Universidad de Chile

Instituto de la Comunicación e Imagen

El Proceso de la Investigación

Profesora María Cecilia Bravo

Ayudante Cristian Cabello

LA VEROSIMILITUD EN EL DISCURSO DEL

DOCUREALITY CHILENO

Óscar Alarcón

Emma Antón

María Francisca Carvajal

Francisca Casanova

Daniela González

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ÍNDICE

CAPÍTULO I: PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 3

1. ANTECEDENTES 3 2. DELIMITACIÓN DEL PROBLEMA 4 3. PREGUNTA GENERAL 7 4. OBJETIVO GENERAL 7 5. HIPÓTESIS 7 6. JUSTIFICACIÓN 7

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO 9

1. LA TELEVISIÓN, OTRO MIEMBRO DE LA FAMILIA 9 2. EL HOMBRE QUE CONTEMPLA 11 3. LA VEROSIMILITUD EN LA TELEVISIÓN 12 4. IDENTIFICACIÓN COMO RECONOCIMIENTO 14

CAPÍTULO III: METODOLOGÍA 17

1. ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN 17 2. TIPO DE INVESTIGACIÓN 17 3. CORPUS Y MUESTRA DE LA INVESTIGACIÓN 17 4. TÉCNICA DE INVESTIGACIÓN 19 5. CRONOGRAMA 20

CAPÍTULO IV: RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN 21

1. DESCRIPCIÓN DE LOS RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN POR CATEGORÍAS 21 2. ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN 23 3. INTERPRETACIÓN DE LOS RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN POR CATEGORÍAS 30

CAPÍTULO V: CONCLUSIONES 33

BIBLIOGRAFÍA 35

ANEXOS 36 CATEGORIZACIÓN CITAS 37 TRANSCRIPCIÓN FOCUS GROUP 45

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CAPÍTULO I: PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1. Antecedentes

Antes de adentrarnos a analizar los contenidos del docureality para relacionarlos

a la percepción del público, es necesario conocer lo que dio origen a lo que hoy

conocemos de este género. Del mismo nombre del género desprendemos dos términos:

“Docu” por Documental y el anglicanismo “Reality” por Realidad.

1.1 Documental

El género estudiado implica, sin lugar a dudas, al formato documental para

existir. Los espectadores reciben al documental como una representación audiovisual de

carácter informativo que involucra hechos y escenas de la realidad.

El trabajo documental está directamente relacionado con el registro de realidades

o trabajos históricos, por lo tanto es uno de los ámbitos que estudiaremos para conocer

las reales características del docureality.

1.2 El concepto de Telerrealidad

Si bien no existe una definición exacta del concepto, muchos autores respecto al

tema confluyen en que se trata de un género televisivo híbrido, que mezcla más de un

formato y por lo tanto se hace difícil acotarlo a una frase (Bienvenido,

2009).

Por otra parte, se

reconoce que el formato es reciente y por lo tanto está en constante hibridación en los

que se mezclan diferentes formatos e incluye aspectos informativos y ficcionados. “La

dificultad de delimitar con precisión el concepto de telerealidad aumenta, teniendo en

cuenta que los formatos en los que se presenta están sometidos a un constante proceso

de hibridación, combinando elementos de géneros ya existentes, tanto informativos

como de ficción” (Bienvenido, 2009: 14)

No es difícil reconocer más de un tipo de observador pero sin duda los más

evidentes son aquellos en que la cámara capta la acción de sujetos sin que ellos lo sepan

y aquella de la cual se sabe la existencia.

1.3 Contenidos del Docureality

1.3.1 La hiperrealidad televisiva

Muestra una serie de hechos que, estrictamente, no pueden incluirse dentro de

las categorías de realidad y ficción, sino que son la manifestación de una nueva forma

de ser: la hiperrealidad televisiva. “La realidad no es ya el contenido sino la forma

misma de la representación” (W. Castañares, 1995).

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1.3.2 La vida privada pasa a ser pública “conoce mi vida”

Las acciones de los personajes invitados suele basarse en mostrar públicamente

hechos relacionados con su vida privada. “Estos programas transmiten modelos de vida

a través de la representación de un estado inicial no deseable (connotado de valores

negativos), un estado final al que se tiene que aspirar (connotado de valores positivos),

así como cual es la mejor forma de conseguirlo” (Bienvenido, 2009.37).

1.4 Relación con el espectador

Exige la colaboración de personas no profesionales del medio. El objetivo puede

ser reforzar la interactividad entre la televisión y el espectador. Durante los últimos

años, el rating de este tipo de programas ha ido en aumento, fenómeno justificado con la

apertura de Áreas de Telerrealidad en los canales con mayor audiencia en el país.

Según los datos entregados por el Consejo Nacional de Televisión en el estudio

de agosto 2012 “Análisis de Contenidos en Pantalla de Programas Juveniles de

Televisión” los contenidos con más minutos de emisión son:

Relación de Pareja 13%

Amistad 9 %

Mientras que en los docurealities, los temas más abordados son:

Relación de Pareja 45%

Amistad 11%

Familia 16% y elementos de continuidad.

1.5 ¿Quiénes son los que más ven el Docureality?

Según el mismo estudio, el sector etario de la población que más ve este tipo de

programa se concentra entre los 13 y los 17 años (Rating promedio 10.2 puntos).

Mientras que el sector socioeconómico corresponde al C3 en su mayoría.

Rango 25- 34 : 7 pts de Rating promedio

Rango 4- 12: 5.9 pts

Rango 18- 24: 5.7 pts

Promedio Individuo 6 pts Rating Promedio

2. Delimitación del problema

Tomando en cuenta los antecedentes expuestos con anterioridad, consideramos

que el problema que se genera a partir de éstos es la hegemonía y la jerarquía del

docureality en la parrilla programática nacional. Pero más que allá de analizar la

incidencia que es tipo de programas tiene en la sociedad actual, creemos que es

necesario estudiar principalmente el discurso del docureality chileno y cómo se genera

la aceptación de éste por parte del espectador, es decir, su verosimilitud.

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El espectador se identifica con lo que ve y le otorga un carácter verosímil al

programa en general, aceptando su condición de documental de realidad, al encontrar

situaciones que le son conocidas como discusiones que él mismo podría tener con su

familia, tener una rutina, ir al trabajo; el hecho de reconocer en pantalla lugares en los

que él mismo ha estado le otorga al docureality un estado de realidad que no es probable

que logren programas similares como los realities (en los que un grupo de personas son

encerradas y las situaciones vividas se rigen justamente por el encierro).

La posibilidad de documentar la vida de unos personajes despoja al programa de

ésta última característica de ser artificial y lo diferencia de los realities al no tener como

fin mostrar que sucede cuando en un espacio reducido son puestos a competir un

puñado de personajes en que las dinámicas de relaciones interpersonales son producto

del encierro.

Por todo esto, centraremos la investigación en un corpus de dos docurealities, los

cuales encarnan, según la definición de los mismos canales de televisión en donde se

transmiten, dos estilos diferentes de programas sobre telerrealidad.

En primer lugar, utilizaremos el docureality Perla, tan real como tú que según

su propia definición se presenta como “una serie de la vida real”. Este docurreality

estrenado en Canal 13 el 23 de octubre del 2011, muestra la vida, el entorno social y

familiar de Perla Ilich una joven gitanada de 18 años. En su primer episodio la serie

promedió 25, 1 puntos de raiting, audiencia que mantuvo durante los 48 capítulos que

completó su primera temporada.

Nuestro segundo programa de telerrealidad a analizar es Mamá a los 15,

definido como un “docureality”, programa realizado por el Área de Tele Realidad de

Televisión Nacional de Chile (TVN) que estrenó su primer capítulo el 9 de marzo del

2011 alcanzando 19, 6 puntos de raiting. Este docurreality muestra a vida de distintas

niñas embarazadas a temprana edad, acompañándolas en todo el proceso que viven

tanto ellas, como el padre del bebé y sus respectivas familias.

En ambos casos nos encontramos frente a dos programas exitosos con altos

índices de audiencia y que debido a su éxito fueron renovados por nuevas temporadas,

Mamá a los 15 Segunda Temporada y el spin off de Perla: “Dash y Cangri, el precio

de la fama”.

Como vemos en el caso de Perla, los docurealities son presentados al público

como “programas de la vida real” y en este sentido cada uno presenta y propone una

construcción de la realidad espectacuralizada. Se intentan asemejar –en el inicio del

cine– a los primeros films de Lumière quien según Edgar Morin “tuvo la intuición

genial de filmar y proyectar como espectáculo lo que no es espectáculo: la vida

prosaica, los transeúntes dirigiéndose a sus ocupaciones […] se dirigía al reflejo de la

realidad […] su casa, su rostro, el ambiente, su vida familiar” (Morin, 1961: 22-23).

La construcción de realidad de los docurealities propone prácticamente una

“adecuación para proyectar en espectáculo una imagen percibida como reflejo exacto de

la vida real” (Morin, 1961: 65). Los docurealities de empoderan de “lo fantástico que

irradia el simple reflejo de las cosas reales” (Morin, 1961: 25) y así construyen su

discurso. Es en este sentido, que nos parece necesario estudiar la verosimilitud de estos

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programas considerando que su propuesta de realidad “no es solamente lo real sino la

imagen de lo real” (Morin, 1961: 41).

Es importante mencionar que esta imagen de lo real, no sólo presenta por el uso

de la cámara, sino que también está determinado por la edición que lleva consigo lo que

llamaremos “omisión temporal de contenido”, es decir cortes de espacio y tiempo –en

imágenes– que entrelazan la historia de los personajes y le dan continuidad a la historia

presentada a lo largo de los episodios.

Si bien el concepto de verosimilitud encuentra sus primeras definiciones desde

la visión Aristotélica- es decir, lo que sucede generalmente pero con la posibilidad de

que se produzca lo contrario-, para Barthes lo verosímil ya no será el universal

probable, sino que estará enmarcado en el contexto cultural. Por lo tanto se referirá con

verosímil a aquello que para el receptor es posible: “Vale más contar aquello que el

público cree posible, aunque sea imposible desde el punto de vista científico, que contar

aquello que es realmente posible, si este posible es rechazado por la censura colectiva

de la opinión corriente” (Bettetini & Fumagalli, 2001: 50).

El docureality logra mayor recepción a nivel local debido a que trabaja dentro de

una lógica que se rige con la intertextualidad de sus receptores. El universal descrito por

Aristóteles podría entenderse dentro de un contexto de sociedad occidental, pero los

docureality que estudiaremos para fines de nuestra investigación tienen un contenido

local, lo que logra un mayor sentido de pertenencia con quienes conocen y comprenden

ese sistema. Su validez será mayor en tanto el público lo crea posible.

En tanto a la intertextualidad, es imprescindible el aporte que Genette al referirse

que el uso de la verosimilitud en la narración está regido por quien la produce y con

fines previamente establecidos que buscan lo plausible.

“La relación entre el cuento verosímil y el sistema de verosimilitud al que se

adecua, es sustancialmente muda. Las convenciones de género funcionan como un

sistema de fuerzas y obligaciones naturales, que el cuento respeta sin percibirlas y, a

Fortiori, sin nombrarlas. (…) lo verosímil es en este caso un significado sin significante

o, mejor, no tiene otro significante más que la obra misma. De ahí este evidente agrado

hacia las obras verosímiles que a menudo compensa –o supera– la pobreza o la sencillez

de su ideología: el relativo silencio de su funcionamiento” (Bettetini & Fumagalli,

2001: 50).

En este sentido, la definición que Genette le entrega al concepto de verosimilitud

se acerca de mejor manera a lo que nosotros entenderemos como tal en el docureality,

en tanto que la motivación de las acciones exhibidas por los personajes del programa

está en la simplicidad del relato, en las máximas reconocidas por el mismo público

como situaciones cotidianas.

A partir de la verosimilitud, también nos enfocaremos en la identificación

primaria que generan estos programas de televisión con los espectadores, entendiendo la

identificación primaria no desde la mirada del psicoanálisis, sino desde lo que Jacques

Aumont llama “identificación primaria en el cine”: “La identificación primaria, en el

cine, es aquella por la que el espectador se identifica con su propia mirada y se

experimenta como foco de la representación, como sujeto privilegiado, centra y

trascendental de la visión” (Aumont et. al., 1983: 264).

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3. Pregunta general

¿Qué factores de verosimilitud se presentan para el espectador en el discurso

exhibido por el docureality chileno?

Preguntas específicas

1. ¿Mediante qué discursos el docureality chileno logra una identificación con el

espectador?

2. ¿Cómo percibe el espectador la omisión temporal de contenidos del docureality

chileno?

3. ¿Cuáles son las situaciones cotidianas que identifican al espectador con el docureality

chileno?

4. Objetivo general

Identificar los factores mediante los cuales el docureality chileno presenta un

discurso verosímil para el espectador.

Objetivos específicos

1. Reconocer los discursos mediante los cuales el docureality chileno logra una

identificación con el espectador.

2. Identificar cómo el espectador percibe los cortes de espacio y tiempo presentados por

el docureality chileno

3. Reconocer las situaciones cotidianas exhibidas por el docureality chile a partir de las

cuales el espectador puede identificarse.

5. Hipótesis

La utilización de situaciones cotidianas define el discurso del docureality

chileno, el cual contribuye a generar una identificación del espectador con lo exhibido

en pantalla.

6. Justificación

La razón de esta investigación radica en explicar el éxito que ha tenido el

formato del docureality en nuestro país, tanto en su jerarquía como en su hegemonía en

la parrilla programática nacional. Es curioso que durante los últimos dos años

programas de este tipo hayan tenido tan buen recibimiento por parte de la audiencia.

El hecho que nos presenten escenarios conocidos como calles, restaurantes y

centros comerciales a los que cualquier persona normal tiene acceso; situaciones

cotidianas como ir a la universidad o colegio, ir a trabajar, cocinar, discusiones entre

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familiares y tener una rutina; también que se nos presenten estereotipos de personajes

como la madre de familia, el novio conflictivo y la adolescente aproblemada, entre

otros, todas estas situaciones ayudan a que el espectador sienta una cercanía con lo que

se presenta en pantalla y, por lo tanto, creemos que es necesario averiguar en qué radica.

En el docureality el personaje está en su casa, comparte con sus amigos y

familiares, sale de la casa, va al trabajo, estudia, se divierte, y no tiene la presión de una

cámara que es determinante a la hora de comportarse, y que más bien actúa como un

testigo de sus dinámicas de relación. Incluso el hecho de reconocer en pantalla a la

amiga confidente, al novio infiel, la madre preocupada o el amigo mujeriego permite

acercar al espectador con los protagonistas del docureality. Es así como vemos que los

mecanismos y discursos que priman en el formato televisivo de los docurealities son

recibidos una manera en que logran captar los contenidos expuestos y además de

seguirlos por el interés que se manifiesta por el rating de los programas.

También nos parece relevante estudiar el impacto de este formato y descubrir los

medios utilizados para establecerse en la televisión ayuda a crear un interés por su

análisis debido a que sus contenidos potencian a otros programas, como los de farándula

y a otros medios, como los de prensa escrita.

Finalmente, manteniéndose en la contingencia de los contenidos exhibidos en

cada episodio, los docurealities también generan un impacto en la sociedad, ya que

logran marcar pauta a pauta el estilo de vida de los espectadores, por ejemplo, el modo

de hablar, de vestir y sus costumbres.

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CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

Para estudiar el discurso del docureality chileno y cómo se genera su aceptación

por parte del espectador, es necesario primero referirnos a conceptos específicos que

guiarán y formaran parte de la presente investigación. Es necesario hablar de televisión

y su participación en la vida cotidiana actual, participación activa y pasiva que presenta

en miles de hogares chilenos. Es también necesario referirnos al docureality como

espectáculo televisivo y, por tanto, al espectador como hombre que contempla este

espectáculo.

A partir del espectador, y como enfoque principal de esta investigación, es

importante hablar de lo verosímil en el discurso que presenta el docureality. La

verosimilitud que de alguna o otra forma llevará a los espectadores a una identificación,

concepto que de igual manera abordaremos.

1. La televisión, otro miembro de la familia

Sin duda la televisión se ha integrado totalmente a las rutinas de nuestra vida

diaria, es un medio doméstico “Se mira en casa. Se ignora en casa. Se discute en casa.

Se mira en privado, con miembros de la familia o con amigos” (Silverstone, 1994: 51).

Se ha transformado en un objeto parte de nuestra cultura hogareña, nos rigen sus

horarios, sus programaciones, sus informaciones, sus desinformaciones, su emotividad,

su acción, su suspenso; nos proporciona en distintas versiones de la vida doméstica.

Pero su incidencia no es tan sólo como un objeto tecnológico, sino que también refieren

a ella una multitud de textos: revistas, periódicos, diarios, publicidad, libros, entre otros.

"Mirar televisión conduce al televidente al interior de un mundo de sentidos ordenados,

ordenados por -y dentro de- una red, que poco a poco se va haciendo global, de sistemas

institucionales y culturales: sistemas que incluyen tecnologías cada vez más elaboradas y

convergentes de información y comunicación: las pantallas, los satélites, las fibras óptica,

las computadoras de la emergente era de la información; son sistemas que incluyen las

instituciones multinacionales que controlan cada vez más la producción y distribución de

los programas y el software en una escuela global, y aun sistemas que incluyen la

internacionalización del contenido de los programas, sistemas en los que fabrican productos

culturales híbridos mediante arreglos de coproducción y se distribuyen en todo el mundo, y

en los que los productos nacionales se exportan simple e implacablemente a culturas que

carecen de los medios para oponerles resistencia" (Silverstone, 1994: 138-139)

Roger Silverstone, en su texto Televisión y vida cotidiana, propone que la

televisión se ha insertado en nuestra propia domesticidad y que ya no la podemos

concebir si no es como un componente necesario de esa domesticidad “y tampoco

podemos concebir nuestra domesticidad sin ver, tanto en el aparato mismo como en la

pantalla, un reflejo y una expresión de esa vida doméstica” (Silverstone, 1994.: 51). En

este sentido, la televisión hoy en día no mantiene la diferencia entre ficción y realidad

cotidiana, los marcadores que las identifican son cada vez más difíciles de encontrar.

Como las transmisiones de la actualidad tienden a ser construidas con criterios de

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dramatización espectacular, hasta el punto que al encender el televisor se necesitan

decenas de segundo antes de poder individualizar la naturaleza de la transmisión en

curso (véase Munari, 1989).

El docureality como producto televisivo cumple con todas estas características, a

él apelan una multitud de textos, es un producto híbrido, está construido con criterios de

dramatización y, lo más importante, no mantiene la diferencia entre ficción y realidad

cotidiana, porque su concepción apunta a ser un reflejo y una expresión de la vida

doméstica. De esta manera, el docureality constituye un instrumento que nos permite

integrarnos en una cultura del “consumidor” a través de la cual construimos y

exhibimos nuestra condición doméstica.

1.1 Un reflejo de la vida cotidiana

En su afán por presentarse como un programa de la vida real (como se

mencionaba en la delimitación del problema), el docureality se empodera de lo

“fantástico” que irradia el simple reflejo de las cosas reales. Específicamente, se

empodera del reflejo de las acciones cotidianas:

"Los símbolos de la vida cotidiana: las visiones y sonidos diarios del

lenguaje natural y la cultura familiar; los textos mediáticos emitidos

públicamente en carteleras, en periódicos, en televisión; los ritos intensos,

privados y públicos, que constituyen ritos de pasaje domésticos o nacionales,

o celebraciones de carácter internacional; todos esos símbolos, en su

continuidad, su carácter dramático o ambiguo" (Martin en Silverstone, 1994:

43).

Silverstone señala que la televisión nos llega «preempaquetada», ofreciéndonos

una compleja comunicación de sonido e imagen que ya traen consigo una vigorosa

realidad y demandas emocionales. Así la televisión –y por cierto también el

docureality– ofrece al consumidor una experiencia regresiva a ciertas fases tempranas

del desarrollo individual, un repliegue semejante al de los sueños (1994: 37-41). Es

decir, apela al llamado “imaginario”.

Cuando la televisión y los docurealities ofrecen imágenes del hogar, de la vida

casera y de la domesticidad, se puede considerar que ofrecen un recurso con alto grado

ideológico para la formación de una identidad individual y doméstica en el propio seno

del hogar (Silverstone, 1994: 63). Así, en un sentido metafórico, la televisión llega a

convertirse en un miembro más de la familia.

1.2 Espectáculo para el consumidor

“La realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real”

Guy Debord

Para entender cómo funciona el reflejo y la expresión de la vida cotidiana en el

docureality, es necesario considerar que éste proyecta sus imágenes en espectáculo.

Para Guy Debord el espectáculo no es un simple conjunto de imágenes, sino que es

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una relación social mediatizada por las imágenes (2005: 38). Esta relación social

devendría entonces, de los símbolos comunes de la domesticidad que presentan este tipo

de programas para un público que comparte ciertos aspectos de su imaginario.

Debord considera que el lenguaje del espectáculo está hecho con signos de

producción imperantes: “El espectáculo, entendido en su totalidad, es al mismo tiempo

el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento del

mundo real, una decoración sobreañadida. Es el núcleo del irrealismo de la sociedad

real” (Debord, 2005: 39). Aquí se entiende que para el docureality como espectáculo,

percibido como reflejo de la vida cotidiana, existe una construcción en base a signos de

producción y son estos signos los que de alguna manera le otorgan un status superior al

de la propia domesticidad. “En el espectáculo, una parte del mundo se representa ante el

mundo, apareciendo como algo superior al mundo” (Debord, 2005: 48)

2. El hombre que contempla

“La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en una breve fórmula:

«Cuanto más contempla, menos es»”

Jacques Rancière

Según Jacques Rancière el espectador puede ser entendido como un mal por dos

razones:

“En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece

ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o

la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La

espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar

separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar”

(2010: 10)

El autor propone que la apariencia, la inmovilidad y la separación de la

capacidad de conocer del espectador recaen en la subordinación del espectador ante el

espectáculo presentado. “Lo que el espectador debe ver es lo que el director teatral le

hace ver. Lo que debe sentir es la energía que él le comunica. A esta identidad de la

causa y del efecto que se encuentra en el corazón de la lógica embrutecedora, la

emancipación le opone su disociación” (Rancière, 2010: 20).

Para suprimir esta exterioridad, el espectáculo debe suprimir de diversas

maneras esta diferencia entre espectáculo y espectador. Esto mismo es lo que intenta

hacer el docureality al apelar a la vida cotidiana de los espectadores, ya que desplaza la

performance, la distancia con el aparato televisivo, “identificándola con la toma de

posesión de la calle, de la ciudad o de la vida” (Rancière, 2010: 21).

El espectador es sustraído de su posición de observador que examina con calma

el espectáculo propuesto, en este caso el docureality. Debe ser arrastrado al círculo

mágico de la acción y pasar de ser observador racional a estar en posesión de sus

energías vitales integrales (Rancière, 2010: 12). Rancière propone que los espectadores

ve, sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio “poema”, su

propia interpretación del espectáculo (2010: 20).

12

Tanto en la televisión, como en el docureality en particular, al espectador le es

exhibido su propio imaginario, de manera que éste construye su visión de la

domesticidad como espectáculo. “Lo que el hombre contempla es su propia esencia,

devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad

es la de este desposeimiento” (Rancière, 2012: 14). Pero va en el discurso particular del

docureality si este espectáculo de domesticidad del docureality será aceptado finalmente

como la propia esencia del espectador. Acá le damos paso a su verosimilitud.

3. La Verosimilitud en la televisión

Las imágenes exhibidas a través de la pantalla de la televisión aparecen ante

nosotros como la descripción de una acción. Cuando nos enfrentamos a una imagen

audiovisual estamos entrando en un contrato implícito en donde pasamos a aceptar las

normas expuestas por el discurso que se nos muestra. Así, en cualquier género, la

pregunta por lo real no es la más acotada, sino más bien qué tan verosímil es lo que

estoy viendo.

La primera concepción, y la más clásica, del concepto de verosimilitud fue

desarrollada desde la visión aristotélica, en donde el filósofo griego hizo un primer

acercamiento a esta idea en donde lo verosímil pertenecía a aquello que sucedía

generalmente, permitiendo la posibilidad de que se produjera lo contrario, es decir, algo

como la máxima probable. Tomando esto como base inicial, Barthes acota que: “Toda

la cultura clásica ha vivido durante siglos apoyada en la idea de que lo real no podía

contaminar en nada a lo verosímil; en primer lugar porque lo verosímil no es nunca más

que lo opinable: está enteramente sujeto a la opinión (del público)” (Barthes, 1968, p.

100). Así, la importancia para comprender algo como creíble no erradica en su esencia

real, sino en la relación de conocimiento que tienen los receptores con lo expuesto.

Llevado esto al marco de lo televisivo –luego pasaremos a entrar

específicamente en el docureality- quienes consumen el producto que se muestra no

necesitan ver las cosas tal y como son para aceptarlas como parte de un imaginario

posible, más bien bastará con que exista un acuerdo, una convención aceptada entre lo

exhibido y el público.

Las situaciones descritas por la acción, de acuerdo a Barthes, estarán regidas por

una fin más estético que real, las descripciones de los relatos obedecerán a la lógica del

buen gusto o de una característica en particular, por sobre un referente real. “lo

verosímil no es aquí referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genéricas

del discurso las que dictan la ley” (Barthes, 1968, p. 97)

3.2.1 Lo verosímil en función del género

Partiendo de la misma base que Barthes, es decir de la tradición Aristotélica,

Metz propone una segunda noción de verosimilitud. Esta ya no estará enfocada en lo

que podemos mostrar parar generar un efecto verosímil, sino que más bien al contrario,

la verosimilitud será entendida como una censura, en tanto se deja de mostrar algo

para provocar el efecto deseado. Así, lo verosímil se definiría a partir de la

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naturalización de una norma establecida previamente la cual se caracterizará por la

censura de los escenarios posibles en donde “no hay lo verosímil, sólo hay

convenciones verosimilizadas” (Metz, 1968, p. 28).

3.2.2 Lo posible verosímil en el contexto del docureality

Entonces si comprendemos que el verosímil será valido dentro de la lógica de un

discurso de un género determinado, podemos concordar con Metz cuando asevera que

“las leyes de un género se derivan de obras anteriores de dicho género, es decir, de una

serie de discursos”(Metz, 1968, p. 20). Es decir, la censura viene desde el mismo

formato en una reducción de lo posible que se rige por lógicas culturales y arbitrarias.

En el caso del docureality chileno, su primer referente está en los primeros

formatos de este género desde donde este tipo de telerrealidad fue sacada, pues “Se

censura a partir de lo postulado anteriormente por los discursos previos del género”.

(Metz, 1968, p. 22) Los primeros docurealities comenzaron a mostrarse a través del

sistema de cable pagado, en donde se tuvo una primera impresión a través de los

referentes norteamericanos como “The Obsbournes” o “Newlyweds”, ambos enfocados

en la vida cotidiana de celebridades. Si continuamos con el análisis de Metz, serían

estos docurealities los que marcaron la pauta, dictando máximos de verosimilitud del

formato que luego fueron aceptado por las versiones chilenas.

3.2.3 El verosímil en el contexto cultural

Si bien el primer acercamiento a la verosimilitud del docureality tiene que ver

con el género mismo y con sus referentes previos, esto sólo define a grandes rasgos lo

esperado por el público en cuanto a su formato. Para comprender el docureaity y su

lógica el espectador también debe hacer uso de su intertextualidad. Gennete lo

comprende como “la relación entre el cuento verosímil y el sistema de verosimilitud al

que se adecua” (Bettetini & Fumagalli, 2001, p. 50). Es decir, para quien está inserto en

un sistema cultural, social y económico un docureaity local será más plausible que uno

que no esté inscrito en su contexto. Metz rectifica esta idea afirmando que “lo

Verosímil, decíamos, es cultural y arbitrario: entendemos por esto que la línea divisoria

entre los posibles que excluye y los que retiene (y a los que hasta concede una

verdadera promoción social), varía considerablemente según los países, épocas, artes y

géneros” (Metz, 1968, p. 24).

3.3 Lo verosímil aplicado al docureality chileno

Ahora bien, ya comprendemos que lo verosímil no tiene que ver con lo que

realmente se representa, sino que más bien con aquello que quiere mostrarse como real

y es comprendido como tal por el espectador. En palabras de Metz “lo Verosímil (la

palabra de dice bastante) es algo que no es verdadero pero que no es demasiado

diferente: es (es únicamente) lo que se parece a lo verdadero sin serlo” (Metz, 1968, p.

28).

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El conocimiento de las máximas verosímiles de un género permite a los

auditores disfrutar de ciertos placeres estéticos. En este punto el docureality no es la

excepción pues obedece a cierta lógica esperada por su público, quien disfruta de la

complicidad que le entrega el conocimiento de sus límites. Llevando el docureality al

análisis realizado por Metz, el espectador estará alerta ante cualquier situación de

conflicto entre dos personajes (=regla de género), y no se extrañará si finalmente estos

dos individuos terminan involucrados en una relación amorosa ( =regla de

sentimientos), a pesar de su previa situación de tensión. El espectador esperará los

momentos en que se discutan temas de interés mientras ambos personajes realizan una

situación tan mundana como lavarse los dientes ( =exigencia de género), y a la vez, le

parecerá normal que antes de entrar a la ducha la transmisión sea drásticamente cortada

( =exigencia de censura).

4. Identificación como reconocimiento

Aumont en su libro La estética del cine (1983), más específicamente en el

capítulo El cine y su espectador, realiza un completo compilado sobre las teorías más

importantes de identidad relacionadas al cine. De hecho, se refiere precisamente al

espectador y cómo éste se identifica con lo que ve en el cine.

Si bien nuestro trabajo está basado en los docurealities, creemos que el principio

de identidad que presenta Aumont se puede aplicar también en nuestro estudio por

tratarse de un medio audiovisual, que crea a su vez un relato, independiente de si este es

o no verosímil. A continuación se presentarán los planteamientos más pertinentes

respecto a identidad en el espectador.

El autor propone una pregunta que será esencial para comprender el sentido de

identidad en lo audiovisual “¿cómo, a partir de la representación fílmica, inducir

emociones?, ¿cómo influir al espectador?” (Aumont, 1983:231). Esta interrogante será

fundamental, y sin mayores rodeos Aumont (Aumont, 1983:231) explica cómo el cine

juega con la emotividad del espectador para generar una simpatía por parte de él en la

secuencia que presenta. Durante la primera mitad del siglo XX el cine tomó un papel

protagónico en la difusión de ideologías, fue la herramienta propagandística por

excelencia y era necesario conocer cómo funcionaba para que la propaganda fuera

efectiva y convenciera a sus espectadores de que lo presentado en pantalla era algo

necesario.

Aumont explica que la incertidumbre por entender la influencia del cine en el

espectador tomó una gran relevancia en la rusa soviética, y Lev Kulechov al

experimentar con material cinematográfico comprendió la importancia del montaje al

darle un sentido al ordenamiento de la secuencia de imágenes. Así remite al

experimento en que se van mostrando diferentes secuencias a un grupo de espectadores:

en primer lugar se muestra sólo a un hombre, y los asistentes le atribuyen diferentes

sentidos, que se encuentra triste, alegre o lo que ellos estimaran conveniente. Luego esto

lo contraponen con el plano de una mesa con la comida servida, con una mujer o con un

cadáver, y sin existir una narración oral, sino que sólo superponiendo planos, los

espectadores le otorgan un sentido diferente al audiovisual con cada nueva toma.

15

Posteriormente, un alumno de Kulechov (Aumont, 1983) comprende la relación

que existe entre el filme y el espectador mediada por el montaje: “en psicología hay una

ley que dice que, si una emoción da origen a determinado movimiento, la imitación de

ese movimiento permitirá evocar la emoción correspondiente” (Aumont, 1983:233). Es

decir, según lo que se muestre en pantalla, y el orden que se le dé a una determinada

secuencia de planos, esto tendrá como resultado una identificación por parte del

espectador, en tanto que reconoce lo que sus ojos ven.

El autor sigue enumerando casos de estudio que permiten comprender de mejor

forma la manera en que el relato se construye e incide en la realidad, pero a grandes

rasgos lo básico es lo anteriormente mencionado. Excepto cuando llega a estudiar el

caso de Morin (Aumont, 1983) y su ensayo El cine o el Hombre Imaginario. Si bien en

aquel ensayo se refiere a diversos temas, como a las teorías de cineastas y críticos, la

importancia de su aporte para nuestro trabajo radica en que comprende que la imagen se

define como una presencia vivida y una ausencia real, y que la percepción que se tiene

de ésta es similar a la mentalidad infantil respecto a los sueños, en la que no se es

consciente de la ausencia del objeto y se toma por realidad tanto lo soñado como lo que

se aprecia estando despierto (Aumont, 1983:240)

A través de esta analogía Morin le otorga al espectador de cine un estado similar

al de ese niño, y le da un “alma a las cosas que percibe sobre la pantalla” (Aumont,

1983:240). Morin explica este fenómeno por “la creencia en el doble, en las

metamorfosis y en la ubicuidad, en la fluidez universal, en la analogía recíproca del

microcosmos y del macrocosmos, en el antropocosmomorfismo” (Aumont, 1983:240).

Es decir, el espectador al creer en su doble le otorga parte de sí mismo a la

representación que ve en pantalla, y logra una identificación por esta misma razón.

Aumont continúa explicando luego la propuesta de Morin y precisa que el espectador,

en vez de reflejarse en el mundo de la pantalla, absorbe aquella representación y la

considera propia.

4.1 El deseo del espectador

Avanzando en la historia del estudio del espectador, Aumont se refiere a cuatro

preguntas que ayudan a delimitar el problema. Nosotros nos referiremos sólo a dos de

ellas que estimamos son centrales para nuestro estudio. La primera de ellas es ¿cuál es

el deseo del espectador del cine?, y su respuesta, según Aumont y los autores a los

cuales consulta (Metz, Barthes, Baudry), se atribuye a un estado de soledad, el

espectador es un abandonado que encuentra en el cine el refugio para llenar ese

sentimiento de falta. La segunda se refiere a si el espectador está inducido por el

dispositivo cinematográfico. La respuesta a esta duda es que el sujeto encuentra en el

filme condiciones y situaciones que ha vivido, y que siente una marginación ante “la

escena separada por la pantalla del cine como por el contorno de una cerradura”

(Aumont, 1983:246).

Aumont continúa luego explicando la identificación según la teoría

psicoanalítica, basándose en el concepto propuesto por Sigmund Freud que se componía

16

de los términos Ello, el Yo y el Superyó. De esta forma se establece que la

identificación es el mecanismo básico para la constitución imaginaria del yo.

A partir de los postulados de Freud (Aumont, 1983), Aumont desarrolla en

detalle conceptos psicoanalíticos reconocidos, como la fase del espejo, la diferenciación

del otro y la fase de Edipo. Sin bien este desarrollo sobre los postulados básicos del

psicoanálisis amplía la comprensión de la identificación, resulta extenso e innecesario

nombrar cada uno de sus componentes, y no hacen un aporte significante al estudio

sobre la identificación del espectador en lo audiovisual.

El autor avanza en el desarrollo del concepto identificación y caracteriza al

sujeto como un sujeto en estado de falta. Freud describe la identificación como “la

forma más primitiva del comportamiento afectivo” (Aumont, 1983:257). De esta forma

cada vez que habla sobre la elección del objeto libidinal que cede el lugar a la

identificación, Freud destaca su carácter regresivo, que consiste en un regresar a un

estado anterior al de la relación con el objeto. Por ende, el estado de falta consiste en

una reacción a la pérdida del objeto o en un estado de soledad (Aumont, 1983:257).

Otro de los rasgos de esta identificación como regresión es su carácter narcisista,

puesto que “permite restaurar en el yo el objeto ausente, y negar, por esta restauración

narcisista, la ausencia o la pérdida” (Aumont, 1983:258).También está la identificación

que corresponde a generar una simpatía con el personaje en pantalla.

Freud establece que la identificación no se provoca por una simpatía del

espectador con lo que ve en pantalla, sino todo lo contrario, “la simpatía nace solamente

de la identificación” (Aumont, 1983:270). Otra de las formas en que se genera

identificación es por la situación. Independiente de las características del personaje, si

puede lograr una identificación o no con el espectador, la situación en que éste se

encuentre puede provocar que el sujeto sienta una aprensión por el personaje y se

generará una empatía con él. La manera en que es montado el filme también permitirá

que el espectador se identifique, ya que el manejo de la cámara, los planos y la

secuencia presentada pretender imitar una mirada en primera persona de los hechos, lo

que hace que el espectador se identifique con él.

17

CAPITULO III: METODOLOGÍA

1. Enfoque de la Investigación:

La investigación se enfoca en un estudio cualitativo ya que busca identificar qué

aspectos del contenido narrativo y audiovisual de los docurealities resultan verosímiles

para los espectadores y “utiliza la recopilación de datos sin una medición numérica

para descubrir nuestras preguntas de investigación” (Sampieri,1991) . Esto involucra

las apreciaciones de una muestra seleccionada para especificar los elementos de

verosimilitud presentes en los docurealities escogidos para este trabajo.

Según Sampiere, el enfoque cualitativo debe buscar la dispersión de los datos, lo

cual esta acorde con el carácter de esta investigación ya que esperamos recopilar

información en base a conductas, reacciones y opiniones respecto al corpus que será

mencionado más adelante. Además, al estar analizando la realidad subjetiva de los

docurealities, relativizamos las respuestas contenidas desde el corpus que podrían

oponerse entre sí o bien concordar.

2. Tipo de Investigación:

El tipo de investigación que llevaremos a cabo es de carácter básica y

exploratoria según las definiciones de Olga del Río. Esto se debe a que indagamos sobre

el interés, la memoria, las preferencias y el grado de identificación de jóvenes

espectadores, de entre 20 a 30 años, de dos programas de docu-realidad: “Perla, tan

real como tú” y “Mamá a los 15” mediante focus groups, con preguntas abiertas y así

obtener resultados que nos brindarán caracterizar los elementos de verosimilitud que el

espectador percibe en los programas exhibidos.

Con la realización de este focus group es encauzar la discusión sobre distintos

aspectos de los docurealities del corpus para indagar las actitudes y reacciones del grupo

social seleccionado. Esto según la definición de Joseph Dominick en la que señala que

“la característica definitoria del grupo de discusión en la creación de una discusión en

grupo controlada que se utiliza para obtener información preliminar para un proyecto

de investigación, contribuir a la generación de preguntas para un cuestionario las

razones subyacentes en un fenómeno particular o someter a prueba ideas o hipótesis de

partida”. (Dominick, 1996)

3. Corpus y Muestra de la investigación:

3.1 Corpus:

La investigación utilizará como corpus las emisiones de los docurealities “Perla,

tan real como tú” de la señal abierta Canal 13 y “Mamá a los 15” de Televisión

Nacional de Chile (TVN).

18

Serán exhibido los dos primeros capítulos de la serie correspondiente a cada canal

debido a que en ambos programas se realizó una presentación de los personajes en

profundidad y se marcan las líneas transversales sobre los conflictos que se seguirán en

los docurealities, especialmente en Perla, tan real como tú.

Además, la selección de las emisiones estará bajo el criterio del rating obtenido

por cada programa según Time Ibope.

El objetivo será establecer lo más visto de ambos programas, así como los

personajes preferidos o más recordados.

Programa: Perla, tan real como tú.

Día de exhibición: 23 de octubre del 2011

Canal: Canal 13

Capítulo uno: http://www.youtube.com/watch?v=jyikPyQh-3A (04:21 - 16:50)

Rating: 25 puntos

En el segmento seleccionado, se presentan la situación en que dos personajes de la serie

se conocen casualmente en mientras ambos graban imágenes para el programa.

Programa: Perla, tan real como tú.

Día de exhibición: 30 de octubre del 2011

Canal: Canal 13

Rating: 17 puntos

Capitulo dos: http://www.youtube.com/watch?v=98yujcmTga4&feature=relmfu (00:29

- 04:34)

El fragmento seleccionado muestra el diálogo de dos personajes mientras pelean con sus

respectivas madres por su mal comportamiento.

Programa: Mamá a los 15

Día de exhibición: 09 de marzo del 2011

Canal: TVN

Rating: 20 puntos

Capítulo uno: http://www.youtube.com/watch?v=e9jI4ttzpk8&feature=related (02:34 -

09:12)

Una niña embarazada vive el conflicto de rechazar a su pololo y pretende asumir su

maternidad sólo con el apoyo de su familia.

Programa: Mamá a los 15

Día de exhibición: 06 de junio del 2012

Canal: TVN

Rating: 17 puntos

Capítulo dos: http://www.youtube.com/watch?v=VU0lddzmj54 (00:00 - 03:34)

19

Se presenta el caso del parto de una de las protagonistas del episodio mientras su pololo

espera el nacimiento de su hija hasta que logra conocerla.

3.2 Muestra:

La muestra de nuestra investigación estará compuesta por focus group separados

por género del rango 20 - 25 años con educación media completa, del sector

socioeconómico C2 - C3 de las comunas de La Florida, Puente Alto y San Bernardo; y

se espera que a través de preguntas, se logre identificar los personajes y rasgos más

relevantes de los extractos de capítulos seleccionados de ambos programas, la

identificación manifestada y de las situaciones que son creíbles o no.

4. Técnica de Investigación

El método de investigación estará basado, en primer lugar, en focus group acotado

jóvenes hombres y mujeres que estén dentro del rango de 20-30 años y que estén entre

los estratos socioeconómicos ABC1 y C3 incluyendo C2.

Entre los participantes se encuentra un extranjero y 5 estudiantes chilenos.

Los aspectos que se se abordarán en el procedimiento serán:

a) Identificación y reconocimiento con los personajes:

La idea es establecer modelos de personajes según sus características y consultar

cuáles son los más recordados o quienes más generan identificación en los espectadores.

b) Identificación y reconocimiento con las situaciones vividas por los personajes:

En este punto queremos identificar cuáles son aquellas situaciones que el

espectador considera más parecidas a su propia realidad, por ejemplo: peleas con

familiares, amigos y pareja; enamoramiento de entre sus pares; momentos rutinarios

como almorzar, ir de compras o salir de fiesta.

c) Identificar el interés por parte del espectador a ver el programa:

Es necesario conocer las motivaciones de los televidentes para dar sintonía a los

docurealities seleccionados en el corpus y además saber por qué siguió cada una de las

historias presentadas en el programa.

d) El reconocimiento de las situaciones reales para el espectador:

La idea es conocer cuales son las situaciones que, a juicio del espectador,

resultan evidentemente reales. Esto considerando que sólo se trata de la perspectiva del

espectador y no la de los investigadores.

e) El reconocimiento de las situaciones recreadas para el espectador:

Resulta primordial conocer cuáles son aquellas situaciones en las que el

espectador está consciente de que en el docureality se presentan situaciones recreadas

para la emisión del programa.

20

4.1 Cuestionario para Focus Group

1. ¿Cuál es el personaje que más recuerdas? ¿Por qué?

2. ¿Qué situaciones que realizan los personajes realizas tú también?

3. Después de ver estos fragmentos, ¿te gustaría seguir viendo los programas? ¿Por

qué?

4. ¿Crees que el encuentro entre Nine y Coni fue espontáneo? ¿Has conocido gente así

o conoces gente que haya conocido gente así?

5. ¿Qué te parece que le hablen directamente a la cámara?

6. ¿Qué te parece el desplante de Coni cuando canta con sus amigos?

7. ¿Qué te parece la sorpresa que el novio le tenía a la joven mamá?

8. ¿Qué les parece esta pelea? ¿Has tenido peleas de este tipo con tus padres?

9. ¿Qué les parece que se presenten estas dos peleas al mismo tiempo?

10. ¿Tú podrías pelear con tu mamá con una cámara alrededor de ustedes? ¿Cómo

reaccionarías si estuvieran grabando una pelea tuya con tu mamá?

En segundo lugar, utilizaremos los archivos audiovisuales de cada docureality

especificados en el corpus. Esto con el fin de analizar los contenidos y formatos que

guardan más relación con el espectador.

Por último, utilizaremos el respaldo teórico de los autores mencionados en el

Capítulo II para justificar los conceptos que se aplicarán en el análisis de los resultados

del Focus Group y la revisión del material audiovisual.

5. Cronograma

- 5 al 15 de noviembre: Revisión de autores considerados y definición de conceptos

para el respaldo teórico de la investigación.

- 16 al 25 de noviembre: Realización de focus Group, ordenamiento y análisis de

resultados.

- 26 de noviembre al 2 de diciembre: Redacción de análisis y contenido de la

investigación. Redacción de conclusiones de investigación.

21

CAPÍTULO IV: RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN

1. Descripción de los resultados de Investigación por categorías

Previo a la descripción de los resultados extraídos del focus group, señalaremos

la categorización que utilizaremos en el estudio con fines prácticos para responder a

nuestra pregunta de investigación. La categorización es la siguiente:

Verosimilitud Identificación Espectacularización

Lo verdadero Vestuario Música

Lo falso Lenguaje Uso de cámara

Relaciones amorosas Estrato social Dramatización

Relaciones familiares Situaciones cotidianas

Relaciones sociales Espacios

Con la categorización de los conceptos principales extraídos de la investigación

previa procederemos a describir los resultados del proceso metodológico, a partir de

ciertos fragmentos representativos que incluyan en sus contenidos algunas de las

subcategorías señaladas con anterioridad.

1.1 Verosimilitud

En esta categoría se exponen las apreciaciones que seleccionamos de nuestros

participantes en el focus group y las subcategorizamos.

En primer lugar, se percibe un reconocimiento de los integrantes de las

situaciones que consideran como verosímiles por medio del contexto en que es

exhibido, y además porque aquello lo han vivido o lo han enfrentado alguna vez.

Elementos y situaciones como, por ejemplo, salir del colegio, la visita a un

hospital o conocer gente nueva convierten a los fragmentos seleccionados de los

docurealities como cotidiano y repetitivo. Aquí vemos una cierta dicotomía pues existe

una dualidad entre lo que creen como verosímil, pero ajeno, y es este factor lo que lo

sentencia a que no crean y no se sientan cercanos al formato y a los contenidos que ven.

Así, la subcategoría de lo falso entra pues ellos logran percatarse que los

personajes son reales, pero no las situaciones que los sujetos de los programas no.

Factores externos como la música, la forma de reacción de los individuos y la manera

de ser exhibido por su edición provoca a una reacción que crear duda frente a lo que ven

si es verosímil o no. Es así, por lo mismo, que el tipo de interacciones que se produce,

lo notan como mediatizado, las relaciones con su entorno.

22

Los integrantes del focus group notan que los escenarios que se crean para lograr

el desarrollo del programa, en el caso del docurealities, son forzados por los elementos

que se exhiben. Perciben, además que el uso de la cámaras son un participante más pero

que atenta contra la verosimilitud del programa y ya lo extrapola hacia un punto de

espectacularización.

La disposición de los participantes al decidir exponer su vida ya crea, según uno

de los miembros del focus group, un grado de suspicaz y sospecha frente a lo que se

expone.

1.2 Identificación

En la categoría de identificación consideramos todos aquellos aspectos y

situaciones en los que los participantes del focus group podrían sentir cierta empatía,

como con el vestuario, lenguaje, estrato social, situaciones cotidianas y espacios.

El vestuario genera en los participantes cierto rechazo, como en el caso del

fragmento de la pelea familiar de Dash y Cangri. En ella se ven a los personajes

peleando con sus madres y ellas criticando su forma de vestir, en lo que los

participantes del focus group concuerdan, y estiman que la vestimenta de los personajes

es fea. Además se fijan en su aspecto, y en cómo en pantalla el mismo personaje

aparece con diferentes colores de pelo.

En cambio, el lenguaje, tal y como es percibido por los participantes, es

auténtico y no intenta ser políticamente correcto, puesto que hablan tal y como la

mayoría de la gente lo hace, con modismos chilenos.

El estrato social presentado en los docurealities es reconocido por los

participantes como bajo, en que los personajes viven en un entorno de riesgo social, lo

cual concluyen a partir de las peleas y los entornos mostrados en los programas.

Las situaciones cotidianas que más reconocen los sujetos del focus group

corresponden a ir a comprar a la botillería y a los recuerdos de cuando salían del

colegio, situaciones con las cuales efectivamente se identificaban, según reconocieron.

Respecto al espacio, uno de los participantes reconoce la botillería presentada en

el primer fragmento (“Nine conoce a Coni”), que está ubicada en Ñuñoa. Otra de los

espacios es el que rodea al entorno escolar, el cual los participantes aprecian en los

uniformes de los personajes del docureality Perla.

1.3 Espectacularización

En la categoría de Espectacularización los participantes enuncian diferentes

elementos tanto del lenguaje audiovisual, como del dramático, que según ellos otorgan a

los docurealities de ciertas características narrativas.

En esta categoría uno de los elementos que más mencionan los participantes del

focus group es el uso de la cámara. En este sentido, proponen que la presencia de ésta

exalta la personalidad de los participantes de los docurealities demostrando que no

tienen problemas con ser grabados y que en ciertos casos, dependiendo de la

personalidad de las personas, la cámara puede ser o no percibida como un elemento

23

externo o poco usual por quienes están siendo grabados. Aún así consideran que la

cámara condiciona las acciones que se muestran en pantalla perdiendo naturalidad por

la incomodidad que, en ciertos casos, genera su presencia. Asimismo, como otro

elemento que condiciona el relato mencionan la utilización de la música, que actúa

entregándole características emocionales a lo exhibido.

A partir de estos elementos, sale a relucir otro en la misma categoría de

Espectacularización, y es la dramatización. En primer lugar, caracterizan el uso de la

cámara según su participación narrativa, ya sea como testigo o como personaje.

También identifican una pauta que puede estar guiando el actuar de los integrantes de

los docurealities, integrantes que los mismos participantes del focus group identifican

como personajes, es decir, le otorgan características narrativas y también consideran que

en ciertos casos están estereotipados –por esta razón es que anteriormente hemos

nombrado a las personas que participan en los docurealities como personajes-.

En pos de estos elementos, es que según los mismos miembros del focus group

consideran a los docurealities, especialmente el de Perla, como un programa ficcionado

similar a las teleseries, pero con actores naturales.

2. Análisis de resultados de la investigación

A continuación procederemos a realizar un análisis objetivo de los resultados

extraídos del focus group utilizando los conceptos señalados en el marco teórico del

capítulo anterior.

2.1 Verosimilitud

Dentro de la categoría de la verosimilitud se pueden reconocer tres conceptos

claves que ayudan a definir la percepción que tienen los espectadores del focus group.

Un primer concepto que podemos reconocer dentro del discurso de los participantes es

el de intertextualidad como la entiende Genette, comprendiendo ésta como la

correspondencia existente entre el cuento y el sistema en el que está inscrito (2001: 50),

así también como quien percibe éste. En este sentido pudimos rectificar esta idea en

algunos fragmentos del docureality, en donde los participantes corroboraron esta idea.

Uno de los ejemplos más significativos tiene que ver con un comentario que hace

alusión al fragmento de Perla exhibido:

A: “Esto demuestra en parte eso, una parte social de Chile que es bien marcada y característica,

entonces eso si llega más porque es más real. Algo que estamos más acostumbrados a ver en las

noticias”

El participante del focus group hace hincapié en esta escena –donde se muestra a

un joven peleando con su mamá- en comparación a una escena en donde se mostraba el

cotidiano de un gitano, es decir, una situación en donde la interacción no era

comprendida por los espectadores inscritos en un contexto de sociedad chilena. En

contraposición a esto, la escena de la pelea entre el joven y su mamá sí la considero

24

como “más real”, ya que hacía referencia a un grupo social que –estereotipado o no–

está naturalizado como conflictivo, y en donde los problemas exhibidos por el

docureality sí se inscriben dentro del imaginario compartido.

Otro fragmento que es ilustrativo de la importancia del contexto al momento de

reconocer factores de verosimilitud en el discurso es el siguiente:

V: (Sobre Mamá a los 15) Además de partida uno sabe que eso pasa, que existe, quizás no así tal cual,

pero uno sabe que existe. Pero en cambio en Perla sabes que no… no es como una realidad que uno

maneje.

En este testimonio la idea anterior se reafirma. Para la participante del grupo

focal el discurso presentado por el docureality Mamá a los 15 es más verosímil ya que

reconoce en él factores que también encuentra en su propio sistema, a diferencia de

Perla, en donde la “realidad” exhibida no se inscribe en su contexto. En este sentido

podemos afirmar la idea de Barthes cuando señala que la verosimilitud está enteramente

sujeta a la opinión del público (Barthes, 1968: 100). Siguiendo esta lógica, si en el focus

group se hubiese integrado alguien perteneciente a la comunidad gitana, sí habría sido

capaz de reconocer factores de verosimilitud en el discurso expuesto por el docureality

Perla, es decir, se mantiene la idea de Metz cuando afirma que la verosimilitud es

cultural y arbitraria (1968: 20).

Si bien podemos reconocer que la intertextualidad es fundamental al momento

de generar el efecto deseado por el docureality, existe también una segunda noción que

sustenta la idea de verosimilitud presentada por este formato. Este concepto se refiere a

la idea de censura expuesta por Metz, en donde la verosimilitud estará condicionada por

la censura aplicada al discurso (1968: 28) con el fin de lograr el efecto deseado por el

docureality.

A: Igual si se fijan en la imagen en urgencia todos los pasillos están llenos y solamente se vio a los

personajes principales, no se vieron los gajes de un hospital público que generalmente están llenos y que

en los pasillos hay pacientes en camilla. En ese sentido es raro.

Este testimonio está dando cuenta de un fragmento en donde se mostraba la

escena del parto de una de las jóvenes. La omisión temporal de contenidos en función

de producir un discurso específico no genera la idea de verosimilitud, es más, los

participantes del focus group extrañan los aspectos más rudimentarios del proceso del

parto, y no creen que la censura ciertas escenas logren generar un discurso verosímil.

Por otro lado, si bien esta forma discursiva de presentar el docureality no logra

generar un discurso verosímil para el espectador, de acuerdo a lo expuesto por Metz, no

existen verosímiles, sólo convenciones verosimilizadas (Metz, 1968:28). De esta forma,

este tipo de formato está respondiendo a un tipo de formato preestablecido con ciertas

características que está naturalizado dentro de su género. Los saltos temporales del

docureality no son extraños para el público informado de este tipo de programa, se

entiende, se comprende y es verosímil dentro de su propio género, pero no así en

contraposición con la realidad, en donde las reglas no están normadas por un formato

previamente establecido.

25

En esta misma idea está un último concepto en cuanto a la verosimilitud que

expone el docureality y tiene que ver con el mismo formato en que ese género se funda

para crear un discurso verosímil a partir de referentes previos que establecen las

máximas de este tipo de programa. La máxima, como afirma Barthes (Barthes, 1968:

28), se refiere a una cierta lógica a la que debe obedecer el docureality para reafirmarse

como tal, y de esta manera ser verosímil, dentro de su mismo formato. Es decir, las

máximas verosímiles permiten a los auditores anticiparse a ciertas situaciones que son

esperables dentro de cierto formato, y esto a partir de la experiencia previa que ellos

tienen con este género.

Estas máximas o límites del docureality, se sustentan en factores de

verosimilitud que el espectador espera y reconoce como tal dentro de estos programas.

La lógica del docureality tiene ciertas expectativas que logran que su discurso sea más

verosímil dentro de su género. En el caso de los docurealities expuestos estas

situaciones serían las peleas entre los familiares, las situaciones de conflicto que

sustentan el drama son base del esquema de estos programas y son reconocidas como tal

por sus espectadores:

I: Igual poh, si ella se ofrece para un docureality es por algo. No es porque tema a mostrar su vida

gratis. También encuentro que los casos que muestran en Mamá a los 15 son más fuertes, porque son

realidades que se viven caleta- por ejemplo yo vivo en Puente Alto y- también trabajo. (…). Y la verdad

es mucho más – hay muchos más jóvenes que parejas adultas comprando productos de bebé, coches,

cosas así. Igual a mí me impacta porque al fin y al cabo- porque allí en Puente Alto está la mayor taza de

natalidad en comparación a otros lugares. A todo esto como dice ella es verdad, por estar preocupada de

sus hijos corta sus estudios, corta su vida, porque tiene que estar preocupada por el hijo.

Dentro del formato se presenta como natural para los espectadores que el

personaje le hable a la cámara, ya que es una máxima de verosimilitud inscrita dentro de

la lógica del docureality, lo que se cuestiona es la situación por sobre la forma.

Si bien las máximas del discurso no son percibidas como tal por los

espectadores, ya que están naturalizadas dentro del mismo formato, los factores de

verosimilitud que estos reconocen en el docureality tienen que ver con las mismas

situaciones cotidianas y relaciones sociales que ellos mismos viven en su diario vivir.

En el caso del participante del fragmento anterior, el docureality de Mamá a los 15 le

genera familiaridad que ya está ligado a espacios y realidad que se viven.

2.2 Identificación

En la categoría de identificación es posible reconocer tres grandes aspectos que

permiten relacionar las actitudes que tomaron los participantes del focus group frente a

los fragmentos mostrados. Uno de ellos es aquel que plantea Freud en el cual propone

que la identificación surgirá de la situación en la que se encuentra el personaje

(Aumont, 1983). Uno de los ejemplos en los que existe una empatía con los personajes

surge de los fragmentos presentados en Mamá a los 15, en que las situaciones vividas

por los personajes genera cierta identificación en los participantes del focus group y que

no han pasado personalmente por experiencias como las mostradas en pantalla:

26

V: Además que toca temáticas que quizás son más cercanas a uno. Uno puede sentir que te puede pasar o

que a alguien cercano a ti le puede pasar y es más interesante ver eso que algo que tú ya sabes que es

mentira.

La persona en cuestión contrapone la realidad presentada en Mamá a los 15 a la

de Perla, y considera que es mucho más cercana, puesto que el embarazo adolescente le

puede suceder a cualquier persona. Por otra parte, lo presentado en el docureality de

Canal 13 parece una realidad más alejada de la cotidianidad de los participantes del

grupo, por lo cual cuesta generar una identificación con aquel programa. La cultura

gitana se caracteriza por ser muy hermética, entonces no es posible lograr una

identificación con una realidad a la cual no es fácil acceder, lo cual aleja al espectador

del programa.

También el lenguaje juega un rol importante en la identificación con el

programa, tal y como se aprecia en el siguiente fragmento en el que se refieren al

fragmento de Perla, donde Coni y Nine se conocen:

I: Se supone también que lo real es cómo interactúan, o como hablan, o sea, hay como unos realities que

son como súper formal, y ahí en esos casos se nota lo falso. O sea, emplear el lenguaje también influye

harto, no sé, como ejemplo en Reemplazantes, la serie, es una serie de ficción, el lenguaje, el contexto se

ve tan natural.

En este caso, el participante del grupo destaca la importancia que tiene el

lenguaje para lograr una verosimilitud y una identificación con los personajes del

programa. El lenguaje no intenta parecer políticamente correcto en los docurealities, lo

cual es aprobado por los integrantes, porque le da un cariz de credibilidad al no intentar

usar un lenguaje que pueda ser comprendido por todos los espectadores. Para evitar

confusiones es justamente que el programa recurre a recursos como los subtítulos, para

no marginar a ningún espectador.

Otra de las categorías a resaltar es la propuesta que realiza Morin (Aumont,

1983), en la que dice que el espectador le otorga un alma a lo que ve en pantalla, al

percibir lo visto como una representación de sí mismo, su doble, logrando una

identificación, y en vez de reflejarse en ella, considera aquella realidad como propia.

A diferencia de la categoría anterior, en la que sí existía una correspondencia

entre la teoría y la práctica (reflejada en el grupo focal), en este caso no hay una

identificación en la que los sujetos del grupo se reflejaran en los personajes del

programa. A pesar de que existe cierta identificación por la situación que viven los

personajes (como en Mamá a los 15), los personajes no despiertan la misma empatía

con los participantes del focus group, quienes los marginan de su propia cotidianidad

por la poca cercanía entre sus realidades.

Respecto al fragmento 2, en el que se muestra la pelea entre las madres de los

personajes de Perla, uno de los participantes del focus group menciona lo siguiente:

S: Uno ve y dice, estos tipos se ven muy feos, o sea, la estética y se nota que ellos se preocupan mucho

por sus aretes y por la ropa que están usando pero uno los ve y es horrible. Entonces cuando comienza la

pelea entre la madre y le dice, hey mira ese corte de pelo, mira esa ropa.

27

El extracto del programa consistía en la pelea que sostenían las madres de Dash

y Cangri con sus hijos, en donde les recriminaban la forma de vestirse, sus amistades y

las actividades que realizaban. En este caso, el sujeto del grupo menciona que, tal y

como las madres pelean con sus hijos por su apariencia física, él concuerda en que se

visten mal, a pesar de que se preocupan por mantener cierto estilo. Los personajes del

programa no logran crear un vínculo con sus espectadores porque efectivamente el

televidente no se siente identificado con la forma de ser de los personajes. Por ende, los

participantes del grupo focal no asumen una representación de los personajes del

programa.

Sin embargo, respecto al mismo fragmento, otro de los participantes del grupo

focal menciona lo siguiente:

A: Podías ver que era una vivienda social, la mamá que estaba retando a su hijo, el cabro pasaba todo el

día jugando a la pelota o jugando con los amigos y no se preocupaba de lo que iba hacer con su

futuro…esto demuestra en parte eso, una parte social de Chile que es bien marcada y característica,

entonces eso si llega más porque es más real. Algo que estamos más acostumbrados a ver en las noticias.

A pesar de no identificarse el sujeto con el personaje del docureality, se

establece que hay un reconocimiento en la pantalla debido a las realidades sociales que

existen en el país, y que son conocidas por los espectadores debido a que los mismos

medios informan de ello. Es decir, no existe una identificación con el personaje en sí, ni

con la situación puntual que se muestra, pero sí hay una identificación a nivel nacional y

cultural en el que se reconoce que el país tiene problemas sociales, donde suceden las

situaciones que se presentaban en el fragmento.

Finalmente, el tercer aspecto que consideramos pertinente de resaltar es el que se

refiere a la identificación mediada por el montaje (Aumont, 1983). En ella se plantea

que lo mostrado en pantalla, y el orden que esto posea permitirá al espectador

identificarse en la pantalla, ya que reconocerá lo que sus ojos ven lo reflejado en la

televisión. Este aspecto está intrínsecamente ligado a la tercera categoría de análisis, la

cual es la espectacularización, por lo cual se tomarán aspectos de ambas categorías para

mejorar su comprensión.

2.3 Espectacularización

En la categoría de Espectacularización, se advierten diversos elementos que

configuran la dramatización del docureality. En primer lugar, está lo que indicada

Munari (1989) refiriéndose a que las transmisiones de televisión de por sí hoy en día

tienen a ser construidas con criterios de dramatización espectacular, y que por lo tanto la

televisión no mantiene la diferencia entre ficción y realidad cotidiana. Sin embargo,

para los participantes del focus group esta situación no se da tal cual en el caso de los

docurealities. En estos casos la presentación de los programas antepone al espectador a

esperar cierto tipo de contenidos –en este caso la realidad cotidiana–, pero finalmente

terminan visualizando una construcción que no completa los criterios de lo que el

28

espectador entiende como “realidad cotidiana”. Así lo vemos en la siguiente frase del

focus group.

V: (Sobre Perla) Quizás también es como que a ti te promocionan el programa diciendo que es un

docurreality y vas a ver realidades distintas y cómo estas se cruzan. Pero tú al verlo sabes que estás

viendo ficción.

Como mencionaba Guy Debord la realidad surge en el espectáculo y el

espectáculo es real, no es un simple conjunto de imágenes, sino que una relación social

mediatizada por las imágenes (2005:38). En este caso, esa relación social no cumple su

finalidad total, no se llega a un acuerdo entre lo que presentan las imágenes y lo que

espera el espectador ver en ellas, suceso que a aparecer con otros ejemplos. No obstante,

esta relación social sí se logra, en cierta parte, con el caso del parto en Mamá a los 15,

donde una transmisión de realidad cotidiana aunque presenta una construcción de

dramatización espectacular, de igual manera es entendía como un hecho no ficcional.

A: Igual da la impresión de que como fue todo tan rápido, como que llegó a ser improvisado y que por

eso la niña estaba sola y eso le agrega tensión y te dice que no podía estar pauteado. La niña llegó

rápido y tuvo que tener la guagua. Y de partida que se muestre que el pololo estuvo toda la noche y que

se muestre que al otro día tuvo la guagua, eso como que alarga el proceso de tensión.

En este sentido, el participante del focus group aunque identifica elementos de

omisión temporal de contenidos una situación cotidiana, lo que evidencia una

construcción dramática, de igual manera acepta la relación social entre las imágenes.

Jacques Rancière supone que mirar es lo contrario de conocer y que el

espectador permanece ante una apariencia, en este caso el docureality, ignorando su

proceso de producción o de la realidad que recubre (2010:10). Porque como señala

Debord, el espectáculo es entendido en su totalidad como el resultado de un proyecto de

reproducción existente, una decoración del mundo real, el núcleo del irrealismo de la

sociedad real (2005:39). Ambos autores no consideran que el espectador en su rol

pasivo reconozca este sistema de producción, pero en el caso del grupo focal nos damos

cuenta que esto sí sucede con los docurealites. Por diversas razones los participantes del

grupo de discusión identifican las cortes de edición que presentan los docurealities, una

de estas razones es que los espectadores reconocen que ciertos contenidos y programas

están regidos por una línea editorial, marcada por las características del canal por donde

se transmite la información.

V: Además si pensamos en el canal que se transmitía esto, la línea editorial que tenían en ese tiempo era

mucho más marcada que ahora y más restrictiva, entonces yo igual creo que iban pauteados de que

puedes decir y al hablar o que te pregunten algo, al mismo tiempo tienes que ir pensando si puedes decir

o no algo. Inevitablemente, entonces en ese sentido igual hay una pauta inconsciente.

Rancière también indica que lo que espectador debe ver es lo que el director le

hace ver, y que lo que debe sentir es la energía que éste comunica (2010:20). Sin

embargo, según los resultados del focus group el espectador no sólo ve lo que el

29

director le hace ver o siente la energía que este le transmite, sino que también logra

percibir el cómo se le está mostrando un discurso, los juicios de valor que hay detrás de

la edición y de lo que se decide mostrar a través de la cámara, ejemplificado en

estereotipos que identifican en ambos docurealities analizados.

D: (Sobre Perla) Es que siento que te lo presentan de una forma como súper prejuiciosa y

caricaturizada, y por lo mismo también da lata verlos.

S: (En relación al uso de la cámara-Sobre Mamá a los 15) A mí me pareció de pronto que para el

muchacho y la niña como que les exalta su personalidad, como que caricaturiza un poco el estereotipo el

de ella “yo voy a ser linda” y él “yo soy el despreocupado”.

Esto va más allá, de lo que Rancière propone en cuanto a que los espectadores

comprenden algo en la medida en que componen su propia interpretación del

espectáculo (2012:20), aquí hablamos de que por más que los espectadores tengan un

rol pasivo entorno a lo que es presentado en pantalla, reconocen que detrás de lo que les

están mostrado existen ciertas operaciones, desde uso de la cámara al uso de la música.

D: Si bien ellos como que se notan que tienen personalidad y no tienen problema con la cámara, igual el

hecho de tener una cámara en frente te condiciona, qué vas a decir, cómo vas a actuar, cómo te vas a

mover, entonces es súper difícil que sea tan real como se trata de hacer. Yo creo que igual es como súper

complicado que actúen como realmente lo harían si es que no tuvieran una cámara, creo que el hecho de

poner una cámara ya cambia todo el contexto.

I: Es que claro, fíjate que también es como súper igual al diferencia porque estando una cámara así

encima de ti igual es como incómodo, como lo que estábamos hablando, entonces, igual te condiciona

mucho. Mientras como que estando la cámara, como que de hecho a veces los realities sacan lo peor de

las personas.

Los espectadores reconocen la utilización de estas operaciones como un modo

de condicionar la recepción de los programas, es decir como un recurso que utiliza el

director –si lo vemos desde la mirada de Ranciére– para hacer ver y sentir al espectador

lo que él quiere que se percibida en determinado momento con recursos como la

música, todo como una forma de generar identificación a través del montaje, como lo

propone Aumont. El problema es que este montaje es percibido.

D: En todo caso yo en todo momento pienso que esto es tele y está siendo utilizado, con la música están

haciendo que cada vez sea más dramático y que funcione mejor. Se toma una decisión de mostrarlo de

cierta forma porque si no hubiese música el relato sería completamente distinto. Te muestra la tensión y

la música de tensión y eso lo hace dramático y cuando nace la guagua podrían seguir usando la misma

música como para seguir con eso pero te ponen una música de esperanza y de que todo va estar mejor.

Te muestran una realidad que pasa y que son hechos en los que ellos no están actuando pero yo creo que

igual está súper mediada la situación por la música y cuando muestran el testimonio de la señora.

Como resultado de este montaje identificado por el espectador se logra una

espectacularización de los contenidos exhibidos como realidad cotidiana, pero que no se

asemejan a lo que consiguió Lumière al proyectar como espectáculo la vida prosaica, el

reflejo de la realidad, lo que Morin llamó una “adecuación en espectáculo de una

30

imagen percibida como reflejo exacto de la vida real (1961:65). Acá la intención de

filmar, de grabar con una cámara se nota, se percibe, se convierte en un personaje.

V: Si nos fijamos en el primer video, la cámara está siendo testigo, en cambio, en el segundo la cámara

pasa a ser un personaje más dentro de la acción, está siendo más inmerso en la acción que se realiza

porque está dentro de un espacio más reducido, más cercano y quizás uno por eso lo ve como la cámara

está dentro de o está mirando desde fuera como un escena ficcional y quizás eso influye.

Es así como llegamos a una espectacularización, que más que

espectacularización, termina convirtiéndose en ficcionalización de contenidos con

características reales cotidianas. Los espectadores terminan identificando en un

programa que supuestamente exhibe imágenes de la realidad cotidiana, una

construcción ficcional, que además de tensión, relato y conflictos, presenta personajes,

actores naturales, personajes que no fingen ser personajes.

S: (Sobre Perla) Sí, lo que parece es una serie como con actores naturales.

A: Pero porque se inventa la situación, pero los personajes son, o sea nadie finge ser un personaje.

3. Interpretación de los resultados de investigación por categorías

De acuerdo a las categorías antes mencionadas y expuestas al inicio de este

capítulo, procedemos a realizar una interpretación, de acuerdo, a los datos entregados

por el focus group realizado para nuestra investigación.

De los resultados analizados del focus group respecto a los factores de la

verosimilitud del docureality, los participantes reconocieron como verdaderas las

situaciones cotidianas presentadas, al igual que la identidad de los personajes, sin

embargo se mostraron críticos ante la forma en que dichas situaciones se presentan ante

el público. En este sentido, los participantes manifiestan una diferencia entre los

personajes y las situaciones recreadas para la grabación de los programas y reconocen

aspectos sociales en ellas y por lo tanto contextuales de los personajes, que al mismo

tiempo se relacionan con los de los participantes del grupo de discusión.

Esto ya que la influencia de las experiencias de los integrantes del grupo focal

inciden directamente en su percepción de lo real y lo falso, por lo que se relativiza las

formas de comprender la situación expuesta en el docureality. En el caso del integrante

extranjero, por ejemplo, le resulta mucho más complejo encontrar los factores

verosímiles de la situación expuesta ya que el discurso está armado para un contexto y

procedencia determinada

En cuanto a lo que los integrantes del focus group consideran como verdadero,

se considera que son aquellas situaciones cotidianas que ellos ya conocen , han vivido o

saben que se producen en los diferentes entornos sociales y a su vez consideran falsa la

forma en que se construyen para que sean creíbles.

Por parte de lo falso, los participantes consideran que la forma en que se

establecen las relaciones sociales son ficticias, pues no relacionan aquellas situaciones

con lo que ellos conocen o han vivido, lo cual les da tiempo de inconscientemente

31

analizar la verosimilitud de las situaciones. Bajo este aspecto, los sujetos del grupo de

discusión tienen la posibilidad de analizar factores que afectan directamente a la

verosimilitud de las situaciones proyectadas en el programa, tales como las omisiones

temporales y la espontaneidad de los personajes.

En cuanto a las relaciones interpersonales que se presentan en los fragmentos de

los docurealities, los integrantes no aceptan completamente las conductas, reacciones y

naturalidad de éstos, considerando que tienen una alta posibilidad de estar pautadas y

trabajadas por los equipos de edición de los programas. Además se les reconoce como

un recurso para llegar al lado emocional de los espectadores apuntando a su

cotidianidad. Por otra parte, existen casos en que los asistentes del focus no encuentran

la funcionalidad de mostrar cierto tipo de situaciones familiares ya que no aportan

ningún tipo de información adicional para el espectador, por lo que cabe concluir que

efectivamente se utiliza como un recurso para apelar a la experiencia de la audiencia

considerando las propias relaciones interpersonales y por lo tanto validar las que se

muestran en pantalla.

Respecto a la categoría de identificación, los integrantes del focus group se

percatan que el vestuario que los personajes usan se encuentra dentro de lo que ellos

quieren narrar, es decir, es un elemento que los ayuda a potenciar el rol que juegan

dentro de los docurealities analizados.

En el caso de Perla, tan real como tú, los integrantes del grupo de discusión es lo

consideran superficial y se escapa de lo que según ellos no es afín con su experiencia de

sus pares. En Mamá a los 15 no hay una referencia a esta subcategorización y quizás se

debe a que no era tan llamativo o relevante.

Por otra parte, la forma en cómo interactúan los personajes de ambos programas

es considerado como real y que se debe a la personalidad de ellos y además de la

situación que enfrentan, como fue el caso de Perla, cuando los escolares conocen a un

gitano.

Es así también como existe un análisis bastante crítico sobre las situaciones que

les fue presentado. En ambos docurealities perciben que lo presentado es mediatizado

por el uso de las cámaras, además de la reacción de los personajes cuando son expuestos

a una situación.

Además hacen notar que existe un tratamiento especial de la edición del

programa de ambos docurealities para mostrar las reacciones con el objetivo de crear

una narración que sea cohesionada con el tema general de los espacios televisivos,

como es el caso de los fragmentos seleccionados de Perla, en el que, según los presentes

en el grupo de discusión, los personajes se ven forzados a efectuar alguna situación,

como en el video de los escolares al invitar a unos gitanos a un ensayo de la banda

musical.

De esta manera, las situaciones cotidianas se logran diferenciar que en Mamá a

los 15 si hay un trasfondo de mayor verosimilitud pero no de una identificación directa

pues nadie ha vivido una situación parecida pero hay atisbos de una cercanía porque

conocen casos de personas a quienes les ha pasado. Además los lugares donde se

desarrollan los episodios son reconocidos por los integrantes del focus group.

32

Aún así, el estrato social lo consideran como bastante crudo por la realidad que

se exhibe y el grado de cercanía está expuesto por el uso de la cámara cuando ésta es un

personaje más de la situación o un simple testigo de lo que ocurre. Un ejemplo claro es

en el fragmento de la pelea entre los jóvenes con sus madres, en un caso la cámara no

interfiere ni afecta el desarrollo de la situación.

Por otra parte, uno de los integrantes del focus group se logra identificar con una

de las situaciones expuestas en uno de los fragmentos del docureality Perla, debido al

entorno y a la interacción que ha tenido con gitanos. Él declara haber estado en contacto

con ellos y conocer su forma de ser y comportamiento, explicando que es similar a lo

que se exhibe, mientras que a los otros les llama la atención.

En lo que refiere al uso de recursos para construir un programa llamativo para

las audiencias, los participantes del focus group reconocen la intervención de elementos

como la música, que según ellos, resultan fundamentales para agregarle dramatismo al

relato, sin embargo reconocen que a pesar de su presencia, las situaciones no dejan de

ser dramáticas y que no se presenta como un recurso dominante para la llegada al

público de una manera emocional.

Al igual que en las categorías anteriores, la experiencia e historia de vida de los

espectadores dan dramatismo a las situaciones presentadas según su historia de vida.

Por ejemplo, si un espectador ha vivido una experiencia cercana al embarazo

adolescente o ha tenido peleas con la familia por su comportamiento, recibirá con otra

disposición la situación expuesta, lo cual puede llegar a la identificación.

Resulta clave que los recursos utilizados sean parte del proceso de

espectacularización de las situaciones ficticias o verosímiles para llegar al público, es

por ello que aparece otro factor como el uso de cámara, el cual influye directamente en

las situaciones que están siendo documentadas en tiempo real. En este sentido los

espectadores afirman que en el caso de Perla, la cámara interfiere en la naturalidad del

desarrollo de las historias ya que los personajes están en constante conocimiento de su

presencia. Por otra parte, en Mamá a los 15, los espectadores advierten que los

personajes están inmersos en situaciones mucho más dramáticas y verosímiles por lo

que a ratos olvidan la presencia de la cámara y esta puede documentar todo lo que

ocurre con un mayor grado de naturalidad.

Es este mismo dramatismo el que afecta directamente la espectacularización de

ciertas situaciones que pueden o no ser verosímiles pero que terminan llegando al

espectador debido al morbo que estas produzcan o al grado de identificación,

incluyendo los recursos de enganche para la audiencia. Pese a esto, los participantes del

grupo focal reconocen estar conscientes de que lo que están viendo es televisión y, por

lo tanto, probablemente espectáculo y ficción.

33

CAPÍTULO V: CONCLUSIONES

A partir de la investigación realizada podemos concluir que los factores más

determinantes para lograr una verosimilitud en el discurso del docureality chileno

consisten en las situaciones cotidianas tales como la pelea entre madres e hijos, los

oficios de los personajes, sus pasatiempos y situaciones inesperadas, como el embarazo

juvenil. Además, aspectos como el espacio, el lenguaje y los contextos sociales

contribuyen a que el espectador, a partir de su propia intertextualidad, perciba como

verosímil lo presentado por el docureality.

En cambio, el tratamiento que el programa le da a las relaciones amorosas y

sociales mediatizadas por las cámaras resulta poco creíble y pauteado, según los sujetos

del grupo focal. En este sentido, si bien el espectador considera que las situaciones

pueden ser posibles, este tratamiento le quita verosimilitud al discurso exhibido.

Por otra parte, el discurso del docureality chileno logra una identificación con el

espectador mediante elementos tales como las situaciones cotidianas de los personajes y

recursos dramáticos –como la música–, los cuales cooperan a que el televidente se

involucre activamente en la narración presentada por el programa, no sólo desde la

mirada de la experiencia, sino que también desde una identificación emocional con las

situaciones. No obstante, los personajes y sus características personales no siempre

logran crear una empatía con el espectador, el cual no se siente representado en ningún

momento por algún personaje en específico.

El espectador percibe la omisión temporal de contenidos que presenta el

discurso del docureality, es decir, los cortes de tiempo y espacio que presentan sus

programas, pero esto no se da en todas las situaciones. Si bien el espectador puede

identificar que ciertas acciones y situaciones están cortadas, ninguno recalcó que en un

programa de una hora se mostraran contenidos de lo que puede pasar en una semana.

Aún así, la omisión temporal afecta la verosimilitud de lo presentado por el docureality,

ya que los espectadores extrañan ciertas acciones y reconocen censuras en algunas

escenas. Sin embargo, en casos donde la situación de por sí tiene una alta verosimilitud,

la omisión temporal pasa a segundo plano y no quitan verosimilitud.

Las situaciones cotidianas que presentan espacios reconocidos por el espectador

generan mayor identificación, ya que en ciertos casos estos lugares pueden hasta haber

sido visitados por quien observa el programa. De igual manera, las situaciones

cotidianas que presentan mayor verosimilitud son las que generan mayor identificación

por parte del espectador, como el caso del parto. Aunque el espectador no haya pasado

por la misma situación cotidiana el grado de verosimilitud genera una identificación no

desde la experiencia personal, sino que a partir del contexto cultural en el cual se inserta

la situación. La identificación con las situaciones cotidianas, entonces, no radicará en

cuán cotidianas son las situaciones exhibidas, sino en cuán verosímiles éstas son.

Respecto a nuestra hipótesis, podemos afirmar que si bien la utilización de

situaciones cotidianas perfilan el discurso del docureality chileno, éstas no

necesariamente contribuyen a generar una identificación del espectador con lo exhibido

en pantalla. Esto se debe a que la identificación del espectador no radica en las

34

situaciones cotidianas, sino en el grado de verosimilitud que presentan éstas situaciones

exhibidas por el docureality. En este sentido, por más cotidiana que pueda ser una

situación, si esta es presentada con omisiones temporales notorias y con poca

naturalidad, su verosimilitud será menor y, por lo tanto, no generará identificación ni

aunque se relacione con la intertextualidad del espectador.

Respecto al proceso de nuestra investigación es posible afirmar que se vio

beneficiado por el programa del curso, según la planificación inicial. La metodología

con la que trabajamos, desarrollando cada capítulo de manera paulatina, aportó en

continuidad, coherencia y contenido al resultado integral de nuestra investigación. No

obstante, podríamos haber identificado nuestros objetivos con mayor anticipación con el

fin de acotar la investigación teórica y práctica y así obtener resultados más eficientes.

Sería grato, en el futuro, realizar un análisis comparativo con los datos

entregados en la presente investigación con un trabajo futuro. Creemos que sería

bastante interesante conocer si los elementos de verosimilitud son similares a los

arrojados en el presente trabajo. Además, qué resultados existirían si la técnica de

investigación elaborada, un focus group, fuera hecha diferenciando sexo, estrato

socioeconómico y rango etario.

Por otra parte, nuestra investigación tiene un marcado carácter cualitativo y una

búsqueda de datos cuantitativos con la elaboración de una metodología compleja, como

por ejemplo, con fichas, entrevistas personalizadas, y una mayor cantidad de focus

group, entre otras estrategias, correspondería a un gran aporte para un trabajo posterior.

Además, un trabajo de análisis de quienes son los encargados de producir el

material audiovisual, por medio de entrevista a su director, a su productor y

participantes de los docurealities, debido a que sólo contamos con una sola visión

correspondiente a los receptores del producto televisivo, es decir, con el resultado final

y no con la intención comunicativa real de los programas.

35

BIBLIOGRAFÍA

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36

CATEGORÍA SUBCATEGO

RÍA

ANEXOS

37

VEROSÍMIL Lo

verdadero

A: Eso quizás de salir del colegio a caminar por la

calle y como cuando uno va con un amigo

claramente es como más canchero pero es como lo

más real de la situación.

D: Otra cosa son las ocupaciones, yo de verdad

creo que Nine hace eso normalmente, que le

pregunta a la gente si quiere vender su auto, y

también creo que a la mina le gusta la música, y

que va al colegio, y eso. Pero yo creo que la

situación en sí como de la forma en que se conocen

es muy falso.

A: Era una sala de urgencias, eso me llamó la

atención. No fue un parto programado, o sea la

tienen que haber ido a buscar a su casa o la tienen

que haber llevado el equipo del docureality a una

sala de urgencias donde no había nada preparado y

no había gente con ella.

A: Eso pasaba en los primeros videos que vimos,

yo creo la tensión o los problemas hacen que la

gente que está ahí se olvide de la cámara y se

involucre más con el problema. Entonces como

aquí había tanta tensión y angustia que no dejaba

que nadie sobreactuara. La cara de dolor de la niña

jamás le habría permitido meterse en algún

personaje o un estereotipo.

I: Igual poh, si ella se ofrece para un docureality es

por algo. No es porque tema a mostrar su vida

gratis. También encuentro que los casos que

muestran en Mamá a los 15 son más fuertes,

porque son realidades que se viven caleta- por

ejemplo yo vivo en Puente Alto y- también trabajo.

(No se entiende 7:27). Y la verdad es mucho más –

hay muchos más jóvenes que parejas adultas

comprando productos de bebé, coches, cosas así.

Igual a mí me impacta porque al fin y al cabo-

porque allí en Puente Alto está la mayor taza de

natalidad en comparación a otros lugares. A todo

esto como dice ella es verdad, por estar preocupada

de sus hijos corta sus estudios, corta su vida,

porque tiene que estar preocupada por el hijo.

A: Esto demuestra en parte eso, una parte social de

Chile que es bien marcada y característica,

entonces eso si llega más porque es más real. Algo

que estamos más acostumbrados a ver en las

noticias.

V: (Sobre Perla) Es que quizás por eso funcionó

más después del programa, por ejemplo, en

farándula cuando se hablaba del programa e iban

esos personajes como a hablar cosas “de verdad” en

entrevistas reales, que el programa en sí. Quizás es

38

por eso.

I: Sí, eso verdad. Si se fijan como que Mamá a los

15 era todo como más el seguimiento; a mí me

gustó mucho porque como que era como más real,

como más sincero en mostrar como los problemas,

los conflictos. Y en el otro como que se notaba la

pauta, era como muy marcada la pauta. Entonces,

yo vería capítulos de Mamá a los 15, por eso.

V: (Sobre Mamá a los 15) Además de partida uno

sabe que eso pasa, que existe, quizás no así tal cual,

pero uno sabe que existe. Pero en cambio en Perla

sabes que no… no es como una realidad que uno

maneje.

Lo Falso

D: Me doy cuenta que es una situación súper

forzada, hay cámaras que están diciendo que se

tienen que conocer en este minuto, que es muy

falso que ella esté pasando y que justo esté el otro

personaje del reality, o del docureality, me parece

que tratan que se vea natural pero se nota mucho

que está súper pauteado. Casi como si estuvieran

leyendo un guión. Yo creo que igual que es

importante recalcar que existe como una

inseguridad y mucho susto, como en la sociedad

chilena, entonces me parece muy raro como que

sea tan “ah ya sí me voy contigo y ni siquiera te

conozco” y más encima sobre todo si son gitanos

porque, no porque yo crea que sean malos, sino

porque existen muchos prejuicios hacia esa cultura.

S: Si cuando, el amigo le dice lo de la billetera, que

se la va a robar. Y bueno, lo de subirse al carro,

usualmente y en cualquier parte no se van a subir y

van a decir “vamos”.

A: Claro, además que relación haces, puedes crear

en dos horas de invitar a este extraño a la casa de

un amigo tuyo, eso no pasa. O sea, si conoces a

alguien en la calle o saludas a alguien en la micro

es como una relación como de 5 minutos, como de

una hora a lo más, pero no va a pasar de eso. Eso es

claramente forzado.

A: Es que los personajes son reales, pero las

situaciones son falsas. Entonces eso es como lo que

queda, por eso en los docurealities a los personajes

no los inventan, los personajes son las

personalidades de cada uno y sus ocupaciones, pero

ahí la situaciones de interacciones de los personajes

no es lo real.

A: Igual si se fijan en la imagen en urgencia todos

los pasillos están llenos y solamente se vio a los

personajes principales, no se vieron los gajes de un

hospital público que generalmente están llenos y

39

que en los pasillos hay pacientes en camilla. En ese

sentido es raro.

D: (Sobre Perla) Sí pó’, es que son personajes

como con más matices, en cambio acá como que te

muestran todo el rato lo mismo y no se sale de eso,

y por lo mismo es falso porque nadie es igual todo

el tiempo, uno tiene ciertos matices.

A: Claro es que Mamá a los 15 son muchos

capítulos de diferentes mamás que tienen la misma

problemática. En cambio Perla, de aquí ¿quién

conoció a un gitano caminando por la calle, le

invitó una bebida y se hizo amigo? Entonces, la

temática es como demasiado rebuscada, quizás eso

era lo que buscaba vender.

Relaciones

amorosas

A: Yo otra cosa que encontré como rara también es

que- o sea… el problema partía por el

resentimiento de ella de que él iba a poder ir a la

universidad y ella no porque iba a tenerse que

quedar con la guagua. Y este problema, este

resentimiento que todo se haya solucionado con

cuatro globos inflados y un cartel pintado en la

pieza es como sospechoso también.

Relaciones

familiares

A: Yo creo que sería súper incómodo pero por la

actitud del tipo tú puedes ver que y te puedes dar

cuenta que si le importa no lo está demostrando

para nada y no hay una relación de respeto con la

mamá y mucho menos con los que están ahí,

entonces si lo retan ahí le da lo mismo. No le

importa lo que le dice la mamá menos le va a

importar que hay un tipo ahí grabando.

S: […] No le veo sentido a mostrar los problemas

que tienen estos muchachos, porque yo creo que o

sea no cualquier muchacho de clase media va a

pelear así siempre con la mamá. Pues por lo menos,

yo no le vi objeto a mostrar la pelea. ¿Cuándo uno

tiene esas peleas? Sí, eso es realista, pero ¿cuál es

el sentido de eso?

Relaciones

sociales

C: Iban a un ensayo de la banda de ella. Eso es lo

que entendí yo, y ellos fueron a ver el ensayo, los

gitanos. Y no sé, quizás ella tiene la personalidad

para cantar sus canciones, que no me gustaban, con

una cámara encima, con los gitanos ahí, quizás

tiene la personalidad.

V: Además que dijo que quería salir en la tele y ser

famosa, yo creo que esa situación de exponerse

públicamente le acomoda, no es algo muy común,

pero quizás ella si le acomoda.

IDENTIFICACIÓN

Vestuario

V: Yo me fijé en algo mucho más superficial. En el

pelo de él. Sé que es muy superficial, pero cambia

de color, en algunas partes sale rubio, en otras sale

40

con el pelo morado. Como que se preocupa mucho

por su físico. Quizás eso me llamó mucho la

atención. Que se preocupa mucho de su físico. Lo

otro es que una estaba con el uniforme del colegio,

tenía como un collar, estaba más producido él.

S: Uno ve y dice, estos tipos se ven muy feos, o

sea, la estética y se nota que ellos se preocupan

mucho por sus aretes y por la ropa que están

usando pero uno los ve y es horrible. Entonces

cuando comienza la pelea entre la madre y le dice,

hey mira ese corte de pelo, mira esa ropa.

Lenguaje

I: Se supone también que lo real es cómo

interactúan, o como hablan, o sea, hay como unos

realities que son como súper formal, y ahí en esos

casos se nota lo falso. O sea, emplear el lenguaje

también influye harto, no sé, como ejemplo

reemplazantes, la serie, es una serie de ficción, el

lenguaje, el contexto se ve tan natural.

Estrato

social

I: Igual a veces pasa. Yo conozco a unos gitanos y

a veces actúan de la misma forma. Yo una vez

estuve trabajando en terreno y justo había una parte

que estaba llena de gitanos, y era prácticamente

igual a como se vio. Prácticamente igual.

A: Podías ver que era una vivienda social, la mamá

que estaba retando a su hijo, el cabro pasaba todo el

día jugando a la pelota o jugando con los amigos y

no se preocupaba de lo que iba hacer con su

futuro…esto demuestra en parte eso, una parte

social de Chile que es bien marcada y

característica, entonces eso si llega más porque es

más real. Algo que estamos más acostumbrados a

ver en las noticias.

A: Las realidades se notan que son harto bien

crudas. Le preguntan, ¿qué vas a hacer con vida? A

un tipo que pasa todo el día jugando Play y no se

iba a inscribir al servicio militar. Entonces yo creo

que, haciendo la comparación con el video anterior

(primer video Perla) esto si se ve un poco más real

que lo otro y es porque son situaciones más crudas.

Situaciones

cotidianas

A: Eso quizás de salir del colegio a caminar por la

calle y como cuando uno va con un amigo

claramente es como más canchero pero es como lo

más real de la situación.

V: Ir a comprar a la botillería.

C: Quizás parecidas pero no al mismo nivel pero

similares como por ejemplo, anda a ordenar, haz

algo, no te quedes ahí acostada, párate…pon la

mesa, cosas así pero no a ese nivel como el de los

chiquillos que estaban ahí.

V: (Sobre Mamá a los 15) Además que toca

41

temáticas que quizás son más cercanas a uno. Uno

puede sentir que te puede pasar o que a alguien

cercano a ti le puede pasar y es más interesante ver

eso que algo que tú ya sabes que es mentira.

Espacios

V: Ir a comprar a la botillería. Es que yo he ido a

esa misma. El lugar que aparece ahí es la casa de la

cultura de Ñuñoa que está en Irarrázabal.

C: (Sobre Perla) Entonces quizás a los chiquillos

que van al colegio no sé, se sentían realmente

identificados con los intereses de los cabros que

salían en la tele y todo; y por eso lo veían si el

programa lo vio mucha gente, yo escuché que era

como “Perla” que lo veía la gente.

ESPECTACULARIZA

CIÓN

Música

D: En todo caso yo en todo momento pienso que

esto es tele y está siendo utilizado, con la música

están haciendo que cada vez sea más dramático y

que funcione mejor. Se toma una decisión de

mostrarlo de cierta forma porque si no hubiese

música el relato sería completamente distinto. Te

muestra la tensión y la música de tensión y eso lo

hace dramático y cuando nace la guagua podrían

seguir usando la misma música como para seguir

con eso pero te ponen una música de esperanza y

de que todo va estar mejor. Te muestran una

realidad que pasa y que son hechos en los que ellos

no están actuando pero yo creo que igual está súper

mediada la situación por la música y cuando

muestran el testimonio de la señora.

D: La música condiciona demasiado el relato,

porque si no te ponen ninguna música tu de todas

formas sabes que está sufriendo pero en este caso la

música tensiona mucho más y lo hace más

dramático de lo que realmente puede ser.

Uso de

cámara

S: (En relación al uso de la cámara) A mí me

pareció de pronto que para el muchacho y la niña

como que les exalta su personalidad, como que

caricaturiza un poco el estereotipo el de ella “yo

voy a ser linda” y él “yo soy el despreocupado”.

Además me parece que a veces, no sé cómo serán

los gitanos, pero que tiende a exagerarse un poco.

D: Si bien ellos como que se notan que tienen

personalidad y no tienen problema con la cámara,

igual el hecho de tener una cámara en frente te

condiciona, qué vas a decir, cómo vas a actuar,

cómo te vas a mover, entonces es súper difícil que

sea tan real como se trata de hacer. Yo creo que

igual es como súper complicado que actúen como

realmente lo harían si es que no tuvieran una

cámara, creo que el hecho de poner una cámara ya

cambia todo el contexto.

42

A: Igual concuerdo con eso que dijiste tú de que

sólo tener una cámara ya te condiciona y ya no es

natural. Eso igual se nota por ejemplo en el

personaje de la niña que a veces es como

sobreactuado y que las palabras no son como

naturales

S: ¿Se puede olvidar la cámara y no tener- no ser

consciente (no se entiende)…?

I: De hecho suele pasar, cuando uno a veces está en

la cámara- a quién no le ha pasado que estai’ en la

calle y te hacen la típica pregunta para un noticiero

o una cosa así y uno habla con el entrevistador y no

se da cuenta que la cámara está al lado.

A: No, además que yo encuentro que la sensación

de tener una cámara adelante. No es la sensación

que nosotros tenemos que todo chile puede verla a

ella. Es como por ejemplo lo que pasa con los

famosos que toda la- no sé pos, los matinales que

toda la señoras se sienten como amigas del matinal,

pero los del matinal no conocen a nadie. Ellos están

viendo a una cámara, no están viendo a la gente

sentada en su casa, entonces eso igual influye, es la

sensación de tener una cámara adelante y no a todo

Chile.

V: Si nos fijamos en el primer video, la cámara está

siendo testigo, en cambio, en el segundo la cámara

pasa a ser un personaje más dentro de la acción,

está siendo más inmerso en la acción que se realiza

porque está dentro de un espacio más reducido,

más cercano y quizás uno por eso lo ve como la

cámara está dentro de o está mirando desde fuera

como un escena ficcional y quizás eso influye.

V: (Sobre Perla) Por eso quizás no hallaron cómo

compatibilizar esa cosa.

I: Principalmente, por el tema de la cámara.

D: Sí, eso. El tema de la cámara yo creo que igual

es importante y otra cosa es que los personajes se

notaban que no eran tan naturales. Y aparte, eran

muy como “estereotipados” y eran poco

interesantes, porque en los realities como que hay

más conflictos y son como cosas que generan

situaciones más entretenidas, pero acá era como,

fome.

D: En cambio, el reality claro tú sabes que te están

filmando y todo, pero después de un mes en una

casa, ya se te empieza a olvidar. O sea ya, quizás

no se te olvida completamente, pero llega un

momento en que tú ya no controlas tanto la

situación. En cambio, acá yo estoy segura y yo sé

porque conozco a alguien que salió en el reality –

43

un primo de mi pololo– en Perla, que no lo

grababan todos los días, y les decían “oye hoy día

vayan a este tal lugar” y después en el docurreality

era como “juntémonos en no sé dónde” como si

fuera su decisión, pero en verdad no era así y eso se

notaba.

I: (Sobre Perla) Es que claro, fíjate que también es

como súper igual al diferencia porque estando una

cámara así encima de ti igual es como incómodo,

como lo que estábamos hablando, entonces, igual te

condiciona mucho. Mientras como que estando la

cámara, como que de hecho a veces los realities

sacan lo peor de las personas.

Dramatizaci

ón

V: Además si pensamos en el canal que se

transmitía esto, la línea editorial que tenían en ese

tiempo era mucho más marcada que ahora y más

restrictiva, entonces yo igual creo que iban

pauteados de que puedes decir y al hablar o que te

pregunten algo, al mismo tiempo tienes que ir

pensando si puedes decir o no algo.

Inevitablemente, entonces en ese sentido igual hay

una pauta inconsciente.

A: Igual da la impresión de que como fue todo tan

rápido, como que llegó a ser improvisado y que por

eso la niña estaba sola y eso le agrega tensión y te

dice que no podía estar pauteado. La niña llegó

rápido y tuvo que tener la guagua. Y de partida que

se muestre que el pololo estuvo toda la noche y que

se muestre que al otro día tuvo la guagua, eso como

que alarga el proceso de tensión.

C: No sé, a mí esa cuestión de los globos y la

sorpresa… como que me- como las típicas

películas, como… o sea no sé si es- es como medio

cliché, como que no sé. Como lo que uno ve en las

películas gringas, no sé si se haga. La verdad es

que yo no conozco a alguien que lo haya hecho,

pero no por eso no se va a hacer.

V: (Sobre Perla) Quizás también es como que a ti te

promocionan el programa diciendo que es un

docurreality y vas a ver realidades distintas y cómo

estas se cruzan. Pero tú al verlo sabes que estás

viendo ficción.

V: (Sobre Perla) Entonces, tal vez en ese caso es

como que nosotros quedamos como colgados.

Quizá si te dijeran de una que es una teleserie,

¿cachay? O que es ficcionado igual tú lo verías

como una teleserie para entretenerte como algo

divertido, no buscando realidades para cachar que

es mentira.

D: (Sobre Perla) Es que siento que te lo presentan

44

TRANSCRIPCIÓN FOCUS GROUP

de una forma como súper prejuiciosa y

caricaturizada, y por lo mismo también da lata

verlos.

V: (Sobre Perla) Quizás las acciones ficcionadas

están mal hechas. Quizás las acciones también eran

ficcionadas, pero las hicieron mal, estaban mal

hechas, mal abordadas.

S: (Sobre Perla) Sí, lo que pareces es una serie

como con actores naturales.

A: Pero porque se inventa la situación, pero los

personajes son, o sea nadie finge ser un personaje.

45

Exhibición Docurealities “Perla” y “Mamá a los 15”

Seis participantes

Mixto

FRAGMENTO 1

PERLA

NINE CONOCE A CONI

¿Cuál es el personaje que más recuerdan?

Todos: Nine, el gitano

¿Por qué, qué es lo que recuerdan de él?

C: Que vende autos. Como que quiere comprar autos. Como que salió mucho eso en el

pedazo que vimos, se harto eso como que quiere comprar autos.

A: Como comerciante. Como bien insistente. Se para en los semáforos y empieza a

hablarle a cualquiera que esté parado. Es como raro, que llama la atención. Además le

pregunta a cualquiera si quiere hacer negocios con él. Es como una característica igual

de los gitanos.

C: “Entradores”.

¿Lo ven como cotidiano eso?

Todos: no

V: Yo me fijé en algo mucho más superficial. En el pelo de él. Sé que es muy

superficial, pero cambia de color, en algunas partes sale rubio, en otras sale con el pelo

morado. Como que se preocupa mucho por su físico. Quizás eso me llamó mucho la

atención. Que se preocupa mucho de su físico. Lo otro es que una estaba con el

uniforme del colegio, tenía como un collar, estaba más producido él.

C: Como que uno no se imagina los gitanos así, como tan preocupados.

¿Cuáles situaciones realizan ustedes?

V: Ir a comprar a la botillería. Es que yo he ido a esa misma. El lugar que aparece ahí es

la casa de la cultura de Ñuñoa que está en Irarrázabal.

¿Alguien más conoció el lugar?

Todos excepto V: No

I: Igual como que yo he trabajado como vendedor y esas cosas, igual cacho como es ese

teje y maneje de vender cosas. O sea, cuando yo trabajaba, saber cosas de los productos.

Hasta tarjetas de crédito.

D: Igual como a esa edad me imagino que ella tendrá como unos 17, cuando iba al

colegio también tenía un grupo de música. Eso me llamó la atención, pero no soy de ir a

hablar con cualquier persona en la calle, que es supuestamente lo que pasa. Me doy

cuenta que es una situación súper forzada, hay cámaras que están diciendo que se tienen

que conocer en este minuto, que es muy falso que ella esté pasando y que justo esté el

otro personaje del reality, o del docureality, me parece que tratan que se vea natural

pero se nota mucho que está súper pauteado. Casi como si estuvieran leyendo un guión.

¿Conocen o saben de personas que hayan conocido a otras de esta forma?

D: Así como que en el mismo día se conozcan y vayan a…

¿Creen que sucedió en el mismo día?

D: Me da la sensación como que sí, “Hola, como estás, vamos a ir a ensayar, quieren ir,

yo los llevo”. Y más encima se suben todos en el auto… Sobretodo unas niñitas que son

chicas irte en el auto de un desconocido siendo mujer, yo creo que igual que es

importante recalcar que existe como una inseguridad y mucho susto, como en la

sociedad chilena, entonces me parece muy raro como que sea tan “ah ya sí me voy

46

contigo y ni siquiera te conozco” y más encima sobre todo si son gitanos porque, no

porque yo crea que sean malos, sino porque existen muchos prejuicios hacia esa cultura.

S: Si cuando, el amigo le dice lo de la billetera, que se la va a robar. Y bueno, lo de

subirse al carro, usualmente y en cualquier parte no se van a subir y van a decir

“vamos”.

Todos: No, no sucede.

V: O sea, hay gente rayada que lo hace, pero normalmente la cabra chica, que está con

sus amigos del colegio no lo va a hacer. No sé, a esa edad si un gallo te molestaba en la

calle tú seguías de largo, te hacías la tonta.

D: Pero así como una situación conocida claramente no. O sea, uno igual conversa con

alguien en la micro, o no sé, en un concierto, pero así…

C: Así como lo que pasó ahí, como que no creo que pase tanto, quizás pasa, pero no

creo.

A: Claro, además que relación haces, puedes crear en dos horas de invitar a este extraño

a la casa de un amigo tuyo, eso no pasa. O sea, si conoces a alguien en la calle o saludas

a alguien en la micro es como una relación como de 5 minutos, como de una hora a lo

más, pero no va a pasar de eso. Eso es claramente forzado.

D: O no sé, a lo más le pides el facebook y ahí empiezas como a hablar más, pero así

que sea tan directo en el mismo momento que conoces a la persona es un poco raro.

¿Qué podrían identificar como algo verdadero?

A: eso quizás de salir del colegio a caminar por la calle y como cuando uno va con un

amigo claramente es como más canchero pero es como lo más real de la situación.

I: Se supone también que lo real es cómo interactúan, o como hablan, o sea, hay como

unos realities que son como súper formal, y ahí en esos casos se nota lo falso. O sea,

emplear el lenguaje también influye harto, no sé, como ejemplo Reemplazantes, la serie,

es una serie de ficción, el lenguaje, el contexto se ve tan natural.

D: Otra cosa son las ocupaciones, yo de verdad creo que Nine hace eso normalmente,

que le pregunta a la gente si quiere vender su auto, y también creo que a la mina le gusta

la música, y que va al colegio, y eso. Pero yo creo que la situación en sí como de la

forma en que se conocen es muy falso.

A: Es que los personajes son reales, pero las situaciones son falsas. Entonces eso es

como lo que queda, por eso en los docurealities a los personajes no los inventan, los

personajes son las personalidades de cada uno y sus ocupaciones, pero ahí la situaciones

de interacciones de los personajes no es lo real.

V: Quizás cuando se presenta al principio es real, cuando hablan de sus gustos y eso.

Pero a mí nadie me va a decir que ella es así de alegre y gritona todo el día, es

imposible.

¿Qué les parece el hecho de que todos se vayan y ella le cante?

C: Iban a un ensayo de la banda de ella. Eso es lo que entendí yo, y ellos fueron a ver el

ensayo, los gitanos. Y no sé, quizás ella tiene la personalidad para cantar sus canciones,

que no me gustaban, con una cámara encima, con los gitanos ahí, quizás tiene la

personalidad.

V: Además que dijo que quería salir en la tele y ser famosa, yo creo que esa situación de

exponerse públicamente le acomoda, no es algo muy común, pero quizás a ella si le

acomoda.

¿Cómo creen que reaccionan a las cámaras, sabiendo que están siendo grabados?

S: A mi me pareció de pronto que para el muchacho y a la niña como que les exalta su

personalidad, como que caricaturiza un poco el estereotipo el de ella “yo voy a ser

linda” y él “yo soy el despreocupado”. Además me parece que a veces, no sé cómo

serán los gitanos, pero que tiende a exagerarse un poco.

47

I: Igual a veces pasa. Yo conozco a unos gitanos y a veces actúan de la misma forma.

Yo una vez estuve trabajando en terreno y justo había una parte que estaba llena de

gitanos, y era prácticamente igual a como se vio. Prácticamente igual.

¿A ti no te pareció tan sobreactuado?

I: No como tan falso.

D: Si bien ellos como que se notan que tienen personalidad y no tienen problema con la

cámara, igual el hecho de tener una cámara en frente te condiciona, qué vas a decir,

cómo vas a actuar, cómo te vas a mover, entonces es súper difícil que sea tan real como

se trata de hacer. Yo creo que igual es como súper complicado que actúen como

realmente lo harían si es que no tuvieran una cámara, creo que el hecho de poner una

cámara ya cambia todo el contexto.

V: Además si pensamos en el canal que se transmitía esto, la línea editorial que tenían

en ese tiempo era mucho más marcada que ahora y más restrictiva, entonces yo igual

creo que iban pauteados de que puedes decir y al hablar o que te pregunten algo, al

mismo tiempo tienes que ir pensando si puedes decir o no algo. Inevitablemente,

entonces en ese sentido igual hay una pauta inconsciente.

S: Aunque igual pueden decirles “ustedes hablen, nosotros editamos” es trabajo del

editor

V: Igual te dicen qué temas puedes tocar, cuáles no.

A: Igual concuerdo con eso que dijiste tú de que sólo tener una cámara ya te condiciona

y ya no es natural. Eso igual se nota por ejemplo en el personaje de la niña que a veces

es como sobreactuado y que las palabras no son como naturales

FRAGMENTO 2

PERLA

PELEA DASH Y CANGRI

Descaseteo: Pelea flaite.

¿Qué les parece esta pelea? ¿Han tenido un tipo peleas con sus padres?

A: Yo no por lo menos.

C: Yo tampoco

I: Yo Si.

Pero peleas como ¿qué vas a hacer con tu vida?

C: Quizás parecidas pero no al mismo nivel pero similares como por ejemplo, anda a

ordenar, haz algo, no te quedes ahí acostada, párate…pon la mesa, cosas así pero no a

ese nivel como el de los chiquillos que estaban ahí.

A: Las realidades se notan que son harto bien crudas. Le preguntan, ¿qué vas a hacer

con tu vida? A un tipo que pasa todo el día jugando Play y no se iba a inscribir al

servicio militar. Entonces yo creo que, haciendo la comparación con el video anterior

esto si se ve un poco más real que lo otro y es porque son situaciones más crudas. Y se

nota también que por el nivel cultural de la gente que sale ahí, es este tipo de peleas

porque no sé…podías ver que era una vivienda social, la mamá que estaba retando a su

hijo, el cabro pasaba todo el día jugando a la pelota o jugando con los amigos y no se

preocupaba de lo que iba hacer con su futuro…esto demuestra en parte eso, una parte

social de Chile que es bien marcada y característica, entonces eso si llega más porque es

más real. Algo que estamos más acostumbrados a ver en las noticias.

El uso de la cámara en el video anterior, era un personaje más que los pauteaba.

Aquí ustedes identifican como más real ¿cómo creen que actúa la cámara?

S: Por lo menos en la primera parte pareciera que está por fuera y en la segunda

situación pareciera que estuviera o fuera invasivo o muy metida cuando están peleando.

Me pareció más cercana y me da la impresión que hasta físicamente es más cercana.

48

E: Ustedes mencionaban el nivel de la pelea ¿cuál es el nivel de la pelea que ven ahí?

C: No sé si sea el nivel pero es la actitud de los chiquillos que están totalmente en

desidia, como que estaban ni ahí como que de verdad les hablaban y ellos, así como ya

ya ya … no sé, en mi caso no es así cuando me hablan o no sé, quizás estoy siendo muy

general.

D: Además yo creo que es algo que probablemente a ninguno de nosotros les haya

pasado es que a uno de los gallos que salen ahí lo molestan en la forma en que se viste.

Y eso es algo super importante que se muestre porque yo siento que en el fondo

mostrando eso, primero, que lo están retando y te están mostrando “el flaite contra la

autoridad” y te muestran al gallo irresponsable, el gallo que es flojo, que llega tarde, que

no le importa nada y que en el fondo es anormal y que la misma mamá, que en el fondo

lo juzga por su forma de vestirse y más encima por su forma de comportarse.

S: Es importante esto porque al principio uno ve y dice, estos tipos se ven muy feos, o

sea, la estética y se nota que ellos se preocupan mucho por sus aretes y por la ropa que

están usando pero uno los ve y es horrible. Entonces cuando comienza la pelea entre la

madre y le dice, hey mira ese corte de pelo, mira esa ropa. Y entonces no sé si es para

corroborar las imágenes anteriores.

Ustedes si tuvieran una pelea de tal calibre con sus papás ¿cómo se sentirían si los

estuvieran grabando?

A: Yo creo que sería super incómodo pero por la actitud del tipo tú puedes ver que y te

puedes dar cuenta que si le importa no lo está demostrando para nada y no hay una

relación de respeto con la mamá y mucho menos con los que están ahí, entonces si lo

retan ahí le da lo mismo. No le importa lo que le dice la mamá menos le va a importar

que hay un tipo ahí grabando.

S: Y ahí uno ve que lo están regañando frente a un amigo y uno lo ve que está

incómodo.

V: Y el amigo como que se queda ahí y él no presta atención. O sea, a mi por lo menos

me da la sensación que esto ya ha pasado antes, que es repetitivo y como que se

acostumbró, que le grite, que haya más gente, entonces la cámara es un anexo más.

Como decían los demás como que él es indiferente a esta situación, yo que creo que en

su casa es tan recurrente esta indiferencia que tiene él con los demás, con su ambiente,

con su hogar y con sus amigos y que una cámara más no es algo relevante sino que es

un agregado y que a él le va a dar lo mismo porque está acostumbrado. Y su mamá está

acostumbrada porque le decía, cada vez que hacemos esto siempre, siempre que yo te

pido tú siempre nunca haces nada, entonces ven, es siempre lo mismo. Entonces para él

debe ser una costumbre que a él le hablen pero al final no pase nada. Entonces la

cámara no es nada. Es un costumbre más y yo creo que no debe ser lo único que deben

haber grabado y quizás muchas veces lo grababan en situaciones similares también.

¿Qué implica que esto sea más real?

S: Es la pelea, que no hay respeto. En el primer video hay toda una secuencia de

situaciones que uno diría que son conflictivas: Uno no lleva a un desconocido a su

grupo de amigos y mucho menos se monta en un carro a la primera, uno no lleva a

cualquier desconocido a la casa de uno, en cambio acá, o sea en el primer video hay una

ausencia de conflictos, de tensión en la vida. O sea, la única situación tensionante que se

vio ahí fue cuando se cuestiona qué tan gitana eran las niñas que se veían ahí. En

cambio acá, todo fue conflicto, yo creo que en nuestro día a día siempre lidiamos con

los pequeños conflictos, no tiene por qué ser el gran drama de la mamá regañando a su

hijo pero habrán conflictos como, no tengo plata para tal cosa, esto me pasó… la vida

de uno siempre está llena de pequeños problemas y disputas y yo veo que aquí la vida

49

de los jóvenes está llena de conflictos y en ese sentido uno lo ve más realista sin que

esos conflictos los tenga que uno haber vivido.

V: Yo creo que es, lo que nos preguntaron antes, es el juego de la cámara. Si nos

fijamos en el primer video, la cámara está siendo testigo, en cambio, en el segundo la

cámara pasa a ser un personaje más dentro de la acción, está siendo más inmerso en la

acción que se realiza porque está dentro de un espacio más reducido, más cercano y

quizás uno por eso lo ve como la cámara está dentro de o está mirando desde fuera

como un escena ficcional y quizás eso influye.

D: Además, uno en el video anterior, uno se da cuenta que la situación es forzada

porque estos personajes en la serie se tienen que conocer y están armando una forma en

que se conozcan para el reality. En cambio para la segunda pasa algo entre personas que

ya se conocen y se nota por lo que la mamá le dice y que es algo que normalmente les

pasa y se ve que es algo más espontáneo. Y por otra parte siento que la gente que pasa

en el primer video, está mucho más consiente que está siendo grabada, es esa la

situación que me da y es como que si ellos quisieran crear cierto personaje y no sé con

qué elemento decirlo pero es esa la impresión que me da. Y en el segundo siento que es

como si no le importara tanto que estuviera la cámara y que de verdad están siendo

mucho más espontáneos.

Fragmento 3

Mamá a los 15

Pelea Pareja

¿Qué les parece la sorpresa que el joven le tiene a la niña?

S: Me parece como mas realista, por así decirlo. El primero muchacho en el primer

video estaba como

A: Y en ese sentido igual uno lo siente más real porque no se intenta esconder que se

está haciendo grabada la vida de esta gente, si no que es como que se acepta y se

integra.

I: Igual la diferencia entre Perla y Mamá a los 15 es que Mamá a los 15 es como todo el

proceso de que llega hasta el momento de ser una mamá- desde que está embarazada, y

después (no se entiende). Mientras que Perla es como que todo se trata de- de hecho se

suponía que era como una teleserie de la vida real. Entonces igual era como un

docureality con elementos de serie. Entonces Mamá a los 15 era como más… se

grababa todo lo que fluía.

S: Lo que le pasara a los personajes, no era una- como que no sé muy bien cómo

decirlo. La de Mamá a las 15 está embarazada, tiene el hijo- es como más… El

personaje es dueño del libreto.

¿Hay algun momento en el que digan: “Oye, esta cosa esta como rara, es como

poco creíble”?

C: No sé, a mí esa cuestión de los globos y la sorpresa… como que me- como las típicas

películas, como… o sea no sé si es- es como medio cliché, como que no sé. Como lo

que uno ve en las películas gringas, no sé si se haga. La verdad es que yo no conozco a

alguien que lo haya hecho, pero no por eso no se va a hacer.

S: (No se entiende)

A: Yo otra cosa que encontré como rara también es que- o sea… el problema partía por

el resentimiento de ella de que él iba a poder ir a la universidad y ella no porque iba a

50

tenerse que quedar con la guagua. Y este problema, este resentimiento que todo se haya

solucionado con cuatro globos inflados y un cartel pintado en la pieza es como

sospechoso también.

C: O sea, no se sabe si se solucionó. De hecho la niña…

(hablan todos y no se entiende nada)

I: Eso también, como que se enojan, pero vuelven…

V: Además tienes que pensar que tiene 15. Está este factor igual que es un factor

importante.

Y qué la niña diga: “Voy a tratar de que no se enoje tanto ahora” ¿Qué les parece?

D: Es que es súper tonto, porque la cuestión sale al aire y el probablemente vea el

programa, entonces me llama mucho la atención de que ella haga estas confesiones

como tan duras, ¿cachai?, y como que exponga a ese nivel su vida privada. Porque una

cosa es que te graben y otra cosa es como hablar ya de tu relación como de una manera

tan fuerte, porque yo también encontré que era súper brígido lo que ella decía, cachai.

V: Además que lo decía directo a la cámara, entonces ella sabía que estaba hablando

con una cámara, con un entrevistador…

C: Pero parece que ella igual le decía eso al pololo… Si igual le decía como: “Oye sabí

qué, no te aguanto”.

I: Igual como que se nota mucho. Y creo que a veces también es un poco forzada ella,

yo lo vi como cuando empezaba a hablar daba sus pausas, entonces como que era algo

raro. Yo lo vi como raro y a la niña que sea como- no sentía que ella se considerara sola

(no se entiende) . Y también esa parte de los globos también fue como más que nada

demostrar que la quería.

C: No, claro, yo me imagino que la quería, pero- no sé, la manera de solucionar en el

fondo. Lo que sea que trató de hacer, no sé si le resultó.

Ahora una pregunta respecto de cuando los personajes se sinceran frente a las

cámaras. ¿Ustedes qué piensan de eso? ¿Qué piensan que digan confesiones como:

“No sabí qué, voy a tratar de que no se me note tanto de que no me siento tan bien

con él, voy a tratar de reprimir eso”. ¿Qué les parecen ese tipo de confesiones que

hace directamente el personaje?

D: Como que siento que no se protege para nada la privacidad, cachai. Y como que le

diera lo mismo que todo el mundo supiera las cosas que le están pasando, y eso lo

encuentro súper fuerte porque yo personalmente jamás haría algo así. Las cosas se

hablan con la persona con la que tení’ el problema, y es muy fuerte que lo digai’ frente a

una cámara y lo decí frente a todo el mundo, no solo a esa persona, cachai. Entonces eso

lo encuentro terrible.

I: Igual poh, si ella se ofrece para un docureality es por algo. No es porque tema a

mostrar su vida gratis. También encuentro que los casos que muestran en Mamá a los 15

son más fuertes, porque son realidades que se viven caleta- por ejemplo yo vivo en

Puente Alto y- también trabajo. (No se entiende 7:27). Y la verdad es mucho más – hay

muchos más jóvenes que parejas adultas comprando productos de bebé, coches, cosas

así. Igual a mí me impacta porque al fin y al cabo- porque allí en Puente Alto está la

mayor taza de natalidad en comparación a otros lugares. A todo esto como dice ella es

verdad, por estar preocupada de sus hijos corta sus estudios, corta su vida, porque tiene

que estar preocupada por el hijo.

S: No eh… el asunto de la cámara, se me ocurre a mí que hay gente que- puede estar

frustrada y puede empezar a hablar con un extraño y pensar: “Este no me va a juzgar”.

Puede pasar a la cámara. De pronto la gente no le está hablando a la cámara si no al

camarógrafo o a la persona que está detrás de la cámara.

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V: A mí también me dio esa impresión

S: ¿Se puede olvidar la cámara y no tener- no ser consciente (no se entiende).

I: De hecho suele pasar, cuando uno a veces está en la cámara- a quién no le ha pasado

que estai’ en la calle y te hacen la típica pregunta para un noticiero o una cosa así y uno

habla con el entrevistador y no se da cuenta que la cámara está al lado.

C: Sí poh, uno le habla a la persona.

S: (No se entiende 09:00)

V: Aparte que en el caso de ella se nota todo el rato que tiene una frustración enorme.

C: Tiene un rechazo con su pololo entonces obviamente lo tiene que haber hablado con

él. Y lo habló a la cámara porque ya se lo dijo a él, entonces ya decírselo a la cámara no

sé pos, no era pa’ ella tan terrible.

I: Es que tiene la cámara encima 24 horas del día. Entonces para ella la privacidad es

casi imposible.

A: No, además que yo encuentro que la sensación de tener una cámara adelante. No es

la sensación que nosotros tenemos que todo chile puede verla a ella. Es como por

ejemplo lo que pasa con los famosos que toda la- no sé pos, los matinales que toda la

señoras se sienten como amigas del matinal, pero los del matinal no conocen a nadie.

Ellos están viendo a una cámara, no están viendo a la gente sentada en su casa, entonces

eso igual influye, es la sensación de tener una cámara adelante y no a todo chile.

I: Pasó con Felipito.

Por ejemplo el quiebre que se produce cuando interactúa el tipo del micrófono. O

sea nosotros vemos como esta serie- (no se entiende 10:28). Puede ser verosímil o

verdadero. No les sucede nada cuando ven este quiebre en que el tipo

prácticamente se mete dentro de la situación.

D: Yo ni siquiera me di cuenta la verdad, estaba- no caché, no caché. Así que no puedo

decir nada porque no me llamó la atención.

I: A mí me pareció más cercano, porque si al fin y al cabo si la cámara está- como todos

están siendo parte de algo en un momento. O una historia.

¿Pero esa cercanía significa algo real?

S: A mí me pareció- a mí me gustó. (No se entiende)

V: Además que te cuenta la historia como lo viven ellos. Como el detrás de cámaras se

hace presente y también te da otra mirada y otra perspectiva. En realidad yo sí noté que

era del staff porque vi la cara en el micrófono.

De hecho sí, estaba como apenas, la situación de su cara incómoda que estaba así

apenas te llama más la atención del hecho de que quizás sea parte de la producción.

Pasa a ser una más al final, para mí. Quizás no.

FRAGMENTO 4

MAMÁ A LOS 15

PARTO

V: Es el padre más despreocupado hasta que nace.

¿Por qué?

V: Porque te muestra que tiene sueño y después sonriendo y como que no está ni ahí y

está todo bien mientras la otra está pariendo hasta que nace la guagua y todo bien hasta

que se pone al teléfono de nuevo y a sacar la foto, cómo que hace esa contraposición de

que es el padre insensible y el cabro chico despreocupado y ella es la mártir que sufre.

D: A mí no me da esa sensación, estoy en desacuerdo porque siento que está todo el rato

muy nervioso esperando todo el rato y no sabe qué hacer, si dormir o no. Y se pregunta

que estará sintiendo, igual siento que está preocupado.

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A: Se pone en el lugar de ella.

C: Igual no puede hacer nada, que va a hacer él si está esperando que la niña tenga a la

guagua. No puede hacer mucho, era de noche y quizás en verdad tenía sueño, en ese

sentido lo encuentro súper real.

V: No si yo también lo encuentro súper real pero….

S: A mí todo me pareció angustiante, el estar en una sala de maternidad y que salga el

letrero de emergencias y luego la cara de la niña y después cuando tiene a la guagua

parece ser una situación angustiante.

A: Yo creo que el tema que los partos siempre son así de angustiantes.

El proceso de edición existe primero en que está la incertidumbre cuando el tipo no

sabe qué hacer. Después viene la tensión cuando vemos a la niña prácticamente

sufriendo y luego viene el alivio cuando le sacan fotos y están con ella.

Que les pareció la música….

D: La música condiciona demasiado el relato, porque si no te ponen ninguna música tu

de todas formas sabes que está sufriendo pero en este caso la música tensiona mucho

más y lo hace más dramático de lo que realmente puede ser.

A: Yo lo encontré más tétrico…

S: Yo creo que no sentí mucho la música, sentí la tensión pero yo estaba pensando que

ojalá esto se acabe rápido. A mí me pareció muy tedioso todo.

D: Igual si te das cuenta, cuando la guagua ya nace la música cambia radicalmente y es

como de esperanza…

A: Ahí yo me di cuenta del cambio de música. Antes, cuando estaba en la situación

angustiante no me di cuenta, quizás si me condicionó un poco pero no me di cuenta de

que había música de tensión. Cuando la cosa se relajó un poco me di cuenta de eso.

¿No encontraron un poco frío que mostraran los espacios vacíos, la sala de

urgencias, pre parto, la niña sola adolorida…?

V: Te da la idea de que va a haber un problema…

A: Igual los planos fueron súper de lejos, yo creo que por un tema de condiciones del

hospital pero lo encontré más lejano a los objetivos que corresponden al primer video.

S: Yo creo personalmente que para mostrar lo que quieren mostrar se ponen más cerca.

V: Cuando ella estaba pujando, igual la cámara era súper invasiva, por lo menos yo

encontré que estaba demasiado encima como para que la otra no lo hubiese golpeado.

MOD: Respecto a la tensión, sería un cuento donde estaba teniendo la guagua?

Una clínica o un hospital.

A: Era una sala de urgencias, eso me llamó la atención. No fue un parto programado, o

sea la tienen que haber ido a buscar a su casa o le tienen que haber llevado el equipo del

docureality a una sala de urgencias donde no había nada preparado y no había gente con

ella.

I: Yo me di cuenta de que era un hospital público y también que se notó que fue algo

súper de golpe.

D: Igual yo encuentro súper importante eso, que la niña siempre la mostraron sola.

Probablemente en algún momento ella estuvo con alguien y en otros casos que he visto,

siempre hay una matrona que la acompaña y en este caso aparecía ella sola y más

encima que es chica y eso lo hace mucho más fuerte porque si tienes 30 años quizás

estás más preparada para la situación pero si eres chica esperas que alguien te

acompañe.

S: Yo creo que la mamá de la niña debería estar ahí porque las mamás siempre son más

cercanas a las hijas. Y lo otro, es que yo no entiendo por qué no le hicieron la cesárea…

A: Acá por lo menos, cuando se llega a un hospital público no es cesárea. Si no está

programado el parto, es urgencia.

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I: La cesárea se aplica si el bebé tiene problemas para salir.

A: Igual da la impresión de que como fue todo tan rápido, como que llegó a ser

improvisado y que por eso la niña estaba sola y eso le agrega tensión y te dice que no

podía estar pauteado. La niña llegó rápido y tuvo que tener la guagua. Y de partida que

se muestre que el pololo estuvo toda la noche y que se muestre que al otro día tuvo la

guagua, eso como que alarga el proceso de tensión.

Ya todos saben que mamá a los 15 hace un seguimiento los 9 meses a las niñas.

¿Qué les parece que el canal tome la decisión de hacer un programa así? Donde

perfectamente podrían estar 9 meses con la niña y al final la guagua se muere.

A: Es como el riesgo de los docureality no más, yo creo que fuera de toda la tensión y la

propaganda para que venda, como que igual ponen en la mesa el tema de la

responsabilidad de tener hijos. Ese es el debate que genera aunque no sea consciente o

quizás ese no era el fin del docureality, mientras estuvo este programa al aire como que

se habló harto el tema de cómo educar a los adolescentes para el embarazo joven y que

hayan creado ese debate igual es valorable. Además es súper real porque muestran a la

niña en todo el proceso lo hace más cercano a las personas y que tomen más consciencia

de que es lo que pasa.

V: Hay un capítulo en que pasa algo parecido.

I: Hay un capítulo en el que la mamá muere esperando un trasplante de hígado mientras

estaba embarazada.

V: Esos son los riesgos de hacer este tipo de docureality pero a veces el riesgo igual es

ventajoso para el programa pensándolo desde punto de vista como formato. Había un

capítulo en que todo embarazo había sido normal y cuando iba a nacer hubo problemas.

Entonces lo que mostraban eran como los problemas familiares y que llegaba toda la

familia a verla y la mitad del capítulo quedaba centrado en eso, entonces la guagua

quedaba hospitalizada porque no le había llegado oxígeno al cerebro y al final hubo

todo un problema porque la niña quedó internada harto tiempo y cuando se terminaron

las grabaciones la guagua se murió.

S: ¿Pero ya habían pasado el capítulo?

V: No, como que dejaron este capítulo para el final de la temporada para poder hacer el

seguimiento y finalmente poner que la guagua se murió. En ese sentido quizás esos

imprevistos son ventajosos para el programa, en el sentido de que aprovechan

situaciones reales que ellos no tenían previstas para agregarlas al docureality.

A: Agrega más tensión y quizás vende más, pero yo creo que al mismo tiempo lo que

hace es poner el debate sobre la mesa y también crear consciencia de cuál es la

educación sexual que tienen que recibir los niños, porque quedar embarazada a los 15,

para ninguna niña es una gracia, entonces es un tema que se tiene que tocar y se pasa

por alto.

V: Yo no creo que les haya costado encontrar niñas de esa edad que estuviesen

dispuestas a…

S: Eso pasa en todas partes pero en el caso de que la mamá o el niño muere está dentro

de la magnitud el programa… en el caso de la versión de MTV, no muestra tanto el

problema que hay con el embarazo juvenil y pareciera que se burlara de eso.

V: Si, lo he visto y son temas súper tontos como “oh, no compraste pañales!”, en

cambio aquí se muestra más el conflicto familiar y social que se genera en torno al

embarazo.

Esta cuestión es tele y no realidad, hay alguna parte en que lo hayan pensado?

A: Eso pasaba en los primeros videos que vimos, yo creo la tensión o los problemas

hacen que la gente que está ahí se olvide de la cámara y se involucre más con el

problema. Entonces como aquí había tanta tensión y angustia que no dejaba que nadie

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sobreactuara. La cara de dolor de la niña jamás le habría permitido meterse en algún

personaje o un estereotipo.

D: En todo caso yo en todo momento pienso que esto es tele y está siendo utilizado, con

la música están haciendo que cada vez sea más dramático y que funcione mejor. Se

toma una decisión de mostrarlo de cierta forma porque si no hubiese música el relato

sería completamente distinto. Te muestra la tensión y la música de tensión y eso lo hace

dramático y cuando nace la guagua podrían seguir usando la misma música como para

seguir con eso pero te ponen una música de esperanza y de que todo va estar mejor. Te

muestran una realidad que pasa y que son hechos en los que ellos no están actuando

pero yo creo que igual está súper mediada la situación por la música y cuando muestran

el testimonio de la señora.

V: Para mí que soy fijona en esas cosas, hubo varios quiebres en las imágenes de apoyo.

Por ejemplo estabas viendo al cabro que se quedaba dormido y te ponían un plano fijo

con un letrero donde decía “emergencia” o “preparto”. Por ejemplo había una toma de

acercamiento cuando él estaba sentado solo y había un señor leyendo el diario y

enfocaban la hoja del diario donde se veía que era “La Cuarta” y después enfocaban al

cabro. Cosas así como que yo reaccionaba que está arreglado y que hay una selección

de lo que se muestra.

S: Cuando empiezan las tomas en la sala de la niña… (No se entiende)

¿Qué les parece el hecho de que la niña haya accedido a que televisaran su parto?,

porque yo me acuerdo de haber visto programas de Mamá a los 15 en que se

mostraba la sala entera y el tipo allí comiéndose las uñas o durmiendo o nervioso,

no sé… pero en este si muestran la sala de parto y, sale la guagua, entonces que les

parece el hecho de que se entre a la sala de parto y se reciba a la guagua en la tele.

V: Yo creo que es una sobreexposición pero si ella lo autorizó, si es que llegase a

molestarle a alguien, la culpable sería ella. Porque uno de por sí, los humanos debemos

reconocer que somos morbosos, o sea, si a ti te dicen que va a salir eso igual lo vas a

dejar puesto. Entonces en el caso de que hubiese algún conflicto, lo tendría ella de

arrepentirse de dejar que lo mostraran

I: Independiente de si eres joven o adulta, yo creo que también lo muestran para mostrar

un simbolismo, o sea, si tú ves una forma de explicarlo, que esté ahí naciendo y como

que terminó un proceso. Entonces igual, de cierta forma cumple con la función de

educar. Es mostrar el proceso y educar cómo funciona el tema del embarazo en sí.

S: Aunque yo creo que no es la niña quien decide si transmitir o no el parto. Creo que la

restricción es de la clínica o del hospital y yo no creo que digan así como “¡Ay, cámara!

¡Si! ¡Producción! Creo que hay una preparación y todo para los de producción.

C: Y los doctores también, yo creo que ellos deben decidir si quieren ser filmados

trabajando.

A: Igual si se fijan en la imagen en urgencia todos los pasillos están llenos y solamente

se vio a los personajes principales, no se vieron los gajes de un hospital público que

generalmente están llenos y que en los pasillos hay pacientes en camilla. En ese sentido

es raro.

Para salir de esta duda…. ¿al final estábamos en una sala de emergencias o de

parto?

A: Quizás estaba en maternidad.

V: Cuando estaba en la entrada, esa es la misma para urgencia que para pre parto y en

ese caso es válido que la gente se corriera, porque por lo general afuera de urgencias

siempre está lleno de gente histérica, fumando y que esperan que atiendan a sus

familiares entonces es raro que sólo salgan ellos.

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FRAGMENTO 5

LOS CUATRO FRAGMENTOS: FINAL FOCUS GROUP

¿LO SEGUIRÍAS VIENDO?

Ustedes después de haber visto estos fragmentos de Perla, ¿seguirían viendo la

serie?

S: ¿Cuál es esa, las dos primeras?

Sí, la de los gitanos.

S: No.

¿Por qué?

S: No, no. Porque no me gusta. Me parecen los más morbosos. El primer capítulo me

parece totalmente, como surrealista, o sea nada que ver. Y el otro me parece como

morboso. No le veo sentido a mostrar los problemas que tienen estos muchachos,

porque yo creo que- o sea no cualquier muchacho de clase media va a pelear así siempre

con la mamá. Pues por lo menos, yo no le vi objeto a mostrar la pelea. ¿Cuándo uno

tiene esas peleas? Sí, eso es realista, pero ¿cuál es el sentido de eso?

A: En el fondo, ¿qué te deja ese programa a ti? o sea qué tú puedes aprender o qué

puedes tú, no sé po’, qué reflexión puedes hacer tú de ese programa. En el fondo es

como sentarte a ver tele una hora y perder una hora de tu vida porque en el fondo ese

programa no te entrega nada.

C: Pero es que igual para nosotros como que ya no somos el público del programa, yo

sé que el programa fue visto por los chiquillos de la edad de los protagonistas como de

17, como saliendo del colegio.

D: Perla tenía como 19 cuando apareció.

C: Entonces quizás a los chiquillos que van al colegio- no sé, se sentían realmente

identificados con los intereses de los cabros que salían en la tele y todo; y por eso lo

veían si el programa lo vio mucha gente, yo escuché que era como “Perla” que lo veía la

gente:

S: Que lo vea la gente no quiere decir que ( No se entiende 1:49)

C: No, sí, sí po’. Pero para nosotros quizás que como que estamos en otra edad no sé,

quizás no somos el público al que va el programa. No nos interesan esos temas, no nos

sentimos identificados con las problemáticas, no sé, no es para nosotros diría yo.

V: Quizás también es como que a ti te promocionan el programa diciendo que es un

docurreality y vas a ver realidades distintas y cómo éstas se cruzan. Pero tú al verlo

sabes que estás viendo ficción.

C: Claro de hecho es como tan real como tú.

V: Entonces, tal vez en ese caso es como que nosotros quedamos como colgados. Quizá

si te dijeran de una que es una teleserie, ¿cachay? O que es ficcionado igual tú lo verías

como una teleserie para entretenerte como algo divertido, no buscando realidades para

cachar que es mentira.

D: Pero es que en ese sentido, ponte tú los realities aunque tú sabes que están pauteados

igual funcionan y por lo menos, yo veo muchos y me encantan. Y yo creo que yo no vi

nunca Perla, o sea lo vi un par de veces, pero no me atrajo porque lo encontré súper

fome y encontré como que estaba mal logrado.

V: Por eso quizás no hallaron cómo compatibilizar esa cosa.

I: Principalmente, por el tema de la cámara.

D: Sí, eso. El tema de la cámara yo creo que igual es importante y otra cosa es que los

personajes se notaban que no eran tan naturales. Y aparte, eran muy como

“estereotipados” y eran poco interesantes, porque en los realities como que hay más

conflictos y son como cosas que generan situaciones más entretenidas, pero acá era

como, fome.

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I: Pero lo que pasa es que eran los personajes igual como que tenían personalidades,

pero al momento de cómo de historia era como muy plano. Por ejemplo, en los realities

tienen personajes fuertes, entonces cuando se cruzan y se producen los conflictos ahí se

produce el interés. Porque si te fijas, por ejemplo, por qué Mundos Opuestos funcionó,

porque tenían bastantes personajes implicados de todo tipo y que de verdad funcionaban

bien.

D: Sí pó’, es que son personajes como con más matices, en cambio acá como que te

muestran todo el rato lo mismo y no se sale de eso, y por lo mismo es falso porque

nadie es igual todo el tiempo , uno tiene ciertos matices.

I: Tiene de eso igual, esos vuelcos raros que siempre le dan.

¿Ni siquiera un docurreality de gitanos o de una gitana les interesa?

D: Es que siento que te lo presentan de una forma como súper prejuiciosa y

caricaturizada, y por lo mismo también da lata verlos.

V: Es que quizás por eso funcionó más después del programa, por ejemplo en farándula

cuando se hablaba del programa e iban esos personajes como a hablar cosas “de verdad”

en entrevistas reales, que el programa en sí. Quizás es por eso.

Bueno respecto de los mismos realities. Los realities tienen una cámara fija y los

personajes igual saben que están siendo filmados e igual actúan en concordancia

porque saben que posiblemente van a salir al aire. Pero aquí los siguen con la

cámara…

D: Por lo mismo po’, estás mucho más consciente.

I: Claro, sí.

D: En cambio, el reality claro tú sabes que te están filmando y todo, pero después de un

mes en una casa, ya se te empieza a olvidar. O sea ya, quizás no se te olvida

completamente, pero llega un momento en que tú ya no controlas tanto la situación. En

cambio, acá yo estoy segura y yo sé porque conozco a alguien que salió en el reality –un

primo de mi pololo– en Perla, que no lo grababan todos los días, y les decían “oye hoy

día vayan a este tal lugar” y después en el docurreality era como “juntémonos en no sé

dónde” como si fuera su decisión, pero en verdad no era así y eso se notaba.

V: Quizás las acciones ficcionadas están mal hechas. Quizás las acciones también eran

ficcionadas, pero las hicieron mal, estaban mal hechas, mal abordadas.

I: Es que claro, fíjate que también es como súper igual al diferencia porque estando una

cámara así encima de ti igual es como incómodo, como lo que estábamos hablando,

entonces, igual te condiciona mucho. Mientras como que estando la cámara, como que

de hecho a veces los realities sacan lo peor de las personas…

D: Es que es la situación también po’.

I: Entonces ver también un reality show, tú puedes ver cómo los personajes van

creciendo y otros se van degenerando. Por ejemplo se acuerdan no sé po’, de la Chucky,

y se crea el personaje, que son los buenos y los personajes malos. Y yo creo que eso es

como el sensor de los reality show. Desde que los docurrealities, más que nada para un

seguimiento, pero para mí lo que fue Perla no fue un docurreality, en lo personal. Para

mí fue como una serie con personajes que tienen un guión, pero más improvisado en

comparación a una serie o a una teleserie.

S: Sí, lo que pareces es una serie como con actores naturales.

D: Claro, es como un híbrido muy extraño que no funciona.

A: Pero porque se inventa la situación, pero los personajes son, o sea nadie finge ser un

personaje.

S: (No se entiende). “Bueno digan lo que quieran y se graba”

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I: De hecho, se pensó, como he estado leyendo en muchos blogs, en Perla se pensaba

hacer una teleserie para las ocho de la noche. Entonces, no era como un docurreality,

sino que era una teleserie de la vida real.

Y en el caso de Mamá a los 15, ¿verían más capítulos?

I: Yo sí.

C: O sea, ¿algún capítulo o la serie?

V: Yo los vi, debo reconocer que los vi.

O sea sí seguirían viendo la serie. C: No.

D: No.

A: Yo creo que sí.

V: Yo debo reconocer que vi algunos capítulos, como dos o tres.

A: Yo creo que sí vería, así como… Es que te cuenta una historia estás como más

metido, o sea es una historia mucho más profunda que quizás tú te puedes meter más o

te interesa mucho más saber cómo se va desarrollando este problema porque es un

seguimiento de nueve meses. Yo creo que no vería la serie completa, pero si quizás, no

sé un día prendiera la tele y estuviera eso puesto quizás lo vería.

V: Además que toca temáticas que quizás son más cercanas a uno. Uno puede sentir que

te puede pasar o que a alguien cercano a ti le puede pasar y es más interesante ver eso

que algo que tú ya sabes que es mentira.

I: Sí, eso verdad. Si se fijan como que Mamá a los 15 era todo como más el

seguimiento; a mí me gustó mucho porque como que era como más real, como más

sincero en mostrar como los problemas, los conflictos. Y en el otro como que se notaba

la pauta, era como muy marcada la pauta. Entonces, yo vería capítulos de Mamá a los

15, por eso.

V: Además de partida uno sabe que eso pasa, que existe, quizás no así tal cual, pero uno

sabe que existe. Pero en cambio en Perla sabes que no… no es como una realidad que

uno maneje.

A: Claro es que Mamá a los 15 son muchos capítulos de diferentes mamás que tienen la

misma problemática. En cambio Perla, de aquí ¿quién conoció a un gitano caminando

por la calle, le invitó una bebida y se hizo amigo? Entonces, la temática es como

demasiado rebuscada, quizás eso era lo que buscaba vender.

V: Además que no hay conflicto.

A: Eso es como plano. Entonces no.

D: O sea es que después igual hay conflicto.

V: ¿Hay conflicto?

D: Sí, porque después es como que los gitanos no aceptan que alguien de su cultura

pololee con un chileno, por ejemplo, y ahí se empiezan a generar ciertos conflictos. Pero

tampoco es algo que nosotros vivamos. Pero yo creo que va más allá de si lo vivimos o

no porque de repente que sea una situación como tan extraña y ajena a uno también te

interesa verlo. Yo siento que más que nada es porque está mal logrado, no funciona no

más, porque no supieron hacerlo bien, y quizás claro algunas personas lo vieron y tuvo

éxito no sé, por la personalidad de unos gallos, pero no sé a mí no me llama la atención.

Mamá a los 15 tú dijiste que no, ¿por qué?

D: No yo no lo hubiese visto. Estoy de acuerdo con todo lo que dicen, que en verdad es

mucho más real y todo, pero no me llama la atención el tema.

S: Es que viendo un capítulo, claro como que ya sabes lo que va a pasar en el siguiente.

D: Sí y qué tan distinto puede ser.

V: A no ser que haya como una catástrofe o pase algo como muy extraño ya.

D: No, pero el tema no me llama la atención.

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I: Es que también va el tema de cómo dejemos la historia igual va depender mucho,

porque a pesar de que todas van a tener el mismo desenlace igual todas las demás

historias es lo que importa.

D: Sí, claro.

I: Pasa lo mismo con las películas románticas, todas saben que el tipo se va a enamorar

de la otra entonces blah blah blah y van a ser felices para siempre. Pero lo interesante es

cómo la historia va avanzando a tal punto. Tal como fue el éxito de Soltera Otra Vez,

todos sabíamos que se iba a quedar con el vecino…

V: Todos sabíamos, sí.

I: Pero todo lo que pasó al momento de llegar…

D: Lo importante es cómo te lo cuentan.

I: Al vecino, fue interesante.

D: Es que a mí lo que me pasa es que no me engancha y ni siquiera me puedo sentir

identifica incluso onda mi hermano también fue papá chico y sé onda lo que significó

para él y todo, pero no, no me siento identificada y no me engancha no más. Lo

encuentro fome, así de sinceramente.