durante muchos siglos. En cambio,la exposición de Colonia bajo el lema “La gente en sus mundos” sigue una disposi-ción temática en la que los temas asociados e individuales pueden ser abordadospor el visitante por separado o en combinación según sus intereses personales. “Lagente en sus mundos” está ahora en el centro de este enfoque que se cuestionasobre las formas de vida a través del espacio y el tiempo.

La atención se centra en temas que afectan a las personas en todo elmundo, pero a los que se acerca cada uno a su manera, en función de las caracterís-ticas de su región y cultura. Aspectos universales de los estilos de vida de las dife-rentes culturas se ven uno al lado del otro o yuxtapuestos, y este enfoque compara-tivo pone de relieve la diversidad, la igualdad y la validez de todas las culturas, pro-porciona impulsos para estimular el pensamiento y el diálogo. Aspectos de la cul-tura individual que nos rodea nos inician en temas individuales: a partir de estepunto de vista europeo, los visitantes pueden hacerse una idea de otros mundos.La inclusión de nuestra propia cultura en este enfoque comparativo logra poner enperspectiva, de alguna forma, nuestro propio punto de vista.

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EL NUEVO RAUTENSTRAUCH-JOEST MUSEO.

CULTURAS DEL MUNDO EN COLONIA (ALEMANIA)

La nueva exposición La gente en sus mundos da la bienvenida a los visitan-tes con un prólogo y se despide de ellos con un epílogo final. En medio, hay doscomplejos temáticos asociados: Comprender el mundo y Formando el mundo, que abar-can cada varios temas.

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DIVERSOS REPRESENTANTES DE LAS COMUNIDADES LOCALES QUE VIVEN EN COLONIA HAN

PARTICIPADO EN EL VÍDEO PROYECTADO AL COMIENZO DE LA EXPOSICIÓN Y EN SU EPÍLOGO FINAL.

© ATELIER BRÜCKNER, STUTTGART: MICHAEL JUNGBLUT/ NIKOLAI WOLFF

Jutta Engelhard

Pero primero un espléndido conjunto Gamelan de antiguos instrumentosmusicales de Java, Indonesia, permite el acceso a los mundos “extranjeros” de unamanera lúdica. Esta sección se subtitula Crear un ambiente propio - Musica. La músicaGamelan aquí está pars pro toto para la música como el lenguaje común de laHumanidad, que no conoce fronteras, que apela a los sentidos y mueve los corazonesde todos. Los instrumentos Gamelan se colocan como tradición musical por derechopropio, iluminando el contexto socio-cultural de la música y la forma en que se lleva acabo, por otro lado son un lujo para los ojos y están diseñados para ser escuchados:niños, jóvenes y adultos si quieren pueden probar los ventustos instrumentos, bajo lasupervisión de un experto, y aprender las técnicas básicas para tocarlos.

La primera sección principal de la exposición Comprender el mundo se dedi-ca a cuatro niveles distintos de aproximación a diferentes culturas, desde una pers-pectiva europea:

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CONJUNTO DE INSTRUMENTOS GAMELAN DE JAVA, CON PROYECCIÓN DE MÚSICA, TEATRO Y DANZA.

© MARTIN CLAßEN/ ARNO JANSEN, KÖLN



1. Encuentro y apropiación - Cruzando Fronteras: El descubrimiento de nuevoscontinentes por los navegantes europeos a finales del siglo XV, anunció la hegemo-nía de Europa en el mundo. El control de las fuentes de materias primas y merca-dos de ventas en todo el mundo aumentó en importancia: un desarrollo que a fina-les del siglo XIX culminó con el dominio colonial de gran parte de Árica, Asia y losMares del Sur. Había llegado el momento de la fundación de los museos deAntropología. “Salvar lo que se pueda” se convirtió en el lema de los coleccionistasy los exploradores de la época. Hemos dedicado dos salas de exposiciones aWilhelm Joest y a Max von Oppenheim, dos personajes representativos del colec-cionismo en Colonia.

2. La visión distorsionada - Prejuicios: Los prejuicios son un fenómeno mun-dial. Sirven para integrar el ‘otro’ en la propia visión del mundo y de trazar unalínea entre uno mismo y el ‘otro’. Los prejuicios sirven a menudo para revalorizar-se uno mismo y devaluar a los otros. África es crucial en esta sección, ya que nin-gún otro continente se ha caracterizado de una forma tan estereotipada, inclusohoy día. La mayoría de los clichés surgieron en la época colonial para sugerir el atra-so y la impotencia del continente africano y para justificar su explotación por losextranjeros –y sus resultados se notan hasta nuestros días.

3. El mundo en una vitrina - Museo: los museos antropológicos reflejan deuna forma especial el encuentro con otros mundos y su apropiación: tanto comoarchivos culturales que recogen, preservan e investigan los artefactos materiales desociedades de todo el mundo; como en sus exposiciones, que transmiten manerasde ver las culturas. Un almacén de ñame de la región Massim, Nueva Guinea, des-pojado de sus elementos individuales y suspendido del techo, simboliza la laborque se realiza en un museo antropológico: la faceta de de-construcción y re-cons-trucción de los contextos y de los significados de fragmentos de culturas.

4. Una cuestión de percepción y opinión - Arte: La percepción puramenteestética de los objetos es otra posibilidad de acercarse a las culturas ‘extrañas’.Desde este punto de vista, influido por la concepción europea del arte, el contex-to funcional donde la obra estuvo originalmente pasa a un segundo plano.Centrándonos en la figura humana, elegimos unos cincuenta de nuestros objetosmás excepcionales, grandes y pequeños, de diferentes materiales, en diferentes

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38

LA ESTRUCTURA DE UN ALMACÉN DOMÉSTICO DE ÑAME, QUE PENDE SOBRE CUATRO MESAS DE TRA-

BAJO, INVITA AL VISITANTE A UN ANÁLISIS ACTIVO.




partes del mundo en momentos diferentes. Ellos se muestran como obras de arteen un sentido purista, pero no privamos a los visitantes de la información de sucontexto concreto en las ventanas contiguas.

Formando el Mundo aborda cinco temas y transmite una gran cantidad de conoci-mientos sobre las diferentes maneras de organizar la vida a través del espacio y eltiempo:

1. Espacios vitales - Formas de Vida: Lugares habitables: La gente ha adaptadoen todas partes su tipo de vivienda a los recursos naturales y entorno disponibles.El espacio en el que vivimos influye profundamente en nuestra identidad. En estasección se escoge cuatro ejemplos:

• Los tuareg, un pueblo bereber del norte de África, viven en un ambienteestéril. Su ajuar ligero y sus viviendas en tiendas de campaña están enconsonancia con su tradicional estilo de vida, nómada y pastoril.

• Entre los Asmat en el oeste de Nueva Guinea, la casa de los hombres esun centro social y ritual de la sociedad masculina, donde las mujeres sólopueden entrar en situaciones excepcionales.

• En las comunidades de los pueblos indígenas de las llanuras de Américadel Norte, la cohesión entre los miembros de la familia es muy estrecha,sobre todo entre abuelos y nietos.

• Una sala de recepción del siglo XIX de la casa de un rico comerciante deKayseri, Turquía, enseña cómo y dónde los huéspedes son recibidos en elhogar.

Cuatro monitores muestran ejemplares de estas culturas que nos hablan deprocesos de cambio cultural en relación a los modos actuales de vida.

2. El cuerpo como representación - Ropa y Adorno: la ropa no solo sirve como pro-tección contra el clima y el ambiente, sino que también proporciona información sobrela persona que lo lleva. El proverbio “el vestido hace al hombre” pone de relieve hastaqué punto una persona es juzgada y medida su posición en la sociedad sobre la basede su apariencia externa. Los complementos del vestir y los adornos corporales trans-forman el cuerpo en una auto-presentación humana y hacen posible diferenciar per-sonas y asignarlas a los grupos sociales. En esta sección se han escogido diferentes

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Jutta Engelhard

tipos de estatus, evidenciados por atavíos especiales en diferentes culturas –por ejem-plo, el ‘género’, el líder religioso, el guerrero, el poder y la riqueza.

3. La escenificación del adiós, la muerte y el más allá: la muerte afecta a todo elmundo, los fallecidos y los afligidos. Es un acontecimiento decisivo en la vida de lacomunidad, una crisis que las gentes de todo el mundo tratan de superar con la ayudade los rituales culturales específicos. La opulencia y el tamaño de los festejos funera-rios dependen de la posición social de los fallecidos, sus recursos económicos y los con-ceptos religiosos asociados a la muerte. Los cadáveres son a menudo enterrados enataúdes de elaborado diseño –en la tierra, en cuevas, árboles–, o quedan expuestospara su descomposición natural o para ser devorados por animales salvajes. A veces seda gran importancia a la conservación del cuerpo el mayor tiempo posible. Los obje-tos del ajuar funerario testimonian la atención de los allegados hacia la otra vida de losdifuntos. Los sacerdotes o chamanes pueden allanar el camino hacia el más allá consus rituales. En muchas partes del mundo, los antepasados siguen siendo considera-dos como parte de la comunidad viviente, y sus descendientes, conscientes de suinfluencia, tratan de propiciar su acción ofreciéndoles sacrificios.

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CONTEMPLANDO UN RICO ATAÚD, DECORADO CON UNA FIGURA DE TORO, QUE SE UTILIZA EN LA

CREMACIÓN DE LOS GRANDES SACERDOTES DE BALI, INDONESIA,




4. Diversidad de creencias - Rituales: ¿De dónde viene el hombre? ¿A dóndeva? ¿Hay un poder superior que determina su destino? Desde tiempos inmemoria-les el hombre ha tratado de encontrar respuestas a preguntas existenciales de estetipo. En su búsqueda de la esencia del ser, se preocupa sobre todo por los fenóme-nos que sobrepasan su experiencia sensorial. En sentido amplio, la religión es laexpresión fundamental de la visión del mundo. Un rasgo característico de todas lasreligiones es tener como núcleo uno o varios dioses o un principio trascendental. Enesta sección nos centramos en las deidades budistas e hindúes.

5. Mundos Intermedios - Rituales: Los rituales tienen lugar en todas las cultu-ras. La gente lleva a cabo rituales de carácter religioso, básica y esencialmente, paratornar benévolos los poderes sobrenaturales. Las máscaras a menudo desempeñanun papel crucial en este contexto. Una máscara por lo general consiste en una care-ta y un disfraz. Su poder a menudo se desarrolla durante la transformación: semueve, se acompaña con música e interactúa con la audiencia. Este capítulo ponede relieve diferentes máscaras y analiza cuatro ritos distintos:

• Los Uramot-Baining de Nueva Bretaña, en Melanesia, realizan especta-culares danzas de fuego nocturnas que forman el clímax de los ritos deiniciación de los niños a una determinada edad. La iniciación de las niñastambién se acompaña de bailes de máscaras.

• Tanto los alimentos como la descendencia son esenciales para las comu-nidades. Entre los Bwaba de Burkina Faso, en África occidental, las cere-monias de enmascarados tienen una importante función previa a la cose-cha de los campos, en mayo. Durante el resto del año las máscaras com-parecen en la siembra y en las fiestas de recolección, en los ritos de ini-ciación para niños y niñas, en las ceremonias fúnebres o, simplemente,para entretener los días de mercado y celebraciones nacionales.

• Los cingaleses del área rural al sur de Sri Lanka, en Asia meridional, lle-var a cabo rituales nocturnos para someter a los demonios que creen queatacan y hieren a las personas.

• Según la visión del mundo de los nativos de Bali, la humanidad está entredos polos que emiten fuerzas positivas y negativas y que amenazan cons-tantemente el equilibrio cósmico. Esto se manifiesta en los poderes santifi-

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Jutta Engelhard

cados de Barong y Rangda, personajes antagónicos que aparecen en losritos del templo como un signo de equilibrio, en las procesiones que prote-gen la aldea, sus habitantes y sus campos, y en los sucesos desgraciados ini-cian una lucha ritual para restaurar la armonía del cosmos.

El diseño de la presentación utiliza medios escenográficos. Cada tema esdesarrollado en su propia estancia, donde los objetos revelan su aura. El centro deatención es la pieza auténtica, la que preserva el museo como parte del patrimoniocultural de la humanidad; pero sólo en la pantalla se transforma realmente en unaexposición. Mientras la tarea del conservador es desentrañar su significado en susmúltiples facetas, la del diseñador de la exposición es desarrollarlo de la mejormanera y enriquecer la comprensión de su contenido.

La instalación escenográfica comprende la apariencia general de cada sala,en ella participa todo el diseño de la arquitectura interior incluyendo el suelo, las

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INSTALACIONES MULTIMEDIA INTERACTIVAS SOBRE DISTINTOS ASPECTOS DE LA GLOBALIZACIÓN




paredes y el techo, así como los gráficos y la iluminación. Así se ofrece un accesointuitivo a cuestiones complejas y permite a los visitantes introducirse en la mues-tra no sólo de una manera cognitiva, sino también sensorial. “La forma sigue alfondo”: la escenografía no es un fin en sí misma sino que tiene que servir necesa-riamente a la comunicación entre la pieza y el público.

Los bloques de información, ordenada jerárquicamente, incluyendo textosen alemán e inglés y gráficos, permiten a los visitantes sumergirse en las áreas temá-ticas individuales. Se han integrado en la presentación casi 2.500 fotografías y 50cortometrajes; las pantallas multimedia ofrecen múltiples posibilidades de adquirirun conocimiento y una visión más profundos. Hemos desarrollado junto a profe-sionales de la comunicación una serie unidades interactivas bien pensadas paraincentivar la participación activa de nuestros visitantes.

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BOCETO DE UNA CASA QUE HABITAN CINCO JÓVENES.


Jutta Engelhard

La disposición temática de la exposición atiende a grupos diversos de usua-rios. Dirigimos nuestra atención particularmente a los visitantes mayores de 50 años ya las familias. Cuidamos de manera especial a los niños en cada una de las etapas delrecorrido, abarcando todos sus sentidos, mediante una audio-guía destinada a losniños. Además, el Museo Junior autónomo ofrece interesantes posibilidades de explora-ción, especialmente a los jóvenes: visitar a cinco protagonistas jóvenes en sus hogaresen sus países de origen; se ha diseñado para despertar la curiosidad sobre las fiestas ylos rituales que marcan la transición de niña a mujer y niño al hombre en otras partesdel mundo. También se dispone de una sala de prensa y dos salas de trabajo para lasactividades creativas bajo la orientación del personal educativo del museo.

Dos audio-guías distintas conducen a los adultos a través de los temas bási-cos de la presentación, o los llevan a las piezas indispensables de la colección. Losvisitantes con discapacidad auditiva pueden seguir una guía en video de forma gra-tuita. Y, por supuesto, el museo ofrece una variedad, a la carta, de visitas guiadasparticularmente en alemán, inglés y otros idiomas; tarea que asume el personalpedagógico durante los días laborables, y los voluntarios los fines de semana y fes-tivos. Asimismo, numerosos voluntarios ayudan a atender la tienda y mostrador deinformación a los visitantes.

Convocamos eventos de todo tipo tanto en el auditorio multiusos como enel amplio vestíbulo, que rodea la principal exposición del museo y es el punto dereferencia del tema básico del discurso, –un magnífico granero de arroz de TanaToraja, Sulawesi, en Indonesia, trenzado en torno a 1935 con madera, bambú y rata-tan–. Es uno de los pilares de nuestro nuevo concepto museográfico, que mejora lapercepción de otros puntos de vista por parte de los visitantes y contribuyen ahacer del museo un lugar de encuentro, de diálogo y de participación social.

La renovación ha demostrado su validez: desde su reapertura a finales de2010, el Museo Rauten-strauch-Joest - Culturas del Mundo de Colonia ha sido lite-ralmente invadido por los visitantes. Repasando los últimos dos años y medio, hahabido cerca de 500.000 visitantes al nuevo museo, y se ha recibido la mayor alaban-za para su innovación de concepto y su notable presentación escenográfica. Elmuseo fue honrado con el “Premio del Consejo de Europa 2012” y preseleccionadopara el “Museo Europeo del Año 2012”. Además, fue galardonado como “Evento

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Cultural del Año 2010” por la ciudad de Colonia; el Design club alemán le otorgó sumedalla de plata de “Arquitectura de la habitación - Presentación - Design” y ganóel Internacional de Diseño Premio “Focus Open 2011”, el “Red Dot Design Award2011” y el “Media Award Exposición Internacional Anual 2011”.

Hoy los museos antropológicos de toda Europa están pensando posiblesreinstalaciones. Por suerte, nuestra propuesta se considera la “mejor práctica” enalgunos aspectos. Somos plenamente conscientes de que una buena parte de nues-tros pensamientos y soluciones ya estarán desfasados mañana mismo: ¡reinventarnuestros museos es un trabajo y un desafío permanente!

Gracias por su amable atención.

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EL EMBLEMA DEL NUEVO MUSEO RAUTENSTRAUCH-JOEST – CULTURAS DEL MUNDO:

UN GRANERO TRADICIONAL DE ARROZ DE TANA TORAJA, SULAWESI, INDONESIA,

SITUADO EN EL AMPLIO VESTÍBULO. © CONCHI MATEO, 2010.

MUSEOS DE

CASTILLA-LA MANCHA:

UN PROYECTO DE FUTURO

Francisco Javier Morales Hervás

Director General de Cultura. JCC-LM

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SALAS DEL MUSEO DE ALBACETE

MUSEOS DE

CASTILLA-LA MANCHA:



I. INTRODUCCIÓN. MUSEOS PARA TODOS LOS PÚBLICOS

Entre las muchas consecuencias que ha tenido la profunda transformación de lassociedades occidentales durante el último cuarto del siglo XX dos de ellas tienen unespecial significado para el patrimonio cultural: en primer lugar, la consagración delacceso a la Cultura como un derecho universal, recogido en el artículo 44.1 de nues-tra Constitución1, y en segundo lugar, la consideración de la Cultura como produc-to de consumo y, por lo tanto, generador de actividad económica y riqueza.

En consecuencia, la definición del papel que juegan los museos en este con-texto tenemos que abordarla desde la perspectiva de los hábitos de consumo de unasociedad posmoderna que tiene en el ocio una de sus señas de identidad, precisa-mente porque determina modelos de comportamiento y, en última instancia, repre-senta una importante contribución al PIB2. Esa conceptualización de la Culturacomo inversión productiva ligada al ocio afecta plenamente a todos los actores queintervienen en la conservación y difusión del patrimonio histórico en general y delos museos en particular.

En este sentido hay que decir que esas instituciones (museos, colecciones,centros de interpretación, monumentos visitables, parques arqueológicos, etc.) hanrecorrido un largo camino a lo largo del pasado siglo y de manera especial en lasúltimas décadas, siempre en la misma dirección, en paralelo con la evolución demo-crática de las sociedades a las que han servido y sirven. De hecho, se han ido trans-formando de manera paulatina en focos de proyección cultural y social perfecta-mente integrados en sus respectivos entornos socioculturales, habiendo adquirido

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1 “Los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho.”2 En 2010 el patrimonio cultural generó un 3% del PIB español (30.000 millones de euros) y dio trabajo amás de 500.000 personas.


un papel protagonista en el desarrollo e impulso de la cultura, además de ser enalgunos casos un innegable elemento de atracción turística.

En una sociedad como la nuestra puede resultar obvio decir que el patri-monio cultural ha de ser conservado como testimonio de nuestra memoria, pero nolo es en absoluto decir que esa cualidad no le sitúa por encima de la sociedad sinosiempre a su servicio y, en consecuencia, el acceso a su significado del mayor núme-ro de personas posible debe ser un objetivo irrenunciable de las Administracionesde Cultura, y ello por dos razones fundamentales. La primera porque, como yahemos señalado, es un derecho constitucional y la segunda porque las institucionesculturales en general y las museísticas en particular reflejan, a veces de manera des-carnada, el nivel de desarrollo de sus respectivas sociedades. La calidad de sus ins-talaciones y servicios, el trato y aspecto del personal, etc. transmiten a los visitantesde forma directa el tipo de sociedad que somos o el que aspiramos a ser.

En una sociedad desarrollada, con un alto nivel de exigencia en cuanto a lacalidad de los servicios públicos se refiere, y en una coyuntura económica pocofavorable, como la actual, es obvio que la Administración ha de buscar nuevas fór-mulas para prestar esos servicios que la sociedad demanda sin que ello se convier-ta en una carga imposible de mantener a medio y largo plazo, comprometiendo lapropia integridad del patrimonio cultural que custodian.

Debemos tener siempre presente que los museos son, por encima de todo, elresultado de una historia y un esfuerzo comunes. Sus fondos atesoran lo que hemossido y lo que somos y, en cierto sentido, avanzan lo que seremos. Por ello ningunasociedad anclada en el pasado puede concebir un museo moderno, como tampoco esposible que una sociedad amordazada levante museos que transmitan libertad. Endefinitiva, los museos nos devuelven el reflejo que la sociedad proyecta de sí misma.

Los museos, nuestros museos, serán lo que todos nosotros queramos quesean. ¿Y cómo queremos que sean? Sin duda abiertos, a las nuevas ideas y a las nue-vas tecnologías; dinámicos, para recoger el sentir cambiante de una sociedad multicul-tural y multirracial, es decir, plural; eficientes, en la custodia de nuestra memoria; acti-vos en la educación de la sociedad pero sobre todo de nuestros hijos; atentos y ama-bles con quienes los visitan; intelectualmente honestos para ofrecernos a todos lomejor de sí mismos.

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MUSEOS DE CASTILLA-LA MANCHA:


En definitiva queremos que sean como nos gustaría ser a nosotros mismos,porque sólo si perseguimos la excelencia seremos capaces de alcanzar las metas decalidad que anhelamos, tanto a nivel individual como colectivo.

Eso requiere, básicamente, voluntad y trabajo. Voluntad para sobreponersea las dificultades de cada momento, porque cada tiempo tiene sus anhelos; volun-tad para dibujar un futuro mejor; voluntad para forjar un proyecto común en el quetodos tengamos algo que aportar y algo que ceder; y, finalmente, para embridartodas esas voluntades necesitaremos poner de nuestra parte mucho esfuerzo y tra-bajo en común. No hay atajo posible.

El resultado lógico de ese esfuerzo será una mejor adaptación de esas institu-ciones a las expectativas de una ciudadanía cada vez más formada y exigente. Unasociedad multicultural y multirracial, con niveles muy distintos de intereses, contextosformativos y renta disponible, e incluso que habla distintas lenguas, pero que en losustancial responde a los mismos estímulos básicos. Esa amalgama social, producto deldesarrollo económico, ha impulsado el alumbramiento de un nuevo marco de relacio-nes entre los ciudadanos y las administraciones públicas. Un marco de relaciones queha obligado a las instituciones museísticas a evolucionar para adaptarse a las exigen-cias y necesidades de la sociedad, aunque debemos admitir que ese proceso de adap-tación-transformación es todavía muy lento en Castilla-La Mancha.

Resulta obvio para todo el mundo que la mera exhibición de unas coleccio-nes ya no es suficiente, y que la sociedad demanda cada vez con más insistencia unmayor compromiso de estas instituciones en la vida cultural y educativa de susentornos3. Un papel que en el caso de nuestra región se define por la armonizaciónde cuatro factores: el patrimonio cultural, el patrimonio natural, el derecho al acce-so a la cultura y a la educación y el ocio.

Los dos primeros factores constituyen por sí solos activos de primer ordenque tenemos la obligación de conservar y trasmitir a las generaciones futuras, y quedebemos saber transformar en fuente de riqueza para quienes viven en su entornocomo mejor garantía para su conservación.

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3 Hay que tener en cuenta que la gran mayoría de los visitantes de los museos de Castilla-La Manchaestán vinculados en alguna medida con actividades escolares.


En esta estrategia las instituciones museísticas pueden y deben jugar unpapel de primer orden puesto que ayudan a reforzar los valores del entorno inme-diato entre los sectores de población más receptivos. Su capacidad educadora debecombinarse con sus posibilidades de ofrecer esparcimiento, es decir, ocio, entendi-do este como una necesidad vital para los seres humanos y, al mismo tiempo, comoun recurso económico de primer orden.

En definitiva se trata tanto de potenciar la salvaguardia de un PatrimonioCultural común, como de contribuir a reforzar una de las principales fortalezas deCastilla-La Mancha de cara a la creación de una industria cultural de calidad, gene-radora de puestos de trabajo y de riqueza para sus ciudadanos.

La Cultura es un sector económico que puede ser determinante para nues-tra región, dadas sus características intrínsecas: gran capacidad de crecimiento yvalor añadido; posibilidad de absorber mano de obra con niveles de formación muydistintos; es una industria limpia que hace uso de tecnologías punteras; generado-ra de una imagen positiva tanto en aquellos que conviven con ella como en quienesnos visitan; y que tiene una enorme repercusión en las economías locales, algoespecialmente importante en Castilla-La Mancha si tenemos en cuenta su estructu-ra territorial.

Un objetivo programático cuya consecución se antoja difícil a tenor de lacompleja situación en que se encuentran las instituciones museísticas de Castilla-LaMancha en estos momentos de crisis económica, lastradas por la inexistencia deinversiones procedentes del Estado durante los últimos diez años; por la ausenciade rigor en las inversiones autonómicas; por la insuficiencia de personal; por laindiferencia administrativa, cuando no abierta hostilidad; por la total falta de crite-rio en la creación de muchos de estos centros, de manera que de las aproximada-mente 170 instituciones museísticas censadas, sólo 30 cumplirían los mínimos requi-sitos establecidos para poder considerarse tales.

Por ello, se hace necesario crear un marco jurídico adecuado que organiceel panorama museístico regional, racionalice las inversiones en el sector evitandocasos paradigmáticos de museos de nueva creación, sin colecciones, que ahoracuentan con edificios vacios de contenido a la espera de un proyecto que les dotede sentido. Además, la realidad ha puesto sobre la mesa la necesidad de buscar nue-

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vas fórmulas de financiación y el sostenimiento de estas instituciones, buscando unpunto intermedio entre aquellos modelos en los que la financiación pública es elúnico soporte de estas instituciones y aquellos otros, más propios del mundo anglo-sajón, en los que la iniciativa privada es la única valedora de estos centros.

Una propuesta de futuro nos obliga a replantear las estrategias de financia-ción sin renunciar al papel moderador que han de jugar las AdministracionesPúblicas para garantizar en última instancia los derechos de todos los ciudadanos aacceder al conocimiento y la cultura a través de los museos u otros centros de simi-lar naturaleza.

Si dejamos a un lado el caso específico del Museo de Santa Cruz de Toledo, enel que el número y procedencia de visitantes nos pone en relación directa con el turis-mo de masas, que valoramos en su justa medida, nuestro interés está más relacionadocon el compromiso que debe asumir cualquier museo digno de ese nombre con ladivulgación de la información y del conocimiento. Y subrayo el término divulgación(que nada tiene que ver con vulgarización) porque esa es la piedra angular sobre laque debe descansar un museo, cualquier museo, y ello no plantea ninguna contradic-ción con respecto a los otros papeles que juega el museo, como el económico que aca-bamos de señalar, la adecuada conservación de las colecciones que custodia, etc.

II. ANÁLISIS DE LA SITUACIÓN

Indudablemente, para poder tomar decisiones es preciso saber y reconocer en quépunto nos encontramos. Por ello, nuestro punto de partida debe ser el análisis deta-llado de la situación. Cuanto más preciso sea el diagnóstico más posibilidades ten-dremos de ordenar el panorama regional de instituciones museísticas y abordar laresolución de los problemas que les aquejan, tanto los que se perciben a simple vistacomo aquellos otros de mayor calado que subyacen en capas menos perceptibles.Sin duda, es importante saber hacia dónde vamos, pero no lo es menos conocer losmedios con qué contamos para alcanzar la meta que nos hemos propuesto y que nopuede ser otro que el de proporcionar a los ciudadanos un servicio público de cali-dad y, al mismo tiempo, garantizar la conservación de las colecciones existentes.

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La complejidad del panorama museístico de Castilla-La Mancha reside enfactores tan dispares como el número de núcleos de población con este tipo deinfraestructuras culturales, la densidad de población, el sustrato económico de laregión, la red de comunicaciones, etc., la saturación de los almacenes de los muse-os como consecuencia de intervenciones arqueológicas de urgencia, inadecuadasestructuras de personal, etc.

En este momento el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte tiene cen-sadas4 en Castilla-La Mancha más de 170 ”instituciones museísticas”, con una varia-dísima casuística (situación jurídica de los centros, de las colecciones y de las sedes,naturaleza y procedencia de las colecciones, personal adscrito, medios materiales,etc.). Un primer análisis de esas instituciones nos permite establecer que apenasuna treintena (menos del 18%) cumplen los requisitos mínimos para ser considera-dos museos o colecciones museográficas.

El común denominador del otro 82% de esas otras “instituciones” que noalcanzan los mínimos exigibles es:

a. No pueden cumplir los fines sociales que les son propios b. Favorecen la dispersión de recursosc. Ponen en peligro las coleccionesd. Generan un deficiente servicio públicoe. Trasladan una imagen negativa sobre sí mismas y sobre las

Administraciones que las gestionan.Aunque el número de estos centros por provincia es bastante homogéneo

(Albacete 27, Ciudad Real 42, Cuenca 41, Guadalajara 21, Toledo 39), con la excep-ción de Guadalajara que baja un poco respecto al resto, el principal problema quese le plantea a la Administración Regional a la hora de establecer criterios generalespara estas instituciones es su dispersión geográfica, en lógica consecuencia con unaComunidad Autónoma que ocupa una gran extensión territorial y que cuenta conuna baja densidad de población, lo que implica a su vez un incremento del gastopor centro y una inevitable atomización de los recursos disponibles.

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4 El censo se realiza cada dos años. Los datos disponibles corresponden a 2010 y en este momento seestán elaborando los recogidos en 2012.



La realidad de estos centros camina en sentido contrario a lo que sería dese-able, la posibilidad de establecer estrategias comunes y aprovechar sinergias parareducir costes y mantener servicios homologables.

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DISTRIBUCIÓN DE LOS CENTROS CENSADOS EN CLM

Sin embargo, durante los últimos años un gran número de Ayuntamientoshan considerado este tipo de infraestructuras no como un recurso cultural sinocomo un servicio más que permitía aumentar las dotaciones municipales sin unestudio previo que permitiese valorar convenientemente las posibilidades realesdel museo en cuestión. Con esa falta de criterio se ha llegado a situaciones realmen-te curiosas de museos que cuentan con edificio pero que carecen de colección paraexponer, caso del Museo de la Semana Santa de Hellín (Albacete), el Museo dePecados y Danzantes de Camuñas (Toledo) o el Museo de la Plata enHiendelaencina (Guadalajara), por no citar otra serie de centros cuya precariedadpone en cuestión la necesidad de crear estos centros en tales circunstancias y, a lavista de lo sucedido, las posibilidades reales para su sostenimiento.

Los datos del censo5 son claros a este respecto puesto que algo más de lamitad de los museos censados son municipales, frente a los 2 autonómicos e inclu-so muy por encima de los 34 de la Iglesia.

TO 23%39

AB 16%27

CR 24%41

CU 25%42

GU 12%21

5 Los datos recogidos en 2012 permiten avanzar un ligero descenso precisamente por la dificultad demantenimientos de estas infraestructuras con cargo a los presupuestos de algunos municipios.


Como es lógico, la tipología de las colecciones de estos centros es enorme-mente variada, aunque predominan los de carácter etnográfico (24%), algo quetiene mucho que ver con el alto número de centros municipales. A mayor distanciase encuentran los de Bellas Artes (16%), Arte Contemporáneo (12%), los monográ-ficos (12%), las Casas-Museo (8%), los dedicados a la arqueología (6%) y los decarácter histórico (6%), etc.

Museos de titularidad o gestionados por la JCCMLa Consejería de Educación Cultura y Deportes de la Junta de Comunidades deCastilla-La Mancha tiene transferida la gestión de los 5 museos provinciales de titu-laridad estatal (Museos de Albacete, Ciudad Real, Cuenca, Guadalajara y SantaCruz de Toledo). A estos cinco con sus filiales, habría que añadir el Museo deCiencias de Castilla-La Mancha, situado en Cuenca del que es titular la Junta.Además, el Área de Educación de la Consejería tiene adscrito el Museo del Niño, enbase a un convenio firmado con el titular de la colección, por el que este cede lacolección a la Junta de Comunidades, pero que carece de sede estable en estosmomentos y está a la espera de su instalación definitiva cuando las circunstanciaslo permitan.

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Museos por titularidad

Iglesia 34

Otros 24 Particulares, asociacionesy fundaciones

Estatales 13 Se incluyen los de gestióntransferida (5)

Autonómicos 2 Museo de Ciencias (Cu)Ars Natura (Cu)

Municipales 89

Otros 6 Se incluyen los de las universidades

PRIV

AD

OS

PÚBL

ICO

S

Privada

Pública



Por último, la Junta es titular de una serie de Centros de interpretación vincu-lados a parques arqueológicos y a espacios naturales, junto a una serie de yacimientosy monumentos visitables que no alcanzan la categoría de Centros de interpretación,pero que dentro de una red de infraestructuras culturales juegan un papel importante.

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Museos de TITULARIDAD ESTATAL YGESTIÓN TRANSFERIDA

Santa Cruz(Toledo) Albacete Cuenca Guadalajara Ciudad

Real

Santa Fe

SanRomán

Taller delMoro

Casa deDulcinea

Ruiz deLuna

Uceo

La Merced

Museos de TITULARIDAD AUTONÓMICA

Museos de las Ciencias

Ars NaturaConsejería de

Agricultura

Antes de entrar en el análisis de cada uno de ellos sí que conviene decir quela propia idiosincrasia de la Región con un centro turístico de primera magnitud comoToledo, a escasa media hora de un núcleo de población como Madrid, nos da unavisión sesgada de la realidad diaria de estos centros. Hay que tener en cuenta que elMuseo de Santa Cruz, con sus cuatro filiales, y más de 250.000 visitantes anuales esuno de los mayores museos del estado, mientras que los otros cinco6 juegan un papelligado al ámbito local y su actividad está vinculada a las visitas de grupos escolaresfundamentalmente, incluso en el caso de ciudades turísticas como Cuenca, donde esatendencia se percibe perfectamente a través del Museo de las Ciencias.

6 Incluyendo el Museo de las Ciencias de Castilla-La Mancha.


El descenso del número de visitantes en los últimos años hay que ponerloen relación con la crisis económica y la desaceleración del consumo interno.

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DISTRIBUCIÓN DE LOS CENTROS CENSADOS EN CLM

VISITAS MUSEOS 2004-2011

700.000

600.000

500.000

400.000

300.000

200.000

100.000

02004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

Museo Albacete 6% M. las Ciencias 11%

M. Santa Cruz 40%

M. Guadalajara 9%

M. La Merced 1%

M. Cuenca 3%

M. Concilios 20%

Casa Dulcinea 7%

M. Ruiz de Luna 3%



Museo de Albacete

Situación:La sede del Museo es un edificio de nueva planta en el interior de un parque ubi-cado en una zona céntrica de la ciudad lo que le confiere un carácter muy especialy facilita el acercamiento de los ciudadanos al Museo. De hecho, gracias a la labordesarrollada en el Centro a lo largo de dos décadas el Museo es hoy en día unapieza angular de la vida cultural de la ciudad.

Hace apenas un par de años abrió sus puertas con un nuevo montaje de lascolecciones de Arqueología y sólo requiere mejoras puntuales en la sala de exposi-ciones temporales y en los almacenes, aún siendo uno de los mejores del país.

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MUSEO DE ALBACETE


Museo de Ciudad Real

Situación:Esta instalado en dos inmuebles muy próximos entre sí, aunque de característicasmuy diferentes. La sede original del Museo, en la calle Prado, es un edificio denueva planta construido en los años 80 y muy bien situado junto a la Plaza Mayor.Consta de cuatro plantas y sótano. Se cerró hace 6 años para instalar la climatiza-ción y mejorar la iluminación y permanece cerrado desde entonces, aunque su rea-pertura se realizará en el verano de 2013. El otro inmueble, a escasos 200 metros delanterior, antiguo Convento de la Merced y más tarde instituto, fue cedido por el

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MUSEO DE CIUDAD REAL. ANTIGUO CONVENTO DE LA MERCED



Estado para ampliación del museo y rehabilitado a comienzos de la pasada décadapor la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha para alojar la colección de ArteContemporáneo de la Junta.

En la actualidad el primero alberga las colecciones de Paleontología yArqueología y Bellas artes hasta el siglo XIX, mientras que el segundo acoge la colec-ción de Arte Contemporáneo.

Actuaciones:

Sede de la calle PradoSe han acondicionado los almacenes para BBAA y Arqueología en el sótano y en elmomento de escribir estas líneas han concluido los trabajos de museografía y yapueden verse de nuevo las colecciones de Paleontología y Arqueología en las plan-tas baja y primera.

Convento de la Merced Al igual que en el caso anterior han concluido los trabajos para completar la expo-sición permanente de arte contemporáneo, con obras de los siglos XVI al XVIII. Sólorestaría volver a instalar la colección de pintura del siglo XIX, que era un depósitodel Museo del Prado y que esperamos volver a reinstalar en el plazo más breveposible.

Museo de Cuenca

Situación:Ocupa el inmueble nº 12 de la calle Obispo Valero. Dicho inmueble se encuentra enel extremo de una manzana de tres edificios, de los que el nº 10 fue cedido por elAyuntamiento de Cuenca al Estado hace más de 10 años para ampliación delMuseo. Lamentablemente el edificio se encuentra al borde de la ruina por falta deintervención en los últimos años, y los técnicos proponen el derribo.

El Museo se encuentra ante un difícil dilema puesto que la demolición delnº 10, además de costosa y compleja, obligará a cerrar el Museo y buscar un empla-zamiento alternativo mientras duran los trabajos.

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Actuaciones:Ante esta situación de precariedad, la Consejería propone su traslado a otro edifi-cio, al menos mientras se realizan las oportunas obras de rehabilitación y adecua-ción de los inmuebles del Museo.

En esa sede alternativa, que podría estar incluso en la zona nueva de la ciu-dad, se instalaría la colección de Arqueología del Museo provincial, mientras quepara la de Bellas Artes se está tratando de negociar la cesión de una iglesia de pro-piedad municipal en el casco histórico.

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MUSEO DE CUENCA



Si esta opción no prospera habría que buscar otro inmueble o cerrar elmuseo y almacenar las colecciones, mientras se procede a la demolición de los dosedificios de la c/ Obispo Valero y se ejecutan las obras de construcción de un nuevomuseo para volver a reinstalar el museo en su ubicación actual.

Museo de Ciencias de Castilla-La Mancha

Situación:El museo se remodeló en 2009 y no requiere especiales inversiones salvo mínimasmejoras en equipamientos audiovisuales y en la exposición permanente.

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MUSEO DE CIENCIAS DE CASTILLA-LA MANCHA, CUENCA


Museo provincial de Guadalajara

Situación:El Palacio del Infantado requiere una intervención integral de elevado coste7. Elejercicio pasado (2012) el Ministerio de Educación Cultura y Deporte sólo tenía con-signada en sus presupuestos una partida para la construcción en el Palacio de unapartamento de unos 300 m2 para el Duque, a raíz de una sentencia que obliga alMinisterio en ese sentido.

El traslado del Archivo Histórico Provincial a una nueva sede, que se está lle-vando a cabo en estos meses y que quedará finalizado durante este verano de 2013, per-mitirá al museo disponer de nuevos espacios para ampliar la exposición permanente entanto se aborda la realización de un proyecto integral en el Palacio del Infantado.

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MUSEO DE GUADALAJARA

7 El Ministerio de Educación Cultura y Deportes valoró esa intervención en 20 millones de euros aproxi-madamente.



Actuaciones:La propuesta más sencilla y viable tanto desde un punto de vista técnico como pre-supuestario sería hacer un montaje básico explicando el origen y desarrollo de laCasa de Mendoza y del propio Palacio del Infantado en las llamadas Salas delDuque, que ahora se destinan a exposiciones temporales, y reformar el actual depó-sito del Archivo para convertirlo en sala de temporales. De esta manera la plantabaja estaría dedicada a exposición permanente y la primera planta a exposicionestemporales y actos diversos, ya que las dos salas de conferencias con que cuenta elMuseo se encuentran en esta planta.

El Ministerio va a acometer la reestructuración de la sala de exposicionestemporales que podría quedar lista a lo largo de este mismo año.

En paralelo habría que actuar en los almacenes del museo que se encuen-tran saturados debido a la ingente cantidad de materiales arqueológicos deposita-dos en los últimos años.

Museo de Santa Cruz, Toledo

El Museo de Santa Cruz es una institución enormemente compleja tanto por el carác-ter y singularidad de los inmuebles que ocupa como por el número de filiales quedependen de él: Taller del Moro, Iglesia de San Román o Museo de los Concilios, Casade Dulcinea y Museo Ruiz de Luna. Los dos primeros se encuentran en Toledo, mien-tras que los otros dos están respectivamente en El Toboso y en Talavera de la Reina.

Santa Cruz

Situación:El edificio se encuentra en un estado aceptable aunque con algunos problemas dehumedad en el subsuelo y alguna otra carencia de infraestructura (movilidad paradiscapacitados básicamente).

Por otra parte, desde que se desmontó la exposición permanente para laexposición Carolus en el año 20008, las salas se han utilizado para exposiciones

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8 Momento en que se llevó a cabo la última gran reforma del edificio con la instalación del sistema de cli-matización.


temporales y todo tipo de eventos. En 2010 se decidió montar una síntesis delMuseo en la planta alta de la Cruz y que permanece abierta al público desdeentonces. Las salas de la planta baja continúan desmontadas y siguen utilizándo-se para exposiciones temporales. De hecho, en 2014, se van a volver a utilizar paralas exposiciones conmemorativas del año dedicado a El Greco.

Actuaciones:Una vez concluidas las conmemoraciones de El Greco, se propone la reinstalaciónde la colección permanente en la planta baja.

Santa Fe

Situación:Tras su restauración integral (el edificio se llegó a utilizar para una exposición tem-poral dedicada al Greco), en la actualidad se encuentra en un estado de abandono

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MUSEO DE SANTA CRUZ. CLAUSTRO



tras las grietas sufridas durante los trabajos de excavación en el auditorio, proble-mas con las palomas, carpinterías deficientes, zonas sin terminar de restaurar, etc.

Actuaciones:El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte encargó en 2012 un proyecto de ade-cuación del edificio para permitir la recuperación básica del inmueble y su apertura alpúblico lo antes posible. Este proyecto iría en paralelo con otro destinado a resolver elproblema de las grietas9 y otros desperfectos sufridos durante las obras del auditorio:

• Sellado de grietas, arreglo de desperfectos y limpieza general• Instalación de red para palomas10

• Restauración capilla de Belén11

• Revisión de instalaciones• Acondicionamiento espacios para almacén visitable• Acondicionamiento espacio para exposiciones temporales• Conexión con Santa Cruz12

• Adecuación del salón de actos • Resolución de los problemas de accesibilidad para discapacitados. Todas las actuaciones, salvo las grietas, se llevarán a cabo en la planta baja,

mientras la primera quedará reservada para exposiciones temporales.

Taller del Moro

Situación:Este edificio lleva clausurado para visita pública desde hace años debido al inicio deun proyecto de restauración que finalmente no llegó a concluirse por diversas com-plicaciones que fueron surgiendo. No obstante, la intervención en el interior estáprácticamente terminada a falta de solventar unos pequeños problemas debido alas palomas, iluminación, y solado. La intervención de mayor envergadura corres-ponde al exterior para acondicionar el acceso al monumento.

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9 Este proyecto saldrá a licitación a lo largo de este año para ejecutarse a lo largo de 2014.10 Se ha ejecutado durante este año.11 Se han mantenido reuniones con el IPCE en ese sentido.12 La conexión entre ambos edificios se llevará a cabo durante este año.


Actuaciones:En 2012 el Ministerio encargó el proyecto para el acondicionamiento tanto de losaccesos como del interior del edificio de cara a su reapertura para la visita pública.El proyecto aborda los siguientes aspectos:

• rampas de acceso• garita para el vigilante• aseos• solado y reparación de paramentos• limpieza general • iluminación En estos momentos el proyecto se encuentra en fase de supervisión por

parte de la Gerencia de Infraestructuras13 con intención de proceder a la licitaciónde las obras en el menor plazo posible.

San Román (Museo de Los Concilios)

Situación:Aparte de algún problema puntual relacionado con la movilidad para discapacita-dos, propios de un edificio histórico, y a los que se está tratando de buscar solución,su principal deficiencia está en el montaje museográfico existente que ha quedadocompletamente obsoleto.

Actuaciones:Se propone una actualización del proyecto museográfico utilizando el mobiliario dela exposición “Arte Sacro” que está previsto llevar a cabo en Santa Cruz este año, demodo que a lo largo del primer semestre de 2014 podría quedar ultimado el proyec-to de renovación museográfica de San Román.

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13 La Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos de Cultura es responsable de la ejecución de infraes-tructuras y equipamientos que sean competencia del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes.



Museo Ruiz de Luna (Talavera de la Reina)

Situación:El Museo cuenta con un edificio anejo de propiedad municipal, conocido comoLiceo, cedido al Estado para ampliar el Museo. Se trata de una iglesia procedentede la desamortización y que ha tenido diferentes destinos y usos, y cuya restaura-ción para ampliar el museo financió Caja Madrid en su totalidad.

Actuaciones:Dado que en la actual sede del Museo, en el antiguo convento de San Agustín elViejo, no era posible mostrar al público la colección de azulejería, por razones deespacio, se decidió dedicar la antigua iglesia del Convento para exhibir los mejo-res ejemplos de la azulejería talaverana de los siglos XVI al XX integrantes de lascolecciones del propio museo. Finalmente, el año pasado las tres administracionesresponsables, estatal, autonómica y municipal14, se pusieron de acuerdo paraimpulsar la finalización de los trabajos y su reapertura al público en el plazo másbreve posible. El Ministerio encargó una serie de trabajos para finalizar el proyec-to expositivo que se han llevado a cabo a lo largo del pasado año 2012 en colabo-ración con los técnicos del Museo de Santa Cruz, y que se ha dedicado a la insta-lación de grandes paneles de azulejería fundamentalmente de la antigua FábricaRuiz de Luna. La ampliación del Museo en el edificio del Liceo se inauguró a prin-cipios de 2013.

Casa de Dulcinea (El Toboso)

Situación:Este Museo reformó su contenido hace cinco años y en este momento no tiene pre-visto realizar ninguna intervención.

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14 El edificio es de propiedad municipal y está cedido al Estado para ampliar el Museo.


III. PROPUESTA DE FUTURO

A partir del análisis de la situación que acabo de esbozar, y teniendo presente laespecial coyuntura por la que atravesamos, la Consejería de Educación, Cultura yDeportes ha diseñado un plan de actuación para las Instituciones museísticas de laRegión basado en dos puntos esenciales:

1. Ley de Museos de Castilla-La Mancha

2. Programa de actuación en los museos de la JCCM

1. Ley de Museos de Castilla-La ManchaComo veíamos en el apartado anterior, el número de instituciones museísticas de laRegión es muy elevado, sobre todo si lo comparamos con la situación en otrascomunidades. De hecho es, junto con Melilla y Castilla y León, la Comunidad quetiene un ratio más elevado de museos por cada 100.000 habitantes. Lejos de podercongratularnos ante esta situación, a priori favorable, debemos hacer una reflexiónsosegada sobre el panorama existente y las consecuencias que tiene, porque esindudable que la mayoría de esos centros carecen de los mínimos imprescindiblespara ser considerados tales y, sin embargo, en base a ese concepto terminan por dre-nar recursos de los centros que sí cumplen con los requisitos exigibles.

Por tanto, y para poder ordenar el panorama tanto desde el punto de vistade los servicios como del de la priorización de las inversiones, resulta imprescindi-ble un marco legal adecuado que ayude a regular el sector. La anterior Ley dePatrimonio de la Región dedicaba un capítulo a los museos pero era claramenteinsuficiente, por lo que se ha decidido que la nueva Ley de Patrimonio Cultural nolo contemple y preparar una Ley de Museos de Castilla-La Mancha que nos ayudea ordenar e impulsar los museos de la Región.

El anteproyecto de Ley, que se encuentra en fase de alegaciones en estosmomentos y que esperamos pueda estar listo para su envío a las Cortes Regionalesantes de final de este año, se ha marcado tres objetivos esenciales, en los tres aspec-tos que consideramos son más complejos en estos momentos: ordenar el panoramaexistente, regular el marco general de funcionamiento de estas instituciones y faci-

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litar los mecanismos necesarios para desarrollar un modelo de financiación acordecon el servicio que prestan a los ciudadanos.

a. Objetivos de organización

• Simplificar el panorama existente en la Región en tres categorías: a) museosb) colecciones museográficas c) centros de interpretación

• Regular el procedimiento para: a) creación de nuevas instituciones museísticas b) reconocimiento oficial de las ya existentes

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MUSEO DE SANTA CRUZ


• Creación del Sistema Regional de Museos para:a) Homogeneizar estándares de calidad de los servicios que prestanb) Racionalizar las inversiones públicas y privadas

b. Objetivos de funcionamiento

• Dotación de los medios necesarios para cumplir su fin social:a) instalaciones adecuadasb) dotación suficiente y profesionalizada de personalc) recursos que se juzguen necesarios en cada momento

• Sistematizar los movimientos de fondos museográfico:a) definición de procedimientos y protocolosb) evitando la discrecionalidad c) actualización y mecanización de registros e inventarios

• Crea la Junta de Museos de Castilla-La Mancha como órgano asesorde la Administración

• Creación de las Cartas de Servicio para garantizar la prestación de unservicio público de calidad

c. Objetivos de financiación

• El Patrimonio Histórico y el Natural de Castilla-La Mancha posibilita:a) desarrollar una industria cultural de calidadb) generar puestos de trabajo c) mejorar e incrementar los servicios que ofrecen al público

• Las instituciones museísticas deben participar de esa estrategia. • Facilitar la apertura a un nuevo modelo de financiación que asegure

su viabilidad y sostenibilidad económica mediante:a) reducción de costes de explotaciónb) externalización de servicios que se autofinancienc) comercialización de espacios y servicios15

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15 Está a punto de publicarse una Orden de Precios que facilitará el cobro de las entradas, en los museosde la Junta de Comunidades y actualizará los precios de los servicios que se ofrecen a particulares.



2. Programa de actuación en los museos de la JCCMEs evidente que una Ley por sí sola no puede cambiar la inercia de años de falta deatención en los museos, tanto por parte del entonces Ministerio de Cultura comodesde la propia Junta de Comunidades durante más de 25 años. Estas cuestiones nosuelen ser un problema de marcos legales sino de voluntades, y en este momentotenemos la voluntad de mejorar en todo lo que podamos el panorama general delos museos en Castilla-La Mancha porque estamos convencidos de que son agentesimprescindibles en la conservación, divulgación y promoción de nuestroPatrimonio Cultural, a pesar de las circunstancias económicas actuales.

Resulta obvio decir que el diseño de un nuevo marco jurídico debe ir acom-pañado de medidas concretas que ayuden a visualizar el modelo de museos quequeremos poner en pie, y que se basa en la definición de una serie de objetivos con-cretos como son:

• Mejorar la gestiónAunque los recursos disponibles son limitados es posible hacer mejoras enlas infraestructuras cuyo mantenimiento se ha, literalmente, abandonadocon la excusa de que los inmuebles son de propiedad estatal, cuando elConvenio de transferencias deja bien claro que dicho mantenimiento com-pete a la Comunidad Autónoma. Además, es posible optimizar los recursos propios disponibles, materiales yhumanos, mediante la búsqueda de sinergias bien entre los propios centros,bien con otras Administraciones.

• Reducir los costes de explotaciónLa mayoría de las empresas españolas están atravesando por problemasderivados, básicamente, del endeudamiento excesivo y de la falta de liqui-dez. Estos dos problemas afectan igualmente a las Administraciones públi-cas y han de ser resueltos de igual manera que en las empresas, es decir,reduciendo los costes de explotación, mediante la optimización de los recur-sos disponibles.La externalización de servicios mediante concesiones (tiendas, cafeterías, acti-vidades culturales diversas) es una fórmula adecuada para reducir el coste de

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estas infraestructuras al tiempo que se mantienen e incluso mejoran los servi-cios que se ofrecen al ciudadano.

• Generar puestos de trabajoEs misma externalización de servicios ayudará igualmente tanto a mejorarla gestión como, sobre todo, a generar puestos de trabajo al crear las condi-ciones básicas para que las empresas privadas puedan acceder a la explota-ción de determinados recursos, caso de las tiendas, cafeterías, uso de espa-cios públicos, servicios de audio-guías, conciertos y todo tipo de actividadescomplementarias, etc.

• Mantener y mejorar los serviciosEs evidente que la reducción de recursos debería incidir de forma directa enlos servicios que los museos prestan al ciudadano. No obstante, gracias alcompromiso de todo el personal de estos Centros, que está haciendo ungran esfuerzo para minimizar los efectos de la crisis, está siendo posiblemantener la mayoría de las actividades que se venían realizando en etapasanteriores, sobre todo las que se venían realizando con grupos de escolares.Además, la posibilidad de externalizar determinados servicios nos permiteliberar recursos en algunas áreas y concentrarlos en otras.

• Mejora de las infraestructurasNos hemos propuesto impulsar una serie de acciones que permitan mejorarsustancialmente la oferta de nuestros museos al cabo de la legislatura y queen resumen serían las siguientes:

2012 Ampliación del Museo Ruiz de LunaProyecto de adecuación del Taller del MoroProyecto de Adecuación del Convento de Santa Fe

2013 Apertura salas de Arqueología del Museo de Ciudad RealAmpliación salas de BBAA del convento de La MercedTraslado del Museo de Cuenca a una sede alternativa Contratación Obras de adecuación Taller del Moro

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Contratación Obras de adecuación del Convento de Santa FeAmpliación Exposición permanente Palacio del Infantado

2014 Apertura Taller del MoroRemodelación exposición Museo de Los ConciliosAmpliación exposición Museo de Las CienciasAdecuación salas exposición temporales Palacio del Infantado

2015 Apertura Convento de Santa FeMontaje exposición permanente Museo de Santa Cruz

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TOTAL

AndalucíaAragón

AsturiasI. BalearesI. CanariasCantabria

Castilla y LeónCastilla-La Mancha

CataluñaC. ValencianaExtremadura

GaliciaMadrid

R. de MurciaNavarra

País VascoLa Rioja

CeutaMelilla

Censo 2010

Respuesta a laEstadística 2010

0 4 8 12

MUSEOS Y COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS POR 100.000 HABITANTES SEGÚN COMUNIDAD

AUTÓNOMA

TOPIC: MUSEO INTERNACIONAL

DEL TÍTERE DE TOLOSA

Idoia Otegui Martínez

Directora Ejecutiva

TOPIC: MUSEO INTERNACIONAL

DEL TÍTERE DE TOLOSA

Idoia Otegui Martínez

El TOPIC, Centro Internacional del Títere de Tolosa, es el único centro dedicado ala marioneta de manera integral, especializado en el espectador infantil, que existeen Europa. Decimos que es único porque podemos encontrar centros que trabajandiferentes aspectos del arte de la marioneta, pero un centro que reúna en su pro-yecto de actividad procesos creativos, exhibidores, divulgativos, conservación depatrimonio, formación e investigación, no existe en Europa.

Antes de explicar cómo nace y qué es el TOPIC creo que es necesario pre-sentar a la asociación que lo gerencia: el CIT (Centro de Iniciativas y Turismo deTolosa), asociación cultural sin ánimo de lucro declarada de utilidad pública.

El CIT nace en el año 1967, en un periodo en el que el asociacionismo estabaprohibido, prohibición que no impidió que nuestro fundador, Antxón Elosegui, encon-trara la manera de crear una asociación en forma de centro de promoción turística.Imaginaros un pueblo como Tolosa, que en aquella época era un pueblo eminentemen-te papelero cuya industria dejaba metros de espuma en el contaminadísimo río Oria y,además, con un “aroma” que se sentía en kilómetros a la redonda…Pues sí, un pueblode estas características ¡con una oficina de Turismo! Pero era la única forma de crear unaasociación que permitiera organizar actividades culturales en nuestro pueblo.

Así, en aquella época era el CIT quien organizaba, gracias al trabajo volun-tario de mucha gente del pueblo –voluntariado que aún continúa y que hasta hace9 años era el único personal con el que contaba el CIT– todo tipo de actividad cul-tural: cursos de idiomas, de cocina, concursos de baile, de setas, conciertos, obras deteatro, etc., etc. y así hasta que los tiempos fueron cambiando y el ayuntamientocomenzó a ocuparse de la vida cultural de la Villa, con lo que el CIT se fue centran-do en una de sus actividades principales que persiste aún hoy en día: El CertamenCoral de Tolosa, que este año celebra su 44 edición. Cuando el Certamen estaba bienasentado y había alcanzado el reconocimiento como Certamen más importante deEspaña y uno de los mejores de Europa, los miembros del CIT, a los cuales todavíales quedaban “fuerzas” para emprender nuevas iniciativas decidieron organizaralgo nuevo que no tuviera que ver con la música pero sí con el mundo infantil,

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IDOIA OTEGUI MARTÍNEZ

Miguel Arreche, era muy aficionado al teatro y por lo tanto se pensó en algo rela-cionado con el teatro, pero festivales de teatro había muchos, así que alguien noshabló de un movimiento nuevo alrededor del teatro de marionetas y así es comosurge en el año 1983, el Festival Internacional de Marionetas de Tolosa, Titirijai.

Viendo el éxito del festival, el CIT comenzó a cultivar la idea de contar conun centro dedicado a la marioneta en el que pudiéramos disfrutar de ese arte mile-nario durante todo el año. Esta idea fue tomando forma, alimentada por las visitasque hicimos a a diferentes festivales y museos de marionetas del mundo, y alenta-da por las visitas de cada vez mayor número de compañías y personalidades delmundo del títere a Titirijai. Y la idea, por fin, se convirtió en proyecto firme cuandoen 1987 se presenta por primera vez ante diferentes autoridades políticas y, pasadoslos años, tiene eco tanto en el ayuntamiento de Tolosa como en el gobierno enMadrid. No fue un camino fácil ni breve pero salió adelante gracias al tesón y a lafe que teníamos en el proyecto.

Así, el 27 de noviembre de 2009 se inaugura el TOPIC, un centro de 3.600 m2

ubicado en la Plaza Euskalherria de Tolosa, en un antiguo palacio de justicia y cár-cel de primera retención.

El edificio se derribó en su totalidad manteniendo sólo la fachada, declara-da patrimonio artístico y que por lo tanto no se podía tocar.

En sus 3.600 m2 se dispone de toda la infraestructura necesaria para des-arrollar el proyecto con los niños y niñas como primeros destinatarios sin olvidar-nos de los creadores a los que queremos dar facilidades para mejorar su reciclajeprofesional y su creatividad.

Pero ¿qué es el TOPIC?TOPIC es un centro integral dedicado a la marioneta que cuenta con:

• Un teatro de 250 plazas totalmente equipado, no sólo como espacio escéni-co sino también como espacio para acoger pequeños congresos, conferen-cias, reuniones… para ello cuenta con cabinas de traducción simultánea,sistema de videoconferencia, cine analógico, cine digital…. Hay una pro-gramación estable de marionetas ofreciéndose por lo menos una vez al mesun espectáculo de títeres.

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TOPIC:

MUSEO INTERNACIONAL DEL TÍTERE DE TOLOSA

• Sala de Montajes se trata de una sala diáfana que está a disposición delas compañías para que puedan hacer residencias, ensayar sus montajeso incluso ofrecer espectáculos de pequeño formato.

• Ambigú Un espacio donde el visitante al Museo puede relajarse a la vezque ver una exposición de carteles, fotografía o diseños normalmenterelacionados con la exposición temporal.

• Centro de Documentación se trata del único Centro de Documentaciónen Europa dedicado al arte de la marioneta cuyo material está digitaliza-do, en este momento contamos con más de 6.000 carteles, 2.700 videos,70.000 fotografías y unos 40.000 documentos, todos ellos digitalizados oen vías de digitalización y catalogación. El espíritu del centro es ser uncentro abierto que en todo aquello que no choque con derechos de autoresté disponible vía nuestra página web. El Centro cuenta con 6 puestos

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de consulta para que todo aquel marionetista, investigador o simplemen-te amante de la marioneta pueda utilizarlo.

• Residencia TOPIC cuenta también con una pequeña Residencia de 3habitaciones dobles y cocina y espacio para estar, para ser utilizada porcompañías que vienen a actuar o a hacer Residencias de Creación, inves-tigadores, profesores y toda aquella persona relacionada con el mundode la cultura que lo necesite para su trabajo.

• Talleres hay tres talleres dos de los cuales cuentan con una pared móvil conlo cual se pueden convertir en uno más grande. Estos dos espacios permi-ten ofrecer talleres de construcción, manipulación… de títeres tanto a niñoscomo a profesores o profesionales del mundo del títere. El tercer taller es untaller de enseñanza a distancia desde donde podemos ofrecer talleres ohacer seguimiento delos talleres impartidos en el TOPIC.

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TOPIC:


Pero el puntal del centro es el Museo

El Museo del TOPIC es un Centro especial que enfatiza en la imaginación, la inno-vación y la originalidad. El visitante no sólo entra en un mundo de objetos vivos,poesía, cuentos, ficción, sino también en un mundo material, un mundo artístico,un lugar para jugar, para crear, para conservar, para investigar, para difundir, paraaprender, en resumen, un universo de imaginación.

Como complejo museístico y de investigación que es, TOPIC también pre-tende convertirse en un punto de encuentro de titiriteros de todo el mundo. Unlugar donde los marionetistas o amantes de la marioneta se puedan reunir, puedancompartir experiencias, ampliar conocimientos, trabajar en un ambiente cómodo,funcional y muy bien equipado con una infraestructura de última generación. Todoello está disponible para todos aquellos que comparten su pasión por el conoci-miento, la promoción y el perfeccionamiento del arte de las marionetas, si bien tam-bién es un lugar abierto a la interacción con otras disciplinas artísticas. De hecho,TOPIC es miembro activo de la UNIMA, la Unión Internacional de la Marioneta, laasociación teatral más antigua de Europa (nacida en 1929).

Dentro de TOPIC su mayor tesoro es su museo de títeres, cuyo principalinterés es la conservación del patrimonio titiritero de todo el mundo, a una escalalocal, nacional e internacional. Uno de los objetivos del Museo es, precisamente,subrayar la importancia de la marioneta como una de las formas teatrales más anti-guas de la humanidad y así proteger las obras de grandes artistas titiriteros, desco-nocidos para la inmensa mayoría del público. Es deber de todos evitar que se pier-dan, como ha sucedido en el pasado, obras de teatro, teatrinos, títeres, etc., en defi-nitiva, todo el conocimiento de una vida de personas entregadas por completo aeste arte milenario. TOPIC así contribuye a la conservación del patrimonio titirite-ro con la compra, donación o préstamo de marionetas de autores y artistas todavíaen activo o ya fallecidos.

Desde el año 2001, cuando la UNESCO llamó la atención del mundo crean-do la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad con manifestacio-nes culturales intangibles que requerían medidas urgentes de salvaguarda, variasmanifestaciones titiriteras han recibido esta consideración: los Pupi (Italia) en 2001,el Bunraku (Japón) en 2003, el Wayang (Indonesia) en 2008, y las sombras chinas en

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2011. TOPIC, que desde los cargos de sus directores en UNIMA Internacional par-ticipó muy activamente en estas nominaciones, apoya estas manifestaciones con supresencia en la museografía entre otras acciones. TOPIC cuenta con una destacadacolección de marionetas procedente de distintos países de todo el mundo y confor-mada por diferentes técnicas de manipulación de títeres. La muestra de los paísesasiáticos es la más extensa, pero la colección también cuenta con un amplio mues-trario americano, africano y europeo. En conjunto, alcanzan la cifra de 1.850 muñe-cos. El fondo se ha ido formando a partir de diferentes donaciones de particularesy compañías que han pasado por el Festival de Marionetas, Titirijai, o a través decompras, préstamos o depósitos como es el caso de la colección Mariona Masgrau,cedida por su hijo Octavi Rumbau Masgrau, la colección Eugenio Navarro o lacolección de Conchita Momeñe. Mención aparte merece también la aportación deJoan Baixas con las marionetas gigantes Merma, Peu, y Dona, diseñadas por élmismo y el pintor Joan Miró.

Aunque la mayor parte de los fondos del TOPIC están compuestos porinteresantes creaciones de la segunda mitad del siglo XX, hay que destacar quecuenta con una colección de sombras chinas que se remontan al siglo XVIII y XIX,y otras dos colecciones, una de marionetas de hilo chinas y otra de guantes france-ses, del siglo XIX. Esta visión del pasado representa una inestimable ayuda para lacomprensión del presente e idear el futuro.

El Museo del TOPIC se divide en dos áreas principales. Por un lado, laexposición permanente, con un carácter altamente didáctico. El títere se introducea través de su historia, su ubicación, su sello cultural, y sus diferentes técnicas y con-cepciones. Una exposición que se presenta como un centro de interpretación detíteres interactivo. El arquitecto Dani Freixes fue la persona encargada de la muse-ografía y del diseño museológico. La reputación profesional de este arquitecto harecibido más de un reconocimiento ya que hace unos años recibió el PremioNacional de Arquitectura de Interiores. Se ha encargado del diseño y realización demás de un museo en España y otros países, además de otros proyectos y lo quellamó nuestra atención como posible candidato a realizar el museo del TOPIC,aparte de sus excelentes trabajos, fue el hecho de que, siendo estudiante, tambiénhizo incursiones en el mundo de la marioneta, con lo cual entendió perfectamente

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TOPIC:


la idea y espíritu de lo que el TOPIC representa hoy por hoy en el mundo profesio-nal y profano de los títeres. Por otro lado, se encuentra la sala de exposiciones tem-porales. Exposiciones especializadas, de carácter monográfico, y de duración deter-minada, bien organizadas con nuestros propios fondos de títeres, bien a través depréstamos o alquileres, ocupan este espacio. Hasta ahora hemos tenido nueve expo-siciones temporales, tres de las cuales se han organizados con marionetas de nues-tra colección.


La exposición permanente esta dividida en:

• Bienvenida: en esta sala Mariona la mascota del TOPIC, nos da la bien-venida y nos informa sobre lo que podemos y no podemos hacer en esteMuseo tan especial.

• Sala de Control: donde se nos explica que los títeres están presentes entodo el mundo, que tienen diferentes técnicas y tamaños, que estánhechos de distintos materiales y que son casi tan antiguos como el pro-pio ser humano.

• El Rincón de Pinocho: Un rincón donde un trozo de madera se convier-te en un Pinocho como hace Gepetto en el cuento de Collodi.

• La Galería de los Personajes: Donde se guardan marionetas venidas detodo el mundo que al cobrar vida por parte del titiritero pueden explicarcualquier historia convirtiéndose en personajes: buenos, malos, héroes,villanos, reyes, princesas, payasos, magos, hadas, demonios….

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TOPIC:


• La Sala de los Creadores: Donde se rinde homenaje a todos aquellos cre-adores ya sean marionetistas o no que han aportado algo al mundo de lamarioneta, evidenciándose así la relación entre la marioneta y otras artes:música, literatura, pintura… en esta sala se encuentran piezas de artistasde renombre.

En esta misma sala hay un espacio donde los niños pueden experimen-tar con las marionetas y sentirse ellos también creadores.

• El Rincón del tiempo enlatado: Donde podemos ver fragmentos de pelí-culas famosas en las que intervienen marionetas: Sonrisas y Lágrimas, elResplandor, Lily, KingKong, La quimera del oro…

• El Pasillo de las sombras: Un pasillo en el que, a ambos lados nos encon-tramos expuestas sombras, tanto en la forma habitual de ver la marione-ta de sombra es decir detrás de la pantalla como por delante de la mismade forma que el visitante pueda apreciar tanto el material del que están

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hechas las sombras como su policromía y su trabajo, aspectos estos queno se aprecian en un espectáculo.

• El Almacén del Imaginario: En esta zona se muestran las marionetas portécnicas: las tradicionales que además de la sombra, son varilla, guantehilo y otras técnicas como pueden ser “Bunraku”, “marioneta de dedo”,“marioneta de mesa”, “marionetas portadas”, etc.

• El gran archivo de las historias: Donde, a modo de epílogo, queremostransmitir el mensaje de que todas las historias que se cuentan con lasmarionetas han llegado hasta nosotros porque alguien se ha preocupadode guardarlas, de conservarlas para transmitirlas y una forma de hacerloes mediante los libros.

En los diferentes espacios hay audiovisuales que muestran la marioneta enmovimiento que es la forma natural de verla.

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TOPIC:


El Museo del TOPIC quiere despertar la curiosidad del visitante por la marioneta.Que la gente entre haciéndose preguntas y salga con nuevas interrogantes que leanimen a profundizar en este maravilloso mundo del teatro de marionetas.

Aunque esta casa de los títeres está abierta a todo tipo de público, a todosaquellos que aprecian la comunicación rigurosa, la generosidad, el riesgo, el humor, elentusiasmo y la humildad, los niños son el público principal del TOPIC. Este nuevomuseo tiene como objetivo investigar todos los aspectos que se relacionan con el tea-tro para niños. El objetivo es iniciar a los jóvenes en el mundo del teatro de marione-tas en su entorno natural, de forma intuitiva, aunque tutelada y supervisada.

El mundo del niño y su desarrollo es una preocupación para el TOPIC.Ellos y ellas son nuestro futuro y debemos tratar de educarlos en valores, valoresque podemos inculcar de muy distintas formas y una, especialmente idónea, es eltítere o marioneta.

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Como viene siendo constante desde sus inicios, esta área se va a centrar enlas siguientes actividades que poco a poco se van consolidando:

• La Campaña Escolar dirigida a colegios de toda el País Vasco y provinciaslimítrofes. Los niños vienen a disfrutar de un día dedicado al arte de lamarioneta: ven un espectáculo de títeres, cada vez de una compañía dife-rente ya que no queremos tener una compañía estable, queremos que losniños que nos visitan vean diferentes estilos, técnicas, formas de hacer lamarioneta. Una vez finalizado el espectáculo charlan con los miembros dela compañía y con profesores, hacen un taller de distinta índole relaciona-do con los títeres (construcción de títeres a varios niveles, manipulación detíteres, redacción de guiones...) y visitan el Museo. Previamente a su visitaal Centro, los colegios reciben suficiente material didáctico que trabajan enlas aulas y que les prepara para la visita al Centro. En la segunda temporada de Campaña Escolar celebrada en el TOPIC elincremento de alumnos participantes ha sido considerable, demostrandoque el proyecto resulta de interés para la comunidad educativa.

• Planes Garatu. De la mano de la Consejería de Educación del GobiernoVasco, se han llevado a cabo dos planes Garatu de formación del profe-sorado en el mundo del títere (tocando diferentes disciplinas como laexpresión artística, la terapia y los títeres, etc.) y se han diseñado los pla-nes Garatu para el año 2013. Los temas propuestos son los siguientes: - Aspectos estéticos y tecnológicos de la construcción de un títere:

Trabajando desde autores y conceptos del Arte - Taller de Stop Motion en el aula: dando vida a muñecos, objetos, silue-

tas y abriendo una atractiva forma de expresión - “Tenemos un nuevo amigo/a en el aula”: trabajando valores con un

títere mascota en educación infantil - Trabajando valores mediante títeres en el Aula de 2º y 3er Ciclo de pri-

maria: Un proyecto de convivencia- Estos talleres de formación del profesorado nos parecen fundamenta-

les para instruirles en un elemento artístico que les va a servir demucha ayuda y para animarles a utilizarlo en el aula.

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TOPIC:


• Otros Talleres. Diseño y realización de talleres para niños en Semana Santa,Navidad y Verano. Estos talleres se están convirtiendo en una cita obligadapara muchos niños de Tolosa y alrededores que los siguen con regularidad.Los talleres que se imparten incluyen la construcción de las marionetas, laescritura de los guiones, la búsqueda de su música, puestas en escena, etc.,siempre con el objetivo de que el taller no se convierta en una mera clasede “trabajos manuales” sino que vaya más allá con el objetivo de llegar acrear un espectáculo teatral en este caso de marionetas.Algunos de estos talleres se han realizado en colaboración con otrosmuseos o instituciones culturales de diversa índole. Por ejemplo, esteaño, el taller organizado en la Semana de Pascua se diseñó y realizó encolaboración con el Aquarium de San Sebastián. Se trataba de un taller deluz negra en el que los personajes pertenecían al mundo submarino y,mediante el mismo, además de crear un espectáculo conocían algo másde la vida de los peces seleccionados para el mismo. El año anterior, encambio, se organizó un taller también en Pascua junto con ANIMAC, laMostra Internacional de Cinema d’Animacio de Catalunya y Arteleku, elCentro para el Arte y la Cultura Contemporáneas en San Sebastián, sobrela animación de títeres y proyección de cortos de animación. También, dela mano de la productora de ilustradores del País Vasco Galtzagorri, seorganizaron talleres destinados a elaborar un libro de marionetas ilustra-do por los niños.

• Talleres a la carta. El TOPIC está abierto a realizar talleres varios segúnla demanda de los visitantes al museo, bien sean individuales o colecti-vos como colegios, ludotecas, etc. Una fórmula que tiene mucho éxitoson las meriendas de los niños de Tolosa y alrededores, que vienen a cele-brar sus cumpleaños con los amigos y, además de merendar, realizan untaller lúdico de construcción de títeres.

• Talleres gratuitos. Como otra forma más de difusión de las distintas expo-siciones temporales organizadas por TOPIC, se han organizado tallerescon motivo de la inauguración de algunas de estas exposiciones tempora-les a cargo de los propios comisarios de las exposiciones o de los titiriteros

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cuyas obras se encuentran expuestas en ese momento en el TOPIC.También se han realizado talleres gratuitos puntuales con motivo del DíaInternacional de los Museos el 18 de mayo, con gran éxito de asistencia porparte de la gente de la localidad y de otras ciudades y pueblos.

El Departamento de Pedagogía acorde con la filosofía del TOPIC está socialmentecomprometido y está liderando el panorama educativo museográfico en el PaísVasco llevando a cabo las siguientes iniciativas:

• Talleres. Se ha programado talleres específicos para niños invidentes ocon poca capacidad visual, así como para niños sordomudos y con otrotipo de discapacidades tanto físicas como psíquicas. Esta oferta está muybien estudiada y fundamentada con la preparación de un material curri-cular que responde a las necesidades de cada grupo de visitantes.

• Proyecto Manoviva. Se trata de un proyecto por el cual el TOPIC, juntocon el centro escolar Ekintza de San Sebastián, la fundación social “KutxaSolidarioa” y la Fundación Matia está abordando diversos aspectos de lautilización de la marioneta como herramienta terapéutica y como instru-mento socializador. En este proyecto, a través del teatro de marionetas sepone en relación a jóvenes de entre 16 y 18 años con niños enfermos yancianos, logrando que, a la vez que hacen una labor social, los jóvenessean conscientes de otras realidades diferentes a las que normalmenteestán acostumbrados a vivir y descubran la potencialidad tanto lúdicacomo terapéutica de la marioneta. Dentro de este proyecto hay dosmodalidades: Se trata de llevar las marionetas a niños hospitalizados utilizándolascomo instrumento terapéutico. Esta singular forma de marioneta permi-te que los niños enfermos que por necesidades terapéuticas deben moverlas manos, lo hagan de forma divertida, como un juego. Un juego queademás de beneficiarles físicamente, lo hará también psíquicamente yaque les permitirá “olvidarse” de su situación. Los alumnos de 2º ciclo delcentro escolar se han comprometido a llevar las “Manovivas” a los niños

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TOPIC:


hospitalizados, a enseñarles (previa oportuna preparación) cómo utili-zarlas y a realizar un seguimiento del proyecto. De esta forma, ademásde aportar un poco de alegría y bienestar a los niños enfermos, se educaen valores a los jóvenes participantes en el proyecto. También, junto con los alumnos de 2º Ciclo de Ekintza y en este caso conla Fundación Matia, se está trabajando con residencias de la TerceraEdad. Con el mismo esquema anterior, llevar las marionetas “Manoviva”a residencias de la tercera edad llevando a cabo un proyecto intergene-racional. En esta ocasión la preparación previa se dirigirá desde el TOPICy los psicólogos de la Fundación Matia.


Este proyecto iniciado como piloto en el curso escolar 2011-2012, se va aampliar en 2012-2013 a otras localidades de Guipúzcoa contando paraello con colegios de la localidad en cuestión que llevarán las marionetasa Residencias de ancianos locales. Se está trabajando también la posibili-dad de, en el futuro, llevarlos a centros psiquiátricos, centros de atenciónde menores, etc, siempre con un doble objetivo: por un lado “educar” anuestro jóvenes en una realidad diferente a la que ellos están acostum-brados y a la vez llevar un poco de terapia, adaptada a cada caso, a loscentros a los que se dirijan.

• Proyecto Etxean-Ondo. También, junto con la Fundación Matía para cui-dados de la tercera edad, se está en proceso de realizar un proyecto devoluntariado y actividades intergeneracionales involucrando a asociacio-nes de la tercera edad como “Beti Ikasten” y a colegios de distintas zonasde Gipuzkoa. Con este proyecto el Museo de títeres también quiere involucrar a personasde la tercera edad para que ayuden al visitante a disfrutar más del Museoy a conocer un poco mejor tanto sus orígenes como su significado. A su vez, el departamento de Pedagogía está trabajando en talleres inter-generacionales donde reunir a jóvenes con personas de la tercera edaden actividades conjuntas.

• Proyecto Nomadak. Por último, el área de didáctica del TOPIC tambiénha colaborado con la ONG Nomadak realizando talleres de marionetascon niños desplazados. La colaboración resultó altamente beneficiosa yse espera poder seguir colaborando.

Prácticamente todas estas acciones se han realizado o probado a día dehoy y, dado su éxito, certificado tanto por los beneficiarios de las mismas, comopor los agentes que han participado en su organización. La intención del TOPICes afianzarlas desarrollándolas poco a poco: convertir en habituales las que hastaahora han sido experiencias piloto; conseguir que el público visitante al Museo detíteres asocie con el TOPIC todas sus actividades y su acción pedagógica convir-tiéndose en participantes asiduos de ellas; conseguir el reconocimiento de las

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TOPIC:


autoridades administrativas como centro social y pedagógicamente puntero ycomprometido…

TOPIC y las diferentes asociaciones colaboradoras en estos dos años ymedio están francamente satisfechos de las iniciativas tomadas y es por ello quepiensan seguir invirtiendo en ellas tiempo, conocimientos, dedicación e ilusión.

La dimensión pedagógica y social del museo es la forma que tiene el mismo de rela-cionarse con el exterior, con su comunidad de amigos, con la localidad en la que estásito, etc. Es la parte más visible de esta Casa de los Títeres y, por tanto, uno de susaspectos más importantes. TOPIC desde un inicio ha mimado especialmente ladimensión pedagógica de todas sus actuaciones procurando dotarlas de una grancalidad, desde el propio diseño curricular de los mismos; de coherencia, siguiendolas directrices iniciales y trazando una hoja de ruta que se sigue fielmente; y, porúltimo, de variedad y riesgo, acercándose al universo del títere desde todas susfacetas posibles, algunas de ellas en investigación y prueba hoy por hoy.

Para llevar a cabo este proyecto pedagógico, además de para gestionar otrasáreas de trabajo del Centro, el TOPIC cuenta con una plantilla de 14 personas de lascuales cuatro tienen algún tipo de deficiencia, ya sea psíquica o física. El hecho decontar entre nuestro personal con trabajadores con discapacidades es una muestradel espíritu de este Centro por integrar en la sociedad a cualquier persona sin dis-tinciones de ningún tipo. Acorde con esta filosofía de integración de toda personay de hacer más accesible la vida a las personas con distintos tipos de discapacidad,el Museo esta trabajando para ser lo más accesible posible y, para ello, se ha firma-do un acuerdo con la Asociación Gainditzen (Asociación de sordomudos) parapoder disponer de intérpretes en lenguaje de signos que actúen tanto como guíaspara enseñar el Museo, como de intérpretes en determinados espectáculos que seprogramen en el TOPIC, haciendo de esta forma tanto el Museo como el centro másaccesible a las personas con esa discapacidad física. Así mismo, gracias a la colabo-ración de la ONCE, se han traducido los folletos del Museo y los paneles explicati-vos de las distintas salas del Museo al idioma braille. Se han comenzado a realizarvisitas específicas para personas ciegas o con discapacidad visual en las que, antesde comenzar la visita, se les enseña las distintas clases de marionetas que hay en el

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museo para que las puedan tocar y, así, en la visita al mismo pueden llegar a distin-guirlas, hay que tener en cuenta que el Museo del TOPIC tiene las singularidad deque permite que los visitantes toquen las piezas.

Además el TOPIC colabora o tiene firmados acuerdos con otras entidadesculturales como puede ser el Aquarium de San Sebastián, el Festival Internacional deCine, la Orquesta de Euskadi, etc. con los cuales realizamos actividades de todo tipo.

El TOPIC cuenta además con un grupo de fieles voluntarios que colabo-ran en distintas tareas, dependiendo de sus capacidades y disponibilidad detiempo: montaje de exposiciones temporales, limpieza de marionetas, cataloga-ción de fondos...

Durante estos primeros dos años y medio, más de 30.000 personas se hanacercado al TOPIC para ver su museo, acudir a sus espectáculos o trabajar en sustalleres, entre ellos: gente del País Vasco, que quería saber más acerca de su patri-monio cercano, turistas de toda España, y de todo el mundo (especialmente duran-te los meses de verano), personas relacionadas con el mundo de los títeres de todoslos rincones del mundo, etc.

Hay que destacar la participación del Topic, como invitado especial en laExcellent Stage Performance Fair que se celebró en Guangzhou (China) en octubrede 2011. Así mismo el TOPIC organizó junto con el SEACEX (Sociedad Estatal parala Acción Cultural Exterior) una exposición itinerante que se llevó a Nueva Delhi(India) de la mano de Indira Ghandi National Center for the Arts (IGNCA) y a Seoul(Corea) de la mano del Performing Arts Museum of National Theater of Korea.

También queremos resaltar que en su corta vida y con sus pocos medios, elTOPIC ha sido acreedor, por sus proyectos y su implicación social, de la “Menciónespecial de los premios de Turismo Gobierno Vasco 2011” y del Premio Silletto 2012otorgado por la Asociación European Museum of The Year que lo distingue comouno de los tres mejores museos europeos de este año 2012.

Los planes futuros en TOPIC consisten en seguir las pautas actuales e irafianzándolas poco a poco. Como museo, tan sólo tiene dos años y medio, por loque continúa consolidando y difundiendo poco a poco todas las actividades y pro-cedimientos de gestión necesarios para su correcto funcionamiento. Pero, en defi-nitiva, TOPIC tiene como objetivo ofrecer a todos los visitantes un lugar donde

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TOPIC:


guardar, proteger y mostrar todos los secretos y tesoros del mundo de los títeres; unlugar para jugar, inventar y crear nuevos mundos. No es el tipo de museo al queestamos acostumbrados, sino la Casa de los Títeres, y su visita está pensada comoun juego, un descubrimiento de un tesoro a través de la curiosidad y la complici-dad. Es un lugar para los adultos, para recordar y revivir la infancia y lo que quedade niño en ellos, y un lugar para que los niños comiencen a desarrollar esos senti-mientos en el futuro.

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EL MUSEO CARMEN THYSSEN.

UN ESPACIO PARA LA MIRADA Y EL

CONOCIMIENTO

Lourdes Moreno Molina

Directora Artística

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FACHADA DEL MUSEO CARMEN THYSSEN

© JOSÉ LUIS GUTIÉRREZ


UN ESPACIO PARA LA MIRADA Y EL

CONOCIMIENTO

Lourdes Moreno Molina

Probablemente Paul Valéry se adelantó al concepto de museo de su tiempo, y seacercaba más al nuestro, cuando afirmaba que las ideas de clasificación, de con-servación y de utilidad pública, aunque eran precisas, tenían poco que ver conlos placeres y el deleite. Efectivamente, tal y como lo definía el poeta, ésta eraconsiderada la labor principal de los museos. Al mismo tiempo, las obras de arte,rodeadas del halo de la genialidad, en el sentido más romántico del término,eran concebidas como algo aparte de la vida real, cuando, en realidad, eran pro-ducto de ello.

En contraposición al pasado, nunca tanto como ahora, se ha tenido encuenta al público y su experiencia en el Museo. Éste último ha evolucionado yse espera que sea cada vez más, una institución dedicada al aprendizaje desdeel deleite. El museo es un espacio de comunicación, un lugar donde se produceel diálogo entre la obra de arte y el espectador. La experiencia del público cami-na, indefectiblemente, acorde con el tiempo que éste pasa en el edificio contem-plando los objetos. Ambos son los verdaderos protagonistas de esta historia quese va escribiendo mientras se contempla, porque como dice el escritor turcoOrhan Pamuk, Los museos de verdad son los sitios en los que el tiempo se transformaen espacio.

Es importante no sólo la visión de las obras individuales sino también deun conjunto y, sobre todo, del ambiente que rodea la experiencia de la visita alMuseo. El templo de las musas ha abandonado, desde hace tiempo, su papelcomo mero contenedor de objetos y ha sumado a este menester y al de conserva-ción e investigación, los de entretener. El público es uno de los objetivos priorita-rios del Museo, porque a través de él proyecta y desarrolla su labor social. ElMuseo es el espacio que propicia la comunicación dialéctica entre los visitantes ylos objetos. Una vez asumido este cambio en el papel cada vez más protagonistay activo del público, asumimos también que se producen unos valores emociona-

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LOURDES MORENO MOLINA

les y de interactuación del visitante con los objetos y los contenidos. Por ello, losMuseos son espacios para la experiencia. Lugares donde pueden tener cabidaotros espectáculos culturales, donde nuevas disciplinas confluyen para aportarvisiones transversales que contribuyen a contextualizar el relato de las coleccio-nes. De esta forma se explica mejor el momento en el que las obras se crearon ylas colecciones se fueron formando.

En este contexto genérico navegan en la actualidad la mayoría de los muse-os del ámbito nacional e internacional. Organizando actividades partiendo delnúcleo de sus colecciones, para divulgarlas y darlas a conocer, conectándolas con suentorno más inmediato, pero teniendo siempre en cuenta las diferentes clases depúblicos al que éstas se dirigen.

LA COLECCIÓN

El Museo Carmen Thyssen Málaga fue inaugurado el 24 de marzo de 2011. Su colec-ción está compuesta por más de doscientas treinta obras y se encuentra expuesta alpúblico en un edificio histórico situado en el centro de la ciudad, un inmueble queha sido rehabilitado especialmente para tal fin.

La Colección Carmen Thyssen se presentó al público por vez primera en elMuseo Thyssen-Bornemisza de Madrid en 1992. A partir de 1994 se sucedieron lasexposiciones con obras de la Colección, tanto en España como en Europa y Asia. Elperfil de este nuevo repertorio insiste en ciertas preferencias de la familia Thyssen,como los paisajes. Compuesta por más de mil trescientas piezas, dentro de ella seencuentra un importante grupo dedicado a la pintura española, en la que estánrepresentados autores desde el siglo XIX hasta los primeros años del XX. Esta sec-ción es la puede contemplarse en el Museo, que presenta al público la Colecciónmás personal de la baronesa. Se trata de un conjunto de obras, que, cronológica-mente, se inicia en un momento, la primera mitad del siglo XIX, durante el cual secreó la identidad de lo español. La Colección establece su recorrido a través del rela-to entre el tránsito del romanticismo hasta el realismo, y continúa hasta los iniciosdel siguiente siglo, con la recepción de lenguajes de modernidad y la pervivencia

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UN ESPACIO PARA LA MIRADA Y EL CONOCIMIENTO

de otros anclados en la tradición. Focalizando en el ámbito de lo local, podemosdecir que las primeras décadas del siglo XIX fueron unos años de esplendor en laciudad de Málaga, que contó con la actividad de una emprendedora burguesía. Laciudad se convirtió en una de las primeras de la Península, y esta situación debonanza económica se mantuvo prácticamente hasta 1878, año en el que la plaga dela filoxera puso un final definitivo y trágico a un comercio vitivinícola que ya habíaencontrado dificultades y que se sumó a su ocaso industrial. Durante las décadasanteriores, la ciudad, fue centro de atención cultural y punto de llegada de pinto-res de otros lugares del país. En la Colección están presentes obras y maestros delentorno más cercano, con temáticas que tienen relación directa con otras capitalesandaluzas, especialmente relacionadas con el costumbrismo y el romanticismo,pero también están representados el naturalismo y el realismo, con un ámbito geo-gráfico más amplio, que abarca el resto del territorio nacional. Es un conjunto deobras en la que una amplia mayoría de los autores y nombres más emblemáticos,del siglo XIX y principios del XX, vinculados a una estética casticista y vernacularestán representados.

Precisamente, una de las singularidades de la Colección Carmen Thyssenes la decidida presencia de autores y maestros españoles como hilo argumental dela misma. Esta Colección, puede reavivar un proceso de estudio e investigaciónque permita encontrar diferentes matices y al concepto de identidad y la forma-ción del mismo. Sin duda, es una etapa que necesita una revisión y una mirada demayor profundidad en su estudio. Tradicionalmente, la historiografía española haincidido en valorar de forma positiva la vertiente estética que primaba la influen-cia internacional frente a lo vernacular y los lenguajes rupturistas frente a otrosde aspecto tradicional. De esta forma, otro tipo de estéticas y lenguajes habíanquedado relegados.

La Colección Carmen Thyssen puede aportar nuevos matices y el con-junto de estas obras demuestra cómo se fue formando el significado de lo espa-ñol ante el ámbito internacional, propiciado por los viajes de especialistas y auto-res extranjeros. También cómo evolucionó entre su entorno, pues fue el merca-do, liderado por una incipiente burguesía, el que expresó una especial predilec-ción por estos asuntos. Era, a fin de cuentas, el estamento que adquiría estas

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obras. Como nueva clase, que necesitaba mostrar una imagen y un nivel social ensus casas y salones de recibir, las obras de arte los acercaban a un nivel de gustoexquisito y, además, por su temática, los vinculaban a ciertos acontecimientos enlos que tanto lo popular como lo burgués convivían, especialmente, en susmomentos de ocio y en las demostraciones públicas de carácter religioso.

La baronesa Thyssen ha mostrado un especial interés respecto al arte espa-ñol del siglo XIX y comienzos del XX. Ella misma lo declaró así en 1997: El gusto porla pintura española … es probablemente la aportación más destacada que puedo incorporar ala tradición coleccionista de mi familia. Entre los grandes nombres del arte español queestán presentes en su colección podemos citar los de Lucas Velázquez, PérezVillaamil, Haes, Marti i Alsina, Fortuny, Martín Rico, Ramón Casas, Joaquín Sorolla,Aureliano de Beruete, Darío de Regoyos, Ignacio Zuloaga, Julio Romero de Torres,Iturrino, Anglada i Camarasa, o Gutiérrez Solana.

Las más de doscientas obras, de unos ochenta autores, que se exhiben enel Museo Carmen Thyssen están organizadas en cuatro grandes secciones crono-lógicas y temáticas. La primera de ellas, que presenta una mayor autonomía delresto, es la que se exhibe, bajo el nombre de Maestros Antiguos. Se trata de unaserie de obras realizadas a lo largo de una amplia cronología, comenzando con elsiglo XIII y terminando hasta el siglo XVIII. Desde una imagen de Cristo muerto,una de las obras más antiguas de la Colección Carmen Thyssen, que, probable-mente perteneció a un grupo escultórico que representaba la deposición deCristo, acontecimiento, el de la bajada de la cruz, en el que participaron otrospersonajes bíblicos, y que, sin duda, acompañarían a esta imagen. Realizadahacia 1230-1250, muestra claras afinidades con grupos de madera tallada proce-dentes de Italia. Otras piezas importantes de esta sección son unos ángeles per-tenecientes al taller de Luca della Robbia y que se muestran sobre una sobriapeana blanca. Uno de los casos más especiales de integración en el espacio es eldel grupo de la Virgen con el Niño, una talla de gran tamaño, realizada en pie-dra, que se encontraba en la ciudad francesa de Sionviller, y que fue realizadaentre 1250-1275. La escultura presenta claros vínculos con otras imágenes delpaís galo, entre ellas la de la catedral de Amiens, con la que existe un claro para-lelismo. Por ello se deduce que pudo pertenecer, probablemente, al parteluz de

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una iglesia o catedral gótica. Esta imagen monumental se encuentra sobre unapeana hexagonal de piedra, que a su vez está presentada sobre un basamentoblanco. En su ubicación se encuentra protegida por un pequeño saliente o pilardel edificio, lo que destaca su verticalidad. Una de las piezas más importantes deeste conjunto es la obra Santa Marina de Zurbarán, realizada hacia 1640-1650.Vestida de pastora, con su cayado y voluminosa sobrefalda verde de lana, levan-tada en airoso vuelo, se nos muestra esta santa, en una iconografía que el pintorde Fuente de Cantos realizó en varias versiones, siendo ésta, probablemente, unade las mejores.

Las esculturas de esta sala conviven con obras pictóricas. Armonizar el mon-taje de estas obras tridimensionales con otras de formato bidimensional hace de esteespacio museográfico uno de los más especiales del Museo Carmen Thyssen. Es porello, uno de los lugares más complejos en sus soluciones expositivas.

El gran conjunto de la colección se encuentra expuesto en un edificio anexoal palacio Villalón. Se trata de un inmueble de nueva creación, al que se accede sinapenas ser perceptible el cambio entre un edificio y otro. La planta baja del mismoestá ocupada por obras costumbristas y pintura romántica, pertenecientes la mayo-ría de ellas a la primera mitad del siglo XIX. Algunas de estas obras muestran visio-nes de pintores extranjeros, quienes contribuyeron a crear el mito de la identidadde lo español con sus imágenes de un país diferente y exótico. Se trata de la visiónromántica de España, formada a partir de ciertos aspectos tópicos de la culturaandaluza. Esta imagen se forjó, especialmente, frente a la oposición de las costum-bres europeas. Numerosos fueron los visitantes que pasaron por España en esemomento y que dieron su versión a través de pinturas y de escritos1. David Roberts,David Wilkie, quien llegó a Sevilla en 1828, el coleccionista Julian BenjaminWilliams, Frank Hall Standish o William Eden, el cónsul británico en Cádiz, JohnMacpherson Brackenbury, los escritores Washington Irving o Richard Ford, el jovenpolítico Benjamin Disraeli, y los pintores franceses Adrian Bauzats o Pharamond

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1 VALDIVIESO, Enrique, FERNÁNDEZ LÓPEZ, José, Pintura romántica sevillana, Sevilla, FundaciónEndesa, 2011, pag. 25.


Blanchard2, o la breve estancia de Delacroix. Junto a ellos no hay que olvidar albarón Charles Daviller y Gustave Doré, quienes en su Viaje por España, daban cuen-ta, a través del texto y el dibujo, de las variedades de las danzas de Andalucía, enuna fecha ya tardía, la de 1862, en la que la literatura romántica sobre nuestro paíscomenzaba a decaer.

En la Colección están presentes pintores extranjeros como el francés, AlfredDehodencq, quien recibió encargos de los duques de Montpensier, Antonio Mª de

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2 AA.VV. Pintura andaluza, en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, García-Felguera, María de los Santos,“Sevilla tuvo que ser: los extranjeros y el nacimiento de la pintura costumbrista andaluza”, Madrid,Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004, pp. 11-26.

FRITZ BAMBERGER.

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Orleans y María Luisa Fernanda de Borbón, para representar visiones de unaEspaña religiosa y festiva, tal y como el duque le había encomendado expresamen-te, o la grandiosa perspectiva realizada por el alemán Fritz Bamberger sobre la costade Estepona, con el peñón de Gibraltar al fondo. Este pintor, que visitó España envarias ocasiones, hizo del paisaje español un verdadero protagonista de su pintura.Su protector en Múnich, el conde von Schack, escribió en 1845 su obra más impor-tante: Historia del arte y de la literatura dramática en España.

Pero la gran mayoría de las obras, de pequeño y mediano formato, mues-tran visiones realizadas por los artistas españoles para una burguesía creciente, quese había constituido en su clientela habitual3. En el pasado, la iglesia y la aristocra-cia habían sido los principales comitentes de los pintores, ello derivó en una temá-tica protagonizada, fundamentalmente, por el retrato y la pintura religiosa. La evo-lución del mercado propició un desarrollo de otro tipo de temas, aunque sin aban-donar los asuntos tradicionales.

Entre los pintores españoles hay obras de Manuel Barrón y Carrillo, consi-derado el gran maestro del paisaje romántico andaluz; José María DomínguezBécquer, quien a pesar de su corta vida, supo aportar su visión romántica de Sevilla;Jenaro Pérez Villaamil, uno de los pintores más importantes de este periodo, quellegó a coincidir en la capital andaluza con David Roberts y acusó su influenciaromántica. A través de estos pintores se creó la imagen de Andalucía. Ellos intenta-ron conciliar tradición con los nuevos cambios sociales que se estaban produciendotras la desamortización, desde el afianzamiento de la burguesía hasta un incipienteproceso de industrialización

Por ello, la evolución del gusto de la burguesía iría imponiéndose paulatina-mente en la sociedad, de manera tal, que años más tarde, en 1895, Salvador Canals, enun artículo biográfico sobre Santiago Rusiñol, titulado Los que son algo, escribía, El bur-gués ya no es fabricante, ni siquiera banquero, es un hombre que tiene estilo4.

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3 AA.VV. Op. Cit., MUÑOZ, Valme, “Aproximación al coleccionismo de pintura andaluza del siglo XIX”,pp. 27-35.4 CANALS, Salvador, Los que son algo. Santiago Rusiñol. El modernismo en España, El Diario del Teatro,núm. 20, 14-I-1895, p. 1-2.


Jenaro Pérez Villaamil está representado con dos obras, una escena de torosen un pueblo, con una improvisada plaza formada por carretas, y una visión gran-diosa de las proporciones del interior de la capilla de los Benavente en Valladolid.Villaamil ocupó la primera cátedra de paisaje creada en la Escuela de Bellas Artesde San Fernando en 1844, una fecha tardía respecto a Europa, aunque sus enseñan-zas no fueron innovadoras, tal y como lo declaró Martín Rico, quien fue alumnosuyo. José Domínguez Bécquer, Eugenio Lucas Velázquez o Manuel Wssel deGuimbarda, también están representados. Este periodo es el apartado de laColección que presenta una exhibición más numerosa, con un total de sesenta y seisobras expuestas al público.

La siguiente sección está dedicada, cronológicamente, a la segunda mitad delsiglo XIX. En él, está presente la pintura preciosista y de paisaje, también el paisajemarino. Entre los pintores hay importantes nombres de esta etapa, José MaríaBenlliure, Mariano Fortuny o Federico Madrazo. Fortuny será el más internacional delos pintores del siglo XIX español, al tiempo que dejó muestras de su evolución en lapintura, desde el virtuosismo de sus cuadros preciosistas, hasta otros de pincelada máslibre y suelta, proceso que quedó truncado por su temprano fallecimiento. En la colec-ción Carmen Thyssen hay dos obras que demuestran su concepto más avanzado en lapintura, especialmente visible en su Paisaje norteafricano. En Benlliure destaca especial-mente la calidad de la materia y de los tejidos. Junto a las temáticas más mundanas,como escenas de diversión de la burguesía, hay pinturas que representan paisajes deVenecia ejecutados por maestros como los malagueños Moreno Carbonero o AntonioMaría Reyna Manescau, y el madrileño Martín Rico.

Una importancia especial se le concede a la pintura de paisaje. La interpre-tación del paisaje por los pintores conlleva una mirada personal. La tierra nos vin-cula con un espacio físico que es donde nuestros sentimientos arraigan. La natura-leza se muestra tal cual es, pero el paisaje toma forma a través de la interpretación,y está cargado de emociones. Es por ello subjetivo y lleva consigo parte de los sen-timientos del artista. Desde la importancia otorgada por el romanticismo con laexaltación de los sentimientos, este género llegó a ser considerado uno de los másimportantes de la pintura y durante el siglo XIX se constituyó en el vehículo trans-misor, y el campo de experimentación de las nuevas teorías.

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Carlos de Haes está presente, con tres obras. Es el pintor que se convirtióen eje de la transformación de la pintura de paisaje5. Haes representa el paso delromanticismo al naturalismo, además de tener una gran influencia sobre numero-sos pintores de una generación posterior, desde su docencia, desde 1857, en la cáte-dra de pintura de paisaje de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En elpropio título de su discurso de ingreso en la Academia de San Fernando en 1860, yareflejaba este compromiso entre el pasado y el futuro: De la pintura de paisaje antiguay moderna6. La amistad del artista belga, educado en sus años juveniles en Málaga,con Federico Muntadas, cuya familia era propietaria del Monasterio de Piedra,–lugar en el que juntos pasaron el verano de 1856– y la propia formación y el inte-rés por la geología de este catalán influyeron en la apreciación por parte de Haes delas calidades de los elementos geográficos. Pero no era la única, influencia en esesentido. Existió en esa época un desarrollo de la geología y de otras ciencias quetuvieron gran predicamento en la estética y en la sensibilidad del arte7. Sin embar-go, a pesar de apreciar la plasmación del paisaje al aire libre, Haes, entenderá estetrabajo frente a la naturaleza solo como una inspiración para los bocetos, terminan-do finalmente los cuadros en el taller. En el recorrido continúan las representacio-nes de autores enclavados dentro de una pintura realista con claras influencias dela pintura francesa, es el caso de los autores de la escuela de Alcalá de Guadaira,entre los que destaca el realismo sincero de Sánchez Perrier. Dentro del apartado dela pintura de paisaje la Colección concede un capítulo importante a las marinas, unasunto, por otra parte, muy querido en una ciudad como Málaga, especialmentevinculada al mar. De hecho se creó en la ciudad la cátedra de Marina y Paisaje en

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4 CANALS, Salvador, Los que son algo. Santiago Rusiñol. El modernismo en España, El Diario del Teatro,núm. 20, 14-I-1895, p. 1-2. 5 CALVO SERRALLER, Francisco, Pintores españoles entre dos fines de siglo (1880-1990). De Eduardo Rosalesa Miquel Barceló, Madrid, Alianza Forma, 1990, p. 17-43.6 HAES, CARLOS, “De la pinttura del paisaje antigua y moderna”. Discurso leído en junta pública el 26de febrero, 1860. Discursos leídos en las recepciones de actos públicos, celebrados por la Academia de las TresNobles Artes de San Fernando desde el 19 de junio de 1859 (Madrdi, 1872). 7 LIVAK, Lily, El tiempo de los trenes. El paisaje español en el arte y la literatura del realismo (1849-1918),Barcelona, Ediciones del Serbal, 1991, p. 34-35.


1882 y fue desempeñada por Emilio Ocón y Rivas8. En ella hay obras de nombresrequeridos y usuales en el mercado del siglo XIX, como el propio Emilio Ocón,Ricardo Verdugo Landi y Guillermo Gómez Gil, nacido en Málaga y discípulo deOcón, quien realizó numerosas vistas de su perfil urbano desde la costa, mante-niendo una singular predilección por los reflejos lumínicos sobre las aguas.

En la segunda planta del edificio dedicado a zona expositiva se muestra lapintura de las primeras décadas del siglo XX. Se trata del relato de la recepción delos lenguajes vanguardistas en nuestro país, en convivencia con otras corrientes

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8 PALOMO DÍAS, Francisco J, Historia social de los pintores del siglo XIX en Málaga, Francisco J. Palomo,1985, p. 66.

CARLOS DE HAES

PAISAJE DE MONTAÑA, C. 1872-1875. ÓLEO SOBRE PAPEL PEGADO A LIENZO. 21 X 31 CM

COLECCIÓN CARMEN THYSSEN-BORNEMISZA,EN PRÉSTAMO GRATUITO AL MUSEO CARMEN THYSSEN

MÁLAGA



más regionalistas y tradicionales. Fácilmente pueden detectarse aquellos pintoresque tuvieron contacto con las influencias más avanzadas, es el caso de Darío deRegoyos, uno de los discípulos más jóvenes de Haes, los que se inspiraron en la lite-ratura noventayochista o en la regeneración, caso de Beruete, descubriendo el pai-saje de Castilla como traslación estética de los sentimientos. En ellos es fácil com-prender las tensiones que se articularon entre lo castizo y lo nuevo, entre lo verna-cular y lo vanguardista. Otros autores se situaron en una posición más cercana a latradición, como Martínez Cubells; otro grupo buscó en el Mediterráneo y en eljuego constante de la luz el trasunto de su obra, es el caso de Joaquín Sorolla oCecilio Pla. Junto a ellos representantes del dibujo y el contorno recio y decidido,en torno a una paleta oscura, como Zuloaga o Solana, o de un mundo poetizado,

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DARÍO DE REGOYOS Y VALDÉS

EL PASO DEL TREN, 1902. ÓLEO SOBRE TABLA. 35 X 55 CM


MÁLAGA

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JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA

PATIO DE LA CASA DE SOROLLA, 1917. ÓLEO SOBRE LIENZO, 95,9 X 64,8 CM


MÁLAGA



un inventario lírico de la existencia vasca, como diría Ortega y Gasset acerca de la pin-tura de Valentín de Zubiaurre.

De esta forma, en la Colección del Museo Carmen Thyssen podemosencontrar una amplia panorámica de lo que fue el arte español durante el siglo XIXy las primeras décadas del siglo XX.

EL EDIFICIO

Con la llegada de la Edad Moderna, la trama urbana árabe y medieval de la ciudad,asentada sobre los vestigios romanos, se fue modificando y fueron surgiendo pala-cios, iglesias y conventos. De algunos de estos edificios quedan aún algunos ejem-plos significativos en el centro histórico de Málaga. En este caso se trata de uno delos solares que se otorgaron con mayor celeridad para su uso y construcción duran-te los primeros repartimientos de la ciudad. La sede del Museo Carmen Thyssen esuno de estos palacios del centro histórico, el Palacio Mosquera, denominado asídurante el siglo XVI, y conocido como Palacio Villalón a partir del XVIII.

La casa-palacio Villalón fue el hogar de diversas familias nobles de la ciu-dad; su cercanía con la Plaza Pública, donde se encontraban las Casas Capitulares,hicieron de este edificio un lugar privilegiado, y la calle donde se ubica actualmen-te, llamada entonces de los Escuderos, por el oficio que allí se concentraba en unprincipio, fue elevando paulatinamente su rango y pasó a ser ocupada por otrasfamilias.

La fachada del edificio es sobria y sencilla, presenta un vano adinteladoentre pilastras, y un sencillo balcón principal, junto a otros dos menores, con rejasde forja. La vivienda está organizada en torno a un patio de dos pisos, con tres arcosenmarcados en alfiz, sobre columnas toscanas por cada lado, y uno de los lateralescon doble arquería, propiciando una mayor profundidad.

Del edificio destaca la riqueza de los techos artesonados, trabajo excep-cional de la carpintería de lo blanco. De entre ellos sobresalen, especialmente, lascubiertas del salón noble o principal del palacio, con una estructura de par ynudillo a cuatro aguas y estrellas de doce puntas en el almizate y de ocho en los

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PATIO DEL PALACIO VILLALÓN. MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA

© HÉLÈNE DESPLECHIN



faldones. El de la escalera está formado con estrellas de diez puntas y una piña democárabes en el centro9.

El proyecto de rehabilitación de la casa-palacio de Villalón10 ha contempla-do salas de exposiciones con un predominio de la sobriedad y de la calidad de losmateriales y un uso predominante del color blanco como una de las característicasdel conjunto del edificio. Se potencia la contemplación de las obras, sin perder devista la influencia en este espacio del propio carácter de la ciudad, la esencia de unlugar mediterráneo en el que predomina la luz y la claridad. Cuando los visitantesllevan bastante tiempo sumergidos en el ambiente de la sala de exposiciones dejande tener una noción clara del tiempo y de la orientación. Este hecho es conocidotambién por los especialistas del marketing y es utilizado por algunos centroscomerciales en su beneficio. En algunas zonas del Museo se abrieron algunos para-mentos para mostrar el entorno en el que se encuentra ubicado el edificio. Estosgrandes ventanales ofrecen la ventaja para el visitante de poder recrearse en vistasde la ciudad absolutamente novedosas desde este nuevo enclave, no sólo propor-cionaba al público nuevas visiones sino también la posibilidad de tener una cone-xión con el exterior que le permitiera una relajación visual en su visita.

El Museo Carmen Thyssen Málaga tiene un total de 7.147 m2. De ellos,5.185 m2, aproximadamente, son utilizados con fines expositivos. Estas cifrasindican que hay una decidida apuesta por optimizar los espacios del Museo enbeneficio del público. La sobriedad y el uso de los colores claros junto a la per-manente conexión del edificio en comunicación con su entorno, son algunas desus señas de identidad. Desde el propio inmueble puede verse algunas de lastorres de las cercanas iglesias y vistas inéditas, hasta ahora, de algunos enclavesdel centro de la ciudad.

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9 OLANO GUARRIARÁN, César, La carpintería de lo blanco en el Palacio de Villalón de Málaga, Colegio deArquitectos de Málaga, 2004.10 El proyecto de rehabilitación fue realizado por el estudio rg+asociados, integrado por los arquitec-tos Rafael Roldán y Javier González. ROLDÁN MATEO, R. Y GONZÁLEZ GARCÍA, J.: “El MuseoCarmen Thyssen-Bornemisza de Málaga, en AA.VV.: Viva la calle. Las actuaciones de recuperación integraldel centro histórico de Málaga desde 1994 a 2010. Servicio de programas del Ayuntamiento de Málaga,2011, pp. 73-78.


Uno de los mejores resultados de la actuación arquitectónica es el afortuna-do diálogo establecido entre el edificio antiguo rehabilitado, el Palacio Villalón, y elcontenedor de nueva planta que alberga la mayoría de las salas expositivas. El trán-sito entre el edificio histórico y el nuevo inmueble se realiza desde una especialnaturalidad.

MUSEO, CIUDAD Y ENTORNO MÁS INMEDIATO

Con períodos diversos a lo largo de su dilatada historia, la ciudad ha fundamenta-do sus valores, en los últimos años, en un ámbito de comercio y de servicios.Recientemente ha vivido una renovación en este sentido con una apuesta concep-tual que la redefine como ciudad de cultura. Se trata de convertir Málaga en lugar

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SALA DE EXPOSICIÓN. COLECCIÓN PERMANENTE MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA

©HÉLÈNE DESPLECHIN



de destino, en espacio de turismo cultural, algo en lo que la ciudad tiene tradición,incluso más allá de la popularmente conocida, puesto que podríamos considerarcomo antecedente a La sociedad propagandística del clima y embellecimiento de Málaga,creada en un lejano 1897. Los valores de ciudad de ocio y de enclave geográficoexcepcional han prevalecido y son reforzados para ganar en una apuesta cultural.Una ciudad que puede mostrar a sus visitantes vestigios de su historia, del pasadomás lejano y también del más reciente. En esta coyuntura aparecen otros museos ycentros de arte como el CAC o el Museo Picasso. El Museo Carmen Thyssen, inau-gurado varios años más tarde que estos dos centros, es una decidida apuesta porreafirmar a Málaga como ciudad de cultura y de Museos.

La ciudad se encuentra en un proceso de asentamiento de los nuevosenclaves culturales que se han construido. No es sólo la capital de una marca dedi-cada al ocio y al turismo, es además un lugar para la cultura. Uno de los objetivosdel Museo Carmen Thyssen es atender, desde su ubicación, en pleno corazón de laciudad, a un núcleo mucho más amplio que abarca a todo tipo de visitantes; a losde la comunidad andaluza y otros visitantes del país que se ven reflejados en algu-nos tipos y costumbres y que encuentran parte de su identidad en la historia quelas obras relatan, y a los que desde fuera pueden comprender mejor, a través de estaColección como ha sido ese proceso a lo largo del tiempo, a fin de cuentas, el pro-pio Joseph Beuys decía: Todo conocimiento humano procede del arte.

Adquisición, conservación, comunicación junto a finalidades de estudio,educación o deleite confluyen en un museo. Pero además, éste genera unas siner-gias en el territorio que lo rodea de manera tal que la institución debe ser permea-ble para, al mismo tiempo recibir los influjos de su entorno más cercano. Esto es, unmuseo conlleva una importante labor social de comunicación, y al mismo tiempo esintegradora de la sociedad que lo alberga. Por ello, uno de los primeros factores atener en cuenta es la conexión de la institución en un espacio territorial, donde seproduce una especial imbricación. Esta importante conexión no es entendida desdeel punto de vista geográfico, sino desde la conceptualización de un territorio carga-do de contenidos.

Desde este punto de vista hay que tener en cuenta el patrimonio o bien cul-tural que el museo conserva y su enlace con la población, con los usuarios, y con su

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contexto. Para ello es necesaria una reflexión sobre el consumo cultural establecien-do los nexos de unión entre el museo y su ciudad, un entorno urbano en el que exis-te una historia, unas costumbres, unos condicionantes de vida y de habitabilidadque repercuten también en la del museo.

La ciudad de Málaga aspira a convertirse en un lugar de cultura y deencuentros, en un espacio de museos donde confluyen públicos interesados en elconocimiento y la contemplación de las obras de arte. El Museo Carmen Thyssenno constituye un espacio aislado en este entorno, sino que es producto de una líneaestratégica que la ciudad ha emprendido desde hace más de dos décadas.Relacionar museo con su territorio implica establecer vínculos conceptuales en losque la identidad territorial se resuelve desde la misma ciudad.

Este último punto es el que conecta al museo con su entorno, y se constitu-ye en el punto de inflexión en el que el proyecto de musealización del territoriocobra sentido. Recordamos ahora la tesis de Franco Minissi Il museo fuori del museo,a través de la cual el especialista florentino propone nuevas perspectivas al trata-miento del monumento en el tejido urbano, sin abandonar las premisas de actua-ción de la Carta de Atenas de 1931, al sostener el concepto de que el monumentopuede ser un lugar para el espectáculo.

EL PÚBLICO Y EL ESPACIO DE LA MIRADA

A principios de la década de los 90 la Asociación Americana de Museos realizó unaserie de recomendaciones, entre ellas la de efectuar análisis de los visitantes para deter-minar cómo aprenden en el ambiente del museo. El deseo es hacer accesibles las colec-ciones a un público cada vez más amplio, y concebir acciones educativas y de difusiónque procuren un acceso igualitario. Se trata de una democratización cultural.

Hay una sensación distinta para cada museo, para cada colección. Perosiempre es importante tener en cuenta el disfrute del aprendizaje, a partir de unapedagogía crítica y participativa.

Un objeto en un espacio museográfico debe ser entendido desde dentro deuna cadena de elementos que se encuentran sometidos a una secuencia de exposi-

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ción, con sus textos y su argumentación. El relato textual les otorga un valor añadi-do, pero al mismo tiempo debe ser permeable para conectar con el resto de su terri-torialidad.

Pueden establecerse varios tipos de público según el uso y el disfrute quehagan de los servicios del mismo, pueden ser espectadores, usuarios, clientes, ami-gos o especialistas y, a ellos, hay que sumar el gran público que busca, cada vez más,vivir una experiencia única en un espacio singular.

NUEVOS MEDIOS Y NUEVAS FORMAS DE COMUNICACIÓN

Los nuevos tiempos permiten la utilización de las herramientas tecnológicas enbeneficio de una comunicación con el público y con el museo.

A través de las redes sociales el visitante puede convertirse en creador, pro-duciendo contenidos, aportando su visión crítica o comentando las acciones a tra-vés de los medios sociales. Estos consumidores son espectadores y leen blogs, venvídeos o visitan webs sociales, los usuarios denominados coleccionistas organizanvínculos y agregan contenidos para su consumo y el del colectivo, y, además sondistribuidores de los productos culturales. La experiencia del visitante puede evo-lucionar de lo personal a la interacción comunitaria.

El museo debe reflexionar sobre su relación con las comunidades que lorodean al objeto de estrechar los lazos y crear una relación simbiótica entre suentorno y las comunidades que lo visitan. Hay que hacer que las colecciones seanmás accesibles a un público, y que éste sea más amplio; por ello hay que conce-bir acciones educativas y de difusión que procuren un acceso igualitario y unademocratización cultural. Cada vez más las exposiciones, instrumentos de comu-nicación cultural, están provistas de elementos que buscan despertar la curiosi-dad y la sensibilidad del visitante. A través del conocimiento el museo pretendellegar a educar en la sensibilidad al espectador. Al mismo tiempo debe ser cons-ciente de su capacidad para profundizar en las nociones de identidad y tradiciónque podrían suponer una aportación a la interpretación teórica de la coleccióndel museo.

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Después de varios siglos de historia relativamente pasiva, en la que acumu-lar objetos y catalogarlos era su único fin, el museo ha trascendido su papel origi-nario y se ha reinventado como un lugar donde el público es un sujeto activo y par-ticipativo. Continuando en esta línea el museo debe ser transversal, ofrecer variosniveles de conocimiento que el público acogerá según su experiencia y bagaje cul-tural y ofrecer posibilidades para que pueda interactuar con estas herramientas.Generalmente no hay una interpretación lineal y uniforme de una exposición, sinoque esta tiene un mensaje plural que sirve de comunicación entre diversos tipos depúblico y los objetos expuestos.

Como institución cultural, el Museo, organiza actividades que permitan unmayor conocimiento de sus colecciones y de lo que representan en la sociedad,constituidas en su memoria histórica. Una de sus misiones es comunicar y transmi-tir. Al mismo tiempo, que valora sus obras de forma individual, en relación con elmarco teórico de su propia disciplina, también debe hacerlo con el conjunto de laColección que es lo que le otorga una dimensión singular y única.

La visita a un museo es una experiencia subjetiva, que puede ser individualo colectiva y que tiene que ver con tres tipos de percepciones que son aceptadas porel individuo, lo personal, lo social y lo físico.

El museo es pues, un lugar para el equilibrio. Probablemente este es, cier-tamente, complicado y presenta complejidades, porque tal y como opina LindaNochlin, los museos son entidades esquizofrénicas en su afán de cumplir a la vezcon lo elitista y lo democrático, y también, podría añadirse, en su afán de conservary mostrar, de exponer y, al mismo tiempo, asegurar.

Si las diferentes perspectivas a lo largo del tiempo, desde la creación de losmuseos, pusieron el énfasis, primero en las colecciones, ahora lo están en el públi-co. El museo es un espacio para la sensibilidad, un espacio para el silencio, y parael aprendizaje. Es también un lugar donde se comparte el conocimiento y donde seinterpretan las historias que las colecciones proponen y transmiten. Es necesarioconocer qué tipo de público podemos recibir para actuar y reforzar aquellos aspec-tos que nos acerquen más a ellos. A fin de cuentas, un museo conserva y preservasus colecciones, pero sin el público nada de ello tendría sentido.

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LA RENOVACIÓN DEL MUSEO

ARQUEOLÓGICO NACIONAL

2008-2013, MADRID

Andrés Carretero Pérez

Director

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FOTO: FERNANDO VELASCO MORA

MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL (N.I. RP-2012-09-20)

LA RENOVACIÓN DEL MUSEO

ARQUEOLÓGICO NACIONAL

2008-2013, MADRID


Introducción

El Museo Arqueológico Nacional de Madrid es objeto, desde 2008, de un proceso derenovación arquitectónica y expositiva que ha de dotarle de las instalaciones ymuseografía de los próximos años. Como su historia demuestra, el Museo sufre unareforma por generación, en el mejor de los casos, por lo que las actuaciones presen-tes, sin olvidar un tono actual tanto en el diseño como en el planteamiento de con-tenidos, deben tener un carácter de permanencia y estabilidad.

Se trata todavía de un proceso en marcha, por lo que es pronto para unaevaluación general. El presente texto se limita a describir y comentar algunos de suscomponentes fundamentales.

Desde su creación en 1867 el Museo Arqueológico Nacional ha sufrido los inevita-bles cambios y reformas, tanto de su arquitectura como de los montajes museográ-ficos, y los problemas y las necesidades de actuaciones arquitectónicas y cambiosmuseográficos forman parte de la literatura de todos los directores e historiadoresde la institución. 1871, con la apertura al público en el Casino de la Reina (RuizAguilera, 1871; Noticia…, 1876); 1895, con la instalación en la actual sede (Mélida,1895; Amador de los Ríos, 1903); 1930, con el nombramiento de Luis Moya comoarquitecto conservador del palacio, autor de numerosas mejoras puntuales en losaños siguientes; 1942, con la instalación del llamado “Museo breve” tras los avata-res de la Guerra Civil (Guía…, 1940; Inauguración…, 1942); 1951, con la puesta al díade Joaquín M. de Navascués (1954; 1959); 1968, con la profunda reforma de MartinAlmagro, son todas fechas significativas en este largo devenir (De gabinete a museo,1993; Historia gráfica del MAN, 2005), pero seguramente ninguna actuación ha teni-do la envergadura de la actual, del proceso de renovación del que es objeto el

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Museo desde 2008, y cuyos rasgos básicos voy a describir en las páginas que siguena modo de fichas de trabajo.

La reforma arquitectónicaCon un proyecto de Juan Pablo Rodríguez Frade, redactado en 2006-2007, se acometióuna reforma arquitectónica (ejecutada entre 2008 y 2012 por la constructora Acciona)que, además de actualizar las instalaciones del museo, planteaba la reordenación ymejora de los flujos de circulación en el edificio, la resolución de graves problemas deaccesibilidad y la creación de algunos espacios de atención al público que no existían,que apenas se podían intuir como esenciales en las fechas de la anterior renovación:tienda, cafetería, sala de actividades, sala de exposiciones temporales, etc.

Al tratarse de un edificio histórico las posibilidades de actuación eran res-tringidas. Y además situado en el centro de Madrid, de imposible ampliación. YaLuis Moya y Martín Almagro habían apurado la creación de entreplantas, por loque sólo se han podido aumentar superficies excavando la cimentación paraampliar el espacio en el sótano (caso del salón de actos o la sala de exposiciones tem-porales), aprovechando el bajo cubierta, con la ocupación de las cerchas de los teja-dos que rodean los patios interiores y las zonas aterrazadas para ubicar diversosservicios y dependencias administrativas, o cerrando los patios con grandes clara-boyas como estaban en el proyecto original. El resto ha sido una operación de redis-tribución de la funcionalidad de los espacios.

En síntesis el museo ha pasado a tener 30.600 metros cuadrados construi-dos, de ellos 23.300 de superficie útil. A excepción de los almacenes de colecciones,que se mantienen en torno a los 3.500 metros cuadrados, todas las áreas del museohan crecido, pero el aumento es particularmente claro en la exposición permanen-te, que pasa de 7.300 a 9.750 metros cuadrados, las zonas de acogida de público, quehan crecido de 375 a 1.500 metros cuadrados, o la biblioteca que sube de 740 a 1.330metros cuadrados.

No voy a entrar en el análisis pormenorizado de la reforma arquitectónicay del programa de restauración, que serán objeto de otras intervenciones, sólo quie-ro comentar algunos aspectos que han influido en la marcha del museo duranteeste tiempo.

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LA RENOVACIÓN DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL

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Ante la previsión de un largo período de obra se tomaron varias decisionesfundamentales para el desarrollo de los trabajos.

En primer lugar, se planteó el eterno dilema de las reformas de museos:¿edificio vacío (sueño de arquitectos y constructoras, pero que la experiencia diceque ha resultado negativa para muchas instituciones en el pasado) u ocupado? Eneste caso se adoptó una solución mixta: la mayor parte de las colecciones salierondel edificio con destino a los almacenes que la Gerencia de Infraestructuras yEquipamiento tiene en Alcalá-Meco, lo que obligó a establecer un detallado progra-ma de embalaje y transporte (Sanz y Fontes, en prensa), si bien los bienes más deli-cados, así como el propio personal, se mantuvieron en el inmueble, con su propialogística de movimientos internos a medida que avanzaban los trabajos.

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FOTO: SARA NAVARRO AYALDE



En segundo lugar, en parte como consecuencia de la elección anterior, laobra se programó en tres fases: ala sur, ala norte, y núcleo central (escalera monu-mental y antigua área de acceso) y comunicaciones. También llevaron a esta opciónla dificultad de acometer un edificio de tal tamaño en su totalidad, y el desconoci-miento, a falta de planimetrías y proyectos de ejecución, de muchos de los detallestécnicos y constructivos de la antigua edificación y de las reformas históricas quehubieran hecho insegura tal actuación.

Exposiciones temporalesEn tercer lugar, para evitar que el museo desconectara del público durante cuatro omás años, se organizaron una serie de exposiciones temporales.

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FOTO: NICCOLO GUASTI



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La más importante en el propio museo (“Tesoros del Museo ArqueológicoNacional”), abierta en mayo de 2008 y cerrada en julio de 2011, con las 300 piezas mássignificativas de las colecciones, síntesis apretada de la institución que ha contado conun alto número de visitantes y ha servido de consuelo a todos aquellos que, descono-cedores del cierre por reforma, acudían al museo. La exposición, inaugurada en el alanorte mientras se hacía la reforma del ala sur, cambió de “sede”, de norte a sur, cuan-do el proceso de obra cambió de fase. Al acometer el arreglo del núcleo central, queafectaba a los accesos, hubo de cerrarse definitivamente al público.

Se han organizado además algunas exposiciones monográficas itinerantesque durante estos años han visitado numerosas instituciones españoles y de otrospaíses. Merece la pena destacar la titulada “Rostros de Roma. Retratos romanos delMuseo Arqueológico Nacional” que, entre octubre de 2008 y diciembre de 2011, harecorrido diez sedes y que recibió el premio 2011 de la Asociación Profesional deMuseólogos de Portugal a la mejor exposición del año en dicho país.

Complementariamente, se ha facilitado todo lo posible el préstamo a diver-sas instituciones de colecciones que habitualmente están (y estarán) en la exposi-ción permanente por lo que tienen una movilidad muy reducida.

Programa expositivoEn paralelo con la intervención arquitectónica se ha desarrollado el proyecto derenovación museográfica. Con varias propuestas previas desde el año 2000, en 2008,bajo la dirección de Rubí Sanz Gamo, se inició la redacción del programa de conte-nidos de la futura exposición, documento que había de acompañar como anexo alpliego de prescripciones técnicas del concurso para la adjudicación del nuevo mon-taje expositivo, concurso resuelto a finales de 2010 y adjudicado a la UTE Empty-Acciona, con Juan Pablo Rodríguez Frade como responsable del diseño, lo que haservido para dar una cierta continuidad al proceso.

Este documento, además de las necesarias declaraciones de principios ymetas, contenía una descripción temática de la futura exposición con una rela-ción de los fondos seleccionados como orientación del volumen y ordenación delproyecto para las empresas licitantes. Su ajuste a los espacios disponibles, y portanto la distribución definitiva de las unidades expositivas y del número de bienes

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FOTO: ANTONIO TRIGO ARNAL



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culturales a exponer, no se cerró hasta finales de 2010, en paralelo con la adjudi-cación de la producción.

RestauracionesAunque inevitablemente se han producido modificaciones puntuales, esta seleccióninicial de colecciones permitió plantear un programa de gran volumen para las len-tas tareas de limpieza y restauración de fondos, que se ha desarrollado entre 2009 y2013, en cuatro frentes:

• el trabajo en los propios talleres del museo (limitado durante un tiempoante la falta de instalaciones adecuadas);

• la actuación de oficio de los técnicos del IPCE, que se han hecho cargo dealgunas de las piezas más delicadas o de tratamiento complejo;

• el tratamiento de grandes formatos (mosaicos, rejas o elementos arqui-tectónicos como arcos, alfarjes o el monumento de Pozo Moro), cuyo des-montaje se incluyó en la propia obra de reforma, mientras la restauracióny remontaje formaba parte de la adjudicación del proyecto museográfi-co;

• y la contratación de diversas empresas externas, mediante el correspon-diente concurso, para lotes específicos de bienes culturales (escultura ibé-rica, bronces romanos, paños bordados, metales protohistóricos, pinturay mobiliario de Edad Media y Moderna, etc.).

Un proyecto museográfico “agrupado”La complejidad del proceso de ejecución de la museografía se ha visto aumentada porel hecho de que, buscando una mayor rapidez de la tramitación administrativa, enlugar de establecer una secuencia de redacción del programa museográfico + consul-ta con los especialistas necesarios para el detalle de contenidos + diseño del montajemuseográfico + ejecución del mismo, se optó por la fórmula de que el concurso inclu-yera diseño y ejecución del montaje, con la solicitud de que las ofertas aportaran unareinterpretación de las propuestas del programa de contenidos (a pesar de que, por lapropia mecánica administrativa, las empresas participantes no podían sentarse con elequipo técnico del museo a analizar la casuística de ese discurso).

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La consecuencia inmediata fue que la interpretación de la UTE ganadorasólo coincidía en parte con los contenidos del programa expositivo de los técnicosdel museo, por lo que, dentro ya de los tiempos establecidos para la ejecución mate-rial del proyecto, y dentro de los presupuestos aceptados para su desarrollo, los pri-meros meses debieron dedicarse a una “negociación”, a una búsqueda de acuerdoentre el proyecto expositivo de la institución y la propuesta de la oferta ganadora,quizás ideal, pero mucho más simple y limitada en sus contenidos; con los consi-guientes reajustes espaciales y conceptuales de ambos proyectos.

Consecuencia derivada fue que, a causa de estos retrasos, el diseño de losespacios y contenedores expositivos debió realizarse con la mayor rapidez, en para-lelo en ocasiones con los propios encargos de fabricación de elementos expositivosde la primera fase de montaje. La acumulación de retrasos, y los costes añadidos,obligaron a prescindir, en la segunda fase, del replanteo sistemático de vitrinas yespacios expositivos.

Programa gráficoSí quedó fuera de este procedimiento abierto general el diseño de la imagen insti-tucional del futuro Museo, redactado por Sánchez-Lacasta, lo que ha permitido laaplicación sistemática y coherente de sus elementos básicos (logomarca, tipografías,colores institucionales, colores de módulos expositivos…) en las sucesivas etapas detrabajo no sólo en las tradicionales áreas de la papelería, diseño de publicaciones,etc., sino también en la propia gráfica de la exposición, la señalética que debe guiara los usuarios por los espacios, los planos guía o el desarrollo de la página web yotros soportes informáticos.

Discurso expositivoEl discurso, en un museo de contenido histórico como el Arqueológico Nacional,sólo puede ser cronológico en su esencia.

Tras los acuerdos finales, la estructura del discurso se divide en tres áreasbásicas, de muy distinta extensión espacial y contenidos:

• Arqueología y patrimonio es un área introductoria, esencialmente una pre-sentación audiovisual con proyecciones multipantalla que nos hablan de

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“Espacios, tiempos y culturas”, “La arqueología, una ciencia para cono-cernos” o “España, un gran yacimiento” como rezan los títulos de las tresprincipales instalaciones.

• España, lugar de encuentros culturales constituye el área más extensa y el ejevertebral de la exposición, la narración de la cronología de la actual Españadesde las primeras constataciones de presencia humana hasta el siglo XIX.Se estructura en 10 módulos expositivos de corte cronológico:- El universo paleolítico- Paisajes y sociedades de la Prehistoria reciente- Las novedades del Primer Milenio (a.C.)- La formación de los pueblos prerromanos- El mosaico cultural ibérico

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- De Iberia a Hispania- Hispania romana- De la Antigüedad a la Edad Media- Mundo medieval- Edad Moderna

Ninguna novedad trascendental en la secuencia, salvo el intento de apor-tar a esa cronología los últimos conocimientos que ha proporcionado el gran des-arrollo de la arqueología en nuestro país en los últimos años, y quizás la apariciónde un período de reciente definición académica, la Antigüedad Tardía (“De laAntigüedad a la Edad Media”), y la demostración de que cada vez resulta más com-plicado el ajuste de las actuales visiones de la secuencia histórica con las etiquetas yfechas de la historiografía clásica.

El límite cronológico del área se ha establecido en 1867, la propia fecha decreación del museo, ya que existen colecciones de esa misma datación y aún poste-riores. El texto final que habla de Isabel II como creadora e impulsora del museosirve de introducción a la tercera área de la exposición:

• De gabinete a museo, que comienza narrandoLa historia del museo (“Donde habita nuestro pasado”) hasta el presen-te, prestando amplia atención a las colecciones fundacionales y a las for-mas de ingreso de los bienes en el museo, variadas por la propia dinámi-ca histórica, para romper la idea inicial del espectador de que, “como encualquier museo arqueológico”, el grueso de las colecciones provienende excavaciones más o menos sistemáticas. Esta misma revisión de lasformas de ingreso permite explicar los motivos históricos por los que unmuseo dedicado esencialmente a la historia de la actual España conservaademás colecciones griegas, egipcias, etc., que ocupan las salas finales dela exposición, distribuidas en cuatro módulos:- Oriente Próximo Antiguo- El Nilo: Egipto y Nubia- Grecia- La moneda, algo más que dinero.

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Tamaño de la muestraLa propia extensión de los módulos expositivos descritos puede dar una idea de laamplitud de la exposición y del volumen de fondos necesarios para tratar los diver-sos temas.

Sin embargo, la exposición, dentro de su carácter holístico, no pretende seruniversalista. Es cierto que las colecciones del Museo cubren un amplio espectro tem-poral y geográfico, y que el ánimo pedagógico exige una visión lo más completa posi-ble, pero la muestra se ciñe esencialmente a aquellos fenómenos y momentos históri-cos de los que el Museo conserva bienes significativos, y sólo cuando encontramosalgún fenómeno considerado fundamental y mal representado en las colecciones pro-pias se ha recurrido a depósitos de otras instituciones o (saltando por encima de la dis-cusión original/copia) a la realización de réplicas para las piezas únicas e irrepetiblescomo los restos de homíninos o las muestras de arte mueble paleolítico.

El propio tamaño de la muestra, que exige varias horas para un recorridobásico, crea una primera impresión de gran cantidad de bienes culturales, pero esvisible el intento de reducción de las colecciones expuestas con respecto a montajesanteriores. Según la información de archivo, en el montaje museográfico de 1970-80 se incluían unos 18.000 números de inventario; en el actual el número se reducea 12.500 y, si tenemos en cuenta que hay algunos grandes conjuntos que funcionancomo un solo elemento (por ejemplo, el “tesoro de Driebes” con 925 fragmentos deplata de muy pequeño tamaño funciona expositivamente como una unidad), pode-mos considerar que la exposición incluye unos 8.000 elementos expositivos, menosdel 50% de la instalación anterior.

Diseño expositivo e implantación espacialEl primer reto del diseño expositivo y su implantación espacial ha sido establecerun recorrido lineal que nos lleve por los momentos históricos y elementos temáti-cos descritos, y además lograr establecer una flexibilidad que permita el acceso rela-tivamente fácil a cada una de esas áreas o módulos expositivos, ya que la experien-cia dice que son muchos más los visitantes que vienen a ver las colecciones de“Egipto”, la “Edad Media” o las salas de “Prehistoria” que los que se plantean elmuseo como un maratón para contemplar la secuencia histórica al completo. Para

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ello se han utilizado los dos núcleos de comunicación vertical, asociados a lospatios, y un completo programa de señalética, de lenta y cuidada elaboración, queorienta al visitante a la vez que le ofrece las posibles alternativas de recorrido en lospuntos de decisión.

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Dentro de las propias salas, aunque inevitablemente puedan producirsemomentos de desorientación, en que el visitante no tenga claro por dónde seguirpara mantener el hilo del discurso, el propio mobiliario expositivo ayuda a ordenarel recorrido. El diseño espacial propuesto se basa en la ubicación de la práctica tota-lidad de los elementos expositivos sobre plataformas distribuidas en el espacio delas salas, o a modo de zócalos en su periferia, utilizando (dentro de una cierta varia-bilidad en los distintos módulos expositivos) dos tipos básicos de vitrinas: vitrinascon cristal a cuatro caras y techo, las utilizadas en la mayor parte del centro de lassalas, lo que genera una gran sensación de transparencia, y vitrinas tipo armario,con traseras y laterales ciegos, esencialmente en las posiciones perimetrales.

Este vitrinaje se acompaña de grandes paneles exentos o adosados a lasparedes, a menudo mayores y más altos que las propias vitrinas, que contienen losniveles más generales de los textos de sala y buena parte de la gráfica (mapas, ilus-traciones de ambientación, etc.) a la vez que sirven de trasera, de soporte para pie-zas exentas o de elementos separadores entre unidades.

Salvo la excepción de algunas vitrinas del módulo de Moneda, todas las vitri-nas van a suelo (o a plataforma) con grandes cristaleras frontales y amplios plintosinteriores que elevan las colecciones hasta una altura coherente de visualización,donde se sitúan las peanas, planos inclinados y soportes de apoyo directo de los obje-tos, lo que les da un aire arquitectónico que en gran medida continúa el tono generalde las salas: las plataformas, el gran tamaño de las vitrinas y los paneles de gráfica seconvierten en una auténtica arquitectura interior que se sobrepone al propio edificio ycondiciona tanto los recorridos como la visualización de los espacios.

Dado que toda esta estructura portante de plataformas, paneles y vitrinasva fijada a suelo o paredes también condicionará las posibles modificaciones futu-ras de la exposición.

Información textual y gráficaLa información textual y gráfica ha supuesto otro campo de gran peso en el proyecto,y a menudo su implantación un auténtico cuello de botella en el proceso de trabajo.

Aunque exista un consenso sobre el carácter visual de una exposición y lanecesidad de limitar la información escrita, la realidad es que, cuando se tratan

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temas históricos, cuando los objetos expuestos son elementos funcionales en su ori-gen, no creados para la contemplación estética como una obra de arte, ni a vecesestéticos en sí mismos, resulta necesaria la contextualización histórica y cultural, ya menudo la propia explicación de los objetos, su funcionalidad y significado,mediante información complementaria.

Esta información textual se ha ido jerarquizando de acuerdo con la estruc-tura expositiva ofreciendo los siguientes niveles:

• Área expositiva [sólo título]• Módulo expositivo [sólo título]• Unidad temática [texto con un máximo de 150 palabras]• Unidad expositiva [texto con un máximo de 100 palabras]• Subunidad expositiva/textos complementarios [de uso excepcional]• Cartelas de conjunto• Cartelas interpretativas• Cartelas descriptivasCon todas las variantes que la adaptación a las necesidades reales impone,

ya que se ha evitado cualquier rigidez, los módulos expositivos vienen a coincidircon las salas (o espacios aún mayores); las unidades temáticas abarcan el contenidode varias vitrinas, e incluso salas completas; las unidades expositivas se refierencomo norma a una vitrina; las cartelas de conjunto ofrecen la descripción o inter-pretación de un número variable de objetos y han recibido prioridad siempre fren-te a las cartelas interpretativas (que además de la información telegráfica básica delobjeto incluyen pequeños comentarios sobre las piezas más destacadas) o las carte-las descriptivas de piezas individuales.

Los textos se han visto acompañados de gran cantidad de imágenes, desdemapas de distribución de los fenómenos culturales, presentes en casi todas las salas,a los grandes paneles de ambientación o los dibujos a línea que acompañan los fon-dos de vitrina o las cartelas de los objetos para mostrar transcripciones, detalles ape-nas perceptibles o explicaciones sobre su uso o funcionalidad.

Escenografías y maquetasMás reducida es la presencia de maquetas, audiovisuales y apoyos escenográficos.

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Las escenografías de corte (más o menos) realista apenas se han utilizado pararestituir el aspecto de algunos enterramientos de diversos períodos, permitiendo alpúblico entender más fácilmente la disposición de tumbas o ajuares funerarios.

Del mismo modo, las maquetas se han empleado sólo para las descripcio-nes arquitectónicas y urbanísticas, tratando de mostrar cómo eran y dónde se ubi-caban los poblados y casas, sobre todo en época protohistórica. En ellas se ha huidodel realismo marcando con tonos de “hierro oxidado” los territorios y en blanco loselementos construidos, para darles un cierto carácter de atemporalidad y ejemplogeneralista, no réplica exacta de ninguna realidad. Y en esa misma línea se hanmodificado algunas de las maquetas de montajes anteriores del museo que se hanreutilizado en el actual.

AudiovisualesLos audiovisuales constituyen un caso de reflexión particular.

Si antes comentaba la relativa contradicción entre elementos visuales y ele-mentos textuales en la exposición, algo parecido podemos hacer entre movimientoy quietud. La exposición es esencialmente un proceso de contemplación en movi-miento, y el visitante se detiene el tiempo que considera necesario, según sus inte-reses, para contemplar un objeto o leer o visualizar una información. Cuando leofrecemos un audiovisual, un elemento de duración predeterminada (con todaseguridad una duración mucho mayor que el tiempo que el visitante medio estádispuesto a ofrecer a las piezas más destacadas de la muestra) y con un discursointerno propio, lo que exige su completa visualización para acceder a los significa-dos que se quieren transmitir, y ante el que el espectador no puede medir su pro-pio tiempo salvo perdiendo los contenidos informativos, entramos en una claracontradicción. Por ello se ha limitado al máximo el número de audiovisuales y (enla medida de lo posible) su duración.

Del mismo modo, para remarcar su integración en el discurso, se han evi-tado las tradicionales salas de audiovisuales, colaterales al propio recorrido exposi-tivo, y los monitores se sitúan en los puntos del discurso en que su aportación essignificativa. Cualquier solución tiene sus problemas, claro está, y en este casohablamos del sonido, que puede inundar las salas, y de las interferencias entre dis-

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positivos. Para limitar este impacto, se ha intentado reducir el número de audiovi-suales con locución o sonido significativo, y se ha evitado el tradicional funciona-miento automático en bucle para dejar que sean los visitantes quienes pongan enmarcha los dispositivos sólo si lo desean. La opción no será útil en los momentos demáxima afluencia, cuando con toda seguridad todas las pantallas estarán en activi-dad, pero sí será eficaz en otros momentos de visita más relajada.

Todos los audiovisuales llevan subtitulado en inglés y también en castella-no, destinado esencialmente a las personas con dificultades auditivas, aunque uti-lizable por cualquier otro visitante cuando los problemas de volumen (del audiovi-sual o de los visitantes del entorno) dificulten la audición.

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Por lo demás, dentro de la diversidad de las producciones audiovisuales,unas más “documentales” que otras, se ha tratado de dar prioridad al grafismo o laimagen 3D frente a la imagen real, a la animación (basada en la iconografía o la esté-tica visual de cada período histórico considerado) frente a la fotografía de piezas opaisajes o al actor representando personajes históricos. Cuestión diferente es lainevitable obsolescencia de los sistemas técnicos que nos hace ver que, de manerainevitable, en un plazo de pocos años, habrá que renovar la dotación de monitores,y quizás de la propia técnica de factura audiovisual.

La coordinaciónLa experiencia del montaje de una exposición cercana a los 10.000 metros cuadra-dos, de temática histórica (con lo que suele conllevar de vitrinaje, textos e informa-ción contextual, etc., a diferencia de los montajes artísticos) es una operación com-pleja, que exige un buen número de técnicos de especialidades muy diversas, cuyadirección y coordinación se convierte en un factor fundamental para que los traba-jos no se alarguen eternamente. Y para ello se constituyó un equipo de coordina-ción con representantes del Museo Arqueológico Nacional, de la SubdirecciónGeneral de Museos Estatales, de la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientosde Cultura, de la UTE adjudicataria del montaje y del equipo de diseño.

Este conglomerado de aspectos, y de personal técnico, ha exigido detallaral máximo la información y la estructura de la exposición, generando un proyec-to ejecutivo exhaustivo con dibujos en planta, alzado y vistas axonométricas decada sala, y de cada vitrina o soporte expositivo, con la posición de cada uno delos objetos (así como la relación de sus números de inventario), la indicación deposición de cada texto, ilustración, audiovisual, etc., a modo de documentocomún para que todos los implicados tuvieran clara conciencia del conjunto. Apartir de este proyecto se han generado múltiples planos específicos para cadaaspecto técnico o productivo, y documentos paralelos, de contenidos, de textos ytraducciones, de maquetación de gráfica, de ilustraciones, de detalles de fabrica-ción, etc., etc.

En la fase inicial se pudo desarrollar además un “premontaje” a escalareal de cada una de las vitrinas, para comprobar la exactitud de las previsiones de

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contenido y distribución, antes de pasar a la producción de los elementos. En lasegunda fase, a partir de la experiencia adquirida, y con el fin de agilizar la tarea(y economizar recursos), se ha confiado más en el análisis de proyecto, lo que hahecho surgir un mayor número de inevitables imprevistos.

Incontables las reuniones de coordinación y de seguimiento de cada una delas tareas; innumerables los ajustes, los cambios de detalle, los nervios y las tensio-nes por los trabajos a rehacer; inenarrables las reuniones presupuestarias en las queesos problemas se traducen a cifras.

AccesibilidadEl Museo Arqueológico Nacional ha cuidado al máximo la accesibilidad de las per-sonas con necesidades especiales, tanto en el acceso físico al museo, practicable ensilla de ruedas tanto en las áreas públicas como internas, como en la accesibilidadal contenido de la exposición permanente.

En todos los puntos de atención al público y en las zonas de exposición consonido significativo, además de los subtitulados, se han instalado bucles magnéti-cos para facilitar la audición de las personas que utilizan audífonos e implantescocleares y, trabajando con el consejo directo de la Fundación ONCE, se ha estable-cido un recorrido de estaciones táctiles, diecisiete a lo largo de la exposición, quepermiten acceder a las personas con discapacidad visual a una parte significativa delos contenidos expuestos, con más de cien réplicas y relieves táctiles acompañadosde las correspondientes audiciones explicativas.

Guías multimedia y smartphonesEstas medidas de accesibilidad se complementan con las locuciones específicasincluidas en las guías multimedia con las que el museo ha sustituido las tradiciona-les audioguías.

Las guías multimedia son en realidad una tableta, un pequeño ordenadorcon pantalla táctil que permite cargar un buen cúmulo de información y ofrecertanto el tradicional sonido de las audioguías como imágenes o videos complemen-tarios, guiar y orientar al visitante mediante planos interactivos en pantalla, subti-tular la información en los idiomas que se desee, multiplicar exponencialmente la

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información fija que aporta la sala de exposición, establecer recorridos alternativos,sean temáticos, para colectivos específicos, etc.

Sólo en la actual configuración, generalista, el sistema incluye más de 300textos, con una media de 150 palabras, es decir, más de cinco horas de audición,ofreciendo una información alternativa o complementaria para la visita.

Su principal problema potencial es la posible competencia que se establez-ca entre su utilización y la propia exposición, que la audición de textos alternativosevite la lectura de los textos de sala, que la visión de imágenes en pantalla desvíe dela propia contemplación de los objetos expuestos… Sólo la experiencia de uso yprogramación dirá cómo actuar para evitar esas limitaciones.

A cambio los primeros beneficiados serán las personas con limitaciones deacceso a la información de las salas: los invidentes que tendrán información especí-fica sobre las estaciones táctiles y sobre los recorridos generales entre ellas; las per-

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sonas con discapacidad auditiva que, además de los subtitulados de pantalla,podrán contar con toda la información en lengua de signos en pantallas específicas;o quienes no hablen castellano o inglés, idiomas en que aparece toda la informaciónen la exposición, ya que las guías permiten la locución o subtitulado en cualquierotro idioma.

Para su gestión, estas guías multimedia habrán de pasar por el tradicionalsistema de alquiler o préstamo por personal del museo y, dado que vivimos en laépoca de los smartphones que hacen independientes a los usuarios, se está desarro-llando una aplicación para móviles (MAN App) que permitirá descargar a los dis-positivos de los visitantes toda la información de las guías multimedia para su uti-lización autónoma.

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FOTO: FERNANDO VELASCO MORA



El museo en la redContinuando en la línea de la tecnología, el Museo está replanteando su páginaweb para aumentar tanto sus contenidos como su alcance, y ofrecer más documen-tación y más información y servicios directos al usuario, ya que junto a la actuali-dad de las actividades se plantea la creación de un repositorio, casi un gran archivohistórico, de la actividad de la institución.

La participación del museo en las redes sociales es todavía objeto dereflexión. Aún sabiendo el carácter casi inevitable de esa línea de actuación,básica para el acercamiento a numerosos colectivos, ya no sólo los más jóvenes,resultan herramientas de gran inmediatez de flujo de datos, y el museo debemedir con cautela sus fuerzas, los recursos que puede dedicar de manera per-manente y su capacidad de respuesta rápida y eficaz a las exigencias del medio.Es más contraproducente ofrecer una participación simple o decepcionante queno participar.

Formando un triángulo con la exposición y la página web se encuentra elproyecto de museo virtual, que ha de recoger como mínimo toda la informacióncontenida en la exposición, tanto en imagen como en texto, permitiendo aumentarla cantidad de datos que, por ejemplo, sobre los objetos se ofrece en las vitrinas.

Esta visita virtual podrá estar accesible en el museo, para su consultadurante la visita presencial, pero sobre todo debe estar disponible en la páginaweb, donde ha de servir para hacer la visita, imposible de hacer físicamente pormotivos diversos para muchos colectivos, pero también para preparar el recorri-do que pronto se hará (profesores, familias…) y, si las previsiones tecnológicas secumplen, para poder hacer las reservas de los grupos pertinentes para ver una uotra sala.

Sobre este camino de incremento de la información sobre las colecciones,para los especialistas y aficionados con más inquietudes de conocimiento, la catalo-gación completa de todos los bienes culturales expuestos estará en el gestor docu-mental Domus, es decir, en la Red Digital de Colecciones de Museos de España(CER.ES, http://ceres.mcu.es/), accesible desde la página web del Ministerio deEducación, Cultura y Deporte.

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Agradecimientos finalesUn proyecto tan amplio conlleva una innumerable cantidad de cálculos económi-cos, redacción de memorias justificativas, tramitación de expedientes o búsquedade soluciones de los inevitables olvidos y errores. No quiero cerrar estas líneas sinmostrar un agradecimiento especial a las muchas personas que, dentro y fuera delmuseo, raramente tienen su reflejo en los créditos por estar alejadas de las tareascientíficas o pedagógicas, pero resultan indispensables. Me refiero a quienes se ocu-pan de la vertiente administrativa de un montaje museográfico, a quienes tramitanlos farragosos expedientes económicos y persiguen infatigables la ejecución de lastareas, se ocupan de que se autoricen los depósitos de colecciones o que las medi-das de seguridad sean las adecuadas y cumplan las normas establecidas, por citaralgunos ejemplos, liberando en gran medida a los técnicos preocupados por lascolecciones y el discurso de esas “preocupaciones mundanas”.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

- Amador de los Ríos, Rodrigo, “Museo Arqueológico Nacional (Notas para su his-toria)”, La España Moderna, año 5, núm. 170, 1903, pp. 41-70.

- De gabinete a museo. Tres siglos de historia Museo Arqueológico Nacional, Madrid,Ministerio de Cultura, 1993.

- Guía de las instalaciones de 1940. Resumen de Arqueología Española. MuseoArqueológico Nacional. Madrid, 1940.

- Historia gráfica del Museo Arqueológico Nacional (Catálogo de la exposición). 2005. 109 pp.- “Inauguración de nuevas salas en el Museo Arqueológico”, Revista Nacional de

Educación, 1942, pp. 117-120.- Mélida, José Ramón, “El Museo Arqueológico Nacional en el palacio nuevo”, La

España Moderna, nº 80, 1895, pp. 38-51.- Navascués y de Juan, Joaquín Mª de, “Museo Arqueológico Nacional. La reapaer-

tura del Museo en 1954 y sus nuevas instalaciones”, Memorias de los MuseosArqueológicos, 1954 (Extractos), vol. XV, Madrid, 1958, pp. 7-17.

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- Navascués y de Juan, Joaquín Mª de, Aportaciones a la museografía española, Madrid:discurso leído por el Sr. D. Joaquín Mª de Navascués y de Juan el día 8 de febrero de 1959,con motivo de su recepción y contestación del Excmo. Sr. D. José Yánoz Larrosa, Madrid,Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1959.

- Sanz Gamo, Rubí y Fernando Fontes, “«Mover» un museo. Una experiencia en elMuseo Arqueológico Nacional”, Boletín MAN, 29-31, en prensa

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CRISTÓBAL BALENCIAGA MUSEOA

(GETARIA, GUIPUZKOA)

Javier González de Durana

Director de la Fundación

Cristóbal Balenciaga Fundazioa




Dado que me encuentro en un Congreso con colegas que trabajan en otros museoso que colaboran con ellos, mi intervención, de una parte, va a ser descriptiva delMuseo Cristóbal Balenciaga, de sus características, función y tareas pero, de otra,voy a señalar ciertos aspectos museográficos que en él deberían haber sido diseña-dos y ejecutados de otra manera. A estos congresos venimos a aprender tanto de losaciertos como de los errores, con la esperanza puesta en que en el futuro los prime-ros se multipliquen y los segundos puedan ser evitados. La historia de este museoantes de su apertura, complicada administrativamente y sobresaltada judicialmen-te, explica unos inconvenientes con los que ahora se debe lidiar en la gestión coti-diana. Si alguna vez hubo un museo que acumuló boletos para que no se concluye-ra y llegara a buen puerto, puedo asegurarles que ese museo fue éste sobre el quehablaré y, sin embargo, sorprendentemente, se hizo y en la actualidad goza de unaexcelente salud. Al parecer las enfermedades pre-natales de entonces hicieron lacriatura fuerte y resistente de hoy. Estoy seguro de que todos Vds. comprenderánenseguida tanto las ventajas como los inconvenientes (por afortuna corregibles enalguna medida) de un museo que, en todo caso, está fascinando al numeroso públi-co que se acerca hasta esta apartada población costera vasca.

El museo dedicado al modisto nacido en Getaria, Cristóbal Balenciaga(1895-1972), es la herramienta mediante la que la Fundación Cristóbal BalenciagaFundazioa (FCBF) alcanza los objetivos marcados por su Misión, consistentes en “elestablecimiento de la obra de Cristóbal Balenciaga en el primer rango de relevancia culturalinternacional, la difusión, el estudio y la profundización en el conocimiento de lo que supu-sieron sus creaciones en el ámbito de la Alta Costura, así como en la aparición de valoresartísticos, culturales, sociales y económicos que explican su época”.

Inaugurado en junio de 2011, su larga y tortuosa gestación arrancó casiveinticinco años atrás con el impulso del Ayuntamiento de Getaria, a cuya iniciati-va se unió pronto el Ministerio de Cultura, para incorporarse posteriormente losDepartamentos de Cultura de la Diputación Foral de Gipuzkoa y del GobiernoVasco, todos los cuales forman el Patronato de la Fundación que gestiona el museo.

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El primer planteamiento fue el de convertir en museo la casa de verano de losMarqueses de Casa-Torres, un edificio construido en el último cuarto del siglo XIX,amplio para una familia pero muy reducido para albergar un museo. Tras adaptar-lo internamente para tal función (con escaso acierto), pronto se constató que paramostrar una colección de al menos un centenar de piezas exigía muchos más metroscuadrados que los habilitados en dicha casa veraniega.

La colección del museo se fue armando a medida que las obras de un edi-ficio de nueva planta, colindante a la casa histórica, se fue construyendo. ElAyuntamiento de Getaria logró que muchas mujeres que vistieron balenciagas (o susherederas) donaran sus vestidos para el futuro museo y que, en su mayoría, fueronrealizados en las casas que Balenciaga, bajo la marca EISA, tuvo abiertas en SanSebastián, Madrid y Barcelona. Esta cercanía geográfica posibilitó la creación de unnúcleo de colección inexistente en otros museos que poseen importantes fondos deindumentaria, incluidas prendas creadas por Balenciaga, tales como TheMetropolitan Museum, de Nueva York, o el Victoria & Albert Museum, de Londres,un núcleo de colección centrado en el Balenciaga pre-parisino, aquel modisto quedesde 1918 hasta 1937 trabajó casi exclusivamente para el mercado español.

El Gobierno Vasco, por su parte, adquirió un amplio conjunto de piezas a lapersona que vivió cerca de Balenciaga durante las últimas décadas de su vida. Pero,sobre todo, lo que logró una incorporación de piezas importantes tanto por la época,como por los materiales y la innovación formal, así como por las personas a las quepertenecieron, fue la implicación del modisto Hubert de Givenchy1 en el proyecto delmuseo. No sólo regaló múltiples balenciagas de su colección privada, todos parisinos,sino que, además, puso en contacto con el proyecto del museo a numerosas persona-lidades europeas y norteamericanas, algunas de las cuales, de inmediato, ofrecieroncomo donación o como depósito a largo plazo maravillosas creaciones únicas con ori-gen en la maison BALENCIAGA PARIS de los años 30, 40, 50 y 60.

Con una colección a exhibir y con los mecanismos para su acrecentamien-to en marcha, se decidió, como ya ha sido dicho, la construcción de un edificio dedimensiones adecuadas para la presentación de conjuntos de vestidos en un núme-

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1 En la actualidad Givenchy ostenta el título de Presidente Fundador de la FCBF.



ro significativamente elocuente para el entendimiento del trabajo y la larga trayec-toria profesional de Balenciaga. Así, se acometió a principios de la década pasada(2003) la construcción de un inmueble de 10.000 m2, anexo a la casona decimonóni-ca del Marqués de Casa-Torres. El diseño de este edificio ha tenido dos autores. Elprimero fue el arquitecto cubano Julián Argilagos, quien concibió la volumetría, lasestructuras portantes y el diseño general de las plantas. Problemas de orden admi-nistrativo y judicial obligaron a Argilagos a abandonar el trabajo en 2005, cuando sehallaba al 75% de su realización. Tras un par de años (2005-07) en los que la obraestuvo interrumpida, el relevó lo tomó, en 2008, el equipo AV62, de la barcelonesaVictoria Garriga y el bilbaíno Toño Foraster2, quien concluyó el 25% que faltaba. Detal manera, el diseño museográfico con el que el museo se inauguró fue ideado porAV62 en diálogo con un grupo de expertos externos contratados por la Fundación.La contratación del Director del museo, que en pura lógica debería haberse realiza-do antes de definir la museografía, se hizo después, entrando a trabajar en la insti-tución una vez abierta ésta al público.

Naturalmente, el museo se concibió como un lugar para el acrecentamientodel patrimonio coleccionado, para su estudio y para su exhibición, pero también con-tiene diversas posibilidades de uso, algunas de las cuales se encuentran en activodesde el primer día, otras se han puesto en marcha durante los primeros meses devida del museo y otras más, en fin, deberán esperar la llegada de tiempos mejores.

El primer elemento que destaca del edificio nuevo es la amplísima espacia-lidad del área de ingreso, un enorme vestíbulo que abarca toda la planta baja deledificio en donde se hallan la Recepción, la Tienda y la Cafetería, estas dos últimasubicadas en una posición que las convierte en utilizables sólo por los usuarios delmuseo y no por la gente en general3.

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2 AV62 acaba de ganar el concurso internacional para el diseño y la construcción del Museo Nacional deAfganistán, en Kabul, y actualmente se halla implicado en la revitalización urbana del emblemáticobarrio de Adhamiya, en Bagdad (Iraq).3 Según el diseño de circulaciones interiores, quien desea simplemente tomar un café o comprar un catá-logo debe pagar primero la entrada del museo, aunque no lo quiera visitar porque ya conoce sus exposi-ciones en curso. Lo lógico sería que tienda y cafetería tuvieran un acceso independiente del museo.


Este vestíbulo posibilita el desarrollo en él de actividades propiamentemuseísticas (talleres, proyección de películas, conciertos, conferencias, exposicionesde pequeña escala, pasarelas de vestuario, etc.), y también la celebración de activi-dades externas fuera del horario de apertura al público (congresos, celebraciones ycenas, fiestas, etc.) en un escenario espectacular y que, por su alquiler, rinde unosjugosos beneficios económicos al museo4.

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4 En este lugar se ha dado de cenar a 500 personas, instaladas con comodidad, siendo el único lugar deGipuzkoa con esta capacidad, junto con el Kursaal de San Sebastián.



Antes de entrar a describir las salas de exposiciones, digamos que el edificioposee también un auditorio de 45 butacas, adecuado para ruedas de prensa, reunio-nes de trabajo y seminarios. También existe un anexo con siete espacios-aulas para eldesarrollo de actividades muy diversas, al cual, en principio, se le dio el nombre deEscuela de Formación en Alta Costura (EFAC) y que hoy constituye un serio quebra-dero de cabeza puesto que con esa denominación se crearon unas expectativas que nopueden ser colmadas hoy y muy difícilmente lo serán en el futuro.

La idea de esta EFAC surgió en pleno proceso de construcción del nuevoequipamiento como una oportunidad vislumbrada para aprovechar mejor los espa-cios del museo con un traslado de maquinarias del lugar proyectado para ellas aotro punto del edificio. Este traslado liberaba al edificio de un espacio importanteque podía ser destinado a otros usos culturales. En principio, la idea era buena. Peropara que este traslado pudiera llevarse a cabo era preciso disponer de unos recur-sos económicos que no se tenían y para alcanzarlos se decidió atribuir una activi-dad educativa a esos espacios en principio destinados a instalaciones técnicas. Eldinero se logró, el traslado de funciones se operó, pero sobre el museo quedó ins-talada la losa de ser, además de museo, una Escuela de Formación nada más nimenos que en Alta Costura, sin definición clara de a qué se refería la denominación,sin programa ni proyecto, sin objetivos salvo un nombre que despertó un enormeinterés. Lógicamente, el museo se vio abocado, teóricamente al menos, al desplie-gue de una actividad bifronte, dos funciones muy distintas entre sí, que exigen laparticipación de profesionales de muy diferente cualificación y conocimientos, yque, en suma, planteaba el desarrollo en paralelo de dos instituciones de naturale-za y objetivos muy diferentes coexistiendo bajo un mismo techo, el de la FundaciónCristóbal Balenciaga Fundazioa.

Resulta evidente que museificar la Alta Costura –o a uno de sus grandes e his-tóricos protagonistas– demanda recursos de todo tipo en apenas nada semejantes delos que exige la enseñanza –en clave de Alta Costura– del trabajo de diseño, patrona-je, corte, costura, ajuste y terminación de vestidos y complementos, del trabajo de lasmodelos en la pasarela, del trabajo del fotógrafo de moda, del trabajo de la comunica-ción de moda, del trabajo de reflexionar sobre las implicaciones antropológicas, econó-micas, industriales, psicológicas, filosóficas, artísticas, etc. de la moda.

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La existencia de una colección de elementos creados por Balenciaga compues-ta por más de 1.300 piezas ha obligado a concentrar los esfuerzos laborales y económi-cos en el lado del Museo, dejando para un tiempo mejor el despliegue de la Escuela deFormación. De momento vamos solventando este desequilibrio y tratando de distraerla atención, con poco éxito, con el argumento de que el Museo ya es, por su propianaturaleza, un centro formativo y educativo. Sin embargo, soltada la liebre, la gentequiere cazarla y esto significa, si no queremos ser sólo una Academia de Corte yConfección con ínfulas, que Naomi Campbell, Jean-Paul Gaultier, Karl Lagerfeld, TomFord o Kate Moss, es decir, una mezcla de diseñadores creativos, modelos mediáticas yfamoseo glamouroso, pasen por Getaria para dar unos improbables cursos o charlascuyos honorarios la FCBF no podría pagar hoy por hoy bajo ningún concepto.

El Museo Cristóbal Balenciaga se relaciona con la moda de la Alta Costura,porque CB trabajó en ese campo que es el territorio de la exclusividad (el aura de loúnico), la innovación (la investigación sobre formas de vestir el cuerpo) y el lujo (laexcelencia en lo material) en la indumentaria durante el siglo XX, pero esto no quie-re decir de ningún modo que el presupuesto económico del museo sea un lujo o quesus actividades deban desplegarse en dicho ámbito o con personajes que hoy se mue-van en territorios semejantes. Constantemente debemos recordar a nuestro públicoque todo museo es una institución educativa –con hachas de silex talladas por ambascaras procedentes del Neolítico o con vestidos de cocktail en tafetán de seda cubiertopor transparencias en encaje–, pero una institución educativa mediante la que esposible conocer a fondo una parte, grande o pequeña, del mundo en que vivimos ysus diferentes realidades. La mayoría de las creaciones de Balenciaga vistieron elcuerpo de mujeres significativas en su momento, particularmente, actrices, reinas yprincesas, cantantes y artistas, aristócratas y millonarias…, por ello, a veces, resultadifícil que el público olvide por un momento lo mundano de aquellas mujeres y cen-tre su atención en los vestidos para, una vez conocidos estos en profundidad, volverla mirada a las mujeres que protagonizaron los deseos de otras muchísimas más ycomprenderlas mejor en el espíritu y el carácter de sus mundos.

Sea como fuere, éste es el primer museo en España que ha sido concebidoy diseñado específicamente para mostrar indumentaria. Otros museos con coleccio-nes semejantes (Museo del Traje, de Madrid, y Museu del Tèxtil i d’Indumentària, de

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Barcelona5) se encuentran alojados en inmuebles cuya construcción no tuvo en suorigen ese propósito, debiendo ser adaptada su arquitectura para las funcionesmuseísticas..

Esa especificidad constructiva, que debe ser vista como una premisa obli-gatoria de actuación, sin embargo puede causar problemas ulteriores (1) si el arqui-tecto no encuentra una dirección museística con la que dialogar acerca de las futu-

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5 Esta situación cambiará en breve para el museo barcelonés al integrarse, junto con el Museu de les ArtsDecoratives y el Museo de Cerámica) en el Disseny Hub Barcelona (DHUB), destinado a promover la com-prensión y el buen uso del mundo del diseño, ubicado todo ello en el edificio diseñado por el equipo dearquitectos MBM (ganador del concurso convocado por el Ayuntamiento en 2001), en la plaza de Les Glòries.


ras pautas de acción cultural y la subsiguiente museografía necesaria, (2) si aquelloscon quienes dialoga el arquitecto se ubican más en el mundo de la teoría museoló-gica y la historia del arte que en el de la praxis museística, o (3) si desde una auto-ridad exterior se propone –y se acepta institucionalmente– un concepto museológi-co que puede no ser compartido por quien, una vez inaugurado el museo, va ahacerse responsable del mismo.

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Regresando a la arquitectura y museografía del museo, quiero pasar a descri-bir ahora las salas de exposición de la colección. Se trata de seis salas separadas unasde otras y repartidas en dos pisos. Para la presentación de las dos primeras seleccionesde la Colección, a mostrar a lo largo de los primeros dos años de vida, se ha optado porun discurso que recorre los siguientes pasos: (1) comienzos, es decir, la etapa pre-pari-sina, de 1918 a 1937, (2) vestidos de día, (3) vestidos de cocktail, (3) vestidos de noche,(5) vestidos de novia y (6) una sala final en la que se expone de forma muy didáctica,con animaciones en 3D, cuál es el patronaje y cómo están construidos algunos de loshallazgos formales más característicos y esenciales de Balenciaga. En total se presen-tan alrededor de 70 piezas, además de algunas joyas y tocados de cabeza.

Cada sala contiene entre siete y doce vitrinas dentro de las que se exponenuno, dos o tres vestidos, dependiendo de su amplitud interior. El espacio de circula-ción del público está oscurecido y la luz se concentra dentro de cada vitrina, subra-yando la presencia de las piezas. En interior de cada vitrina está controlado en ilumi-nación, humedad y temperatura. La luz varía lentamente de una intensidad mayor aotra menor, sin superar nunca los 50 luxes, porque los vestidos al usarse nunca seveían con una luz igual y permanente, sino variable y diversa según la mujer que losvestía se desplazaba por diferentes ambientes. El espacio interior de cada vitrina estáseparado del público por un cristal apenas perceptible. La presentación de los vesti-dos prescinde de referencias antropomórficas y se utilizan maniquíes recortados oinvisibles construidos exactamente a la medida del vestido, es decir, iguales a lasmedidas de la mujer concreta para la que el vestido fue confeccionado. Algunos ves-tidos rotan sobre su eje y otros permanecen estáticos.

La museografía que se dio Cristóbal Balenciaga Museoa, tan excelente enmuchos aspectos, estuvo limitada por una concepción restrictiva de los materiales amuseificar y exhibir, centrándolos exclusivamente en vestimentas, esto es, en el resul-tado final de un largo y complejo proceso de creación artística, producción industrialy comunicación social, es decir, la integridad del Sistema-Moda. La museografíaactual imposibilita la presentación de materiales contextuales; imaginemos, por ponerun ejemplo, que tenemos un vestido del año 1951 y que, además, tenemos una foto-grafía tomada por Irving Penn a una modelo con ese mismo vestido y que fue porta-da en la revista Vogue, o que tenemos los patrones de tal vestido, o los bocetos inicia-

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les con los que nació la idea de ese vestido; pues bien, no podríamos poner la fotogra-fía en ningún lugar, tampoco tendríamos sitio para mostrar un ejemplar de ese núme-ro de la revista, ni los patrones, ni los bocetos; nada. La iluminación desatiende cual-quier otro espacio que no sea el interior de cada vitrina y los muros existentes entrevitrina y vitrina, además de cortos, son curvos.

Ello ha obligado a tener que afrontar obras de adaptación de las salas expo-sitivas… al año y medio de abrir el museo… para lograr una versatilidad que per-mita la exhibición de contenidos diversos: vestidos, por supuesto, pero también teji-dos, patronajes, dibujos y croquis, fotografías, utensilios, documentación, vídeos…Para resolver esta limitación el museo llevará a cabo durante el mes de noviembreunas obras de adaptación de las tres primeras salas, consistentes en la eliminaciónde dos o tres vitrinas en cada sala para ir a buscar las paredes perimetrales y, así, seposibilite el uso de muros planos y para ganar el suelo de servicio oculto tras lasvitrinas que serán eliminadas.

El Palacio Aldamar, la histórica casona de Casa-Torres, como he dicho antes,fue rehabilitada entre los años 2000 y 2002. Rehabilitación, con todo, no es la palabramás exacta para definir lo que ahí se hizo. Se vació completamente el interior, sindejar testimonio alguno de sus espacios (salón, comedor, escaleras…), preservandotan sólo las fachadas, y se construyó un cuerpo interior completamente nuevo sinrelación formal o material alguna con lo pre-existente. Además, las salas habilitadasno reunían condiciones museográficas de calidad, motivo por el cual el museo seinauguró con el palacio completamente cerrado y sin uso. A lo largo de los siguien-tes meses acometimos la tarea de acondicionarlo mínimamente como espacio expo-sitivo (plantas 1ª y 2ª) y como lugar de encuentros (camarote). En el futuro, la plan-ta 3ª será un Centro de Documentación sobre Moda.

El museo fue abierto sin un plan director o museológico, pero hace unassemanas se presentó al Patronato el Plan Museológico que orientará la vida delmuseo en el futuro. Una vez sea aprobado, colgaremos en la página web del museoeste Documento para conocimiento general.

La plantilla laboral es de nueve personas, si bien el citado Plan Museológicoprevé un organigrama de trece personas, número que, en todo caso, no esperamosalcanzar en los próximos años, dada la situación económica.

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Voy concluyendo. Cristóbal Balenciaga Museoa es una institución museís-tica que por su escala arquitectónica, por la colección de indumentarias que ateso-ra y por la relevancia internacional del personaje que le da nombre, es un museoque tendría asiento más lógico en una urbe de importancia equiparable a SanSebastián o Bilbao, como mínimo. Sin embargo, se encuentra localizado en un apar-tado pueblo pesquero de 2.700 almas alejadas de las principales rutas de comunica-ción, lo que no ha sido obstáculo para que durante el primer año de vida fuera visi-tado por 105.000 personas, con gran alborozo de restaurantes y hostelería en gene-ral pues gran parte de ese público, tras recorrer la larga distancia hasta Getaria,comió, cenó o durmió en dicho pueblo. Por ello, debido a esa condición no-urbana,alejada y centrada en un campo tan singular y específico como es la Moda –y másen concreto en uno de sus mayores representantes de la Alta Costura–, las pautas,usos y hábitos de otros museos no nos sirven. Las actividades partir de las 7 de latarde no funcionan, el público se concentra masivamente entre las 10 y las 13 delmediodía. Llega en autobuses aproximadamente el 50% de nuestros visitantes y laotra mitad viene en pequeños grupos de amigos.

Una vez que alguien decide desplazarse hasta Getaria para visitar elmuseo, ya que hay un desplazamiento hasta allí, el plan necesariamente es de díacompleto, lo cual se hace con gusto en una localidad sumamente pintoresca, uncasco urbano medieval perfectamente conservado y lleno de vida, unos restau-rantes espléndidos, dos playas ideales, una para la práctica del surf y otra, mástranquila, para el solaz familiar, un paseo costero espectacular hasta el cercanoZarauz y unas bodegas que producen un vino blanco (txakolí) que compite dig-namente con los mejores caldos de otros lugares. Dirán Vds. que qué buen plan ylo es, en efecto, pero hay que tener en cuenta el costo final que supone esa visitamuseística: un buen dinero, además del precio de la entrada. Por fortuna, el públi-co opina que está bien gastado. Ni que decir tiene que ese público es femenino enun 80%, con una edad media en torno a los 50 años y con un pasado personal vin-culado a la costura, bien como profesionales bien como amas de casa que confec-cionan y repasan las ropas de sus familiares. Lo que también puedo asegurarleses que raramente he visto en museos del tipo que fuera una clientela tan entusiás-tica y apasionada.

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ESPACIOS EN AMARILLOS = ELIMINARÁN

EN ROJO = GANARÁN

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Nuestro reto educativo es convencer a los hombres y a las generacionesjóvenes que lo que mostramos en el museo no son labores de chicas, sino una mani-festación culturalmente refinada, socialmente elocuente, económicamente relevan-te, creativamente innovadora y organizativamente muy compleja. Y que CristóbalBalenciaga es la piedra de toque de todo ello.

Balenciaga fue un hombre poco dado a hablar. Fue un vasco de aquellos alos que Tirso de Molina describió como “corto en palabras y en hechos, largo”. No con-cedió nada más que una entrevista en 60 años de trayectoria profesional y lo hizocuando ya se había retirado. Pero, sin embargo, sus amigos siempre recordaron unafrase que él solía repetir y que a nosotros, ahora en el museo, nos abre todas laspuertas del conocimiento humano a partir de la creación de vestimentas. La frasees ésta: “Para ser un buen modisto es preciso ser arquitecto para los patrones, escultor parala forma, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo para la medida”. Sólo conpenetrar en el meollo de lo que implica esta frase para ponerlo en relación con suscreaciones, ya tenemos trabajo para varias décadas.


Mª Josefa Jiménez Albarrán

Directora del MUNCYT Madrid

EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIA

Y TECNOLOGÍA (MUNCYT),

LA CORUÑA

EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIA

Y TECNOLOGÍA (MUNCYT),

LA CORUÑA


El Museo Nacional de Ciencia y Tecnología (MUNCYT) inauguró su sede en LaCoruña el 4 de Mayo de 2012 culminando un proyecto que comienza administrati-vamente cuando se publica el decreto ley de 30 de Junio de 1980 en el que se creadicho museo.

Desde entonces el camino ha sido largo. Se le ubica como instalación pro-visional en la estación de ferrocarril de Delicias (Madrid), donde todavía en laactualidad existe la sede madrileña del museo, y comienza su andadura sin colec-ción, aunque la intención era que fuese un museo de colecciones que conservara,estudiara y difundiera la ciencia, la tecnología y su historia. En la actualidad elmuseo cuenta con una colección de aproximadamente 17.500 piezas y desde 1997exhibe parte de ellas en una exposición permanente en la sede madrileña.

En el año 2007 la Diputación de A Coruña acuerda ceder el edificio “Prismade cristal” para sede del MUNCYT y en 2008 se elabora un plan museológico queconcibe una institución descentralizada, con sede principal en La Coruña, mante-niendo la sede de Madrid y contemplando la posibilidad de constituir otras sedes,creando así una red de museos asociados, entendiendo que el apelativo “Nacional”significa servir a todo el país y no solamente a la ciudad donde se ubica.Actualmente existen iniciativas para ampliar la red con posibles sedes en Tarragona,Sestao, Ponferrada y Zaragoza.

Siguiendo este criterio en 2008 se comienza el proyecto “Ventanas deMUCYT” con el que se pretende hacer llegar el museo a la mayoría de ciudadanos. Elproyecto consiste en abrir “ventanas o escaparates” en otros museos de ciencias, dondese exhiben piezas del MUNCYT durante un tiempo determinado por los museos quelas acogen, acompañadas de interactivos que explican su historia y su funcionamien-to. De esta manera el público de esas ciudades accede, sin moverse de su entorno a lacolección del Museo Nacional. En la actualidad el MUNCYT mantiene ventanas en elParque de las Ciencias de Granada, el Museo de Ciencias “Príncipe Felipe” de Valencia,el Planetario de Pamplona y el Museo de La Ciencia de Valladolid.

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LA SEDE DE A CORUÑA DEL MUNCYT

El edificioConocido como “Prisma de cristal” fue construido por la Diputación Provincial deA Coruña y cedido al Estado para su uso como museo Nacional de Ciencia yTecnología. Es obra de los arquitectos Victoria Acebo y Ángel Alonso y recibidodiversos galardones, entre ellos el Premio de Arquitectura Joven 2007 en la IX Bienalde Arquitectura Española 2008, el premio VETECO-ASFAVE 2008 a la mejor facha-da ligera y formó parte de la exposición “On site” en el MOMA de Nueva York.

Lo que externamente es un cubo de vidrio sorprende al penetrar en su inte-rior, revelando la existencia de dos edificios en uno. Un enorme árbol de hormigónalberga los servicios del museo (oficinas, biblioteca, salón de actos, área de restau-ración, talleres), mientras que el espacio entre el exterior de este árbol y el cubo devidrio, define unas salas de exposiciones que cuentan con diversas alturas y confi-guraciones, pudiéndose contemplar cada sala desde diferentes perspectivas.

La fachada cuenta con una doble placa de vidrio estriado que permite elretorno del aire acondicionado entre ambas y una serie de rodillos coloreados en eltecho absorben el sonido, evitando ecos y exceso de ruidos, impactando a su vez,estéticamente con el gris del hormigón y con la doble utilidad de disimular las cana-lizaciones y albergar el sistema de movimiento de grandes piezas (grúa y polipas-to) dispuestas en el propio techo.

Plan museológicoEl plan museológico se ha concebido como divergente, interdisciplinar, con un tra-tamiento de los temas científicos y tecnológicos no académico, con enfoques dondeno tiene sentido las barreras entre asignaturas y con un estilo abierto que permiteque cada visitante pueda realizar un aprendizaje distinto conforme a sus intereses.

Cada sala de exposiciones presenta un discurso independiente que permi-te variar cualquiera de ellas sin que se resienta el conjunto, ya que están pensadaspara que su contenido pueda variarse anualmente. A esto contribuye que el diseñode cada sala ha sido encargado a un arquitecto diferente, dotándolas así, además,de personalidad formal en un edificio con una fuerte identidad.

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EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA

(MUNCYT), LA CORUÑA

En la recepción del museo presidida por una avioneta colocada de modoque a muchos visitantes les recuerda una conocida secuencia de la película North byNorthwest se comunica a los visitantes que la información sobre las piezas y losmódulos expositivos se ofrece en tres idiomas distintos, castellano, gallego e inglés.Para optimizar el espacio disponible se ha optado por no repetir el mismo texto engallego y castellano, dado que la mayoría de los visitantes pueden entender los dosidiomas. En cada módulo existen también unas líneas en inglés que resumen o enri-quecen los anteriores.

Mención aparte merece la señalética del museo. Al tener dos edificios enuno, es preciso que el visitante sepa en todo momento si se encuentra en zona deexposición o en zona de servicios, lo que a veces es complicado ya que las plantasse alternan y se comunican con dos escaleras independientes con puntuales puntos

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de conexión. Se ha optado por señalizar el suelo del museo con dos líneas de colo-res diferentes que se inician en la planta baja y que como se señala al comenzar lavisita, son el hilo de Ariadna que nos guiará. La zona expositiva se ha señalizado enazul y la de servicios en naranja.

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SALAS DE EXPOSICIONES

MisceláneaLa sala, de 390 metros cuadrados y 4 metros de altura, es la primera que encuentrael visitante al acceder al museo, ofreciendo alternativas dispares y estéticas diferen-tes a través de un conjunto de piezas diversas.

El diseño museográfico, en este caso, ha tenido en consideración la apues-ta por la variedad de contenidos, acabados y soportes que plantea la sala, por lo quese ha proyectado un diseño que recurre a un elemento o concepto que aporte cohe-sión al conjunto.

Así, para dar unidad a un diseño expositivo de módulos tan heterogéneos(interactivos, manipulativos, videos, objetos,…), y a la vez para, de alguna manera,separar los distintos módulos sin por ello aislarlos visual y espacialmente, se hanutilizado frentes verticales de cadenas de aluminio, que a modo de cortinas acotanel espacio.

Está concebida como un “aperitivo” de la visita, donde cualquier tipo depúblico encontrará algo de su interés y compuesta por seis secciones de temática yenfoque muy diferentes.

• Escaparate de museos. Es el homólogo de nuestras ventanas. Cada añoestará dedicado a un museo de ciencias que nos cederá temporalmenteuna pieza de su colección y donde, además, se ofrecerá informaciónsobre el mismo.

• Trebejos, cachivaches y chintófanos. Se presentan piezas de diseño singu-lar y curioso, con usos muy diferentes, ofreciendo una recompensa alvisitante que conozca o sugiera posibles usos de una de ellas no iden-tificada.

• Tecnodiversidad. Una colección de martillos pone en valor una herramien-ta propia de trabajadores manuales e invita a reflexionar sobre la varie-dad de formas y materiales en consonancia con sus usos.

• Taller de chapuzas. Rincón donde los visitantes encuentran todo lo necesa-rio para desmontar y montar a su antojo pequeños electrodomésticos yaparatos.

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• Patentes. Espacio dedicado a presentar información sobre invencionesrelacionadas con la tecnología, incluyendo objetos y productos de la vidacotidiana.

• Ex cátedra. Un espacio dedicado a presentar instrumentos de antiguoslaboratorios de física y química. En este espacio los guías encargados deofrecer la información son dos robots humanoides que “actúan” a horasdeterminadas.

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MayúsculasEsta sala, una de las más grandes del museo, cuenta con una superficie de 515metros cuadrados, una altura de 8 metros y en parte de 24 metros.

Situada en la planta baja se accede a la misma a través de la SalaMiscelánea. Se trata de un espacio abierto, de grandes dimensiones y muy lumi-noso. La sala tiene presencia desde casi cualquier punto del edificio por la granaltura de una parte de su espacio, volcándose otras salas de exposición sobre estevacío.

La exposición se articula mediante la construcción de un llantón de alumi-nio “flotando” sobre el suelo que se va plegando, a modo de “origami”, creando ele-mentos verticales que marcan el ritmo en la exposición. Estos paneles verticales sir-ven de fondo para la presentación de las piezas e impiden ver la totalidad de laexposición desde el inicio, produciendo expectación y sorpresa en el visitante al rea-lizar el recorrido.

Las piezas se entrelazan con los elementos de gráfica y manipulativos, cre-ando situaciones independientes para cada objeto dentro de un marco único.

Se trata, por lo tanto, de un amplio espacio dedicado a piezas de gran tama-ño que son hitos en la colección del museo. Por ejemplo, se expone la primera lin-terna del faro de la Torre de Hércules que funcionó con electricidad o el primer ace-lerador de partículas que se construyó en España en la Junta de Energía Nuclear,actualmente CIEMAT. Se exponen también una locomóvil y el primer ordenadorque llegó a España, entre otras.

Todas estas grandes piezas van acompañadas de otras que ayudan a con-textualizarlas y en algunos casos con interactivos que nos permiten ampliar conoci-mientos sobre los temas tratados, así por ejemplo el interactivo asociado a la piano-la es un repertorio, que se elige a voluntad, de música interpretada por un instru-mento de este tipo.

La museografía en esta sala es abierta y permite que el visitante recorra superímetro, pudiendo así contemplar las piezas desde todos los puntos de vista.Además desde la sala Patrimonio y la sala Iberia puede tenerse una visión cenitalpoco usual en los museos.

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PatrimonioEsta sala, situada en la primera planta es la más pequeña del museo, tiene unasuperficie de 118 metros cuadrados y una altura de 8 metros. Está ubicada en la pri-mera planta.

La sala, al igual que todo el edificio del Museo, tiene su cerramiento afachada en vidrio texturizado que, si bien asegura una iluminación natural difusadurante todas las horas de luz, es inadecuado para el control lumínico que exigenlas piezas a exponer, por lo que se ha optado por la creación de una gran vitrinaautónoma y flexible que resuelve todos los requerimientos expositivos.

Y puesto que se trata de exponer los “tesoros” del museo, la respuesta for-mal consiste en la creación de una “joya” en bruto, con caras facetadas de espejo enel exterior adosándose a la pared de hormigón de la sala para protegerse de la luz

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natural incontrolada que entra por la fachada, dejando libre un paso entre ésta y elmuro para permitir la contemplación de las piezas al visitante.

El interior “guarda, protege y arropa” los tesoros del MUNCYT expuestos,dentro de un espacio con su propio cerramiento, techo, iluminación y cualificación.Se trata de un ámbito oscuro, donde sólo resaltan las piezas expuestas a través deuna iluminación muy focal. El visitante circula por un espacio alargado y sinuoso,únicamente iluminado a través de un haz de luz que baña el muro de hormigón ydramatiza el espacio, mientras se le van presentando las piezas expuestas sobreunas peanas dentro de unas grandes vitrinas de suelo a techo (un techo más bajoque el original de la sala).

En esta sala se exponen las piezas más nobles de la colección: astrolabios depapel pintado, ballestillas, relojes, etc. Está diseñada para que la contemplación de

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las piezas sugiera recogimiento, a lo que contribuye la tenue iluminación por moti-vos de conservación y que la información en las piezas sea una escueta cartela.

Tras la observación y disfrute del elemento expuesto, el visitante está pre-parado para informarse más acerca del mismo. La “piel” espejada de la gran piezaes soporte de interactivos y gráfica que complementan la visita del espectador,informándole del uso de cada pieza, quién la construyó, cuándo, a quién pertene-ció y por qué es importante. De este modo se evita competir con la pieza expuesta,dándole más importancia a ésta última.

Innovación españolaLa sala que cuenta con 194 metros cuadrados y una altura de 16 metros, está distri-buida en tres secciones.

• Histórica• Contemporánea• Galería de innovadoresEl reto fundamental ha sido lograr la vertebración entre los contenidos que

se proponen y el espacio tan particular en que hay que exponerlos. La gran paredvertical a la entrada de la sala, sugerente desde el punto de vista espacial, se unecon los contenidos de la misma mediante una retícula de planchas de metacrilatoserigrafiadas algunas de ellas y soportadas por hilos de acero de suelo a techo queconstituyen la galería de innovadores. En esta pared, presente entre las planchas demetacrilato, se ubica el logotipo del Museo a base de neones.

Por un lado, desde una perspectiva cercana en el centro de la sala, el visi-tante puede ver la exposición de algunos de los tubos que integran la colecciónMónico Sánchez , así como conocer la historia de la fábrica y la figura de este indus-trial español (sección histórica) y por el otro el visitante puede observar la exposi-ción dedicada a los premios Jaime I de investigación (sección contemporánea).

• Histórica. El museo presentará en esta sección hitos históricos de la cien-cia e innovación en nuestro país. Actualmente se exhibe la colección detubos de vacío así como aparatos portátiles de Rayos X, pertenecientes ala colección de Mónico Sánchez. Esta exposición se estructura a partir devitrinas prismáticas con bases de colores que indican la clasificación de

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los tubos, pudiéndose acceder a la información de los mismos por mediode un ordenador situado en un extremo de la sala, así como contemplarfotografías de los mismos apagados y encendidos.Las vitrinas están protegidas con filtros de infrarrojos y ultravioletas.

• Contemporánea. Sección dedicada a la ciencia y a los científicos españo-les actuales. En esta ocasión a los científicos ganadores de los premios deinvestigación científica Jaime I, que se conceden desde 1989.La idea central es utilizar módulos gráficos que recuerden las portadasde periódicos para explicar la labor investigadora de cada investigadorpremiado (23 en total). De esta manera, la exposición se convierte en ungran kiosco de prensa científica y humanística por el tipo de objetos quese exhiben con cada premiado.Cada uno de ellos tiene dedicado un módulo donde se explica su trayec-toria, la investigación premiada y se expone un objeto relacionado con élo con su investigación.

• Galería de innovadores. Ocupa la gran pared vertical de hormigón de 16metros de altura, se ha recurrido a presentar una galería de retratos decien innovadores españoles, serigrafíados en metacrilato y suspendidospor hilos de acero. Un ordenador situado en un extremo de la sala, nospermite acceder a toda la información sobre estos innovadores.

Esta sala presenta una lectura añadida, como por otra parte la mayoría delas salas del museo, ya que puede contemplarse desde la sala Iberia y desde la salaSiglo XX obteniendo así una visión diferente desde la altura de las otras salas.

IberiaLa sala Iberia está presidida por los quince primeros metros de la cabina del Jumbo“Lope de Vega”, donación de la compañía Iberia. Tiene una superficie de 385 metroscuadrados y una altura en parte de 4 metros y en parte de 12 metros zona en la quese sitúa la cabina. Este Jumbo fue el encargado de trasladar desde Nueva York aMadrid el lienzo Guernica de Picasso.

Todas las piezas expuestas proceden del Jumbo “Lope de Vega”. La Sala pre-senta dos grandes elementos llamativos de este avión: una de las turbinas o motor a

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reacción y la parte frontal del Jumbo, a estos dos elementos se les ha otorgado un granprotagonismo tanto en su acceso como su visionado.

La turbina se ha suspendido del techo en la zona de la sala cuya altura esde 4 metros, lo que ofrece una imagen poco usual de la misma y en otra zona de lasala se expone una sección del ala del jumbo así como diversos objetos como lascajas negras, el radar, etc.

También existe una zona donde el visitante puede manipular diferentes par-tes del avión y comprobar la cantidad de materiales y texturas que los componen.

El público puede acceder a la cabina de primera clase por una escaleraexterna desde donde se puede apreciar la bodega del avión. Una vez en la cabina ysentado en los asientos originales, puede contemplar un vídeo con las característi-cas de este tipo de aviones, así como a escenas de la llegada del Guernica a Españay acceder por la escalera interna del avión a la cabina de pilotos.

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Algunas de las zonas del Jumbo están musealizadas de forma que el visi-tante puede observar el entramado de cables existentes en la zona de la cabinacorrespondiente al mecánico de vuelo, o ver como es una puerta de emergencia delavión por dentro.

El Jumbo, debido a la disposición de las salas de exposición puede verse en suconjunto desde la sala dedicada al siglo XX, donde puede apreciarse su tamaño y elesfuerzo técnico realizado para situar la cabina de vuelo en la planta sexta del museo.

Cuando el visitante sale del Jumbo, lo hace en la planta novena donde sesitúan las exposiciones temporales.

InterinasEs la sala de exposiciones temporales. Cuenta con paneles móviles y un suelo téc-nico que permite albergar todo tipo de exposiciones.

En la actualidad se exhibe la exposición “QWERTY. La evolución de unaespecie tecnológica”, donde se presenta la evolución de la máquina de escribircomo si de un ser vivo se tratase. Su invención, desarrollo y su desaparición, aun-que el teclado de nuestros ordenadores sigue teniendo la misma disposición que elde la máquina de escribir.

Siglo XXLa Sala Siglo XX cuenta con una superficie de 500 m cuadrados y una altura de 8metros.

Es una sala para la que se ha adoptado temáticamente un enfoque crono-lógico, en la que se utilizarán 100 objetos para ilustrar el desarrollo de la ciencia y latecnología durante el siglo XX. Es la sala donde la gente mayor puede identificarcon nostalgia objetos que manejaba en su juventud o en su niñez, o una personacualquiera ver los sucesos tecnológicos que destacaron el año de su nacimiento. Es,sin duda, un espacio para el recuerdo y una reflexión de cómo la tecnología cam-bia, y cambia nuestras vidas.

Como en todas las demás salas, se presta especial atención a la ciencia española.Se incluyen 100 espacios para otros tantos años del siglo XX, agrupados

por décadas.


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En cada año se ubica: • Un objeto relacionado con la ciencia y tecnología, muchas veces en clave

de vida cotidiana (electrodomésticos, vehículos, productos, juguetes,...),también herramientas o útiles profesionales y, en algunos casos, materia-les propios de industrias o laboratorios que resultan desconocidos parala mayoría, pero que ayudan a definir el progreso tecnológico duranteese siglo.

• Cada año lleva además una ilustración de la época (anuncio, fotografía,portada de periódico,...) con su pie de texto.

• Y una relación de efemérides, con los cinco inventos o sucesos tecnológi-cos más importantes de ese año.

Es un espacio donde la instalación sugiere un recorrido determinado (habi-litando una puerta de entrada y una de salida diferentes). En el siglo se exponen


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unos cuantos hitos que destacan por su volumen (ej.: un Seat 600, un microscopioelectrónico) aunque en su gran mayoría son objetos pequeños.

La selección de objetos permite seguir la pista a la evolución de algunosinventos en su diseño industrial (por ejemplo, teléfonos, máquinas de fotos,...)puesto que aparecen 3 ó 4 veces a lo largo del siglo. Otros, son únicos y definidoresde una época.

Se procura una atención temática interdisciplinar, de modo que el ambien-te general contenga puntos de atracción para un aficionado a la música, el deporte,la agricultura, la pesca, la fotografía, ... y también propios de distintas edades, gru-pos sociales, niveles culturales o profesiones.

Por último y como consideraciones finales esperamos que el Museo contri-buya a servir a la sociedad en una triple faceta:

• Como depositario de un patrimonio histórico de ciencia y tecnología,reunir, recuperar, conservar, catalogar, estudiar y exhibir las piezas de sucolección, fomentando el interés hacia ellas y su investigación.

• Contribuyendo a la educación científica y tecnológica de la sociedadespañola, haciendo que esta comprenda, aprecie y utilice los conocimien-tos, actitudes y métodos de la ciencia.

• El museo, además, pretende ser escaparate de la ciencia española y estí-mulo para la innovación, haciendo que tanto los ciudadanos como lasempresas e instituciones conozcan y valoren adecuadamente la actividadinvestigadora que se realiza.

MUSEO DEL GRECO:

LA RENOVACIÓN EXPOSITIVA

Blanca Padilla Blanco

Subdirección General de Museos Estatales

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

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VISTA EXTERIOR, DESDE EL JARDÍN ALTO, DE LOS EDIFICIOS

CONOCIDOS COMO CASA Y EL MUSEO. GPD

©MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

MUSEO DEL GRECO:

LA RENOVACIÓN EXPOSITIVA


El Museo del Greco reabrió sus puertas en marzo de 2011 tras una reforma integralque ha supuesto tanto la adecuación del inmueble y sus instalaciones como la reno-vación del discurso científico.

El objetivo de la ponencia es exponer los aspectos claves de la reforma, abor-dando las actuaciones en el inmueble puesto que han sido esenciales para mejorar losrecorridos y conseguir espacios para instalar nuevos servicios pero, sobre todo, noscentraremos en la renovación expositiva. Es decir, comentaremos el discurso concep-tual y su plasmación museográfica a través del análisis de los distintos elementos quela integran, los cuales han servido tanto para mejorar la presentación de las coleccio-nes como para clarificar y apoyar distintos contenidos del discurso expositivo.

Con el fin de presentar el museo, haremos un breve repaso sobre el origeny evolución del museo, así como la situación en la que se encontraba antes de larenovación integral.

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL MUSEO DEL GRECO

A principios del siglo XX, se levantó sobre las ruinas de una casa del siglo XVI, enla Judería de Toledo, el conjunto de edificios que hoy constituyen el Museo delGreco. La iniciativa de utilizar estos solares, próximos a la que fue la auténticavivienda del pintor, fue del marqués de la Vega-Inclán que, para ello, contó con lacolaboración del arquitecto Eladio Laredo.

La intención del Marqués era crear una institución museística donde alber-gar la colección de obras de El Greco que se encontraban diseminadas por diferen-tes instituciones de la ciudad. La inauguración del Museo tuvo lugar en junio de1911 y, diez años más tarde, el museo vivió su primera remodelación con la amplia-ción de nuevas salas donde se expondrían pinturas de las escuelas españolas delsiglo XVII, en la idea de crear un Museo de Arte Español.

Tras esta ampliación, se sucederían nuevas reformas arquitectónicas a lo largodel siglo XX, aunque el concepto museológico ya afianzado, es decir, la recreación de

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ambientes donde se pretendía mostrar cómo viviría el Greco, se mantendría e inclusoreforzaría en actuaciones sucesivas. De este modo, hacia 1965 en el nuevo montaje delMuseo dirigido, entonces, por Mª Elena Gómez-Moreno se subraya el carácter de casa-museo y se aumenta el número de ambientes o espacios recreados con el objetivo depresentar el prototipo de casa de finales del siglo XVI. De este momento datan la recre-ación del comedor, el estrado y el oratorio-alcoba, además de mantener las recreacio-nes del estudio y la cocina ideados en época del marqués de la Vega-Inclán.

En la década de 1990 se realizó una nueva rehabilitación de la conocida como“casa del Greco” y que, en realidad, había sido la vivienda del propio Marqués, tras lacual, ésta no se volvió a abrir al público. Durante la siguiente década sólo estuvieronabiertas a la visita las salas de exposición o pinacoteca, es decir, el edificio conocidocomo “museo” donde se exhibían las obras maestras del Greco, como el Apostolado,junto a otras pinturas de taller de una dispar calidad. Finalmente, hacia el año 2002, seplantea la necesidad de afrontar una nueva reforma que reordene los espacios y ade-cúe las instalaciones, permitiendo la reapertura de la casa y una mejor presentación delas colecciones.

UN PLAN MUSEOLÓGICO PARA RENOVAR LA INSTITUCIÓN

Como hemos visto, hasta comienzos del siglo XXI, las diversas reformas y mejoras enlas infraestructuras del museo, habían venido acompañadas de unas mínimas varia-ciones del discurso científico o de la distribución de las colecciones. En todo caso, semantenía el concepto primigenio en el que se basaba la institución: la presentación his-toricista de ambientes domésticos y la exhibición de obras a modo de pinacoteca.

Sin embargo, en la remodelación integral que hoy presentamos aparte delas imprescindibles mejoras arquitectónicas ha primado, a nivel conceptual, unobjetivo fundamental: lograr que la institución se desvinculase de lo que podríamosllamar un concepto equívoco, una quimera totalmente indefendible hoy en día,cuando se sabe que ni la casa ni el taller del pintor se encontraban en los edificiosque el museo ocupa en la actualidad. Por ello era necesario superar los antiguosconceptos historicistas que, si bien en el origen de la institución tenían una justifi-cación, en el actual contexto social y cultural no podían sostenerse.

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MUSEO DEL GRECO: LA RENOVACIÓN EXPOSITIVA

Así pues si se desechaban los criterios que, a principios del siglo XX,impulsaron al marqués de la Vega-Inclán a reivindicar la figura del Greco a travésde “su casa” y su museo y, además, se abandonaba la posibilidad de mantener elequívoco señalado, se planteaban numerosos interrogantes: ¿cuál debería ser lanueva orientación de la institución? ¿sería prudente mantener la tipología decasa-museo? ¿se debería optar por un modelo de museo de bellas artes al uso obuscar nuevos caminos?

Todas estas dudas obligaban a repensar la idea original del fundador y bus-car el modelo más adecuado para la institución que debía renacer. El PlanMuseológico, redactado en 2004 con la finalidad principal de orientar la reformatanto desde un punto de vista arquitectónico como museográfico, respondía a estasdudas con un claro interés: que el Museo del Greco se entendiese e identificase“como una institución comunicativa y de sitio”1.

Para lograrlo, el nuevo discurso expositivo opta por dos líneas argumenta-les: la primera centrada en el origen del museo, explica el proyecto ideado por elmarqués de la Vega-Inclán y le convierte a él mismo en un elemento esencial de lanarración; la segunda línea se centra en la vida y la obra del Greco, especialmente,desde su asentamiento en Toledo. De este modo, se superan los antiguos criteriosbasados únicamente en la contemplación de las obras desde un punto de vista esté-tico, para aproximar al público tanto a la biografía como a las claves que marcan latécnica y estilo pictórico del pintor cretense.

De ahí que, en la denominación del museo, se haya eliminado el término“Casa” y, ahora, sea sólo el “Museo del Greco”. Con este nuevo nombre, la institu-ción hace una declaración de intenciones donde, reconociendo el mérito y argu-mentos de su fundador, hace hincapié en los nuevos aspectos que le caracterizan.Esta idea de renovación o renacimiento se refleja en la nueva identidad visualdonde las letras del término “G R E C O” pueden elevarse según diferentes combi-naciones, como metáfora de la nueva vitalidad de la institución a la vez que, unién-dolas al término “M U S E O” en posición vertical se hace un guiño al alargamien-to de las figuras tan propio del estilo del artista.

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1 Lavín, A.; Caballero, L. (2007): 85


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APLICACIÓN DEL NUEVO LOGO DEL MUSEO DEL GRECO. GPD



Por otra parte, la mayoría de los temas que conforman el nuevo discurso yque se presentaban en el citado Plan Museológico pretenden ofrecer una respuestaa las inquietudes detectadas entre los visitantes del museo. De entre las numerosascuestiones que se planteaban en el estudio de público realizado, entre 2002 y 2003,para orientar el nuevo discurso y otras necesidades del museo, las dudas más fre-cuentes eran la autenticidad de la casa y los motivos que impulsaban al Greco a pin-tar de ese modo tan peculiar y característico.

Además de resolver estas dudas, era preciso solucionar las numerosas defi-ciencias y carencias que presentaban los edificios que, una vez evaluadas, aconseja-ban la citada actuación integral, con la que se lograse presentar una instituciónrenovada en todos los sentidos y acorde con un museo actual. A partir de esa deci-sión, se sucedieron las redacciones y ejecuciones de los proyectos arquitectónico ymuseográfico, paralelos en el tiempo y con un objetivo común, lo que permitió queambos proyectos sean complementarios el uno del otro como veremos.

LA REFORMA ARQUITECTÓNICA: CRITERIOS Y SOLUCIONES DEL PROYECTO

El principal motivo de la intervención arquitectónica era subsanar las diversas defi-ciencias que presentaban las infraestructuras e instalaciones, además de solucionaralgunas de las carencias de espacios necesarios para el uso público. Entre otros, elmuseo de finales de los años noventa adolecía de los siguientes problemas en susinfraestructuras:

• Un acceso difícil, encajonado entre dos estrechas calles que, pese a suencanto, impedían una aproximación cómoda para los numerosos gru-pos que lo visitaban. Además, de dar paso a un zaguán estrecho y oscu-ro que no permitían crear una zona de acogida acorde con la relevanciay necesidades de la institución.

• Unas deficientes comunicaciones, tanto horizontales como verticales,puesto que se trata de unos inmuebles de espacios angostos en muchospuntos, con salas de tamaño doméstico y una elevada presencia debarreras físicas (escaleras y desniveles) que impedían la accesibilidad.

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• Unas instalaciones obsoletas, en mal estado y fuera de normativa.• La falta de espacios libres donde instalar nuevos y necesarios servicios al

público, como área de acogida, tienda-librería, zonas de descanso, aseosadaptados a discapacitados, etc.

• La necesidad de mejorar algunos espacios de uso interno, como el cen-tro de control de seguridad.

• La necesidad de mejorar las condiciones de conservación y exhibición delas obras de arte.

Para solventar todas estas cuestiones, el programa de necesidades arquitec-tónicas estableció los siguientes objetivos: renovar las instalaciones; mejorar las cir-culaciones teniendo en cuenta el pequeño tamaño de gran parte de las salas y lagran afluencia de público; reducir al máximo las barreras arquitectónicas; facilitar elacceso y crear una nueva zona de acogida, mejor equipada y más acorde a las nece-sidades de los visitantes.

Para desarrollar su propuesta, el equipo de arquitectos se apoyó en tres cri-terios:

a) Aprovechar el potencial de los espacios del museo, incluyendo tanto alos edificios, como al jardín y las cuevas medievales.

b) Reordenar las circulaciones de todo el conjunto, modificando el acceso almuseo y trazando nuevos itinerarios.

c) Reconvertir antiguas áreas internas en espacios de uso público.A partir de estos criterios se fueron proyectando las distintas soluciones y

actuaciones. De este modo, surgió la idea de construir un pabellón en la parte bajadel jardín, lindando con el Paseo del Tránsito, que serviría tanto para reordenar lascirculaciones, al convertirse en el nuevo acceso al museo, como para crear la indis-pensable área de acogida. Desde este pabellón, que favorece una aproximacióntranquila y espaciosa al museo, se estructura el nuevo recorrido que permite circu-lar libremente por cuevas y jardines para penetrar, luego, en el conjunto de edifi-cios históricos. Así, el pabellón en hormigón y vidrio se convierte en el elementomás singular del proyecto, tanto por su potencia arquitectónica, como por lo quesupone de ruptura con respecto a la antigua organización de la visita en la casa-museo. En él se ubica el punto de información y venta de entradas, las consignas

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para grupos y una espaciosa sala que, en principio, se planteó como sala de acogi-da de grupos pero que dada su singularidad, con el entorno del jardín, ha pasadoa tener diferentes usos como lugar para desarrollar talleres didácticos, como sala deconferencias, etc.

Junto a esta construcción de nueva planta, la rehabilitación de los edificiosdel museo ha sido la actuación más destacada y, posiblemente, la más compleja porlas limitaciones que marcaba la propia condición de inmuebles históricos. Entreotras, se han realizado trabajos de consolidación y refuerzo de elementos estructu-rales; la restauración de carpinterías o sustitución completa en el caso de las másdeterioradas; el tratamiento de los paramentos mediante distintos acabados comorevoco, estuco y pintura al temple; la reconstrucción de los suelos históricosmediante la colocación de baldosas y azulejos originales o la instalación de nuevospavimentos en madera.

Asimismo, un apartado importante ha consistido en reorganizar las circu-laciones y mejorar la accesibilidad mediante la reducción de las barreras arquitectó-nicas. El desarrollo del proyecto estuvo condicionado por el deseo de hacer accesi-ble el museo y favorecer su disfrute a todos, lo que obligó a realizar un gran esfuer-zo que permitiese conciliar el respeto a los inmuebles con la necesidad social. Paralograrlo, se trató de encontrar las soluciones menos agresivas posibles, dentro de ladificultad que marca la estrechez de los pasos, los numerosos desniveles y el grannumero de escaleras a salvar y, por ello, se optó por diversas soluciones, adaptadasa cada punto problemático, con el fin de lograr la máxima accesibilidad posible.

También las instalaciones de electricidad, climatización y seguridad delmuseo han sido objeto de revisión y actualización. La implantación de todos estosequipamientos era compleja por las características de los edificios, siendo necesa-rio albergar y ocultar instalaciones en diversas zonas. De este modo, el torreón sehabilitó como cuarto de instalaciones, ubicando en él, la maquinaria de climatiza-ción, mientras que los conductos y difusores de aire se camuflaron utilizando elespacio bajo cubierta, abriendo rejillas de ventilación de manera puntual en eltecho de vigas de madera. Sin embargo, en otros lugares esta solución no era posi-ble y se optó por instalar fan-coils adosados a los muros y bajo las ventanas. Paracamuflarlos, el proyecto museográfico proyectó la construcción de una serie de

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VISTA DEL INTERIOR DE LAS CUEVAS DE ORIGEN MEDIEVAL, INCORPORADAS A LA VISITA

DEL PÚBLICO. V.GASCÓN ©MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

2 El estudio de arquitectura seleccionado fue el de Fernando Pardo Calvo y Bernardo García Tapia

“muros técnicos” que, por una parte, sirven para esconder las instalaciones y, porotra, sirven como elemento de realce y soporte a los cuadros. Como vemos, la deci-sión de encargar al mismo estudio de arquitectos2 ambos proyectos, con una redac-ción en paralelo, permitió que aquellos aspectos que la arquitectura no pudiesesolucionar, fuesen resueltos mediante el equipamiento museográfico.

Además de estas actuaciones, el proyecto arquitectónico ha acometido larehabilitación de las cuevas y la incorporación a la visita pública, mediante la dota-ción de iluminación y la construcción de un entramado de pasarelas en madera. Elrecorrido por este espacio permite evocar el pasado medieval de Toledo y de sujudería, además de proporcionar una zona de descanso a los visitantes. También haprocedido a la adecuación del recorrido por el jardín entre el citado pabellón y la


entrada al edificio histórico, mediante la construcción de un camino de losas de gra-nito que dirigen al público hacia el patio interior de la “casa” que se convierte enespacio distribuidor hacia otras zonas de servicio como la tienda, las consignas indi-viduales, el ascensor o bien la sala donde se presenta el museo, mediante un audio-visual, y el inicio del recorrido expositivo.

Finalmente, se han creado nuevos espacios de uso público, mediante lareconversión de áreas de uso interno, en concreto, las antiguas zonas administrati-vas del museo en la tienda-librería y una sala polivalente que sirve tanto para semi-narios y conferencias, como para exhibir pequeñas exposiciones. Además, en unrincón del jardín, próximo al pabellón de acogida, se ha creado un área, dotada depérgola y mobiliario especifico, que permite el descanso y disfrute del jardín.

LA NUEVA EXPOSICIÓN PERMANENTE: DEL DISCURSO A LAMUSEOGRAFÍA

El Programa Expositivo partía, como hemos comentado, de la firme intención deaclarar el equívoco acerca de la veracidad de la casa como vivienda del Greco. Apartir de esa declaración de principios, optó por abordar dos líneas argumentales:una centrada en el origen del museo vinculándolo a la figura del fundador y, la otralínea, en el propio artista y su relación con el Toledo del siglo XVI.

Los criterios para afrontar esta renovación en la exposición permanentefueron los siguientes:

a) Facilitar el itinerario de visita, marcando un recorrido único que permi-tiese canalizar y dirigir el flujo de visitantes, tratando de evitar los crucesen las circulaciones.

b) Renovar el discurso científico, aclarando en primer lugar el “equívoco” yexplicando dónde estuvo la verdadera vivienda del Greco. Además deampliar información sobre el Greco, explicando las claves de su estilo ytécnica.

c) Crear una exposición comunicativa, es decir, dotar a la exposición de lasherramientas que hiciesen más asequibles los contenidos del museo alpúblico.

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d)Convertir al museo, en una institución de sitio, donde Toledo se integra-se dentro del discurso expositivo.

El modo como, estos nuevos criterios, debían plasmarse en un lenguajemuseográfico era complejo y, finalmente, se optó por utilizar diversas solucionesmuseográficas: la recreación de ambientes; la exhibición de las obras maestras amodo de pinacoteca y, finalmente, la utilización de diversos recursos museográficoscomo audiovisuales, interactivos y maquetas para explicar conceptos más comple-jos o técnicos (como aquellos relativos a la técnica y estilo del Greco o la interpreta-ción histórico-artística y cultural del Toledo de la época).

En cuanto a la estructura de la exposición permanente, en el ProgramaExpositivo de 2004 se habían definido una serie de unidades expositivas pero, enla revisión que se realizó en 2009, cuando estaba a punto de licitarse la ejecucióndel proyecto expositivo, se optó por agrupar estas unidades, definiendo diezgrandes bloques temáticos que permitiesen agrupar los contenidos de materiasrelacionadas. Sin embargo, estos bloques temáticos no se disponen ni recorren enuna sucesión continúa y ordenada, dada la propia morfología de los inmuebles.Por ello y conscientes de la dificultad que esta discontinuidad conceptual podríasuponer para los visitantes se optó por encabezar cada texto de unidad expositi-va con el título del bloque temático del que forma parte, con el fin de facilitar elseguimiento del discurso.

Así, bajo el epígrafe de “Recreando la casa del Greco” encontramos aquellasunidades expositivas que aluden a los espacios ideados por el marqués a comien-zos del siglo XX, con el fin de clarificar el proceso de invención y consolidación deesos espacios domésticos y, en cierto modo, rendir homenaje a su creador. Paraello, los dos espacios más singulares del museo de 1911 –el estudio y la cocina– sehan reproducido de la manera más fielmente posible a partir la documentacióngráfica conservada en el archivo Moreno del IPCE. En la idea de lograr una “fotofija” de aquel montaje, se decidió no utilizar cartelas en ambos espacios, sólo lostextos explicativos necesarios, de modo que los espacios actúan como escenariosdonde se muestran “cómo fue el museo” en vez de exhibir los objetos como “pie-zas de museo”.

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En los espacios de la primera planta de la casa se desarrollan los bloquestemáticos dedicados a la “Recuperación de la figura del Greco” y el “Museo de ArteEspañol”. El nuevo discurso sitúa al visitante en un período histórico muy concreto:el momento, entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, de la recuperación dela figura y obra del Greco realizada por estudiosos, artistas y literatos. A partir deahí, los distintos temas tratados ayudan al público a entender las claves de un pro-ceso de revalorización que se extendía a la propia ciudad de Toledo. En esta sala,ubicada en la conocida como “casa”, se rinde homenaje a la figura del fundador delmuseo, el marqués de la Vega-Inclán, cuyo retrato de la mano de Sorolla preside laestancia. Además, se recuerda la labor de los intelectuales de la época que reivindi-caron el arte y la originalidad del pintor cretense, además de explicar el proyecto decreación de un museo dedicado al arte español.

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"RECREANDO LA CASA DEL GRECO": VISTA DE LA COCINA SEGÚN LA PROPUESTA IDEADA EN TIEMPOS

DEL MARQUÉS DE LA VEGA-INCLÁN. GPD ©MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE


A partir de aquí, el recorrido por las salas del museo se centra en la segun-da línea argumental, es decir, el Greco y Toledo. En los bloques “El Greco antes deToledo: los años de aprendizaje” y “El Greco en Toledo” se abordan diversos aspectos bio-gráficos como la formación en Creta e Italia o la llegada a España. Un tema un tantocontrovertido para resolver desde un punto de vista museográfico, fue la unidadexpositiva dedicada a la familia que el Greco formó en Toledo. En la sala se exhibela copia del cuadro original La familia del Greco atribuido al hijo del Greco –JorgeManuel Theotocópuli– y, junto a este cuadro se muestra un estrado, no en el senti-do historicista con el que fue ideado por Mª Elena Gómez Moreno, sino a modo derepresentación en 3D del escenario físico en el que debió producirse la escena quevemos en el cuadro ya que, el estrado, era el lugar destinado a las damas en las casas

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"EL GRECO EN TOLEDO": VISTA DE LA SALA DONDE SE EXPLICA LA LLEGADA DEL PINTOR

A LA CIUDAD DE TOLEDO Y SUS PRIMEROS ENCARGOS. GPD



españolas de los siglos XVI y XVII. En la sala contigua, dentro de este mismo blo-que temático, se explica mediante una maqueta, el lugar donde en realidad se halla-ba la vivienda del Greco –las llamadas casas y palacios de Villena, hoy desapareci-dos– ubicada en un solar frente al actual museo.

El recorrido continúa adentrándose en una serie de salas o espacios, conce-bidos a modo de pinacoteca. En ellos se desarrolla el bloque temático denominado“Los Grecos del Museo” en referencia a las obras originales del cretense que se exhi-ben en estas salas, entre las que destaca el Apostolado. No obstante, el acercamientosupera la anterior visión puramente estética y, por ello, se amplían los temas a otroscomo la técnica pictórica y los principales encargos que recibió en Toledo utilizan-do, para ello, nuevos recursos como audiovisuales e interactivos.

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"EL GRECO EN TOLEDO", DETALLE DE LA MAQUETA QUE ILUSTRA

DÓNDE ESTUVO LA VERDADERA VIVIENDA DEL GRECO. GPD



Tras ellas, el público accede a la sala –la antigua biblioteca del Marqués–donde se exhibe La Vista y Plano de Toledo. Con esta obra maestra presidiendo elespacio, se introduce un nuevo bloque: “Toledo en tiempos del Greco” donde se expli-ca el lento declive de la ciudad imperial tras el abandono, en 1561, de la Corte delos Austrias, hecho que provocó que la nueva clase dirigente local idease un progra-

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"LOS GRECOS DEL MUSEO": VISTA GENERAL DE LA SALA DONDE

SE EXHIBE LA SERIE DEL APOSTOLADO. SE APRECIA EL USO COMBINADO DE LUZ ARTIFICIAL

CON LA NATURAL CONTROLADA MEDIANTE LAMAS DE MADERA V.GASCÓN



ma de modernización de Toledo a la vez que se recuperaban las raíces históricas dela ciudad, como su pasado romano o la capitalidad visigoda. Esta información quese representa de una manera alegórica en el lienzo del Greco, se explica medianteun interactivo para consulta en la propia sala.

Las siguientes salas están dedicadas a explicar el papel del taller y la difu-sión de las creaciones del pintor. Es la unidad denominada ¿Cómo funcionaba el tallerdel Greco? se opta por utilizar un ejemplo concreto: el diseño y construcción del reta-blo del Hospital de la Caridad en Illescas, ideado por el Greco y realizado por untaller integrado por distintos oficios. El recurso para su representación museográfi-ca, fue la construcción de un muro con acabado de madera de nogal y tratadomediante técnicas de grabado e impresión directa.

Finalmente, en los últimos espacios del recorrido se desarrolla “El Greco des-pués del Greco”: dos salas dedicadas a los discípulos del Greco y en concreto a LuisTristán, con el fin de difundir sus obras y mostrar la gran influencia que la obra delcretense tuvo en los pintores de su entorno. La visita concluye en el antiguo zaguándel museo, el lugar por el que se accedía antes de esta intervención, con el bloquetemático llamado “Circuito del Greco en Toledo y su entorno” que, mediante un inter-activo, informa de otros lugares de la ciudad y la provincia de Toledo donde se con-servan obras originales del Greco. Este bloque, pretende ser una invitación a seguirdescubriendo sus obras.

Respecto al diseño expositivo, este se caracteriza por el énfasis puesto porel equipo de arquitectos en distinguir los elementos originales del edificio de los ele-mentos museográficos mediante el uso de acabados totalmente diferentes. Así,frente al revoco usado en los paramentos originales, para los “muros técnicos” seopta por panelados de nogal en todos aquellos que funcionan como elemento deocultación o de soporte de audiovisuales y, para los muros-expositores de cuadros,un acabado en falso estuco en tono claro con matices en tono arena, que aportanluminosidad a los espacios.

Además, con el objetivo de mejorar las condiciones de presentación de lasobras, el proyecto incide en la idea de lograr el control lumínico, a la vez que se haceun uso “escenográfico” de la luz. Por ello, en todo el recorrido se combina la ilumi-nación artificial y natural, controlada mediante un sistema de estores y lamas de

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"¿CÓMO FUNCIONABA EL TALLER DEL GRECO?": VISTA DEL RECURSO QUE EXPLICA

LA PARTICIPACIÓN DE DISTINTOS ARTISTAS Y OFICIOS EN LA CONSTRUCCIÓN DEL RETABLO

DE DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD EN ILLESCAS, IDEADO POR EL GRECO. GPD


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madera, que permiten crear distintos ambientes en las salas, desde un aspecto pró-ximo a la luz día –muy natural– a otros mucho más escenográficos.

En cuanto a la apuesta de lograr un museo mucho más comunicativo, seofrecen diferentes niveles de información: textos generales, textos específicos, car-telas explicativas y cartelas identificativas, todo ellos bilingües y caracterizados porla claridad y unidad de estilo. Esta información se complementa con el uso demaquetas, reproducciones en bajo relieve sobre los paneles de nogal y la reproduc-ción de imágenes a color mediante la técnica de grabado al láser. Además, la incor-poración de recursos audiovisuales e interactivos, ayudan a presentar otros concep-tos y ofrecer información adicional sobre las obras o los temas tratados como, porejemplo, el audiovisual introductorio a la visita, exhibido en una sala de la plantabaja, o el citado interactivo dedicado a la ciudad en tiempos del pintor que, a partirde la obra La vista y plano de Toledo presenta diversos lugares y monumentos, algu-nos ya desparecidos, de la ciudad.

Finalmente señalar que, el museo, ha hecho una apuesta por facilitar la acce-sibilidad a los contenidos. Para ello, se han implantado sistemas como los bucles mag-néticos, dirigidos a personas con discapacidades auditivas, en el mostrador de aten-ción al público y la sala de uso polivalente; o la utilización de la Lengua de SignosEspañola y los subtítulos en español e inglés, en las producciones audiovisuales.

CONCLUSIONES

El Museo del Greco, tras esta intervención, afronta su futuro con una nueva expo-sición y una nueva imagen que pretende transmitir la misión de la institución: unmuseo abierto y accesible, con una exposición más completa y comunicativa, acor-de con los intereses del público y unas infraestructuras renovadas.

Los resultados esta renovación integral son la dotación de nuevos serviciosal público; la apertura a la visita de nuevos espacios como las cuevas medievales;una museografía actual y que mejora las condiciones de exhibición de las obras; undiscurso expositivo más completo y acorde con los intereses del público; nuevosprogramas y actividades en desarrollo.



BIBLIOGRAFÍA

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Toledo del 25 al 27 de octubre de 2012

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