LACALLEA B R A H A M

TIEMPO DE GUERRA

LACALLEA B R A H A M

TIEMPO DE GUERRA

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7 de mayo - 20 de junio 2015

Tiempo de guerra (poema de Valente)

La palabra tiempo parece contener la palabra paisaje.

Existe un método popular de resistencia que siempre ha consistido sencillamente en seguir moviéndose, buscando, no un lugar donde esconderse seguro, fijo, sino un estado de ambigüedad dinámica respecto de donde nos encontramos en un momento dado, del tipo del principio de incertidumbre de Heisenberg. Sin embargo, las modernas máquinas digitales han conseguido enfocar rápidamente la borrosa hiperelipsoide de la libertad humana y la han situado de pleno en la constante de Planck.

Intento dejar las puertas abiertas, para volver.

En los devastados paisajes de guerra que vemos en la televisión, la autopista de Basora parecía un atasco en proceso de oxidación o un plató de filmación de Mad Max abandonado, el supremo Armagedon de los coches. La ausencia de combatientes, por no hablar de muertos y heridos, acalla cualquier reacción de piedad o indignación y crea la sensación, apenas consciente, de que la guerra entera es una carrera de demoliciones en la que nadie quedó herido y que hasta pudo ser divertida.

Agujero

Estoy intentando poner en tela de juicio la desesperación hedonista de nuestra sociedad de consumo. De cómo la destrucción que causa viene encubierta en la forma de un presente tiránico que no deja rendija alguna para la memoria, además de corroerla allá donde sobrevive. La estructura del espacio “vangosiano”, retomado en este momento, resulta apropiado como metáfora de la sociedad postecnológica.

Tiempo de guerra, 2015, óleo sobre lienzo, 90 x 90 cm

Agujero, 2015, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm

Atocha

El cuadro “Atocha” hace referencia a formas más primitivas que, por otra parte, fueron de las más conservadoras en su apariencia habitual. Estas debieron mostrar un rechazo visceral hacia las innovaciones, probablemente porque se les exige como labor constante la tarea de transmitir a las generaciones siguientes los contenidos de sus conciencias, las convenciones simbólicas y las técnicas. En este sentido se conecta con el cuadro del iconoclasta suelto. Es una suerte de recorrido en forma de bucle (siento la palabra). Porque el lanzamiento de un bumerán sólo se realiza arrojándolo. Ninguna palabrería en torno a los bumeranes, al modo correcto de arrojarlos, puede sustituir al lanzamiento. Ni la biografía del lanzador, ni la bibliografía sobre la literatura que trata del lanzamiento de bumeranes, hacen avanzar un paso. Cosa que no cambiaría

Atocha, 2014, óleo sobre lienzo, 350 x 750 cm

un ápice aunque la bumeranología pudiera convertirse en una disciplina que hubiera que ejercer según las condiciones de ese arte, en el caso de existir algo así. Habría que poner en práctica los juegos de lenguaje de ese saber. Otra cuestión es si sería mejor ser un lanzador de bumerán o un bumeranólogo. Esto nos obligaría a elegir entre dos disciplinas, cada una de las cuales requiere ser dominada, o bien el resultado es una unión de especialidades, llevando a la aparición del aborigen doctus. El tan alardeado silencio wittgensteniano no encierra ningún significado más profundo que dos versos de Erich Kästner: “No hay nada bueno / Salvo que se haga”.

Búnker

En el ensayo de Virgina Woolf “La torre inclinada”, ésta adquiere un significado más social que imaginario. La torre ya no es un lugar desde donde el poeta observaba apenado el deplorable estado de la humanidad y, por tanto, no es imagen de una sabiduría contemplativa aislada de lo mundano.

Esta torre de Woolf es la expresión del deterioro de la imagen romántica desfasada.

Búnker, 2015, óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm

Celda, 2015, óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm

Un iconoclasta anda suelto

Una casa en ruinas detrás de la cual hay un lienzo y se levanta una columna de humo. El fuego se puede apreciar a través de la ventana. Delante de ésta hay un foco caído que ilumina una de las vigas. En primer plano hay una escalera que deja a la derecha una hornacina donde se puede ver en sombra una figura que podría ser religiosa. La ruina está siendo invadida por el árbol del paraíso. El foco podría asociarse a que esta construcción ha sido un estudio. Encima hay un ovni, una aparición que podría ser responsable de la ruina y del desastre.

El ovni y el paisaje pertenecen a la memoria de mi infancia, al igual que el árbol. En Oropesa jugaba en una zona que hay detrás de la fábrica que estaba cuajada de estos árboles. La llamaba la selva. También pertenece a la infancia otra aparición: en un principio era un niño con ropa de deporte y el brazo levantado, que después la borré con blanco para que quedara como una fluorescencia en la que se intuye la figura primera. “¡Ante todo y primero las obras!¡Esto es, ejercicio, ejercicio, ejercicio!La “fe” que corresponde ya se incorporará ella sola, ¡Estad seguros de ello!”

(Fiedrich Nietzche)

Los signos de la época apuntan a la revisión y a la regresión.

Está en juego la introducción de un lenguaje alternativo. Ya es hora, dice Sloterdijk, de desenmascarar al hombre como a un ser vivo surgido de la repetición. Así como el siglo XIX estuvo en lo cognoscitivo, bajo el signo de la producción, y el siglo XX bajo el de la reflexividad, el futuro debería ser presentado bajo el signo del ejercicio.

El ejercicio que nombra Sloterdijk tendría que ver con el despliegue de lo ya conocido en perfiles más grandes, más claros y ricos. En consecuencia, lo nuevo no podría ser absolutamente innovador, no mientras sólo esté representando la continuación, con otros medios, de lo que ya tenemos disponible. Coincidiendo así la novedad con un grado mayor de explicitación. Podemos pensar asimismo que cuanto más alto sea el grado de explicitación mayor será el grado de extrañeza del saber recientemente adquirido.

“Con todos sus ojos mira la criatura / lo abierto” (Rilke. Elegías de Duino).

Estos paisajes son espacios sorpresivos y conflictivos de primer grado.

En uno de los cuadros la casa-estudio está destruida y por tanto hay que abandonarla. Huir de la casa con la que el hombre se enfrenta, gracias a sus excedentes internos, a lo abierto. Aquí, en este grado de trascendencia, aparece el parásito más antiguo del mundo: el mundo del más allá.

Título del primer cuadro, “Un iconoclasta anda suelto”. Hay cierta tendencia a asociar la barbarie al éxito.

Un iconoclasta anda suelto, 2014, óleo sobre lienzo, 300 x 800 cm

Ventana

Algunas razones para el tema de los paisajes campos de batalla??Relación entre la crisis de la experiencia y el límite del lenguaje.

Se preguntaba Benjamín: si los soldados regresan mudos de los campos de batalla, ¿cómo vuelven los poetas que combatieron en el frente? Esto hace referencia a las respuestas que damos a acontecimientos tan graves como los que le corresponden a una batalla. Para ser más concreto, la información de conflictos en todo el mundo e incluso la situación crítica que soportamos en nuestro entorno más inmediato. La pregunta que se hace Benjamín se puede trasladar al tránsito de la dictadura a la democracia en España.Habría que consignar cómo la experiencia del horror estrecha el campo de lo narrable, poniendo en evidencia, entre otras cosas, que las situaciones políticas extremas producen transformaciones radicales en el modo de procesar subjetivamente las experiencias vividas; que una de las consecuencias de lo traumático del procesamiento de las experiencias es la extrema dificultad para transformarlas en relato y que lo dicho hasta aquí nos lleva a concluir en lo obvio, que la pintura, como un modo específico de procesar las experiencias humanas, se verá afectada por el impacto destructivo que ocasionan las situaciones mencionadas. ¿Pero cómo?.

Ocasionando lo que podríamos llamar la crisis de la experiencia de narrar: luego, el lenguaje en sí mismo, como si una capacidad que nos parecía inextinguible, la más segura entre las seguras, de pronto nos fuera sustraída. A saber la capacidad de intercambiar. De ahí la “necesidad” de representar la realidad a través de la metáfora de lo que por ahora llamaré campos de batalla. Aunque ya sabemos que no corresponden exactamente a estos.

Señalaba Habermas que los sentimientos morales pueden llevar por la senda equivocada, porque quedan fijados en escenas sueltas, imágenes deslavazadas. Esto refiriéndose a la crítica o justificación de la guerra en su totalidad. De esta manera, la única forma de enfrentarse al “desastre” es generando un consabido relato. Esto tiene que ver con sus conceptos sociológicos de acción:

- En la acción orientada a fines, un actor realiza un fin o hace que se produzca un estado de cosas deseado eligiendo en una situación dada, buscando los medios más congruentes y aplicándolos de manera adecuada. La acción teleológica se amplía y se convierte en acción estratégica cuando en el cálculo que un agente hace de su éxito interviene la expectativa de decisiones de al menos otro agente que también actúa con vistas a la realización de sus propios propósitos. - La acción regulada por normas se refiere a los miembros de un grupo social que orientan su acción por valores comunes. Las normas expresan un acuerdo existente en un grupo social. - La acción dramaturgia se refiere a participantes en una interacción que constituyen los unos para los otros un público ante el que se ponen a sí mismos en escena. - La acción comunicativa se refiere a la interacción de al menos dos sujetos capaces de lenguaje y de acción que, con medios verbales o extraverbales, establecen una relación interpersonal. (Teoría de acción comunicativa. Taurus 1987).

Estos cuadros son una “acción” orientada al entendimiento. Desde esa premisa habría que analizar los referentes pictóricos que de manera premeditada, como estrategia, y de forma intuitiva han contribuido al resultado final.

Las referencias a la pintura de finales del XIX y de principios de XX que se encontraba algo apartada de las vanguardias son probablemente una reacción a los modelos machacados y mil veces reeditados.Da la sensación de que buena parte del trabajo que se realiza actualmente responde a la posesión de una regla seguida inconsciente o semiconscientemente. Pero ésta no puede ser la manera correcta que tengan los hombres de relacionarse con la verdad. La regla podría concebirse como algo semejante a los juegos de lenguaje que son ejecutados por los jugadores sin saber, y aún menos pensar lo que hacen.

Si actúan como se les ha enseñado están poseídos, en cierto modo, por la gramática, por mucho que únicamente se trate de la suave posesión ejercida por los hábitos sintácticos.

Yo me planteé un enunciado ético: “Has de cambiar tu pintura”. Así los protagonistas hacen sus ejercicios conscientemente como ejercicios, es decir, como formas de vida que les comprometen.

Estamos en una especie de tendencia al silencio. Muchos trabajos tienden a la desaparición. Influencia de toda la cháchara wittgensteniana sobre le silencio que por lo visto hay que guardarse en todo lo importante de la vida. No se guarda silencio cuando de lo que se trata es de cosas prioritarias. De toda esta verbosidad sobre el silencio sólo queda en pie lo necesario para dejar claro a un ejecutante (¿artista?) que de lo que se trata es de ejecutar ese ejercicio (lanzar el bumerán) y no de razonar sobre el mismo. Lo horizontal. El paisaje.

Ventana, 2015, óleo sobre lienzo, 150 x 210 cm

K

Todo entabla un proceso autocalumniador contra sí mismo. Hay calumnia si se está convencido de la inocencia. En la autocalumnia, ésta se vuelve al mismo tiempo necesaria e imposible.

“El falso acusado lleva inscrito en el rostro la letra K”. (El proceso, de Kafka).

Bandera, 2015, óleo sobre lienzo, 100 x 165 cm

K, 2015, óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm

Walking dead (serie de tv)

¿Saldrá Hollywood mejor parada con las guerras actuales que con la de Vietnam?

Los cadáveres del combate contra la esclavitud ideológica, contra el recuerdo de la infancia y juventud, contra las consignas pictóricas, contra el desasosiego que causa el uso del mismo lenguaje ante la opacidad de los significados. Estas pinturas coinciden con un viraje hacia las reflexiones sobre la actualidad, y las ficciones narrativas y en definitiva hacia mi memoria privada y colectiva.

Las atrocidades de un siglo difunto en su comienzo –qué hacer de los gemidos de los niños metódicamente destripados. ¿Genocidio o carnicería solamente? Enigmas que el historiador atento diseca todavía. Moriremos de nuevo sin gran gloria, por un menguado juego de palabras—.

El campo de batalla es el lugar donde los tiempos se relacionan, percibiendo la oscuridad del presente que aferra y refleja su luz que no llega a destino.

El índice histórico está contenido en las imágenes del pasado.

En canal, 2015, óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm

Walking dead, 2015, óleo sobre lienzo, 89 x 116 cm

Bostezo

Paisaje arrasado. En primer término hay un descampado. Está pintado en rosa, como un chicle pisado. También recuerda a la carne sin cicatrizar. Hay una serie de charcos. Uno negro, quizá restos de combustible. El rojo y los azules tienen un aspecto más líquido. En primer término, entre barro, hay una silla de enea tumbada y al lado se ven los pies de un personaje que está en el suelo, lleva botos camperos. En el centro del cuadro hay un descampado rosa, como si fuera un gran chicle aplastado, y en él un cráter que podía parecer una erupción cutánea. En todo caso se trata de un agujero pringoso que es al que hace referencia el título de esta obra.

Voy a intentar explicar el contenido de este cuadro y su clara referencia al desastre y a la relación de este con la propia naturaleza humana.

“Las alturas de la evolución no pueden ser alcanzadas en una marcha rápida. Sólo si uno encuentra un camino que se pueda andar lentamente, poco a poco, paso a paso, se pueden resolver los problemas y escalar los altos más escarpados”. (Richard Dawkins. Etólogo, zoólogo y divulgador científico inglés).

Si en una primera lectura de “Bostezo” se percibe como algo definido, entenderemos que se trata de algún tipo de perfección, una perfección que parece más vinculante y misteriosa al tratarse de fragmentos de árboles. La perfección evocada independientemente de la mutilación de su soporte material posee la potencia plena de constituir, a partir de sí mismo, un mensaje que apela a sí mismo. Parece que la naturaleza ha perdido su autoridad y los fragmentos de árboles, ya porque están quebrados o deforestados, son híbridos y dan expresión a algo que las formas completas no pueden trasmitir. Este paisaje hace referencia a una facultad aturdida y agotada por tanto parloteo sobre las formas sin tacha.

Por lo dicho resulta comprensible que establezca una relación entre la improbabilidad en la que se adentró Abraham al atravesar el desierto o al ascender a la montaña de las incertidumbres, tal y como la misma naturaleza representa a la evolución, a los cambios y a la supervivencia. Al final la extinción sería siempre el resultado más probable de los intentos de vivir y el estancamiento del hombre en una forma definitiva de ser humano.

Bostezo, 2014, óleo sobre lienzo, 350 x 600 cm

Tronco quemado

“Esta mañana estuve en el polvoriento y grisáceo frente y ví cosas incandescentes y transformadas por un hechizo. Negro ardiente, como un violeta grisáceo, de dorado a un ocre de barro devastado, y un cielo pulido y polvoriento y hombres desnudos o medio desnudos con armas y vendas. Todo disolviéndose. Sombras tambaleantes tintadas de un rosa soberbio y de color ceniza con el blanco sucio de las vendas y la expresión grave y lúgubre del sufrimiento”.

(G. Grosz).

Neumático, 2015, óleo sobre lienzo, 100 x 90 cm Tronco quemado, 2015, óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm

68

Utilizo estos elementos autobiográficos por los tiempos que estamos atravesando ahora mismo. De alguna manera en nuestro país hemos alcanzado una situación que recuerda a los años setenta. En política, sociedad y cultura han quedado problemas sin resolver, enquistados en una transición fallida. Da la sensación que tendremos que volver a vivir nuestra propia modernidad. Así, este cuadro se puede considerar autobiográfico. Una visión del desastre desde el interior. Una reflexión sobre la función de la pintura (estudio destruido) y un guiño humorístico sobre el origen de cualquier mensaje contado. Pensemos en el ovni.

1968, 2014, tinta china sobre papel, 125,5 x 166 cm

Cráter, 2014, tinta china sobre papel, 145 x 153 cm

Cañón, 2014, tinta china sobre papel, 113,5 x 150 cm

Paisaje, 2014, tinta china sobre papel, 89 x 153 cm

Tocón, 2014, tinta china sobre papel, 102 x 66 cm

Esploxión 2014, tinta china sobre papel, 250 x 152,5 cm

ABRAHAM LACALLE

Nace en Almería en 1962Becario de la Junta de Andalucía 1994-95 y 1995-96 (Casa de Velázquez, Madrid)

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2015 Tríptico de Málaga. CAC Málaga. Centro de Arte Contemporáneo, Málaga

2014 Acuarelas. Galería Marlborough, MadridCampos de Batalla. Galería Juan Silió, Santander

2013 El túnel del tiempo. Galería Marlborough, Barcelona2012 Bosques. Galería Marlborough, Madrid2011 Abraham Lacalle. Siguiendo a Pynchon. Benveniste Contemporary,

MadridBandini Baker, The Spanish Sindicate. Track 16 gallery. Santa Monica. California, Estados Unidos

2010 Bosque. Galería Marlborough, BarcelonaSicoeco. Fundación CIEC, Betanzos, A CoruñaGarlería Sapleta Freda, Son Servera, Islas BalearesRed Eyes Pictures. La Caja China, SevillaRed Eyes Pictures. Dibujos. Mecánica Galería Arte, Sevilla

2009 Ruidos. Galería Marlborough, MadridLa carretera. Galería Alfredo Viñas, MálagaGalería Juan Silió, Santander

2008 Abraham Lacalle. Marlborough Gallery Chelsea, Nueva York, Estados UnidosSicoeco. Benveniste Contemporary, MadridAbraham Lacalle. Galería la Caja China, SevillaA la calle. Galería Cornión, Gijón, Asturias

2007 Obra gráfica. Galería Marlborough, MadridAbraham Lacalle. Galería Pedro Torres, LogroñoEl cielo que se repite. Galería Marlborough, Madrid

2006 Nicho ecológico. Zaragoza Gráfica. ZaragozaIslas. Galería Fernando Silió, SantanderAbraham Lacalle Galería Art Nueve, Murcia

2005 Abraham Lacalle, Un lugar donde nunca sucede nada. Museo Reina Sofía (Espacio Uno), MadridMaldito Iceberg. Galería Marlborough, Madrid

Iceberg. Caja Granada, Almería. Exposición itinerante: Úbeda y Granada

2004 Pinturas de ida y vuelta. Marlborough Chelsea, Nueva York, Estados Unidos

Abraham Lacalle. Galería Estiarte, MadridAbraham Lacalle. Temblores de aire. Galería Tomás March, ValenciaAbraham Lacalle. La Caja China, SevillaLa Galería Alessandro Seno. Milán, Italia

2002 Por Debajo. Galería Marlborough, Madrid2000 Galería Alessandro Seno, Milán, Italia

Buscando las raíces. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad RealDe raíz. Galería Fúcares, Madrid

1999 Lugares. Galería Joan Prats, BarcelonaGalería Lourdes Carcedo, Burgos

1998 A la calle. Universidad de Salamanca, SalamancaGalería Marisa Marimón, OrenseGalería Tomás March, ValenciaLos jóvenes íntegros pasean su alma antigua, presente y futura. Galería Fúcares, Madrid

1997 El cuento del viaje. Galería Zaragoza Gráfica, ZaragozaLos perros del Paraíso. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad RealEl camino de la carne. Galería Siboney, Santander

1996 Galería Espacio Mínimo, MurciaA la calle. Galería Fúcares, Madrid

1995 Melancolía. Galería Fúcares, Madrid1994 De un castillo a otro. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real

De un castillo a otro. Galería Carmen de la Calle, Jerez de la Frontera, Cádiz

1993 Sala Unicaja, MálagaFrío. Galería Fúcares, Madrid

1990 Objetos Inofensivos. Galería Javier Gastalver, Palma de MallorcaEn el fin de la Era Agitada. Galería Fúcares, Madrid

1989 Sucedidos. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2014 Cita entre artistas. Galería Marlborough, BarcelonaDe Luces Mixtas 2014. Galería Marlborough, MadridColectiva de Invierno. Galería Marlborough, Madrid

2013 Colectiva de Invierno. Galería Marlborough, MadridExplorando el trazo. Obra sobre papel. Galería Marlborough, BarcelonaDe Luces Mixtas 2013. Galería Marlborough, MadridHola Spain. Spanish Modern & Contemporary Art Exhibition. Seognam Arts Center, Corea

2012 Transversal. La Caja de la Provincia, GranadaDe luces mixtas II. Galería Marlborough, Madrid

2011 S/T. Gran Vía, 67, MadridArte esencial, un aroma internacional. El Casino de la Exposición, SevillaRepensar la sociedad. Entorno al arte y el compromiso. Fundación Chirivella Soriano, ValenciaSummer Show. Galería Marlborough, BarcelonaDe luces mixtas. Galería Marlborough MadridAbierto por obras. Centro de Iniciativas Culturales de la Ciudad de Sevilla (Cicus), Sevilla

2010 España Contemporánea. Fundazione Tramontano Arte, Castel dell’ovo, Nápoles, ItaliaFreies Museum Berlin, AlemaniaGran Palais, Bruselas, BélgicaMarlborough: de 1946 a 2011. Galería Marlborough, Barcelona

2009 Colectiva de Invierno. Galería Marlborough, Madrid

El jardín secreto. Group Show. Marlborough, BarcelonaHay Festival. Casa Molino Ángel Ganivet, Galería Marlborough Madrid, GranadaSummer Show. Galería Marlborough, MadridContemporáneo 22. Discursos narrativos. MALBA, Buenos Aires

2008 Propuesta. Galería Manuel Ojeda. Las Palmas de Gran CanariaCampos de Níjar: morada sin memoria. Museo de Almería, Consejería de Cultura, AlmeríaSummer Show. Galería Marlborough, MadridTrasfábula. Hospedería de Fonseca, Universidad de Salamanca, Salamanca

2007 És quan dormo que hi veig clar. Galería Marlborough, BarcelonaSobre el humor. Galería Marlborough, Madrid

2006 Obra sobre papel. Galería Marlborough, MadridPintura, escultura y gráfica. Galería Marlborough, MadridEl efecto guerrero. Centro José Guerrero, Granada

2005 Cubos e Ismos. Caja San Fernando, Sevilla2003 Art Espagnol Contemporain. Marlborough Monaco, Monte-Carlo,

MónacoSala RPRS, GranadaCatastrofi minime. Museo de Arte Nuoro, Cerdeña, Italia

2002 Figuras. Galería Mario Sequeira, Braga, PortugalXXXVI Prix International d’Art Contemporain de Monte Carlo. Fondation Prince Pierre de Mónaco

2001 Figuras. Visiones del Arte Contemporáneo. Centro Cultural Puerta Real, GranadaInvitation de la Galería Fúcares. Galerie Natalie Pariente, París, FranciaEn Busca de una Ética. Museo de la Ciudad, ValenciaPropios y Extraños Galería Marlborough, Madrid

2000 Figuraciones de Madrid. Centro de Arte Joven, MadridGabinete de Papel IV. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad RealBienales Martínez Guerricabeitia: 1990-1999. Sala Martínez Guerricabeitia, ValenciaDibujos germinales. Sprengel Museum Hannover ein. Hannover, AlemaniaPaisajes de la Pintura. Palacio Episcopal de Málaga, Málaga

1999 Espacio pintado. Centro Cultural Conde Duque, MadridGalería Carmen de la Calle, Jerez de la Frontera

1998 Selección de los fondos de la colección de la Ciudad de Pamplona. Sala Robayera, Miengo, CantabriaColección Testimonio. 1987-1997. Territorio Plural. Fundación la Caixa, MadridDibujos germinales. MNCARS, Madrid. Itinerante: Sala Amós Salvador, Logroño; Museo de la Pasión, Valladolid; Palacio Almudí, Murcia; Museo Jovellanos, GijónTras la pérdida de las Colonias. Itinerante: Cultural Center of Philip Pines, Manila; Museo de Arte de Ponce, Ponce (Puerto Rico); Centro cultural Español, La Habana; MEIAC, Badajoz

1997 Una mirada tensa. Galería Marlborough, MadridVI Bienal de Pintura Ciudadela de Pamplona. Sala de Armas, Ciudadela, PamplonaGalería Marisa Marimón, Orense

1996 Nuevos Talleres. Casa de Velázquez, MadridIV Bienal de Pintura Martínez Guerricabeitia. Universidad de Valencia, ValenciaCasa de Velázquez 1996. Casa de Velázquez, Madrid e Institut de France, París, FranciaL’entorn del llenguatge. Casal Solleric, Palma de MallorcaGabinete de papel III. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad RealXVI Salón de los 16. Círculo de Bellas Artes, MadridVII Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo.

1995 Casa de Velázquez 1995. Casa de Velásquez, Madrid e Institut de

France, Paris, FranciaPoesía visual. Años 90. Galería Xavier Fiol, Palma de MallorcaA través del dibujo. Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla. Itinerante: Museo de Bellas Artes de Jaén y Museo de Cádiz

1993 Gabinete de papel II. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad RealGalería Masha Prieto, Madrid

1992 Gabinete de papel. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad RealLo que puede un sastre. Antonio Miró y 14 Artistas. Museo de Arte Contemporáneo, SevillaMario Flecha Gallery. Londres, InglaterraEl Compromiso del Arte. Sala Amadís, MadridLas Caras de Bélmez. Galería Fúcares, Madrid

1991 Galería Pedro Pizarro, Málaga1990 Alice through the looking glass. Galería Fúcares, Madrid

Fondos de la Galería. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad RealColectiva de Verano. Galería Pedro Pizarro, Málaga

1989 Colectiva de verano. Galería Fúcares, MadridKöln Art Fair. Stand Galería Fúcares, Colonia

1985 Ciudad invadida. Museo de arte Contemporáneo, Sevilla

OBRA EN COLECCIONES Y MUSEOS

Ayuntamiento de Alcázar de San Juan, Ciudad RealAyuntamiento de Alcobendas, MadridAyuntamiento de Pamplona, NavarraAyuntamiento de Valdepeñas, Ciudad RealCasa de Velázquez, MadridCentro Andaluz de Arte Contemporáneo, SevillaColección de arte contemporáneo de la Universidad de ValenciaColección Fundación Caixa de Pensiones, BarcelonaColección Junta de ExtremaduraColección L’Oreal, MadridColección Testimonio, Caixa de Pensiones, BarcelonaColección del Consejo Superior de Deportes, MadridDiputación de CádizDiputación de CórdobaEs Baluard. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, Palma de MallorcaFundación Coca-Cola España, MadridFundación Luis Cernuda, SevillaFundación Prosegur, MadridFundación Santander Central Hispano, MadridMuseo de Bellas Artes de Asturias, OviedoMuseo de Bellas Artes de VitoriaMuseo Municipal, MadridMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MadridUniversidad de Salamanca

© Rafa Zamora

ISBN: 978-84-88557-72-8Depósito Legal: M-13571-2015

Obras a la venta de: Impresionistas y Postimpresionistas;Maestros europeos del siglo XX; Expresionistas alemanes; artistas americanos de la posguerra

TEXTOS / Abraham Lacalle

DISEÑO / Jara Herranz Fernández

FOTOGRAFÍA / Jacobo Castellano Manuel Blanco

AGRADECIM IENTOS / CAC Málaga

IMPRES IÓN / ARTES GRÁF ICAS PALERMO

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PORTADA:

Neumático, 2015, óleo sobre lienzo, 90 x 100 cm (fragmento)

ABRAHAM LACALLETiempo de guerra

7 mayo - 20 junio 2015