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A.1) EL VÍDEO COMO MEDIO

El vídeo y la televisión son medios que guardan una relación muy evidente y comparten

muchos elementos de sus bases tecnológicas. Sin embargo, la aparición de la grabación

en vídeo supuso la alteración del sistema televisivo, haciendo entrar en juego la

posibilidad de una serie de manipulaciones.

Y es precisamente el uso del magnetoscopio (aparato que permite la grabación,

almacenamiento y reproducción de imágenes y sonidos sobre cinta magnética) el

elemento que se iba a convertir en decisivo para el trabajo videográfico.

La imagen videográfica presenta diferencias en cuanto al procedimiento de registro como

de su restitución posterior respecto a otras tecnologías como el cine:

1. La imagen cinematográfica es una imagen fotográfica (soporte fotoquímico) mientras

que la imagen videográfica se graba sobre un soporte magnético. Esta imagen de cine

tiene una definición bastante superior a la de vídeo, sin embargo las últimas tecnologías

digitales han acercado la calidad de ambos tipos de imágenes.

2. La tecnología le permite el control inmediato de los resultados simultáneamente al

registro y permite la reutilización de la cinta magnética. La imagen cine se impresiona

una sola vez y requiere un proceso largo de revelado en el laboratorio.

3. La tecnología del vídeo permite el almacenamiento , la conservación, la manipulación

y el visionado de imágenes electrónicas de forma, a diferencia de lo que ocurre con el

cine o la televisión, extraordinariamente operativa, accesible y flexible.

Conclusiones:

a. Existe la posibilidad de alterar el visionado de las imágenes, acelerándolas,

ralentizándolas o repitiendo fragmentos las veces que se desee.

b. Además la tecnología electromagnética permite trabajar con la imagen alterando sus

texturas y sus calidades conectando fácilmente con la experimentación, llegando a

desarrollar discursos altamente creativos.

c. El vídeo se postula como el sustituto de la filmación fotoquímica en el proceso de

almacenamiento de imágenes producidas por las telecámara.

Un momento clave en el desarrollo del vídeo se produce con la aparición de equipos

ligeros de grabación a finales de los sesenta. El vídeo comienza a ser utilizado por grupos de artistas al margen de las grandes cadenas de televisión. Se convierte así en un medio

alternativo de producción de imágenes, al margen e la producción uniformada y

generalizada (la estandarización de las audiencias).

El vídeo como medio se plantea como medio de expresión artística a la vez que como

medio de comunicación. De ahí sus múltiples relaciones con la televisión.

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Por un lado, la televisión ha sido materia prima de los trabajos videográficos, donde ha

sido satirizada, y a la vez forma natural de difusión de estos trabajos.

Por otro lado, la televisión ha buscado en el video-arte nuevas formas de experimentación

que luego ha incorporado a sus programaciones para intentar huir de los productos

estandarizados marcados por los índices de audiencia.

A.2. APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE VÍDEO ARTE

El videoarte es la disciplina artística multimedia por excelencia. Empecemos por abordar

un intento de definición y de acotación del ámbito de estudio de dicho medio de expresión

a través de postulados teóricos, críticos y de los propios artistas que se expresan por este

medio.

“El vídeo se sitúa desde el principio en la encrucijada de las artes y los medios de

comunicación, entre los soportes tradicionales de la imagen y las nuevas tecnologías. El

vídeo reivindica, al igual que todas las vanguardias del siglo, la innovación del lenguaje

y la experimentación formal, más allá de los convencionalismos dominantes. La pintura

y la música, la literatura y el teatro, la escultura y la danza, el cine y, sobre todo, la

televisión, constituyen las fronteras naturales del video de creación y son sus principales

puntos de referencia. La historia del video es, por ello, inseparable de la historia de nuestra

cultura. El vídeo experimental constituye la otra cara de la televisión, su lado artístico, y

contribuye a instaurar un modo distinto de hacer y mirar la televisión. Con los ojos del

arte y con la actitud de las vanguardias.” Fragmento del prólogo de “El arte del video”

de José Ramón Pérez Ornia.

“No hay imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virtual de la consciencia, no

se puede separar de la imagen ocular. Tampoco se puede separar de la imagen gráfica

dibujada, de la imagen fotográfica. Creo en un bloque de imágenes, es decir, en una

nebulosa de la imagen que reúne imagen virtual e imagen actual. Imagen mental, ocular,

óptica, gráfica o pictórica, fotográfica, cinematográfica, videográfica, holográfica, y, por

último, imagen infográfica forman una sola y misma imagen.” Paul Virilio. Urbanista y

ensayista. “Todas las imágenes son consanguíneas”.

“El videoarte se ha desarrollado, necesariamente, en relación con la televisión, o contra

la televisión, y en relación con el cine clásico, que son las otras artes en movimiento.

Pienso que la inspiración esencial del videoarte debe buscarse en las artes plásticas, en el

arte minimal, en el arte conceptual, en la performance , en la música y en el teatro. Lo

que realmente ha dotado de interés al videoarte, y lo que hoy le sigue dotando, es que se

trata de un arte que verdaderamente se alimenta de todas estas artes. Podríamos decir que

es, en sí mismo, un arte multimedia, que amalgama los otros medios y en el que se

entrecruzan las diferentes disciplinas. Este carácter híbrido le proporciona una gran riqueza al videoarte.” Anne Marie Duguet. Crítica. “El vídeo se inspira en las artes

plásticas”. “El lenguaje de la palabra y el lenguaje visual se encuentran de nuevo en el

vídeo. La imagen y la palabra aparecen juntas en el mismo soporte, como en las primitivas

manifestaciones del lenguaje, como en los ideogramas, pictogramas o jeroglíficos.

Palabras dentro de la imagen, palabras que se transforman en imágenes e imágenes que

nacen de las palabras.” “Escribir con la imagen” fragmento de “El arte del vídeo”.

3

“El mundo de la imagen audiovisual ha sido prácticamente hasta nuestros días el mundo

de la subordinación del sonido a la imagen. La llegada de los artistas videográficos ha

devuelto a un primer plano de la actualidad y de la creación artística al mundo del sonido.

Por primera vez el sonido ha sido tratado en igualdad de condiciones que el mundo de la

imagen, de tal manera que entre los dos se ha establecido una interacción y no la

dominación de uno sobre otro.” Santos Zunzunegui. Catedrático. “El sonido y la

escritura”

“El cine, las vanguardias, la música popular y la tecnología electrónica proporcionarán

los elementos lingüísticos, expresivos y técnicos para la construcción del lenguaje de la

música visual que culminará, ya en los años 80, en los videoclips”. “Música para ver”

fragmento de “El arte del vídeo”.

“Digamos que hay más o menos la misma diferencia que entre la filosofía y la ciencia.

La ciencia es el vídeo, la filosofía es el cine. El cine tiene una vida casi humana, alrededor

de casi cien años. Era necesario que tuviera hijos, y esos hijos son la televisión, desde un

punto de vista político y cultural, y el vídeo desde un punto vista técnico y estético. Los

hijos no han querido mucho a su padre o a su madre, que es el cine.” Jean-Luc Godard.

Director de cine. “El cine es arte. La televisión es cultura.”

“Para mí el vídeo es arte. Hay que distinguir entre el cine y el medio, de la misma manera

que distinguimos entre música en instrumentos. Existe la música y existen los

instrumentos como el piano, el oboe, la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos es la

música. Con el cine ocurre lo mismo. Existe el cine y existen diferentes medios a través

de los cuales se puede practicar el cine: el filme, el vídeo, el ordenador y la holografía”.

Gene Youngblood. Historiador y crítico. “El cine se expande en el vídeo”.

A.3. INFLUENCIAS DEL VÍDEO ARTE

Los sesenta y setenta son años de cambio de la obra objetual a la conceptual. Importa más

el hecho, la acción, el concepto en sí de la obra de arte que la propia obra de arte entendida

como materia. El vídeo se encaja muy bien en esta nueva manera de entender el arte y en

sus nuevas manifestaciones: performances, instalaciones, acciones Fluxus, etc.

La estética de la imagen electrónica se nutre de las últimas vanguardias:

a) Del arte Pop toma su gusto por elevar a la consideración de arte productos de la

sociedad de consumo, de la publicidad y de los medios de comunicación como en este

caso la televisión. También adopta del Pop la acumulación de lenguajes diferentes (cómic,

pintura, medios de información, publicidad, etc), la seriación y repetición, la estrecha

vinculación entre el arte y la tecnología, la mezcla de imágenes y estilos contrapuestos y

de diferentes épocas para crear una obra contradictoria y anacrónica.

b) El arte minimal, contemporáneo del vídeo, también influye con sus obras simples pero

fuertemente organizadas en estructuras repetitivas. Esto se puede ver en las primeras

cintas sin apenas labor de montaje. El minimal comienza a ahondar en la idea de que vale

más la formación de la obra que la misma acabada.

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c) Dado este principio, esta disciplina dará paso al conceptualismo y al Land Art. Al

importar más la acción que la obra empaquetada y lista para exhibir, el arte conceptual

ayudó en la investigación formal del vídeo. Por otra parte, el Land Art suele utiliza el

vídeo para documentar sus trabajos perecederos. Sin embargo, esta aportación no es

cualquier cosa ya que define el carácter del vídeo a la hora de crear objetos comerciales

d) Ese interés del conceptualismo por aspectos relacionados con los efectos visuales

también proviene del Arte Op (Optical Art), término acuñado en 1964. donde se trabaja

con la importancia de la percepción y con aspectos espacio-temporales asociados a la

imagen.

e) El vídeo crea objetos únicos y efímeros que con frecuencia sólo duran lo que dura la

proyección ya que se suelen quemar los originales manteniendo sólo unas pocas copias.

También los eventos que se graban suelen ser únicos e irrepetibles. Con esta actitud,

evitan la industrialización en cadena de sus obras, pero favorecen el rico mercado de

subastas de piezas de arte únicas.

f) Existe también una clara influencia del cine experimental, aunque son muy pocos los

cineastas que, durante la primera década del vídeo, han cambiado el soporte fílmico por

el electrónico. Sin embargo, en los cincuenta años del vídeoarte ha habido artistas que

han jugado con los dos soportes o que se han pasado de uno a otro siendo la dirección

habitual la de terminar recalando en el vídeo.

Tanto el cine abstracto, surrealista y estructural (como el de Peter Kubelka o Dziga

Vertov) son las corrientes de más influencia. Estas pasaron a considerar el fotograma

como la unidad mínima del lenguaje cinematográfico destronando la soberanía del plano.

Muchas veces pintaban directamente sobre el fotograma, al igual que los videoartistas

que alteran la imagen trabajando directamente sobre el haz de electrones que origina la

imagen videográfica, es decir, trabajando también sobre la unidad mínima. Hay autores

que insertan frames sueltos en sus cintas que sólo son apreciables en modo de pausa a la

hora de la reproducción.

g) Al fin y al cabo, uno de los aspectos que hacen del vídeo una disciplina multimedia es

que recibe influencias de todas las vanguardias del siglo XX: cubismo, dadaísmo,

constructivismo, futurismo, la Bauhaus, etc. Es así como el soporte del vídeo ha roto con

las formas tradicionales de las artes plásticas como el cuadro o la escultura.

h) Pero habría que señalar a Marcel Duchamp como el artista más influyente en los

pioneros del vídeo. Duchamp es precursor del arte objetual, del conceptual, del pop, de

los happenings, de Fluxus y del arte op. Este dadaísta pensaba y actuaba como lo hicieron

posteriormente los primeros videoartistas. Recontextualiza objetos de la vida cotidiana

dándoles el estatus de obras de arte. Su famosa “Fuente” de 1917 no es más que un

urinario sacado del servicio de caballeros. Los primeros videoartistas hicieron algo

parecido con la televisión: le buscaron una nueva función y la trataron como objeto

artístico.

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A.4. CARACTERÍSTICAS DEL VÍDEO ARTE

Podemos considerar como características relevantes del videoarte:

1. Un uso alternativo de la televisión. El vídeo se utilizó en dos aspectos diferentes de

los que lo hacía la televisión: como productor de contrainformación y en el ámbito de la

creación. Rechazan los principios de realismo y narración y abogan por una utilización

artística de la televisión y no meramente comercial.

2. Una fuerte vinculación a las vanguardias y a las artes visuales que reconocen el

potencial creativo del vídeo, a la vez que éste toma de ellas su actitud de ruptura,

innovación y experimentación.

3. La distinta procedencia de los autores del nuevo movimiento, hará que el vídeo se

constituya en un territorio tanto de origen como de distribución multidisciplinar.

4. El vídeoarte consigue el favor de las grandes fundaciones y desde el principio sus

piezas se exhiben en importantes museos.

5. El videoarte se desarrolla inicialmente en manifiesta oposición al cine narrativo y a la

televisión, por lo que consigue de inmediato la autonomía estética.

6. Renuncia deliberadamente a la referencialidad y a la temporalidad establecidas por el

cine de ficción y con las que se crea la ilusión espectatorial.

7. La primera generación de videastas -hasta mediados de los años ochenta- procede de

prácticas artísticas dentro de las artes plásticas y de la música, alejadas del cine narrativo

o de cualquiera de los géneros televisivos; ello explica el cultivo de creaciones a partir

de:

- la imagen en sí misma (y no como símbolo de una realidad),

- el receptor de televisión,

- la relación con otros medios de expresión artística (sobre todo la música, pero también

la escultura, el collage, el cómic o la fotografía),

- la relación con otras estéticas (neodadaísmo, pop, land art, optical art, minimalismo),

- el cuestionamiento del objeto artístico (propuestas antiarte, creaciones efímeras como

happenings),

- la interactividad con el público, elementos todos ellos marginales en el cine y la

televisión dominantes.

8. A diferencia de lo que sucedió con la fotografía, con el cine y con la televisión, nace

sin la servidumbre de tener que representar miméticamente la realidad, sin la obligación

de demostrar que puede copiarla con alta fidelidad. La “inferioridad” del vídeo respecto

a la fotografía y al cine se convierte en acicate creativo. La imagen lábil, magmática, inestable, de menor definición, ha favorecido y estimulado unos mayores niveles de

manipulación. Los defectos e incluso los errores de las máquinas se convierten en materia

de creatividad”.

9. La actividad del videocreador se aprecia próxima a la pintura, a la que añade la

dimensión temporal, pues el referente -cuando existe- deviene imagen tras ser sometido

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a manipulaciones de formas, texturas, colores, brillos, grano... hasta lograr el resultado

deseado y que convierten en objeto artístico la propia imagen.

10. Los creadores del vídeo fabrican, inventan o descubren nuevos usos a la incipiente

tecnología electrónica de la imagen y el sonido, valiéndose de aparatos que produzcan o

modifiquen la señal televisiva.

11. Hay una nueva relación entre la imagen y el sonido, la exhibición en instalaciones

con sonido procedente de otra fuente y sin aparente relación con la imagen, el ruido de

monitores sin señal, la existencia de música a la que se subordinan las imágenes, la

creación in situ de la banda sonora por el ruido y las conversaciones de los espectadores....

y, en general, un sonido que no está ahí para reforzar una “impresión de realidad” que ni

siquiera la imagen intenta producir. Más bien acentúa la distancia, contribuye a la

creación de un efecto de extrañamiento y a la desestabilización de los códigos de

representación tradicionales

B. GÉNEROS, TEMÁTICAS Y MESTIZAJES.

B.1. GÉNEROS

Una aproximación sucinta y global a la videocreación permite establecer tres tipos o áreas

-hablar de géneros o formatos en un medio esencialmente híbrido parece inadecuado-:

1) Instalaciones,

2) Performances u obras de arte efímero

3) Textos audiovisuales o videogramas.

1) Los procedimientos empleados básicamente son cuatro: a) el televisor o la pantalla

como objeto material, b) las emisiones de televisión y grabaciones de archivo, c) la

emisión en vivo en circuito cerrado y d) las grabaciones del videasta. Cuatro elementos

que, juntos o por separado, figuran en instalaciones y en acciones de arte efímero.

En las instalaciones de salas de arte, museos o cualquier otro espacio -a veces llamadas

videoesculturas- hay una diversidad notable. Está el circuito cerrado de televisión que

emite por uno o más monitores las imágenes captadas en el mismo lugar y que suelen

incluir a los espectadores que visitan la sala, lo que conlleva una reflexión sobre el propio

concepto de representación. En ocasiones, se produce una dilatación temporal entre el

registro y la emisión y otro tipo de manipulaciones que propician un cuestionamiento de

la relación emisor-espectador y, sobre todo, del tiempo con el solapamiento del pasado

sobre el presente. Otras formas de exhibición son las instalaciones multicanal donde se

propone al visitante realizar varios recorridos a través de un espacio visual construido con

emisiones plurales en su formato. También están las videoesculturas y, en general, las

instalaciones donde el monitor forma parte de un conjunto con elementos sonoros,

lumínicos, pictóricos o escultóricos, de modo que la emisión de vídeo ha de ser apreciada

en ese conjunto.

2) Performances, happenings, acciones, conciertos o como quiera que se denominen a las

actividades de arte conceptual realizadas en vivo tienen en común, en principio, su

condición efímera. Aunque puedan repetirse -y variar en cada repetición-, la obra artística

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es la acción que transcurre en un tiempo y espacio concretos, pues carece de soporte

permanente. A veces se graba en vídeo con una sola cámara, desde una posición única y

con una toma continua, pero la filmación es un mero testimonio; aunque también puede

ser transformada o dar lugar a un videograma artístico.

3) Y, en tercer lugar, están los textos audiovisuales electrónicos o videocreaciones. La

diversidad de procedimientos de producción y exhibición es notable. El origen de la

imagen puede ser: a) emisiones televisivas y archivos audiovisuales, b) grabaciones de

videasta y c) efectos electrónicos e imágenes sin referente; muy frecuentemente se

combinan las tres en un mismo videograma o se mezclan en el mismo fragmento. Hay,

también, una variedad considerable de modos de exhibición, aunque casi todos sean

minoritarios respecto al cine o a la televisión. Están los espacios marginales de los canales

de televisión, las ediciones de videocasetes, las muestras de festivales, las páginas web y

las instalaciones en salas de exposiciones y centros de arte. En general, la relación del

espectador con el videograma difiere sustancialmente del rol tradicional del espectador

cinematográfico o televisivo, pues resulta mucho más variada, desde la desatención con

que se aproxima al videoclip a la interacción existente en las instalaciones.

B.2. TEMÁTICAS

Intentando una breve descripción de los temas o preocupaciones de las videocreaciones

cabe considerar las siguientes:

* Cuerpo y retrato. Son obras donde la cámara sirve para la exploración del cuerpo en su

materialidad, casi de estudio entomológico, que se muestra en distintos espacios, se

expresa, evoluciona o interactúa con la cámara, pero siempre es un cuerpo desprovisto de

glamour y del fetichismo de la tradición espectacular. Hay autorretratos, diarios,

confesiones, improvisaciones, representaciones o dramatizaciones que suelen tener una

dosis de provocación y carga crítica hacia el consumismo, el espectadorismo, el estrellato,

la represión sexual, el machismo o la idealización del objeto estético. En ocasiones, el

videasta expone su propio trabajo o lleva a cabo una introspección y no siempre hay que

descartar un componente narcisista.

* Teatro y danza. El videoarte encuentra en los escenarios un medio importante de

experimentación con obras donde confluyen los lenguajes coreográficos, musicales,

videográficos y plásticos, hasta el punto de que resulta difícil nombrar la acción escénica.

Son obras donde se borran las fronteras entre realidad y representación, entre escenario y

patio de butacas, entre teatro, televisión y vídeo, mediante procedimientos tales como la

colocación de cámaras y monitores en cualquier lugar de la sala, en una tradición que se

remonta a Brecht y Piscator, quienes se valieron de proyecciones de cine en el escenario

simultánea a las representaciones. Las imágenes de los televisores interactúan con la

representación que tiene lugar en ese momento y pueden servir como telón de fondo decorativo, para ampliar el espacio escénico, crear un espacio dramático cambiante,

ofrecer detalles de los actores, contraponer la acción visualizada a la representada,

integrar a los espectadores en la escena, etc. En el caso de la llamada videodanza, la

intervención de la tecnología del vídeo va más allá de la mera retransmisión o grabación

para dar lugar a videogramas con identidad propia. La danza se toma como referente, pero

experimenta una radical transformación con muy variados efectos de cámara y

electrónicos: su inserción en decorados virtuales, ralentización del movimiento, pausas,

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solarizaciones y estelas, tratamientos de color, movimientos de cámara, fragmentación de

la pantalla e imágenes incrustadas y, sobre todo, la creación de un ritmo visual y de

montaje que entra en diálogo con el coreográfico y el musical originarios. El resultado no

es una danza filmada, sino una pieza de videoarte donde la danza encuentra un medio de

expresión autónomo respecto al escenario o, mejor aún, un formato propio: la coreografía

electrónica.

* Música. Tienen lugar ya desde los años cincuenta experimentos de música electrónica

con osciloscopios, donde las ondas electromagnéticas sirven para crear, alternativa o

indistintamente, imágenes y sonidos. La sensibilidad hacia la indagación musical es

grande en pioneros del videoarte como Paik y con el desarrollo de la tecnología digital,

aparecen propuestas mestizas de música que dan lugar a imágenes o viceversa. Sin

embargo, el mayor desarrollo se alcanza con el videoclip. También hay que destacar, en

otro ámbito, la extendida utilización de monitores en los conciertos en directo de grupos

de pop y rock que, junto a otros procedimientos, contribuyen a crear auténticos

espectáculos multimedia.

* Crítica de los medios de masas. Autores como Paik y Vostell realizan una crítica de la

cultura de masas y de la televisión en particular desde los años sesenta. En el happening

Media Burn (1975) se realiza una diatriba contra la televisión seguida de la acción en la

que un cadillac a gran velocidad se empotra contra una pirámide formada por 42

monitores que se incendian tras el impacto. En esa línea hay abundantes muestras que

parodian los géneros, sensibilizan sobre la manipulación política, rechazan el

consumismo de los anuncios televisivos, etc., aunque todo ello es compatible con los

encargos que las cadenas hacen a videastas y con la difusión de sus obras en espacios

televisivos.

* Documental subjetivo. Aunque desde los años sesenta hay colectivos dedicados a la

información alternativa y militante, con la segunda generación de videastas de los ochenta

se ha ampliado la práctica documental gracias a los equipos más ligeros y a la diversidad

de medios de difusión con las televisiones locales y las redes de cable. A diferencia de la

pretendida asepsia de los medios de masas, los documentales y reportajes de grupos

alternativos subrayan su voluntad militante de carácter feminista, obrero, antirracista,

antifascista o de defensa de minorías étnicas y culturales; por ello -y porque no es

incompatible con la creación personal- se le llama documental subjetivo.

* Reflexiones sobre el medio. Las posibilidades técnicas del medio, la grabación

simultánea a la emisión, la capacidad de combinar imagen y sonido, gráficos, etc., se

convierten en el objetivo de análisis de algunos artistas, tanto en el ámbito plástico como

en el metafórico. En la investigación plástica, se efectúa un análisis de las posibilidades

plásticas del medio, mientras que en la investigación fenomenológica

hay una utilización metafórica de las posibilidades técnicas del medio en el análisis de

fenómenos como la luz o el sonido.

* Vídeopoesía. A partir de textos poéticos preexistentes, se elaboran imágenes oníricas,

símbolicas y expresivas que ilustran, complementan y expanden el poder evocador y

semántico de dichos textos.

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*El videoclip: una estética de la fragmentación para el consumo de masas

Probablemente sea una de las formas más originales de la televisión. Tiene su origen en

la publicidad de un disco, del que se extrae un tema considerado más comercial para

realizar un reportaje promocional. Este consiste en imágenes del intérprete con la banda

sonora que reproduce el tema; por tanto, la duración viene determinada por la música. Sin

embargo, la emisión borra el carácter publicitario al considerar que posee un contenido

de entretenimiento; no se programa como tal publicidad, no se paga por su emisión y no

apela directamente al espectador a la compra. Hunde sus raíces en la propuestas de música

visual o sinfonías visuales de autores de las vanguardias de principios del siglo XX, como

Leopold Survage, Oskar Fischinger o Viking Eggeling y en secuencias del cine musical

de todos los tiempos. Un antecedente son las máquinas de música de monedas que

ofrecían imágenes en una pequeña pantalla, las llamadas Panorama Soundies en Estados

Unidos desde finales de los cuarenta o los Scopitones en Francia, ya en los sesenta.

En esa misma década se rueda la película de los Beatles ¡Qué noche la de aquel día!

(1964) con elementos propios del videoclip como la ruptura narrativa, los saltos de

raccord, el montaje expresivo, etc., a la que siguen otros títulos del conjunto británico y

de otros grupos, y películas emblemáticas como Easy Rider (1969). También se

encuentran algunos rasgos en los trailers del cine y en secuencias de montaje de telefilmes

y películas, donde las imágenes se subordinan a un tema musical.

Ya en los años setenta comienzan las primeras emisiones por televisión de estas piezas,

con Captain Beefherat and His Magic Band (1970), 200 Motels (1971), Bohemian

Rapsody (1975). El gran desarrollo del formato comienza en los años ochenta y es fruto

de la confluencia de la emisora especializada MTV y de la estética postmoderna

(fragmentación, intertextualidad, seducción, eclecticismo).

El elemento estético dominante es el collage, la yuxtaposición arbitraria de múltiples

componentes, con espacios cotidianos o exóticos, figuras reconocibles o abstractas,

relaciones azarosas entre planos, acciones o personajes, imágenes realistas y

manipuladas, tratamientos complejos de la textura y el color, etc., dando lugar a un texto

que pretende la densidad narrativa a través de la permanente novedad proporcionada por

la breve duración de cada plano. La retórica espectacular se vale de un ritmo muy ágil,

composiciones muy artificiosas, movimientos de cámara audaces, recurso al zoom y a

lentes distorsionantes, angulaciones y posiciones de cámara rebuscadas y, en general,

todo tipo de efectos visuales como imagen mosaico, cortinillas, ralentizaciones, rótulos,

dibujos, animaciones, gráficos, sobreimpresiones, etc., al servicio de un texto que destaca

por la superposición de espacios y tiempos, la ruptura de la causalidad o de cualquier

racionalidad espaciotemporal. Es un formato que permite la experimentación y que, al

margen del trasfondo económico, ha llamado la atención de cineastas inquietos, desde

clásicos de los sesenta -Antonioni, Peckinpah, Friedkin- y actuales como Martin Scorsese,

Ridley Scott, Alan Parker y Brian de Palma, a directores con vitola de experimentales (Jin

Jarmusch, Alex Cox, Gust van Sant o Percy Adlon) y a videocreadores como Laurie

Anderson, Zbig Rybczynski, Joan Logue, Julian Temple y Andy Warhol).

El cantante o líder del grupo suele aparecer reiteradamente en primer plano con mirada a

la cámara. Implica la apelación al espectador. En los videoclips procedentes de bandas

sonoras de películas, ese relato paralelo es del propio filme, aunque también son

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frecuentes las citas cinéfilas y las referencias a géneros desde el exitoso Thriller de John

Landis, interpretado por Michael Jackson.

La estrategia comunicativa del videoclip reside en la seducción y en la ambigüedad.

Ambas son necesarias para cautivar la atención del espectador ante un texto que se

presenta fugaz y que se repite en diversos espacios (hogar, bares, comercios, lugares

públicos de paso, etc.). Requiere sucesivos visionados para apreciar los detalles,

establecer interpretaciones plurales o desentrañar su posible significado, de ahí la

pretendida densidad narrativa. La fascinación de las imágenes en su pura materialidad, el

recurso a contenidos eróticos o a promesas de lo prohibido y el vértigo del movimiento -

de los bailes, el montaje, la cámara- son los mecanismos básicos para la seducción.

El vídeo musical se presenta como un formato audiovisual fundado y alentado por la

industria discográfica como estrategia de marketing para favorecer la venta de discos,

modo publicitario que recibe y suministra rasgos e influencias desde y hacia otros ámbitos

de lo audiovisual: el cine, la televisión, el vídeo de creación y la publicidad audiovisual

tradicional.

Su naturaleza de distribución masiva hace necesaria la búsqueda de enfoques múltiples,

perspectivas complejas desde donde tratarlo y exige de una amplia concepción

metodológica en teoría de la imagen y en comunicación masiva y cultural.

La variedad formal y narrativa que viene desarrollando lo convierten en el mensaje o

formato audiovisual más definidor de la cultura posmoderna, un modelo de objeto

cultural, porque a través de él gran parte de la población consume y experimenta la música

pop y rock, la música popular contemporánea de mayor alcance, además de por algunas

razones:

1. Porque irrumpió en el mercado cultural para promocionar el estilo de música popular

imperante en la segunda mitad de siglo: el pop-rock (y sus sucesivas variantes y/o

mezclas: punk, heavy, trash, etc.). No obstante, más tarde se extendió a otros tipos de

música (y actualmente existe toda una variedad genérica en este sentido) y sus fórmulas

de representación han sido plagiadas por otros formatos audiovisuales cercanos.

2. Por la variedad formal y narrativa que viene desarrollando el vídeo musical en los

últimos años es fruto de la constante investigación en materia audiovisual (recursos

electrónicos, infográficos) y responsable de un lenguaje único, cercano al audiovisual

publicitario, pero que va mucho más allá porque se le permite mayor innovación, y que

lo convierte en modelo de la vanguardia audiovisual contemporánea, junto al video de

creación.

Las características más sobresalientes que definen al videoclip actual:

1. Tiene fines publicitarios: su objetivo principal y medianamente manifiesto es la venta

de un disco, una canción o tema determinado y, más sutilmente, la imagen y personalidad

de un grupo o solista. Aunque este tipo de formato nació íntimamente ligado con la

publicidad, los grandes presupuestos que mueve permiten múltiples posibilidades de

creación, así como la contratación de los mejores equipos técnicos, lo que ha hecho

posible la consecución de otro tipo de logros: a través de él se crea ideología y modos de

comportamiento, estereotipos sociales y referencias culturales y vitales.

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2. Es una combinación o mezcla de música, imagen (imagen móvil y notaciones gráficas)

y lenguaje verbal (y excepcionalmente otras materias audiovisuales: ruido, silencio y

diálogos). La idea de la que parte un clip se basa en asociar unas imágenes a una música

siempre preexistente, anterior. Esta condición adquiere rango fundamental y diferencia al

vídeo musical de las demás producciones audiovisuales, aunque eso no significa que no

sea copiada sistemáticamente por estas.

3. Constituye un discurso específico, particularizado, que tiene su andamiaje en la

especial relación que establecen imagen y sonido (música) en relación a unos fines

publicitarios ya expuestos y que establece un permanente juego de referencialidad

cultural, “

Como toda mercancía, el videoclip sufre procesos de estandarización de sus formas, y de

socialización de sus contenidos. El objetivo de estos procesos es la venta (de

tracks/canciones y/o álbumes), gracias a la creación de bienes con alto contenido

simbólico que satisfacen necesidades culturales y que, por tanto, adquieren un valor de

uso.

El videoclip musical, heredero de las más prestigiosas modalidades audiovisuales,

llámense video de creación, cine experimental, etc.; aún se encuentra en una considerable

indefinición cultural. La clave está, naturalmente, en esa pluralidad, necesaria y compleja

al igual que utópica, y que da lugar al siguiente comentario de Juan Antonio Sánchez

López sobre este caballo de batalla de la postmodernidad mercantil-cultural que es el

vídeo musical: “la pluralidad de posibilidades encerradas por un producto creativo tan

aparentemente `simple´ permite reconocer en el mismo, por un espacio de escasos

minutos, una creación audiovisual de vocación cinematográfica surgida al calor del

mundo contemporáneo y el vendaval massmediático, un testigo excepcional de las

expectativas e inquietudes de las subculturas y tribus urbanas, un reclamo consumista

para la juventud en su calidad de soporte publicitario de los productos de la industria

discográfica y un vehículo para la autoafirmación y/o difusión y/o propaganda de los

respectivos grupos y movimientos que alientan e inspiran su génesis al identificarse con

una declaración de intenciones, un código ético y una forma determinada de vivir,

comportarse y pensar, siendo también consecuentemente un documento antropológico

polivalente, contradictorio y versátil.” (Sánchez López, 2002, 566).

B. 3. MESTIZAJES CON OTRAS ARTES

* VÍDEO Y ESCULTURA

Como ya vimos con Nam June Paik y Wolf Vostell , al principio se trataba el video como

material escultórico. Estos artistas incluían los armatostes de producción y recepción en sus obras. Quizás las más famosas videoinstalaciones de Paik sean las que realizó junto a

Charlotte Moorman, de las cuales “Tv cello” (1971) se puede considerar como un icono

del videoarte. Y de Vostell la más destacable sería su “Depresión endógena”.

Con las videoinstalaciones o videoesculturas el espectador no tiene la atadura de las dos

dimensiones y la ilusión de una tercera, ni queda limitado por el encuadre decidido

previamente por el realizador siendo ahora el espectador (que no teleespectador, ya que

en la videoescultura no solo interesa la imagen que sale del monitor) es el que decide qué

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se queda fuera de campo y que no. Por tanto, en este tipo de obras se da prioridad a las

relaciones con el espacio que ocupan y todo lo que conlleva para la percepción del

espectador.

Una de las variantes de las videoinstalaciones, instalaciones o videoescultura, según el

autor, es el circuito cerrado. En un circuito cerrado ya no solo se juega con las relaciones

creadas con el espacio por la obra y sus materiales sino también con la posición del

espectador y la percepción que tiene de sí mismo.

Un circuito cerrado no es más que un sistema de grabación que

te devuelve en tiempo real la imagen captada. Pero en los años

60 y 70 los videoartistas sacaron jugo a esto gracias al time-

delay o desfase temporal, que hacía que la imagen grabada se

reprodujera segundos después y así poder, por ejemplo, que el

observador se sienta observado y éste a su vez se observe a sí

mismo. Trabalenguas que da pié a muchas disertaciones

filosóficas que exploran todos los artistas que utilizan esta

técnica como Dan Graham en “Present Continuous Past(s)”

(1974), Frank Gillette y Ira Schneider en “Wipe Cycle” (1969),

Pete Campus en “Interface” (1972), Bruce Nauman con su serie

“Corridors”.

Aunque la relación de las artes plásticas con el video se dio sobre

todo en su génesis, también hay artistas en décadas más

recientes que se han decantado por la videoescultura: Thierry

Kuntzel con “Nostos II” (1984), Friederike Pezold con

“Madame Cucumatz” (1975-1989) y Gary Hill y Bill Viola.

* VÍDEO Y PINTURA

Para legitimar e incluir al video como un arte más, Nam June Paik compara el video con

la literatura, pero también y sobre todo con la pintura: “De la misma manera que el

collage ha sustituido al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo”. “El versátil

sintetizador de televisión en color nos permitirá dar forma al lienzo de la pantalla

televisiva”

La primera tendencia de “pintar con la imagen electrónica” es la abstracción: se introduce

ruido y distorsiones en la imagen y se rechaza lo figurativo. La poca calidad en cuanto a

definición de la imagen se toma como un recurso creativo ya que el video no tuvo que

rendir culto al realismo como hicieron todas las artes en sus respectivos nacimientos. Se

toma la técnica del collage no sólo como simultaneidad de materiales sino también de

tiempos. El rechazo del video a los principios de la televisión o el cine como renunciar a

la narratividad y la ausencia de personajes acerca al video a la parte más pura de la pintura:

luz, color, percepción, estructura, etcétera.

Si bien lo que aportaba el video a la escultura era una nueva visión de la dimensión

espacial, lo que aporta el video a la pintura es la dimensión temporal. Si las obras que se

13

pintasen sobre la pantalla fueran estáticas no tendrían sentido y esto se podría conseguir

con la “pintura tradicional”. Pero es el tiempo el que crea nuevas formas de ver.

Dos de los más importantes “pintores” del video, ambos totalmente contrarios, son Bill

Viola y Thierry Kuntzel , artistas que ya contribuyeron a respaldar la influencia que

tuvieron las artes plásticas en el video.

En su afán por enriquecerse culturalmente, el video no se contentó solo con las artes

plásticas y fue entrando en todas las artes audiovisuales.

* VÍDEO Y TEATRO

Como en aquellas imágenes de la película de Man Ray “ Le retour à la raison” donde el

torso desnudo de una mujer frente a una ventana juega con la luz que se cuela por los

agujeros de la persiana y estos crean formas en su piel. Pues esta secuencia de cine

experimental, al que debe mucho el videoarte, es quizás lo más parecido a una

performance videográfica.

Pero este enésimo encuentro entre imagen y cuerpo pretende

diferenciarse de los demás en tres puntos: rechaza seguir fomentando

los cuerpos estereotipados de los medios de masas; consciente del

narcisismo al que conllevan las cintas autobiográficas, el artista

invita al espectador a que cambie su papel de televidente pasivo y

que intervenga en la obra; y por influencia del arte conceptual se deja

de entender la obra de arte como un objeto-mercancía ya que la idea

prevalece sobre la obra en sí y esta se da una vez siendo única e

irrepetible y por lo tanto no es posible su conservación ni

almacenamiento.

Por si no fuera lo suficientemente flexible el vídeo a la hora de ser

recibido primero, y recibir después a las nuevas vanguardias de

época, al aliarse con la performance abre un espacio donde caben

todas las sensibilidades de la época.

“El origen de la performance está en este entrecruzamiento de

sensibilidades y de prácticas –por una parte, pintura y escultura, por otra, la danza- y

debería añadir una tercera, que nos lleva a la cuestión de los medios: el cine. El cine y

el vídeo. La estética del tiempo que pasa, la estética del tiempo real”. Thierry de Duve.

Profesor e historiador.

14

El nuevo teatro de los años sesenta buscaba lo mismo que

el vídeo: el mestizaje y fusión de la palabra y la música, la puesta

en escena del rito colectivo, la participación del espectador, y la

identificación entre espectador y actor.

Los artilugios de la imagen electrónica se empiezan a colar

en la puesta en escena teatral. Aunque ya había habido

precedentes de imagen en movimiento en el teatro con la

inclusión en los años veinte de pantallas de cine.

El vídeo en la caja escénica proporciona al espectador otros

puntos de vista o detalles en directo de la representación teatral o

de realidades externas al escenario en que se desarrolla, el vídeo

hace que se desborden los límites espaciales del escenario, y los

efectos de la imagen electrónica consiguen moldear a placer los decorados y personajes.

*VÍDEO Y DANZA

El vídeo continúa la renovación de la danza filmada que iniciara ya el cine

experimental con cineastas como Maya Deren . Aquí no se habla de musicales

hollywoodienses donde la cámara y las imágenes están supeditadas al trabajo del

coreógrafo y de los bailarines. El vídeo sigue investigando las relaciones entre el cuerpo,

el espacio y la cámara, cuyos puntos de vista y movimientos llegan a ser tan importantes

como la propia danza. Se deja de concebir la danza filmada como una simple copia del

espectáculo original.

Entre los recursos expresivos que contribuirán a cambiar las formas dominantes

de representar la danza, están los siguientes:

-la alteración del espacio escénico en que se desarrolla, con la posibilidad de introducir

decorados ficticios y electrónicos, con la facilidad para multiplicarlo y para presentar

simultáneamente diferentes espacios escénicos.

-la diferenciación y separación entre decorados y bailarines gracias al chroma. Se rompe

así con la frontalidad de la representación y de la visión.

-la fragmentación del espacio y de los cuerpos gracias a los equipos de postproducción.

-la manipulación del tiempo, su alteración en el montaje y edición de imágenes.

Uno de los mayores colaboradores con artistas videográficos es el bailarín y coreógrafo

Merce Cunningham que ha trabajado con Paik , Elliot Caplan y Charles Atlas . Este último

ha sido director de un dvd recopilatorio editado en el año 2000 sobre la vida y obra de

Cunningham llamado “A lifetime of dance” en el que aparecen colaboradores suyos como

por ejemplo John Cage , entre otros.

15

*VÍDEO Y MÚSICA

Cualquier disciplina artística parece que siempre quiere expresar más alla de lo que su

propia naturaleza aparenta. Pintores como Kandinsky pintaban cuadros en los que se

podían oír los colores y “ver” la “música”. Estas experiencias sinestésicas llegan a su

punto álgido con el videoarte, continuación de su predecesor el cine experimental de los

años 20 y 30. Sin desmerecer la brillante relación entre imagen y sonido que consiguieron

los estudios de cine norteamericanos, sobre todo a partir de los años 40, centrémonos en

la imagen que genera “música” aunque carezca de banda sonora. Por lo tanto fue el primer

cine vanguardista el que aportó verdaderas “sinfonías de música visual” ( Opus I, de

Walter Ruttman, 1916; Diagonal Sinfonie, de Viking Eggeling, 1923; Ballet Mecanique,

de Fernand Léger, 1924, etc).

La gran inventiva de los futuristas a la hora de crear máquinas generadoras de ruidos, más

la creación de instrumentos electrónicos como el órgano Hammond y la guitarra eléctrica

junto con el cine sonoro fueron los pilares para fundir y experimentar las relaciones entre

imagen y sonido. A partir de ahí, la creación de instrumentos y ruidos será una constante

en los músicos modernos. Sirva como ejemplo el “piano preparado” de John Cage que no

es más que un piano en el que se introducen entre sus cuerdas tornillos, tuercas, gomas,

etc consiguiendo así efectos de percusión y nuevos armónicos según la posición de cada

objeto sobre la cuerda.

Antes de que Nam June Paik retorciera la imagen televisiva manipulando la señal,

Laposky fue el pionero del arte del manejo del osciloscopio de rayos catódicos llamando

a sus abstracciones electrónicas una forma de “música visual”.

La relación entre video y música se empezó a investigar desde el principio ya que el

propio Paik procedía de la música electrónica. John Cage también tuvo una relación muy

intensa con el video a través de Paik y por sus colaboraciones con Merce Cunningham.

Otro de los artistas que mejor crean música visual es Woody Vasulka por medio de efectos

de postproducción. Junto a este también cabe destacar a Zbigniew Rybczynski ganador

de un Óscar en 1983 a la mejor película de animación por su obra “Tango”.

Los realizadores de videoclips siempre tienen como referente a los artistas del video a la

hora de innovar y adaptar la creatividad de éstos a productos masivos y comerciales.

16

Sin embargo, parece que en esta vertiente del videoarte toda imagen que por si sola pueda

constituirse como un “poema visual” se tiende a insertársele la pista de audio

C. EXPERIMENTACIÓN FORMAL Y CONCEPTUAL CON LA

IMAGEN ELECTRÓNICA. PRINCIPALES VIDEOCREADORES

En el clima de contestación y rechazo de la cultura de masas de los años sesenta en que

surge el vídeo, es frecuente la demonización de la televisión como metáfora de esa

sociedad y de la manipulación desde el poder. Incluso antes de la aparición del vídeo

portátil hay acciones de grupos neodadaístas que plasman ese rechazo, como El entierro

de un televisor que Wolf Vostell realiza en una granja de Nueva Jersey en 1963 dentro

del Yam Festival. La vocación experimental y alternativa también viene propiciada por

la época histórica que se caracteriza, además de por la denuncia del consumismo, por el

pacifismo, la liberación sexual, los estupefacientes, la lucha por los derechos civiles y la

valoración de la contracultura.

Se suele considerar como suceso inaugural de la videocreación la exhibición en un café

de Greenwich Village, en octubre de 1965, de la grabación que el mismo día había

realizado Nam June Paik de la visita del Papa a la catedral de San Patricio. En el grupo

Fluxus, fundado por George Maciunas e influido por Marcel Duchamp y el músico John

Cage, participan creadores que trabajan en distintos ámbitos como la danza, los

happenings, la música y las artes plásticas, y dos de los videastas pioneros, Nam June

Paik y Wolf Vostell. Su principal actividad son los conciertos y performances de tipo

dadaísta.

Nam June Paik (Seúl, 1932) estudia arte en Tokio y música en Alemania, donde conoce

a John Cage, cuyas composiciones y performances son referencia permanente en su

carrera. En la primera mitad de los sesenta entra en contacto con el grupo Fluxus y trabaja

en creaciones de antimúsica y conciertos donde se destruyen pianos y se provoca al

público. Se interesa por los experimentos con imágenes que distorsionan la señal de los

televisores o emiten puro ruido a partir de un megáfono, como en 13 distorted tv sets

(1963) y realiza su primera exposición individual en Nueva York en 1965 con obras como

Magnetic TV y Demagnetize, que permiten a los visitantes manipular las emisiones.

Participa en la primera exposición dedicada al videoarte TV as a Creative Medium (1969)

y realiza numerosas videoesculturas, performances, instalaciones y vídeos de carácter

irónico y humorístico, donde se plantea la relación del ser humano con la tecnología.

Trabaja también en otros soportes: cine, pintura, serigrafías, fotografía, holografía, etc.

Su obra más representativa Global Groove (1983), es un alegato contra la opulencia

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televisual, estructurado en fragmentos variados -coreografías, performances, telediarios,

publicidad, actuaciones folclóricas, recitados, canciones, etc.-, como un continuo zapeo

con abundantes ironías y parodias. Hay una sugestiva experimentación con las

distorsiones de las imágenes, las contraposiciones de imágenes y sonidos y el ritmo. Con

motivo de los juegos olímpicos de Seúl realiza una experiencia de televisión global con

Wrap Around the World (1988).

El alemán Wolf Vostell (1932-1998) estudia Bellas artes en París y Düsseldorf. Pronto se

decanta por la provocación neodadaísta con happenings y acciones de denuncia de la

alienación; se vale de monitores de televisión tanto para emitir imágenes como para

usarlos como metáfora de la comunicación y del propio sistema de la televisión.

Genéricamente, llama TV Décoll/age a estas instalaciones en las que busca subvertir el

collage que constituye la televisión, en quien resume la manipulación, la esquizofrenia y

el consumismo de los seres humanos contemporáneos. En distintas acciones, como

Depresión endógena rellena de hormigón objetos como coches, radios y periódicos,

además de televisores, para mostrar la incomunicación. Aunque su obra fundamental son

instalaciones, performances y esculturas, realiza grabaciones en vídeo de algunas de ellas.

En TV Cubisme (1985) realiza una obra audiovisual en sentido estricto con grabaciones

de modelos donde trabaja sobre las sensaciones del referente (piel desnuda, piedras,

cemento) y manipulaciones de la imagen (sobreimpresiones, filajes, esfumados).

El carácter de oposición con respecto al cine de ficción con que nace el vídeo va

diluyéndose a lo largo de los años setenta para olvidarse completamente en la década

siguiente con la segunda generación de videastas; una generación que ya no tiene como

referente las artes plásticas, ni se encuentra encorsetada por tradición alguna, sino que

nace directamente en una era audiovisual y multimedia caracterizada por la variedad o el

mestizaje de herramientas, soportes, estilos y géneros. Por tanto, la creación en vídeo se

encuentra mucho más abierta a la narración de ficción. Es importante el trabajo en vídeo

del cineasta Jean-Luc Godard en los años setenta, cuando momentáneamente abandona

el cine para experimentar con el nuevo soporte en obras para televisión; posteriormente,

Godard se ha servido del formato para unos particulares guiones en vídeo o ensayos donde

reflexiona sobre su proceso creador y sobre la propia sustancia de la imagen. Desde otra

perspectiva, hay videastas que se valen del imaginario cinematográfico, homenajean

géneros y obras concretas, realizan particulares remakes o crean videogramas a partir de

secuencias de películas.

En los años ochenta, con la tecnología informática aplicada a la imagen, tiene lugar un

enorme desarrollo de lo que se ha llamado de diversas formas: imágenes virtuales o de

síntesis, infografía o animación por ordenador. Se trata de un salto cualitativo respecto a

la fotografía, al cine y a la televisión, pues la imagen lograda, autónoma respecto a la

naturaleza, está desprovista de toda condición de representación. Esta tecnología permite

exploraciones y formas expresivas inéditas; no sólo porque la inexistencia de una cámara

física posibilita perspectivas, ángulos o movimientos hasta ahora inéditos, sino porque la

total creación de las imágenes ex nihilo otorga al videasta una libertad inédita, tanto en la

plasmación transformada a voluntad de realidades existentes como en la imaginación de

otras puramente virtuales. Se trata entonces de la auténtica creación de mundos virtuales

donde confluyen las dos dimensiones del pintor, las tres del escultor, el sonido del músico,

el movimiento del cineasta, las palabras del escritor, etc.

18

Entre los numerosos videastas que han trabajado con infografía destaca Zbigniew

Ryczynski (Lodz, Polonia, 1949). “Estas nuevas tecnologías nos dan la posibilidad de

penetrar en unos mundos inexistentes. Pienso que ésa es la meta de todas las artes: crear

mundos mejores o mundos inexistentes, como se quieran llamar”. Se formó en Alemania,

Austria y Estados Unidos. Trabaja en el campo del cine y vídeo experimental y de

creación. Ha realizado videoclips para Simple Minds, Pet Shop Boys, Mick Jagger, Yoko

Ono, Lou Reed y John Lennon. Fourth Dimension (1988) es uno de los videogramas más

interesantes por su tratamiento del tiempo mediante la tecnología infográfica. Obtuvo un

Óscar a la mejor animación por Tango (1982) y ha rodado el documental Kafka (1992).

Su obra más sugestiva y conocida es Steps (1987), una especie de homenaje o glosa de El

acorazado Potemkin donde un grupo de turistas irrumpe en la famosa secuencia de la

escalinata de Odessa, teniendo como resultado una reflexión sobre el tiempo y la memoria

visual.

Autor de una obra muy plural y perteneciente también a la segunda generación de

creadores de vídeo, Bill Viola (Nueva York, 1951), formado en su ciudad natal, Italia y

Japón, ha viajado por todo el mundo en busca de imágenes que sólo se dan en el lugar

oportuno. Para Viola, el vídeo es un mecanismo que permite reflexionar sobre el acto

mismo de la visión y las posibilidades de percibir otras dimensiones de la realidad.

Realiza entre otros He weeps for you (1976), The Reflecting Pool (1977-79), que son

instalaciones sobre las propiedades ópticas del agua, y Chatt el-Djerid (1979) sobre

imágenes espectrales del desierto; pero también ha realizado filmaciones sobre su cuerpo

en The Space Between the Teeth (1976) y Reasons for Knocking at an Empty House

(1983) y obras que proponen una meditación o la contemplación mística como The

Theater of Memory (1985) o Room for Saint John of the Cross (1983).

En el ámbito hispano tienen importancia, entre otros, dos videastas residentes en Estados

Unidos: el catalán Antoni Muntadas y el chileno Juan Downey.

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) comienza realizando acciones de arte efímero que

filma en Súper 8 y, desde 1971, en vídeo. Ha impartido cursos e investigado en

organismos de prestigio. Su obra es una constante indagación sobre la comunicación y la

representación y -según su propio testimonio- crea “metáforas que funcionan en el

espacio como metáforas o estereotipos de situaciones que tienen que ver con hechos

sociológicos, políticos, culturales”. En bastantes ocasiones se sirve de emisiones de

televisión, anuncios y otros textos audiovisuales para subvertir el sentido original y

provocar la reflexión, como en Transfer (1975), sobre una cinta de uso interno de la

empresa Pepsi, Credits (1984) que es un montaje con los créditos de diversas emisiones,

This is not an advertisement (1985) y E/Slogans (1986), sobre la publicidad.

Juan Downey (Santiago de Chile, 1940) salió de su país muy joven y ha vivido en

Alemania. Entre sus obras hay varios autorretratos, como en Las Meninas (1975), The

Looking Glass (1981) o en La madre patria (1986) donde escenifica su nacimiento como

un pato. Experimenta con obras de arte pictóricas y musicales, como en la digresión a

partir de un cuadro de Velázquez Venus and Her Mirror (1980) o en el singular

documental J.S. Bach (1985) dedicado al compositor alemán.

19

D) TENDENCIAS:

D. 1. EL ARTE EN LA RED Y MULTIMEDIA.

Además de las transformaciones mencionadas en el cine, la televisión y el vídeo -que

tienen importancia no sólo por las deslumbrantes aportaciones tecnológicas sino, sobre

todo, por las estéticas-, la revolución informática ha realizado dos aportaciones decisivas

para la historia del audiovisual: el lenguaje multimedia e Internet. El nuevo lenguaje

multimedia combina los textos escritos y orales, la música y las imágenes fijas y

dinámicas de diversa naturaleza y condición. En soporte fijo de CD-Rom o DVD, o en la

red, el formato multimedia de página web constituye un nuevo modo de acceder a la

información, caracterizado por la pluralidad de recorridos (hipertextualidad), la

interactividad y la hibridación de códigos, hasta el punto de que “los programas

educativos parecen videojuegos; las noticias se construyen como espectáculos

audiovisuales; los juicios se emiten como culebrones; la música pop se compone para la

televisión multimedia”. (Manuel Castells).

La novedad radical del multimedia reside en su capacidad para unificar actividades de

creación que se encontraban en soportes y ámbitos sociales contrastados. Pintura, novela,

fotografía, música y audiovisuales se ubicaban hasta ahora en espacios de producción y

consumo muy diferenciados; únicamente la televisión con su polidiscursividad -por la

que se combina cine, videoarte, y sus formatos específicos- se aproxima al multimedia,

aunque carece de un componente fundamental de éste: la interactividad, muy potenciada

con la creación de internet.

El multimedia en internet -y eventualmente en disco- tiene interés al menos en los

siguientes ámbitos: a) soporte para la difusión de creaciones fotográficas,

cinematográficas y videográficas a través de los museos virtuales; b) nuevo lenguaje que

posibilita una aproximación plural a esas creaciones, mediante recorridos creativos,

participación del usuario, adquisición o apropiación de obras, etc.; c) fuente de

información con bases de datos, críticas o páginas web sobre obras audiovisuales; y d)

nuevo formato en el que se crean obras específicas como cine comprimido o cortos en

red, videojuegos y obras de artenet.

La primera característica que observamos del arte en la red, arte digital o artenet (netart),

es que se trata de un arte desmaterializado y deslocalizado, ya que existe en la medida en

que hay un usuario que se conecta a la URL donde se exhibe, y es en esa conexión donde

tiene lugar propiamente la existencia de la obra, dado que en el servidor sólo hay archivos

binarios. Dicho de otro modo, el soporte de la obra no es un mero receptáculo -como la

galería que exhibe cuadros o la sala donde se proyectan las películas- sino también su

espacio de exhibición. Pero también el arte en la red es un arte efímero, eventual,

susceptible de cualquier alteración, que existe en el tiempo de su consumo y, en este

sentido, encaminado más a la experiencia estética en sí que a la perdurabilidad del objeto. En cuanto internet es un sistema rizomático -no piramidal ni jerárquico-, el artista puede

crear y difundir su obra con libertad y ésta se encuentra accesible a todo el público, sin

dependencias de mecanismos de poder ni comerciales. En este sentido se ha considerado

que “internet representa un cierto estado de espíritu próximo a las ideologías que han

animado los diferentes movimientos artísticos del siglo XX” (Fred Forest). Ello explica

la diversidad de propuestas y el carácter de provocación y alternativo de muchas de ellas,

como las que fomentan la resistencia frente a los monopolios de las grandes empresas

20

informáticas o las que sensibilizan sobre cuestiones medioambientales o sobre minorías.

Las webcam que emiten en directo espacios de intimidad, de lugares públicos o muestran

a personas en diferentes actitudes es una de las líneas de trabajo más frecuentadas, quizá

por esa paradójica búsqueda de la corporeidad y de la relación personal que existe en el

anonimato y el espacio virtual de la red global.

Aunque sólo virtualmente sea capaz de simular los volúmenes, el multimedia se presenta

como lenguaje total y propicia la exploración intercódica y la relativización -si no la

abolición- de los códigos tradicionales. La obra es un híbrido de sonidos-imágenes fijas-

imágenes móviles-textos-palabras, cualquiera que sea el orden que se desee para esa

secuencia que, precisamente por esta heterogeneidad de formas expresivas, permite obras

extraordinariamente diversas tanto en la producción como en la fruición. Incluso cabe

considerar que la creación en red, con la posibilidad de enlaces a otros sitios, resulta una

obra estrictamente abierta, sin límites precisos.

El estatuto de la obra artística y el propio papel del creador se ponen en entredicho, ya

que el arte en la red es, por definición, un arte de la reacción y de la interacción; es decir,

un arte vivo, de flujo, en permanente mutación, sujeto a apropiaciones diversas por parte

de la comunidad que habita el ciberespacio. El usuario puede configurar su pantalla y su

programa de conexión variando las condiciones de recepción de la obra, pero sobre todo

es libre al determinar el recorrido que efectúa a través de la obra, aleatorio o sistemático,

superficial o exhaustivo, y de apropiarse de componentes de la obra para ser

coleccionados o empleados a su gusto o, incluso, de manipularla y hacer nuevas versiones

o de boicotearla hasta la destrucción. El papel del creador de la obra participativa e

interactiva se distancia del autor genial para adoptar el de miembro del ciberespacio

generador de propuestas, pues es actor y observador, ya que “tras el constructivismo en

el arte, hemos llegado a la fase del conectivismo” (Roy Ascott).

El multimedia ha tenido un notable desarrollo en los videojuegos, cuya importancia hay

que subrayar, aunque sólo sea desde el punto de vista industrial, pues se calcula que

facturan tanto como todo el cine de Hollywood. Es preciso destacar tres aspectos: a) el

videojuego se presenta en distintos soportes y sistemas (ordenador, consola, máquinas

recreativas, en red); b) generalmente se trata de imágenes informáticas que establecen un

espacio imaginario caracterizado por la multiplicidad de los puntos de vista y c) la

interacción del usuario -con un papel muy diferente al tradicional espectador- que

interviene en la trama, la modifica con su destreza, realiza diversos recorridos, etc.,

incluso puede fracasar, por lo que no existe ni el heroísmo ni el final feliz propios de la

mitología dominante del cine. Los videojuegos tienen su origen en los dibujos animados,

deportes televisados, y en el cine; los géneros habituales son las carreras, los combates,

los deportes, los de rol y la acción y aventura. Más concretamente, los videojuegos

inspirados en la tradición cinematográfica se basan en películas de ciencia-ficción, terror

y aventuras; y suele ser frecuente que de algunas de las más exitosas se realicen versiones

para la consola, aunque también se ha dado el caso contrario (Tomb Raider).

Por lo que se refiere al cine tradicional, la existencia de internet está transformando las

condiciones de difusión y promoción, como se vio con el caso de The Blair Witch Project

(1999). El público más activo y cinéfilo tiene una amplia información previa antes de

acudir a las salas, que incluye críticas, datos de taquilla, opiniones de listas de distribución

y foros de discusión, abundantes fotografías y trailers bajados de la red. También hay que

subrayar la posibilidad de obtener textos audiovisuales -anuncios, series de televisión,

21

animaciones, cortos, etc., muchos de ellos inexistentes en otro soporte- y hasta películas

completas. Pero la mayor novedad está en el cine comprimido o cortos de internet. Se

trata de películas breves, limitadas por el “peso” del archivo a unos pocos megabytes, en

formatos específicos del multimedia como AVI, MPEG, MOV o RAM. Algunas

propuestas exitosas como www.notodofilmfest.com, han mostrado la viabilidad de una

propuesta audiovisual nueva en la producción, la exhibición y, lo que es mucho más

importante, la reducida duración que, junto al todavía limitado tamaño de la pantalla,

conlleva necesariamente un tipo de relato diferente, tal vez próximo al publicitario en sus

hallazgos estéticos, chispa narrativa, captación inmediata del espectador o incluso

provocación

D.2. LA FIGURA DEL VIDEO JOCKEY

Todo converge hacia lo multimedia y es aquí cuando está despuntando una nueva figura:

la del Video Jockey. Desde hace tiempo, en los eventos musicales se tendía a acompañar

el espectáculo con imágenes, pero parece que cada vez más esta figura está teniendo más

autonomía e importancia dentro del espectáculo. Incluso siendo un miembro reconocido

del grupo y no un mero técnico. Todo músico que se precie debe llevar un buen equipo

de sonido, una iluminación espectacular y proyectar imágenes sugerentes de acuerdo con

la música. También cada vez más las discotecas buscan este tipo de profesionales. Por

último, también tener en cuenta como el Arte Sonoro echa mano de las imágenes para

ilustrar su constante investigación.

Avanzado el siglo XX, asentada la cultura de club y después de muchos años de eventos

musicales en los que las imágenes que se proyectaban a veces no tenían nada que ver con

el espectáculo, va y aparece la figura del video jockey. Más que aparecer toma mayor

protagonismo como clara consecuencia de lo anterior y ayudado de las nuevas

tecnologías. Estos disparadores de imágenes en tiempo real vienen del mundo del diseño

gráfico, del videoarte, del cortometraje, del diseño web, de los netlabels, del arte sonoro,

de los foros de internet donde se comunican, del motion graphics, del 3D, de la música

electrónica… del arte multimedia en general.

Ahondemos en la especificidad: imaginemos varios proyectores de cine cada uno con una

película distinta enfocados hacia una misma pantalla. Pongamos como banda sonora una

música con un ritmo muy marcado y que se repita hasta el infinito. Reproducimos las

películas a la vez pero todos los proyectores están tapados excepto uno cada vez que

cambie el ritmo. Con esto obtendremos imágenes distintas al ritmo de la música que

servirá de hilo conector de la aparente inconexión de las imágenes. Esto mismo es lo que

hace un video jockey pero con una tecnología más específica.

Con esto no se pretende desmerecer la expresión artística de un video jockey sino evitar

caer en el error de confundir que la naturaleza de este arte, imágenes en tiempo real, es algo puramente técnico, un logro de las nuevas tecnologías y se entienda de manera literal.

El hecho de proyectar imágenes en tiempo real al ritmo de una música nos debe hacer

pensar en como estos nuevos condicionamientos influyen y exploran el lenguaje

audiovisual. Es decir, en qué consiste esta nueva reformulación del videoarte y de la

imagen en general. Los videoartistas entraron muy pronto en los museos, por el contrario

estos espectáculos se suelen ver en discotecas. También el hecho de estar asociada a un

tipo de música (la electrónica en todas sus variantes) aunque en eventos de música pop

22

también se utilizan, pero estos casos requieren menos nuestra atención debido al menor

grado de experimentación que sufre la imagen en estos casos. Los video jockeys

contribuyen a la implantación definitiva del ruido en el arte de masas.

Más que valorar y estudiar el concepto de “tiempo real” los video jockeys trabajan en la

dimensión del espacio y el sonido. El video jockey se está haciendo independiente del dj

pero no para abandonarlo sino para decirle que su actividad es igual de importante y que

uniendo sus fuerzas el espectáculo será más rico. El video jockey no pone imágenes a la

música sino que hace música con las imágenes, la acompaña, la refuerza, le da un aspecto

único cada vez, a veces limita al oyente la evocación de la música y otras les hace perderse

aún más. Ahora más que nunca, la imagen es una parte de la música

BIBLIOGRAFÍA:

PÉREZ ORNIA, José Ramón. El arte del vídeo. Madrid. RTVE/Serbal. 1991.

SEDEÑO VALDELLÓS, Ana María. Lenguaje del videoclip. Textos Mínimos.

Universidad de Málaga

INTERNET:

Revista digital ATICO EZINE. Números 2, 3, 4, 6, 7 y 8. Acceso: Noviembre 2007

PRINCIPALES VIDEOCREADORES:

Suceso inaugural: exhibición en un café de Greenwich Village, en octubre de

1965, de la grabación que el mismo día había realizado Nam June Paik de la visita

del Papa a la catedral de San Patricio.

Nam June Paik (Seúl, 1932, Miami, 2006), grupo Fluxus.

Creaciones de antimúsica y conciertos donde se destruyen pianos y se

provoca al público.

Experimentos con imágenes que distorsionan la señal de los televisores

como Magnetic TV y Demagnetize, que permiten a los visitantes

manipular las emisiones.

Realiza numerosas videoesculturas, performances, instalaciones y vídeos

de carácter irónico y humorístico, donde se plantea la relación del ser

humano con la tecnología.

Su obra más representativa Global Groove (1983), es un alegato contra la

opulencia televisual.

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El alemán Wolf Vostell (1932-1998).

TV Décoll/age, instalaciones en las que busca subvertir el collage que

constituye la televisión, en quien resume la manipulación, la

esquizofrenia y el consumismo de los seres humanos contemporáneos.

Con Depresión endógena rellena de hormigón objetos como coches,

radios y periódicos, además de televisores, para mostrar la

incomunicación.

En TV Cubisme (1985) realiza una obra audiovisual con grabaciones de

modelos donde trabaja sobre las sensaciones del referente (piel desnuda,

piedras, cemento) y manipulaciones de la imagen (sobreimpresiones,

filajes, esfumados).

Es importante el trabajo en vídeo del cineasta Jean-Luc Godard en los años

setenta.

En los años ochenta, con la tecnología informática aplicada a la imagen, tiene

lugar un enorme desarrollo del vídeo.

Zbigniew Ryczynski (Lodz, Polonia, 1949).

Trabaja en el campo del cine y vídeo experimental y de creación, y

videoclip.

Fourth Dimension (1988) es uno de los videogramas más interesantes por

su tratamiento del tiempo mediante la tecnología infográfica.

Su obra más famosa es Steps (1987), una especie de homenaje o glosa de

El acorazado Potemkin donde un grupo de turistas irrumpe en la famosa

secuencia de la escalinata de Odessa, teniendo como resultado una

reflexión sobre el tiempo y la memoria visual.

Bill Viola (Nueva York, 1951).

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Para Viola, el vídeo es un mecanismo que permite reflexionar sobre el

acto mismo de la visión y las posibilidades de percibir otras dimensiones

de la realidad.

Realiza entre otros He weeps for you (1976), The Reflecting Pool (1977-

79), que son instalaciones sobre las propiedades ópticas del agua.

También ha realizado filmaciones sobre su cuerpo en The Space Between

the Teeth (1976).

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942).

Se sirve de emisiones de televisión, anuncios y otros textos audiovisuales

para subvertir el sentido original y provocar la reflexión, como en Transfer

(1975), sobre una cinta de uso interno de la empresa Pepsi o Credits

(1984) que es un montaje con los créditos de diversas emisiones.

Juan Downey (Santiago de Chile, 1940).

Experimenta con obras de arte pictóricas y musicales, como el

autorretrato Las Meninas (1975) o Venus and Her Mirror (1980).

EL ARTE EN LA RED

4.1. CARACTERÍSTICAS DE LA RED

a) Soporte para la difusión de creaciones fotográficas, cinematográficas y

videográficas a través de los museos virtuales.

b) Nuevo lenguaje que posibilita una aproximación plural.

c) Fuente de información con bases de datos, críticas o páginas web sobre obras

audiovisuales.

d) Nuevo formato en el que se crean obras específicas como cine comprimido o

cortos en red, videojuegos y obras de Artenet.

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4.2. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE EN LA RED

a) Arte desmaterializado y deslocalizado.

b) Arte efímero y eventual, susceptible de cualquier alteración.

c) El artista puede crear y difundir su obra con libertad y ésta se encuentra

accesible a todo el público.

d) Las webcam es una de las líneas de trabajo más frecuentadas

e) La obra es un híbrido de sonidos-imágenes fijas-imágenes móviles-textos-

palabras, etc.

f) El estatuto de la obra artística y el propio papel del creador se ponen en

entredicho. El papel del creador de la obra participativa e interactiva se distancia

del autor genial.

g) El usuario puede configurar su pantalla y su programa de conexión variando

las condiciones de recepción de la obra, pero sobre todo es libre al determinar el

recorrido que efectúa a través de la obra, y de apropiarse de componentes de la

obra o, incluso, de manipularla.