Introduccin.

En su monumental obra Tiempo y narracin (Temps et rcit), el filsofo francs Paul Ricoeur sostieneque el tiempo relatado, tanto en el relato historiogrfico como en la narracin de ficcin, es un mediadorentre el tiempo cosmolgico -el tiempo del universo, inconmensurable para nuestra vivencia y conciencia,el orden inmutable de los astros- y el tiempo fenomenolgico -el tiempo finito de la inconstanciade las cosas humanas, vivido como individuo y como especie-.

Para sustentar este planteamiento Ricoeur recurre a dos conceptos fundamentales que remiten a laPotica de Aristteles: trama (mythos) y mimesis. La trama es definida por Ricoeur como sntesistemporal de lo heterogneo, mientras la mimesis es definida en trminos de tres momentos u operacionesque reciben tambin los nombres de prefiguracin (mimesis I), configuracin (mimesis II) y refiguracin(mimesis III).

La prefiguracin (mimesis I) corresponde a una necesaria pre-comprensin del mundo de la accin:de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simblicos y de su carcter temporal1. Con laconfiguracin (mimesis II) se abre el reino del como si 2. Es el momento de la construccin de la

45E S T U D I O S

*Este artculo constituye una adaptacin parcial del captulo IV de mi tesis doctoral Tiempo histrico, tiempo litrgico, tiempomusical: Una escucha entre Paul Ricoeur y la Misa de Chilena, defendida en enero de 2008.

Cristin Guerra

Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de ChileFacultad de Artes, Universidad de Chile

Universidad Tecnolgica de Chile (INACAP)

Acerca de los conceptos detrama y ritmo:

una aproximacin desdePaul Ricoeur y otros autores*

RESUMEN. A partir de los planteamientos de Paul Ricoeur en Tiempo y narracin y de un marcoterico polifnico que, adems de Ricoeur, incluye principalmente aportes de la teora literaria, lamusicologa, la teora y esttica musical, se busca mostrar la obra musical como modalidad de narracina partir de una aproximacin a los conceptos de trama y ritmo musical. Sobre esta base se puedeexponer que el tiempo musical, como caso de tiempo narrado o relatado, resulta ser tambin unaposibilidad de mediacin temporal entre el tiempo cosmolgico y el tiempo fenomenolgico, los dosgrandes tiempos que presenta Ricoeur.

Palabras clave: trama musical; ritmo musical; obra musical; narratologa musical; tiempo musical.

1. Ricoeur 1996: 116.

2. Ricoeur 1996: 130.

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trama propiamente tal, del tercer tiempo, operacin mediadora entre el antes y el despus de laconfiguracin. Como aclara el mismo Ricoeur3, la trama es mediadora entre acontecimientos o incidentesindividuales y una historia tomada como un todo, entre factores heterogneos que integra juntos entrminos de concordancia-discordancia, y entre sus caracteres temporales propios en trminos desucesin y configuracin en un todo, uno-despus-de-otro y conjunto, transcurso y sntesis.

Finalmente, la refiguracin (mimesis III) es la operacin que marca la interseccin del mundo deltexto y del mundo del oyente o del lector: interseccin, pues, del mundo configurado por el poema ydel mundo en el que la accin efectiva se despliega y despliega su temporalidad especfica4.

Sin embargo, el relato historiogrfico y la narracin de ficcin no son necesariamente los nicos modosen que se configura el tiempo relatado. El propio Ricoeur5 asume la existencia de otros modos denarracin junto a los relatos de ficcin y los textos de historia, modos narrativos que emplean unmedio distinto al lenguaje: el cine, por ejemplo, y eventualmente la pintura y otras artes plsticas.Si eventualmente la pintura y otras artes plsticas son incluidas entre estos modos, No cabe pensaraqu tambin en el caso de la msica o ms precisamente, de la obra musical?

Si la obra musical se puede concebir como un modo de narracin o un relato en sonidos, entoncesdebiera esclarecerse en qu consistiran la trama musical y la mimesis musical. En este artculo meabocar al primero de estos conceptos y para ello, me parece pertinente escuchar el juego antifonalentre aportes desde la teora literaria y desde la narratologa musical, en cuanto a las relaciones quese pueden establecer e indagar entre obra literaria -especficamente la novela o el drama- y la obramusical. Y a partir de estas referencias, mostrar el vnculo que la nocin de trama musical tiene conun concepto propiamente musical como es el de ritmo.

1. De la trama musical a la trama literaria.

En su sugerente obra Listening In: Music, Mind and the Modernist Narrative6, Eric Prieto plantea quelos escritores modernos -entre ellos Woolf, Mann y Proust, precisa y significativamente los tres autoresque analiza Ricoeur en la tercera parte de Tiempo y narracin-, han encontrado en la msica -o msexactamente en las obras musicales- no solamente un tema para sus creaciones, sino modelos parael funcionamiento semitico del texto narrativo, lo que afecta los modos en que sus narracionesconstruyen y comunican sentido7.

Prieto afirma -de un modo semejante a Ricoeur- que esta relacin novedosa tiene su origen, en primerlugar, en la crisis de la mimesis en la literatura moderna. El inters de los escritores por volcarse hacia

3.Ricoeur 1996: 131 y ss.

4. Ricoeur 1996: 140. Esta operacin remite circularmente a la prefiguracin por medio de la configuracin, implica el juegodel lector u oyente con los rasgos de esquematizacin y tradicionalidad presentes en la configuracin y suscita un agrandamientoo ampliacin icnica de la realidad que, sin embargo, no resuelve la aportica del tiempo, no otorga la solucin definitiva dela existencia y de este modo, remite a nuevas narraciones o bien, al continuo crculo entre prefiguracin, configuracin yrefiguracin.

6. Prieto 2002.

5. Ricoeur 2000: 190-191.

7. Prieto 2002: ix. Traduccin del autor.

Introduccin.

En su monumental obra Tiempo y narracin (Temps et rcit), el filsofo francs Paul Ricoeur sostieneque el tiempo relatado, tanto en el relato historiogrfico como en la narracin de ficcin, es un mediadorentre el tiempo cosmolgico -el tiempo del universo, inconmensurable para nuestra vivencia y conciencia,el orden inmutable de los astros- y el tiempo fenomenolgico -el tiempo finito de la inconstanciade las cosas humanas, vivido como individuo y como especie-.

Para sustentar este planteamiento Ricoeur recurre a dos conceptos fundamentales que remiten a laPotica de Aristteles: trama (mythos) y mimesis. La trama es definida por Ricoeur como sntesistemporal de lo heterogneo, mientras la mimesis es definida en trminos de tres momentos u operacionesque reciben tambin los nombres de prefiguracin (mimesis I), configuracin (mimesis II) y refiguracin(mimesis III).

La prefiguracin (mimesis I) corresponde a una necesaria pre-comprensin del mundo de la accin:de sus estructur as inteligibles , de sus recursos simblicos y de su carct er temporal 1. Con laconfiguracin (mimesis II) se abre el reino del como si 2. Es el momento de la construccin de la

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trama propiamente tal, del tercer tiempo, operacin mediadora entre el antes y el despus de laconfiguracin. Como aclara el mismo Ricoeur3, la trama es mediadora entre acontecimientos o incidentesindividuales y una historia tomada como un todo, entre factores heterogneos que integra juntos entrminos de concordancia-discordancia, y entre sus caracteres temporales propios en trminos desucesin y configuracin en un todo, uno-despus-de-otro y conjunto, transcurs o y sntesi s.

Finalmente, la refiguracin (mimesis III) es la operacin que marca la interseccin del mundo deltexto y del mundo del oyente o del lector: interseccin, pues, del mundo configurado por el poema ydel mundo en el que la accin efecti va se despliega y despliega su temporalidad especfica 4.

Sin embargo, el relato historiogrfico y la narracin de ficcin no son necesariamente los nicos modosen que se configura el tiempo relatado. El propio Ricoeur5 asume la existencia de otros modos denarracin junto a los relatos de ficcin y los textos de historia, modos narrativos que emplean unmedio distinto al lenguaje: el cine, por ejemplo, y eventualmente la pintura y otras artes plsticas.Si eventualmente la pintura y otras artes plsticas son incluidas entre estos modos, No cabe pensaraqu tambin en el caso de la msica o ms precisamente, de la obra musical?

Si la obra musical se puede concebir como un modo de narracin o un relato en sonidos, entoncesdebiera esclarecerse en qu consistiran la trama musical y la mimesis musical. En este artculo meabocar al primero de estos conceptos y para ello, me parece pertinente escuchar el juego antifonalentre aportes desde la teora literaria y desde la narratologa musical, en cuanto a las relaciones quese pueden establecer e indagar entre obra literaria -especficamente la novela o el drama- y la obramusical. Y a partir de estas referencias, mostrar el vnculo que la nocin de trama musical tiene conun concepto propiamente musical como es el de ritmo.

1. De la trama musical a la trama literaria.

En su sugerente obra Listening In: Music, Mind and the Modernist Narrative6, Eric Prieto plantea quelos escritores modernos -entre ellos Woolf, Mann y Proust, precisa y significativamente los tres autoresque analiza Ricoeur en la tercera parte de Tiempo y narracin-, han encontrado en la msica -o msexactamente en las obras musicales- no solamente un tema para sus creaciones, sino modelos parael funcionamiento semitico del texto narrativo, lo que afecta los modos en que sus narracionesconstruyen y comunican sentido7.

Prieto afirma -de un modo semejante a Ricoeur- que esta relacin novedosa tiene su origen, en primerlugar, en la crisis de la mimesis en la literatura moderna. El inters de los escritores por volcarse hacia

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*Este artculo constituye una adaptacin parcial del captulo IV de mi tesis doctoral Tiempo histrico, tiempo litrgico, tiempomusical: Una escucha entre Paul Ricoeur y la Misa de Chilena, defendida en enero de 2008.

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Otro punto de inters en Prieto es su comentario sobre la obra de Ricoeur y las luces que arroja sobreeste tema. Al respecto, Prieto dice12:

En tanto la trama toma una mera sucesin de eventos y los configura en una solatotalidad unificada, se puede proporcionar -por medio del poder vinculante de la sintaxisnarrativa- un modo de entender el tiempo que slo puede eludir el modo descriptivoy declarativo de la filosofa. En otras palabras, ms que tratar de describir o nombrarel tiempo, la narrativa lo ejemplifica; la narrativa hace que el tiempo sea cognoscibleal proporcionarnos una senda racionalizada a travs del tiempo. De este modo, lareconfiguracin lgica del tiempo que lleva a cabo la trama permite que los textosnarrativos ofrezcan observaciones penetrantes sobre la existencia temporal que permaneceninaccesibles para la filosofa en su modo descriptivo. Por lo tanto, la obra de Ricoeurprovee un primer indicio importante para entender por qu a los narradores les atraetomar prestados modelos de la msica: la msica, como la narrativa, es un arte deltiempo. Si la sintaxis narrativa nos ayuda a entender la naturaleza temporal de laexperiencia humana, entonces la sintaxis musical debiera tambin profundizar nuestroentendimiento de la experiencia humana del tiempo.

A continuacin Prieto menciona algunas objeciones a Tiempo y narracin y una de ellas es que lateora de Ricoeur se aplicara primariamente en novelas que respetan el orden tradicional del mythosaristotlico, precisamente el orden contra el que se alza la novela moderna y que ha conducido a buscarrdenes alternativos en las obras musicales. A mi parecer, el mismo Ricoeur considera entre loselementos fundamentales de su propuesta la capacidad de expansin o extensin de la trama ms alldel orden tradicional, lo que permite pensar las innovaciones de la literatura contempornea en esteaspecto como nuevas formulaciones de tramas, entre ellas los prstamos tomados de las tramasmusicales.

Es interesante notar que Ricoeur13, en su anlisis de la configuracin del tiempo en el relato de ficciny en particular el tema de la voz narrativa, se detiene a considerar el estudio del ruso Mijal Bajtnsobre las novelas de Dostoievski. Segn Bajtn, Dostoievski cre la novela polifnica, un tipo denovela que rompe con el principio monolgico u homofnico donde predomina la sola voz del narrador,a favor del principio dialgico donde aparece un narrador que conversa con sus personajes y seconvierte a su vez en una pluralidad de centros de conciencia irreductibles a un comn denominador.

El propio Bajtn14 lo expone as:

La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la autnticapolifona de voces autnomas, viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de lasnovelas de Dostoievski. En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres yde destinos dentro de un nico mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia delautor, sino que se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autnomas

2. La narratologa musical.

Alfonso Padilla26 hace la siguiente mencin acerca del compositor Barney Childs sobre la relacinentre tiempo y narracin en msica:

Barney Childs concibe el tiempo musical como un elemento constructor de la narratividady dramaturgia musicales. Desde la poca de los griegos los occidentales trabajan conla categora de curva narrativa para estructurar las artes temporales como la poesa,el drama, la danza y el cine y sus combinaciones modernas.

Por su parte, otro compositor conocido, Aaron Copland, comienza su conocido libro de apreciacinmusical, Cmo escuchar la msica, con una distincin entre tres planos de escucha musical: el planosensual, el plano expresivo y el plano puramente musical. La descripcin de estos planos las cierracon un smil tomado del teatro, donde dice27: La trama y su desarrollo equivalen a nuestro planopuramente musical. El dramaturgo crea y desarrolla un personaje de la misma manera, exactamente,que el compositor crea y desarrolla un tema.

Y ms adelante, al exponer sus ideas sobre el proceso creador en la msica, afirma28:

La composicin debe tener un principio, un medio y un fin, y al compositor correspondehacer que el oyente tenga alguna idea de dnde est en relacin con el principio, elmedio y el fin [] Pero sea la que fuere la forma que el compositor decida adoptar,siempre hay un gran desidertum: la forma debe tener lo que en mis tiempos de estudiantesolamos denominar la grande ligne (la gran lnea). Es difcil explicar adecuadamenteal profano el significado de esta frase. Para comprenderla justamente referida a unapieza de msica, hay que sentirla. En otras palabras, significa sencillamente que todabuena pieza de msica debe darnos una sensacin de fluidez, una sensacin de continuidadde la primera a la ltima nota [] La msica debe fluir siempre, pues eso es parte desu misma esencia, pero la creacin de esa continuidad y ese fluir -la gran lnea- constituyeel alfa y omega de la existencia de todo compositor.

No es difcil vincular la metfora visual de la gran lnea29 de Copland con el concepto de curvanarrativa de Childs y de aqu con el de trama, en tanto en todos los casos se trasluce el concepto desntesis temporal de lo heterogneo con el que Ricoeur identifica el mythos aristotlico. Y ciertamenteaqu no nos limitamos a aquellas obras musicales que remitan directamente a tramas literarias, ya seanvocales (peras, baladas) o instrumentales (msica programtica). Ciertamente Prieto30 reconoce enla msica programtica y el poema sinfnico del siglo XIX el inters de los compositores por buscar

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de objeto a travs de otro34. Guan las acciones de los individuos que actan en unasociedad y sirven para conocimiento y para la experiencia. Cuando las tomamos comoverdaderas, pueden moldear nuestra concepcin del mundo y las acciones que en lrealizamos.

Es pertinente notar aqu que Prieto35 realiza una crtica a las posturas de Jean-Jacques Nattiez36 o deJoseph Swain en tanto stas intentan, a partir de Peirce, acercar la obra musical y la literaria sobre elsupuesto de la indeterminacin infinita del lenguaje. Para Prieto, esta aproximacin no se condice conel uso cotidiano del lenguaje que no admite tal indeterminacin. Sin embargo, a travs de la mediacinde la metfora el encuentro entre msica y literatura es factible37, y esto incluye, por inferencia, lametfora de la trama narrativa.

No obstante este vnculo que se puede establecer entre trama, narracin y msica, es pertinente tambinescuchar algunas voces de precaucin. Precisamente Ricoeur en la tercera parte de Tiempo y narracinanaliza los aportes de la narratologa en la literatura y concluye que su gran carencia es el desconocimientode la dimensin temporal del relato. Este hecho es destacado por Nattiez38:

Como bien ha visto Ricoeur, las categoras del anlisis estructural de los relatos noconsiguen hacerse cargo de la dimensin temporal del relato, ya que su objetivoconfesado (al menos en Lvi-Strauss y Greimas) es extraer los trminos de una estructuraprofunda, universal y a-crnica. Esto no asombra al estructuralismo, que es,fundamentalmente, negacin del Tiempo. En realidad, la concepcin narratolgica dela msica demuestra la identidad de las figuras musicales tpicas de la msica y no elrelato literario como tal, sino las unidades estructurales por medio de las cuales ciertasteoras han querido explicar el relato literario, que es muy diferente.

Nattiez adems establece la dimensin en la cual surge la calidad narrativa de la msica. Su modelosemitico implica tres dimensiones: la dimensin poitica (que corresponde a la creacin por partedel autor o compositor), la dimensin de la huella (el rastro material producto de la creacin) y ladimensin estsica (que alude a las relaciones causales que el lector o auditor establece a partir de lahuella). Segn Nattiez es en la dimensin estsica donde la msica deviene narracin39:

Si, escuchando la msica, me siento tentado por el impulso narrativo es porque, alnivel del discurso estrictamente musical, reconozco llamadas, esperas y resoluciones,pero no s de qu. Entonces siento deseos de completar con palabras lo que la msicano me dice porque no est en su naturaleza semiolgica el decrmelo. Es, para retomarla expresin paradjica de Adorno a propsito de Mahler, un relato que no cuenta

E S T U D I O S / Acerca de los conceptos de trama y ritmo...

16. Ricoeur 1996: 529-530.

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nada. Es sin duda por esto por lo que la palabra que surge espontneamente en la plumade autores que reconocen a la msica una especie de narracin en vaco es la de gesto.

Otra voz de precaucin es aquella de Lawrence Kramer, uno de los principales voceros de la llamadaNueva Musicologa. Kramer40 expone tambin, a partir de los trabajos de Nattiez y de CarolynAbbate, los lmites de una narratologa musical:

Si todos estos argumentos son correctos, cualquier teora de la relacin entre msicay narracin debera partir del hecho cardinal de que la msica no puede ser una narracinni tampoco representarla. No puede haber una narratologa musical en el sentido msestricto de estas palabras. Pero, a la vez, la teora tiene que suponer que la msica nolimita su funcin a la que seala Nattiez (y Abbate) de imitar las maneras de unanarracin. Si es cierto que la msica posee una potencia semiolgica semejante, entoncesla naturaleza proteica de la significacin, que tiende a diversificarse de manerairreprimible, garantiza que hay otras potencias en juego.

A continuacin, L. Kramer identifica tres de esas otras potencias en juego en la situacin narrativa,que son la narracin, la narratividad y la narratografa. El mismo Kramer reconoce con el uso deestos trminos su intencin de provocar un cortocircuito en el concepto de estructura narrativa conel fin de presentar la narracin como un modelo de realizacin [performance]. Por mi parte, me pareceque ms que el concepto de estructura narrativa, el blanco especfico del cortocircuito esperadopor Kramer es el concepto estructuralista de la narracin. Y si es as, es el mismo blanco -o el blancoanlogo- al que apunta Ricoeur al hacer nfasis en la interseccin entre mundo del texto y mundo dellector, el paso de la configuracin a la refiguracin. Por su parte, Kramer define sus potencias delsiguiente modo41:

Como es de sentido comn, una narracin es una fbula [story] reconocida como tal,con carcter tpico (una secuencia abstracta de acontecimientos que se concretan demanera reiterada aunque variada en un marco histrico dado) o con carcter individual(cada una de las realizaciones concretas de dicha secuencia). Narratividad es el principiodinmico, el impulso teleolgico que gobierna un conjunto amplio de narraciones, tanamplio que abarca el conjunto (imaginario) de todas las narraciones posibles. Lanarratividad es el mpetu que alimenta (lo que culturalmente pasa por ser) la narracinmisma. Finalmente, la narratografa es la prctica de la escritura por medio de la cualla narracin y la narratividad pasan de la potencia al acto, la realizacin discursiva pormedio de la cual las fbulas son real y efectivamente contadas. Puede decirse que lanarratografa gobierna dos amplias reas de representacin: la disposicin temporal delos acontecimientos en el interior de cada narracin y entre las diversas narraciones,por una parte, y las fuentes de informacin narrativa -los narradores, los personajes,documentos de ficcin, recursos autoriales- por otra.

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3.Ricoeur 1996: 131 y ss.

9. Prieto 2002: x.

32. Serna 2001: 85, 87, 90-91.

33. Rice 2004: 108-109.

adquiere un sentido rectilneo y resulta ser as un gran ritmo46. De este modo, el ritmo se concibeparadjicamente como un agente que estructura el tiempo de manera unitaria, binaria, cclica ylineal47.

Un gran compositor y esteta chileno, Luis Advis, ha expuesto a mi parecer una de las aproximacionesms claras y detalladas hacia el concepto de ritmo no slo en la msica sino en distintas expresionesartsticas en su libro Displacer y trascendencia en el arte. A partir de los antecedentes etimolgicosy filosficos griegos, y en gran cercana con Accaoui, Advis48 afirma:

Entre los tericos del arte existe cierto consenso en hacer derivar el trmino49 _!___del vocablo griego reo cuya significacin est vinculada justamente a la idea de fluencia;idea que, por otra parte, se manifiesta en ___ , en una variada gama de conceptosque van desde el sentido de movimiento, paso o danza, hasta el de restriccin omoderacin. En otras palabras, como algo fluyente y como algo quetambin lleva la posibilidad de limitar esa fluencia []En la tradicin griega, adems, no slo existe la correlatividad implcita de estos dosconceptos, fluido y lmite, transcurso y contencin, sino que tambin se han planteadoexplcitamente los dos elementos fundamentales que prestan definitiva consistencia alhecho rtmico primario: Arsis y Tesis. Estos dos trminos, propuestos por Aristxenos,se referan primitivamente al ncleo elemental del movimiento coreogrfico;posteriormente, Arsis (elevacin del pie) y Tesis (colocacin del pie sobre el suelo),variaron en su significacin hasta llegar [] a designar los elementos de altura eintensidad en la msica y en la literatura.

Pero Advis no se queda en una aproximacin inmanente al concepto de ritmo, sino lo vinculanecesariamente a la actividad de un lector, espectador u oyente que tiene una determinada capacidadpara distinguir el ritmo, el flujo rsico-ttico, de una obra50:

Nuestra primera aproximacin al concepto de ritmo nos muestra su consistencia enel sentido de una reiteracin cualitativa del ncleo rsico-ttico, donde cada Tesis parcialadquiere un sentido rsico [] Estas determinaciones de lo rtmico nos llevan aconsiderar otro aspecto fundamental que se relaciona con las funciones desempeadaspor el Sujeto ante estos hechos; porque el fenmeno rtmico no radica en los objetossino que depende para su existencia de la accin estructuradora y ordenadora que ejerceel individuo sobre las proposiciones presentadas por el Objeto mismo [] Llegamosas a una segunda aproximacin al concepto de ritmo, en el sentido de que aquellareiteracin del ncleo rsico-ttico y sus internas transformaciones de tendencia rsicaslo tienen existencia en la medida en que el Sujeto aprehensor las constituye comotal.

[] El ritmo, sucesin de momentos tensos con sus breves distensiones que luego seconvierten en nuevas tensiones, debe suponer , frente a su transcurso expectante, algnesquema, tambin temporal, conformado por una secuencia de ciertas regularidadesdonde tensin y distensin no cumplan papel alguno [] Ciertos fenmenos naturalesy fisiolgicos entregan al hombre una nocin de constancia de regularidades que sesuceden y que no poseen en s el carcter rtmico que nicamente el sujeto-intrpretepuede darles: la sucesin de las estaciones, los ciclos lunares, la intermitencia de day noche, el movimiento sstole-distole del corazn, las fases de inspiracin y espiracin,etc., determinan en el individuo desde sus ms remotas experiencias un hacer conscienteunidades iscronas que van constituyendo una duracin donde lo subjetivo est inmerso.De esta forma, en el curso de sus primeras vivencias, un individuo va interpretandodichas unidades medibles temporalmente, para convertirlas, al final, en una regla, enuna norma, la cual le permite dimensionar cualquiera otra realidad mtrica que coincidao contravenga dicho esquema. La presencia de este esquema en nuestra psiquis, queen adelante llamaremos esquema psicometrocrnico, permite juzgar y determinar comotales a las fases rsico-tticas, a las nociones de regularidad e irregularidad, a lasimpresiones de adecuacin e inadecuacin.

Para Advis, entonces, el fenmeno del ritmo, en tanto sucesin de ncleos rsico-tticos, solamentepuede ser aprehendido por el individuo en funcin de la capacidad psicometrocrnica. Advis vinculael origen de esta capacidad o esquema psquico a las vivencias de fenmenos como la respiracin, elciclo del da y la noche o las estaciones. Sin embar go, en virtud de lo que otros investigadores hanplanteado, habra que reconocer que el condicionamiento sociocultural juega tambin un papelimportante en la constitucin de la psicometrocrona. Es el caso del pedagogo Edgar Willems51, quienmenciona una serie de fuentes de inspiracin del ritmo musical que incluyen las fuentes musicales(obras maestras, canto popular, canto llano, msica extica -hoy diramos msica tnica-), ruidosde la naturaleza, ruido de las mquinas, plantas, canto de los pjaros, animales, lenguaje y poesa,movimientos humanos, las otras artes, los instrumentos musicales y las fuentes inconscientes.

Por otro lado, las propuestas de Advis y de Accaoui se inscriben en cierta tradicin de la teora musicalal definir el ritmo en funcin de una conver gencia entre fluido y lmite en tanto sucesin de fases oncleos rsico-tticos. Esta tradicin o filn se remonta al menos hasta Platn (Filebo, El banquete,Las Leyes), donde el filsofo define el ritmo, a grandes rasgos, en funcin de los conceptos demovimiento y orden, es decir, fluido y lmite o, como dice Willems, vida y forma, aunque sin limitarsesolamente a la msica sino a distintos fenmenos. Como indica Curt Sachs 52, esta definicin platnicadel ritmo como movimiento ordenado excluye implcitamente dos tipos de movimiento: el caoscintico (como una avalancha ruidosa) y el continuum cintico (como el sonido continuo de un aeroplanoo una motocicleta). Y como menciona Advis, fue Aristoxenos (Aristgenes) de Tarento -discpulo deAristteles y primer ritmlogo propiamente tal segn Sachs- 53 quien propuso los trminos de arsisy tesis para identificar los momentos bsicos de este ritmo elemental.

En cierto modo, el concepto ricoeuriano de trama aparece en L. Kramer escindido entre narracin(fbula en tanto secuencia abstracta de acontecimientos) y narratividad (el principio dinmico querige un conjunto de narraciones), pero parece mucho ms cercano, en ltima instancia, al de narratividadque al de narracin como la define Kramer. ste posteriormente se extiende sobre la relacin entrela msica y estas potencias con anlisis que se centran en ejemplos de msica programtica (Carnavalde Schumann), msica instrumental vinculada a un cuasi-programa narrativo (el Finale La difcildecisin del Cuarteto Op.135 de Beethoven) y msica vocal (el lied de Schubert Geistes Gruss, contexto de Goethe), todos ellos del repertorio decimonnico europeo.

Se puede observar as que L. Kramer, tcitamente, admite que se puede hablar apropiadamente denarracin o narratividad (o narratografa) en msica tan slo cuando la obra musical tiene algn vnculocon un elemento narrativo verbal, un poema, un programa, una frase, un ttulo, etc. Sin embargo, elmismo Kramer admite42 que ha construido al menos un modelo de narratividad musical a partir delas ideas de Frank Kermode en relacin con una pieza instrumental no programtica43, el Intermezzoen Si menor Op.119 de Brahms, en el cual se trata de dar un significado humano a ese intervalotransido de incertidumbre que hay entre los comienzos y los finales.

Esto ltimo permite, creo, vincular el concepto de narratividad en Kramer con el de trama en Ricoeur.Y ms an, esto avala la extensin del concepto de trama hacia obras musicales instrumentales noprogramticas, en tanto se trata de eventos temporales globales (Lpez) articulados por una gran lnea(Copland), curva narrativa (Childs) o impulso teleolgico que integra una secuencia de acontecimientossonoros (la narratividad y la narracin en Kramer). Es decir, narraciones de sonidos configuradasen virtud de una sntesis temporal de lo heterogneo cuya gestualidad puede sugerir narracionesen el sentido literario del trmino (Nattiez). Y por supuesto, asumiendo que esta y cualquier manerade hablar sobre la msica es necesariamente metafrica (Prieto, Rice, Serna).

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43. Sobre la cual, sin embargo, el compositor dej algunas pistas sobre su significado en una carta a Clara Schumann, es decir,existe al menos una cierta remisin al lenguaje verbal, en este caso un comentario de Brahms sobre su pieza.

45. Accaoui 2001: 131-135.

46. Accaoui 2001: 142.

55. Cooper y Meyer 2000: 9-23.

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4. Ricoeur 1996: 140. Esta operacin remite circularmente a la prefiguracin por medio de la configuracin, implica el juegodel lector u oyente con los rasgos de esquematizacin y tradicionalidad presentes en la configuracin y suscita un agrandamientoo ampliacin icnica de la realidad que, sin embargo, no resuelve la aportica del tiempo, no otorga la solucin definitiva dela existencia y de este modo, remite a nuevas narraciones o bien, al continuo crculo entre prefiguracin, configuracin yrefiguracin.

8. Como La seora Dalloway de V. Woolf, analizada por Ricoeur.

10. Prieto 2002: 13-14. Como l mismo seala, se trata de la interpretacin que Dujardin hace de la estructura musical wagneriana,ciertamente divergente de lo que la mayora de los musiclogos, tericos o estetas -aparte de los antiwagnerianos- han hecho alrespecto.

11. Prieto 2002: 41.

12. Prieto 2002: 54.

13. Ricoeur 1996: 527-530.

14. Batjn 1986: 15.

26. Padilla 1995: 113.

27. Copland 1955: 34.

en la literatura modelos estructurales para la creacin musical, pero esto no agota la aplicacin delconcepto de trama en la msica. Rubn Lpez Cano31 afirma lo siguiente al respecto:

Los recientes estudios de narratologa insisten en que, ms all de la fbula y de latrama, contar historias es, antes que nada, proponer un evento temporal global. Narrares la promulgacin de un orgnico temporal completo en s mismo. Es un proceso deduracin determinada con un principio, un desarrollo o crecimiento, una serie decualidades cronokinticas y un fin.

Por su parte, Marta Serna32 dice lo siguiente sobre el mismo tema:

Considero que el trmino narracin en msica no es ms peligroso que utilizarnomenclaturas como gramtica, sintaxis, denso, fluido, vertical siendo todo ellouna metfora igual de incorrecta -por su inexactitud- para aludir a una realidad musicala la que no encontramos otro nombre mejor y de la cual sentimos necesidad dehablar [].En el momento en que existe tiempo, sucede algo, o se mueve. El proceso en s mismo,el movimiento o desplazamiento de lneas y de sonidos implica una narracin, queno hago equivalente a narracin literaria. Al emplear este trmino en msica surgeel problema inmediato de relacionar esta idea de narracin con la que se presenta enel Romanticismo, y en especial con el Programatismo, pero no debemos confundirla idea de narrar con la de llevar un programa subyacente, cuanto menos descriptivo.Las referencias semnticas a las cuales me refiero son significativas pero en abstracto:en el sentido de que cuentan algo como proceso, que no tiene que ver necesariamentecon los sentimientos y ser diferente su significacin para cada receptor.

De este modo, en Lpez Cano y en Serna encontramos otro respaldo para la aplicacin de los trminostrama o narracin en el caso de la msica, incluyendo obras musicales instrumentales no programticas.Si la narracin es un evento temporal global, una obra musical cabe perfectamente en la definicin.Por supuesto, como advierte Serna, se trata de un hablar metafrico sobre la msica, pero que al finalresulta ineludible. Es lo que plantea el etnomusiclogo Timothy Rice33 al adoptar un concepto ampliode metfora en su modelo analtico que incluye tiempo, espacio y metfora:

Mi afirmacin bsica es que todos los seres humanos, incluyendo a los etnomusiclogos,entienden la naturaleza y el significado de la msica mediante metforas que vinculanla msica con otros aspectos de la experiencia humana. Metfora es un trminonotoriamente resbaladizo, con una amplia variedad de significados. La metfora quetengo en mente no se refiere a mecanismos literarios. Ms bien, las concibo construidas,de forma implcita o explcita, a travs de predicados del tipo la msica es x. Desdeesta perspectiva las metforas son maneras de comprender y de experimentar un tipo

39. Nattiez 2002: 140.40. Kramer 2002: 115.

41. Kramer 2002: 116.

42. Kramer 2002: 122.

65 66

En este filn que se adhiere al esquema arsis-tesis como base del fenmeno rtmico estn adems DomMocquereau y gran parte de la escuela gregorianista de Solesmes, as como tericos como M. Lussyy H. Riemann54. Algunos como Willems y Accaoui extienden este esquema binario a un esquematernario tipo arsis-prolongacin-tesis, con determinadas variantes o permutaciones, mientras Coopery Meyer55, a partir de las teoras de los pies de la poesa griega y de los modos rtmicos de la edadmedia, proponen hasta cinco disposiciones de estos momentos bsicos. Y desde una perspectivadisciplinaria diferente, los socilogos Henri Lefebvre y Catherine Rgulier 56 proponen una definicinmuy semejante a la de Advis y este filn para aplicarla a distintas esferas:

Para que haya ritmo, tiene que haber repeticin en un movimiento, pero no cualquierrepeticin. La repeticin montona del mismo ruido idntico a s mismo no forma unritmo en mayor medida que un objeto mvil cualquiera en su trayectoria, por ejemplo,una piedra que cae. Aun as, nuestro odo, y sin duda nuestro cerebro, tienden a introducirun ritmo en cualquier repeticin, aunque sea completamente lineal. Para que haya ritmo,tienen que aparecer en el movimiento tiempos fuertes y tiempos dbiles que se repitande acuerdo con una regla o ley -tiempos lar gos y breves, repetidos de forma reconocible-,paradas, silencios, suspensiones, repeticiones e intervalos; con regularidad. El ritmosupone, pues, un tiempo diferenciado, una duracin cualificada. Asimismo, repeticiones,rupturas, reanudaciones dentro de ese tiempo. Una medida, pues, pero una medidainterna que se diferencia considerablemente, sin separarse de ella sin embar go, de unamedida externa, ya que el tiempo t (tiempo del reloj o del metrnomo) slo consisteen un parmetro homogneo y cuantitativo.

La exposicin completa del proyecto ritmoanaltico de Lefebvre y Rgulier est llena de metforasmusicales para explicar todo el mundo y la sociedad en trminos de ritmos. Pero por otro lado, desdeaqu se puede considerar si habr otra posibilidad de concebir la configuracin rtmica -en la msicao en el mundo- aparte de la ciclicidad rsico-ttica. Es lo que veremos a continuacin.

4. La expansin de los conceptos de trama y ritmo musical.

El estudio del lingista mile Benveniste sobre el ritmo confirma que la nocin de ste como ciclode arsis y tesis es posterior a los primeros usos del concepto de __ . Para ello establece unadiferencia entre y 57:

Entre _u__ y hay una diferencia: [] se define como una formafija, realizada, de algn modo poseda como un objeto. Por el contrario, _u__ , enlos contextos donde aparece, designa la forma en el instante en que ella es asumida poraquello que est en movimiento, mvil, fluido, la forma de aquello que no tieneconsistencia orgnica: es pertinente al patrn de un elemento fluido [] Es la formaimprovisada, momentnea, modificable.

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En otras palabras, _u__ significa originalmente flujo o devenir o ms bien forma en devenir, fluidoy lmite, impulso y medida, ritmo y metro58. La regularidad del ciclo arsis-tesis como modo internode organizacin de la entidad rtmico-mtrica, como ya se ha dicho, se aadi con las reflexiones dePlatn, Aristteles y Aristxenos. En otras palabras, gracias al alcance etimolgico subrayado porBenveniste, el ritmo y el metro pueden ser pensados independientemente del ciclo rsico-ttico consus distintas variantes, el cual se perfila as tan solo como un caso de configuracin rtmica, abrindoseas la posibilidad de incluir como otros casos de fenmenos rtmicos al caos cintico y al continuumcintico de Sachs.

En este tenor, el compositor Jonathan Kramer59 identifica a partir de las nociones de linealidad y no-linealidad, las que define como principios de composicin y de escucha, distintos tipos de temporalidadmusical, o lo que podramos llamar en clave ricoeuriana, tramas musicales. En el caso de la linealidadlos eventos musicales se entienden como productos o consecuencias de eventos anteriores y por ende,como potenciales antecedentes de eventos posteriores. En el caso de la no-linealidad los eventosmusicales se entienden como productos de principios generales que rigen piezas completas, es decir ,principios intemporales60. Sobre esta base conceptual, Kramer establece cinco tipos de tramas otemporalidades musicales:

1) Tiempo lineal teleolgico: Continuo temporal en el que los eventos progresan hacia objetivospredecibles. Corresponde al tipo de trama musical sustentado tanto por el sistema tonal como por lanocin de ritmo como ciclicidad rsico-ttica, donde caben la mayora de las obras musicales occidentalesdesde Corelli y Vivaldi en el siglo XVIII hasta Wagner en el siglo XIX, pasando por Bach, Mozart yBeethoven.2) Tiempo lineal ateleolgico: Continuo temporal determinado por una progresin que no apunta aobjetivos predecibles. Este sera el caso de la msica tonal ultracromtica post-wagneriana y de ciertamsica atonal.3) Tiempo lineal de direccin mltiple. Continuo temporal en el que la progresin parece apuntar avarias direcciones a la vez. Este sera el caso de obras como Jeux de Debussy o el Tro de cuerdas deSchoenberg61.4) Tiempo-momento. Corresponde al continuo temporal de la composicin llamada de formas-momento, mosaicos de momentos yuxtapuestos. Sus antecedentes contemporneos estaran en obrascomo Sinfonas para instrumentos de viento de Stravinski, y ejemplos evidentes son piezas comoMomente de Stockhausen o Lumpy Gravy de Zappa.5) Tiempo vertical. Continuo temporal de lo que no est sujeto a cambio, donde no hay eventosseparados y todo parece parte de un presente eterno. En esta categora estaran obras como Bohor Ide Xenakis o A Rainbow in Curved Air de Riley62.

51. Willems 1964: 136-168.

52. Sachs 1953: 15-16.

53. 1953: 15.57. Benveniste 1966: 333. Traduccin del autor.

54. Willems 1964: 226.

56. Lefebvre y Rgulier 1992: 267-268.

58. El concepto de metro ha sido igualmente objeto de discusiones y reflexiones diver gentes, aqu me limito a considerarlo ensu dimensin ms amplia en tanto medida del ritmo.

59. Kramer 1988: 20-65, 453.

60. Por ejemplo, un cuarteto de cuerdas est concebido para cuatro instrumentos especficos (dos violines, viola, violoncelo), yeste principio general de su constitucin rige toda la obra (independientemente de que no siempre toquen todos los instrumentos) ,por lo tanto, es un elemento de no-linealidad en este caso. Se puede observar que estos conceptos de linealidad y no-linealidaden J. Kramer se aproximan mucho al en-tiempo y el fuera-de-tiempo de Iannis Xenakis.

63. Dufour 1998.62. Esta categora se acerca al concepto bouleziano de tiempo liso, como recuerda Padilla (1995: 1 19).

2. Esta reflexin tiene un texto inicial realizado hace nueve aos, en el marco del III Congreso Latinoamericano IASPM realizadoen Bogot, Colombia, el ao 2000. Ver: Posibilidades metodolgicas del estudio de la msica popular contempornea en Chiledesde el mbito historiogrfico http://www.hist.puc.cl/programa/documentos/albornoz.pdf.

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Kramer reconoce que esta clasificacin tiene sus dificultades, especialmente en el momento de evaluaruna determinada obra musical. Existen efectivamente ciertas estructuras o entramados musicales quese prestan naturalmente mejor como ejemplos de una temporalidad determinada, pero en la mayorade los casos pueden presentarse ambigedades. Al respecto, es interesante notar, como observa Kramer,que a medida que los compositores han expandido el concepto de trama -o ritmo- musical al abandonarla tonalidad y sugerir posibilidades de organizacin msico-temporal diferentes a la temporalidadlineal y teleolgica, han posibilitado una renovacin de la escucha de obras plenamente tonales paradescubrir elementos que subvierten la supuesta temporalidad hegemnica. Y esta centralidad de laexperiencia de la escucha nos lleva al eplogo de este artculo.

Eplogo.

Lo ms importante, creo, en la propuesta de Kramer es que, al centrarse en la experiencia temporal yen la escucha, se aproxima a lo que podemos llamar -nuevamente en trminos ricoeurianos- la fusinde horizontes entre el mundo del texto musical y el mundo del oyente , en virtud de la configuracinde la trama musical, esto es, el paso de mimesis II a mimesis III, de acuerdo a la teora de Ricoeur.La experiencia de la escucha musical resulta ser as la instancia en que se re-figura la trama, la granlnea, el gran ritmo con-figurado por el compositor . O en otros trminos, es en la escucha musicalcuando emerge propiamente la obra musical. Conviene aqu recordar el siguiente planteamiento deMichle Dufour63:

La msica es un lenguaje no verbal artstico que plasma en el material sonoro smbolosreflexivos del tiempo puesto que organiza su material segn una trama esencialmentetemporal (ritmo). Siendo la msica una forma de arte en la que el tiempo de su sintaxiscorresponde al tiempo de su semntica, sus distintas configuraciones tendrn una grancapacidad de sntesis para ilustrar las mutaciones en la dualidad constitutiva del tiempo.[] Independientemente de los principios formales que gobiernan una obra, o sea delos cambios formales que pueda experimentar , la msica permanece una construccinartstica que transfiere de modo ms o menos intuitivo a un hipottico oyente, unaorganizacin del tiempo que ste tiende a percibir inevitablemente como una totalidad.[] Por lo tanto, para analizar y comprender el trasfondo de la contribucin del tiempode la msica a la cultura general de nuestro tiempo, no basta con acudir a un anlisisde la forma musical, sino que debemos estar igualmente atentos a su tipo de recepcincomo smbolo del tiempo en la conciencia, aludiendo as a una clara funcin social dela msica mediante la memoria individual y colectiva que cultiva.

Notemos que Dufour define la composicin musical en trminos de la organizacin de una tramaesencialmente temporal que identifica como ritmo. Y la particularidad de esta trama, la coincidenciaentre el tiempo de su semntica con el tiempo de su sintaxis, le permite sintetizar , mediarcreativamente, entre el tiempo cosmolgico y el tiempo fenomenolgico. En otras palabras, la trama(ritmo) musical en tanto sntesis temporal de la heterogeneidad sonora implica una elaboracin creativade diferentes temporalidades, de modo anlogo a la narracin literaria. De este modo conver gen losplanteamientos expuestos desde la teora literaria, la narratologa musical, la musicologa, la teora yesttica musical, los que permiten considerar la obra musical como un modo de narracin y as vincularlo

con la teora del tiempo relatado de Ricoeur . Sin embargo, para afirmar este vnculo es necesarioprofundizar no slo en el concepto de trama sino en el concepto de mimesis musical, una tarea quedejaremos para otra ocasin.

Bibliografa

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skies tiene ms significado a travs de un viaje en cido lisrgico que en la vivencia amorosa de unartista musical con su hijo. Es, por lo tanto, equvoca la interpretacin de una masa de auditores sobreaquella cancin?

Pues, no. Es otra perspectiva. La msica popular desde el momento en que es emitida incorpora a suexperiencia al auditor. Es posible, por lo tanto, tener una perspectiva de anlisis poniendo el punto deinters en aquella dimensin musical que tiene que ver con la audicin, ejercicio desde el cual lamsica se reinterpreta, comprende, baila, disfruta, recompone, recrea. La perspectiva de anlisis ycomprensin musical desde esta dimensin, enriquece aquella que dice relacin con la msica misma.Con aquella que se concibe, compone, a veces se escribe, y se interpreta. sta, vinculada al artista ysu numen, se complementa a travs de la otra conformando dos caras de la moneda de la experienciamusical.

Desde el mbito de la historia, el investigador puede acercarse a ambas perspectivas. Con conocimientosmusicolgicos y estticos no le debera ser distante la experiencia creadora, rigurosamente artstica;pero si no los posee, puede su perspectiva abarcar aquella de la cual l, como todo auditor, forma parte:la perspectiva desde la audicin, la perspectiva que afirma que Lucy in the Sky with Diamond, yaque su autor lo dice, es el dibujo de un nio, pero tambin es LSD.

Este artculo es una reflexin desde la experiencia oficiosa en el trabajo histrico, hacia la comprensinde la msica. Es una perspectiva para poder hacer historia de la msica popular2.

Cmo hacer historia de la msica?

Cmo apreciamos y reconocemos, entonces, a la msica popular? Bsicamente como una msica quenos es accesible gracias a los medios de comunicacin de masas. Independiente de sus posibles rasgostradicionales folklricos de transmisin oral, los gneros nos son reconocibles gracias a que se presentanen esta sociedad a travs de algn soporte que las mantiene y que es reproducible. Estos soportes sepueden reconocer en partituras, discos de vinilo, casetes, discos compactos y archivos digitales, y susreproductores, aparatos como fongrafos, computadores, tocacintas y otros. Es ms, su forma decomunicacin no es necesariamente sonora: el cine, la televisin y la web proyectan la msica populartambin en una dimensin visual, siendo muchas veces ste el primer sentido para su percepcin. Ensuma, sin cualquiera de estas formas de comunicacin aquellos gneros no seran reconocibles, y porlo tanto no existiran dentro de un contexto social.

Lo anterior implica, a su vez, que gran parte de aquella msica se comprende desde su creacin ensu relacin con los medios de comunicacin. A pesar del carcter realmente autntico que muchas deestas manifestaciones tienen, sus consolidaciones como msica popular se comprenden en su relacin

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directa con los medios y por ende con el consumo. Mucha de esta msica incluso es creada para servendida, pensado en su correspond iente soporte y, por ende, en su consiguiente rentabilidad 3.

Esta tendencia al pensar la msica desde su creacin con relacin a su consumo, es un hecho reconocibleen buena parte de las tendencias que se hacen populares dentro de nuestra sociedad.

El reconocer todos los procesos que han dado a luz parte importante de la msica popular en el sigloXX, nos conduce a la pregunta Cmo podemos definir esta msica popular, de acuerdo a lascaractersticas implicadas en su desarrollo? Reconociendo como fundamentales a autores que analizanel tema desde la realidad latinoamericana, y particularmente chilena, es interesante recuperar algunascategoras como las siguientes.

La musicloga Yolanda Moreno nos cuenta:

El canto popular se refiere a las canciones que el pueblo maneja en su presente; esdecir que son aquellas canciones que la sociedad acepta y canta pero que en poco tiempopueden olvidarse y sustituirse por otras similares o enteramente diferentes. Cuando unade estas canciones perdura por aos en el repertorio popular, cantndose con mayoreso menores variantes, dicho canto puede llamarse folklrico. En otras palabras, la cancinfolklrica es un fenmeno que se sustenta en la tradicin, en tanto que la cancin popularexpresa casi por lo general una sensibilidad o una moda pasajera. La msica regionalo folklrica surge como expresin popular y, del mismo modo que las costumbresartesanales, se transmite de generacin en generacin4.

Observemos los elementos que nos otorga esta definicin. Primero, constituye el concepto de popularen comparacin al de folklrico. El segundo concepto es perdurable en el tiempo, y por lo tantoadmite matices en su ejecucin sin perder su naturaleza, residiendo en la tradicin del pueblo que lopresenta. Al contrario, lo popular (en este caso relacionado al canto, aunque pude extrapolarse a lamsica en general) tiene un componente principal, segn se afirma, que es su presente: se manifiestaas en un tiempo y espacio determinado en que lo genera o escucha su sociedad, independiente quepueda trascender en el tiempo y a la larga convertirse en folklrico. Este atributo lo vincula con lamoda, con lo efmero. Le otorga la posibilidad de ser olvidado por otra msica que tambin tenga supresente pero en otro tiempo. Y he aqu lo interesante, pues al constatarse como componente importanteesa temporalidad inmediata, se revela como parte importante de la caracterstica popular aquellasociedad que la hace tal, pues es aquella sociedad la que tiene un tiempo y espacio determinado, es

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decir, un presente. Por ende, una msica es popular de acuerdo al tiempo y espacio que desarrollauna sociedad. El swing, por ejemplo, es msica popular en la sociedad de los aos 30 40, pero noen la de los aos 60.

Desde Chile el historiador y musiclogo Eugenio Pereira Salas, referente de los estudios de msicachilena, nos aporta con elemento parecidos. Tambin explica el concepto popular en relacin con elconcepto folklrico, aunque su anlisis se basa en el estudio de la msica en Chile en el siglo XIX.Sin embargo, el fondo es el mismo. En su obra Historia de la msica en Chile 1850-1900 seala:

Msica popular: El trmino msica popular es ambiguo y slo en oposicin a lo'folklrico' alcanza cierto sentido. Hay todava confusin en su empleo. Para algunoscrticos la aparicin de lo popular, en materia de msica, puede considerarse como uncisma que se produce en la poca romntica, lucha entre los cultivadores del gneropuro para las lites y un tipo intermedio dirigido, mecanizado y estandarizado, para elconsumo de la masa del pblico.El aprovechami ento de los temas folkl ricos y su arreglo para msica de salncomienza en Chile en el decenio romntico de 18425.

Aplicndolo a su perodo de estudio, Pereira Salas le otorga las caractersticas de dirigida, mecanizaday estandarizada. En otras palabras, le asigna un objetivo principal que es el que sea consumida por lamasa, que es su pblico. Por lo mismo, debera cumplir con caractersticas determinadas que permitanesto: posiblemente una estructura rgida y el poseer un soporte que le permita el consumo directo porparte de la masa. A su vez, le asigna un carcter estandarizado que le quita su cualidad sublime, propiade la msica docta. Hay en su definicin un cierto dejo peyorativo que no sera raro en muchos de losacadmicos que se han acercado a aquella msica.

Ello porque las msicas sublimes, realmente artsticas, efectivas manifestaciones del espritu humano,tradicionalmente se han considerado aquellas relacionadas al folklore o a la msica docta. Al folklorepor tener un efectivo valor, que es la identidad de un pueblo. Por lo tanto, independiente de su ejecucinrstica o su composicin minimalista, es verdadera por reflejar el espritu de una sociedad, entindasesta como nacin, pueblo o pas. A la msica de concierto, por otro lado, por poseer aquella inmediatezpropia de toda manifestacin artstica; aquella aura de la que nos hablaba Walter Benjamin. Estamsica ha sido, por tanto, el patrimonio de las elites, aqul grupo depositario de las ms sublimesmanifestaciones, ya sea musicales, plsticas o literarias. Si se hace masiva, pierde su naturalezaindividual, inmediata e ntima.

La msica popular es lo contrario. Es masiva, puede permanecer en el tiempo porque dispone de unsoporte que lo permite. Es accesible. Ms democrtica que aristocrtica si se quiere. Es repetible,reproducible.

Quizs el ms preciso y conciso al definir esta msica popular es el tambin historiador y musiclogoSamuel Claro Valds. Claro distingue msicas: aborigen, folklrica, popular y docta:

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las dos primeras se basan en lo tradicional y se transmiten de generacin en generacinen forma oral, sin que medie aprendizaje sistemtico de sus leyes de interpretacin ocreacin. En cambio las dos ltimas son escritas y tienen, por lo general, autor conocido.Ambas exigen una formacin sistemtica previa, lo que muchas veces es olvidado entrelos msicos populares; sin embargo, la msica popular obedece a una moda y satisfacenecesidades de esparcimiento, y la msica docta representa un ideal esttico de belleza,que trasciende el tiempo y una utilidad concreta inmediata6.

La msica popular adquiere ms o menos las mismas caractersticas antes reveladas, pero ahora demodo ms concreto. Es pasajera, tiene que ver con la moda, y sta es superficial, temporal, intrascendente:

... podemos decir que la msica popular es aquella que escuchamos cotidianamenteen forma masiva y casi constante, gracias a los medios de comunicacin y a la tcnicaelectrnica contempornea. Su funcin es eminentemente de entretencin y en sutemtica, en general amorosa, est cundiendo la trivialidad y, a veces, la vulgaridad delasunto literario. Asimismo, la msica popular ha alcanzado gran auge comercial, lo queplantea un serio problema debido a la presin publicitaria que ello acarrea y la mediocridadque impera cada vez ms en este gnero...

La msica popular se encuentra en una posicin intermedia entre el fin primordialmentesocial de lo folklrico, sin que ello le impida, muchas veces con xito, incursionar enambos sectores, especialmente en el segundo de ellos. Adems, la msica popular abarcados campos claramente diferenciados: uno de inspiracin internacional, que toma comomodelo la msica de moda en el extranjero; otro de inspiracin folklrica, al crear obrasde forma y estructura meldica provenientes de la msica folklrica, tales como cuecasy tonadas. Esto ltimo ha generado el error, repetido una y otra vez, de confundir untrozo de msica popular inspirada en el folklore, de autor conocido, con la msicafolklrica misma7.

Es la msica ligada a los medios de comunicacin de masas y la tecnologa implicada en stos. Nose explicara, por lo tanto, sin la comprensin de todo el sistema que conforma la industria musicalcomo parte componente de la gran industria cultural. Su objetivo es entretener, objetivo que posiblementesea el mismo de aquella msica de concierto; pero esta entretencin es pasajera, ligada slo a su tiempoy espacio. Y como tal, es dentro de una sociedad capitalista un buen negocio. Al ser un buen negocio,en su produccin pesan las leyes del mercado a veces ms que las de la excelencia: es mejor o mspopular y masiva aquella que se vende ms. Por ello es capaz de integrar factores de la msicatradicional folklrica y de la msica internacional. Incluso de la msica docta.

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Los componentes que hasta ahora podemos advertir de esta msica, podemos resumirlos en lossiguientes puntos:

- Es una msica autntica por estar estrechamente vinculada a sus tiempos y espacios.- Es fusionada, eclctica, permeable a las influencias.- Se escucha por la gran masa poblacional a travs de los medios de comunicacin, ello implica

que...- Tiene un soporte que permite su difusin y audicin masiva.- Ese soporte puede ser tanto musical (disco) como multimedial (cine, revista, teatro).- El soporte es un testimonio tangible de poca. Gracias a ello ha perdurado en el tiempo y

es posible de ser reconocida desde nuestro presente.- El hecho de su popularidad implica su presencia en la memoria colectiva. Los ritmos, los

bailes, las figuras y hasta cada tema en particular, pueden ser reconocidos en tiempos futurosa travs de la memoria.

- Es una msica ligada a un tiempo y espacio determinado. Puede trascender a ellos, pero sunaturaleza es temporal, pasajera.

El musiclogo Juan Pablo Gonzlez hacia 1987 sistematiz esta msica popular. En su texto Haciael estudio musicolgico de la msica popular latinoamericana, editado por CENECA en Julio de 1987,observ en Amrica Latina la coexistencia de 2 culturas:

a) Pasiva: surge debido a la dependencia econmica y social que Amrica Latina ha mantenido deEuropa y estados Unidos. Esto ha llevado al latinoamericano a imitar y adaptar estilos artsticos,procedimientos creativos, modas y formas de vida desarrolladas en un medio diferente y ajeno al queson transplantados8.

b) Activa: surge de las culturas nativas y su integracin con la herencia europea, del desarrollo deculturas inmigrantes; de la autonoma que adquieren algunas manifestaciones culturales europeas ynorteamericanas (vals, rock); y de la interaccin y fusin de estos estratos culturales entre s9.

La Msica Popular Latinoamericana corresponda a la cultura activa, y en su seno el autor distinguacuatro tendencias:

1) Folklorizacin de la Msica Popular. Por ejemplo el tango, vals, bolero y samba. Permite la existenciade un folklore urbano constituido como patrimonio cultural comunitario.

2) Masificacin del folklore. Gnero ms vasto y heterogneo de la msica popular, donde se aprecian 3reas culturales diferentes:

2. 1. Msica Popular Rural. Con los inmigrantes rurales que llegan a la ciudad se lleva lamsica folklrica a sta y se adapta al nuevo espacio y a los medios de comunicacin demasas. Ejemplos son el corrido, la ranchera mexicana y la cumbia.

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que se hace manifiesta desde que es asumida por un pblico masivo, transformndose as en parte deuna sociedad contempornea urbana, mediatizada y masiva. Es en ese momento en que se hace propiade nuestra historia y se transforma en objeto historiogrfico.

El propio Juan Pablo Gonzlez junto al historiador Claudio Rolle llegaban a la siguiente definicinen 2005:

entenderemos como msica popular una msica mediatizada, masiva y moderna.Mediatizada en las relaciones entre la msica y el pblico, a travs de la industriacultural y la tecnologa, pero tambin entre la msica y el msico, quien adquiere unaprctica musical a travs de grabaciones, de las cuales aprende y recibe influencias. Esmasiva, pues llega a millones de personas en forma simultnea, globalizando sensibilidadeslocales y creando alianzas suprasociales y supranacionales. Es moderna, por su relacinsimbitica con la industria cultural, la tecnologa, las comunicaciones y la sensibilidadurbana, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el presente, tiempo histricofundamental para la audiencia juvenil que la sustenta y que al crecer, la atesora en lamemoria11.

Creemos que la presencia social de la msica se da, por lo tanto, principalmente en el momento dela audicin. Es sta una experiencia principal, similar a la de su creacin o interpretacin. As, lamsica popular es tanto de la masa como de la msica, por lo tanto puede ser estudiada desde aquellatanto como desde esta ltima. Reconocer esto es fundamental para comprender la msica dentro dela historia.

Msica Popular: Componentes de una investigacin histrica.

Los temas de msica han sido por lo general estudiados por msicos, propiamente, y musiclogos queprivilegian la labor creativa e interpretativa ms que la experiencia auditiva; pero la experiencia musicalno slo tiene que ver con lo primero, sino que es mayoritariamente lo segundo. Es indudable que sonms las personas que escuchan que las que emiten.

Los pocos historiadores que han desarrollado el tema en Chile han tenido una limitacin. Aparte queen los ltimos 20 aos no ha existido una lnea historiogrfica definida que nos permita reconocerpautas o mtodos de anlisis, aquellos que la hicieron, de modo extraordinariamente exhaustivo yfundacional, o terminaron su diagnstico en el primer tercio del siglo XX en estudio o enfocaron eltema de igual modo que sus pares en la Academia, reconociendo bsicamente como msica dignaaquella que conservaba el aura; la de experiencia irrepetible, mas no la repetible hasta el cansancio;la de concierto, que se transformaba en docta, y no la masiva, que se transformaba en popular. Recinen 2005 apareci una obra capaz de integrar variables anteriormente definidas, como lo fue Historiasocial de la msica popular en Chile: 1890-195012.

Como historiador, no puedo ver desligado de mi tema mis propias sensaciones y experiencias, msan si el objeto es justamente un detonador de todo ello, como es el caso de la msica. Me veo porlo tanto en la obligacin de comentar mi experiencia investigativa.

La utilizacin de revistas es fundamental, pues en ellas se puede identificar las grandes tendenciasrelativas a la evolucin de la msica popular, adems de reconocer estas mismas tendencias dentrode un curso cronolgico de acontecimientos, cualidad que permite este tipo de medio al ser peridicaspor naturaleza.

Con todo esto, y descontando informacin marginal que pueden otorgar los peridicos, archivos,revistas de acontecer general o cualquier otro tipo de fuentes escritas, la msica popular se presentaante los ojos de la sociedad y del historiador de modo completamente mediatizado, no slo a travsde su soporte de difusin sino que tambin como contenido histrico. Por ejemplo, cuando se realizala nota de algn compositor, importa el cmo se inici, cules fueron sus primeros xitos, de quinest enamorado, ms que los rasgos de la composicin o el contenido musical de su obra. Cuando sehaca referencia a un intrprete, importa su apariencia o sus orgenes humildes ms que su registro oeducacin musical.

La msica popular se presenta as como parte del proceso en la cual se ve inmersa, que es el llevadopor los medios de comunicacin y su consiguiente esfera socio-cultural: los gneros musicales y engeneral todo lo que dice relacin con el lenguaje propiamente musical, salen de la esfera del historiadorpues se hace imposible llegar a ese cdigo a travs del ejercicio de investigacin, pues las fuentes nolo ensean. Eso es porque la propia sociedad en su momento, privilegi la msica popular comomanifestacin de todo su cuerpo, y no como actividad sublime, ajena a ella.

Pero, atencin, en el momento en que el historiador realiza este ejercicio investigativo est practicandola misma experiencia de poca de aqul auditor interesado por la msica popular. Est recreando laexperiencia de un tiempo pasado, interpretndola.

Si nos acercamos a fuentes no tradicionales la situacin no cambia tanto. Hay una serie de elementosque nos pueden dar indicios de desarrollo musical. Por ejemplo: el reconocer la evolucin tecnolgicaimplica determinar cambios en las formas de escuchar, lo que a su vez puede implicar cambios en laforma de vivir la msica: dnde y con quin se escucha; cunto se escucha, con qu volumen, etc. Porotro lado, la imaginera vinculada nos habla tambin de un contenido complementario: la publicidadde msica y sus imgenes de bailes, paisajes o estrellas, los afiches de recitales o eventos, y lasmismas cartulas de discos y portadas de libros de msica o partituras, nos dan elementos tiles dereconocimiento y comprensin del cmo se apreciaba el sonido en su correspondiente momento. Paraqu decir al tratar fuentes orales, cuyos testimonios de vida nos hablan justamente de aquello.

Pero, si somos rigurosos, todo hasta ahora es anexo. La msica sigue fuera. Lo reconocible es lovinculado a ella; sus representaciones e interpretaciones, es decir, su sociedad, mas no la msica misma.

Por todo esto, no se puede ms que reconocer a la msica popular dentro de su correspondiente tiempoy espacio, que adems es su alimento y existencia; advertir cmo sta se presenta, qu efectos generay como va evolucionando de acuerdo al tiempo en que transcurre, tiempo histrico ms que musical.Y su forma de manifestarse es sonidos escuchados. Todas esas fuentes referidas se sustentan en laexperiencia auditiva; son formas de interpretar la msica en su tiempo, desde la audicin. As, hablande la historia de la msica, o quiz y mejor dicho, de la msica en la historia.

Mi acercamiento a la msica popular desde la historia tuvo como motivacin simplemente la pasin.No consider a la msica popular como un tema gravitante para hacer un estudio acabado del pasado,ni tampoco su naturaleza un desafo en trminos temticos o metodolgicos para renovar el oficio delhistoriador. Muy por el contrario; por el gusto que tena (y tengo) por el rock chileno, quise buscarsus orgenes. El proceso se plante en un comienzo desde la msica hacia el contexto; desde el sonidoa la sociedad que lo gener.

En este curso reconoc que para comprender aquellos temas era necesario reconstruir todo un mundode variables que determinaban y afectaban, o eran determinadas y afectadas, por esa msica de la quepart. Gran parte de las variables reconocidas se remontaban cada vez ms hacia el pasado, por lo quepara comprender mejor aquel tiempo haba que seguir haciendo Historia. El camino deriv en comprenderfactores como las formas de gneros musicales, la industria musical como parte de la gran industriacultural y la sociedad de masas como contexto histrico fundamental de la msica popular. Fue unviaje a la semilla. El tema as pas de ser el rock a la msica popular.

En este proceso la msica como objeto de estudio sufri mutaciones que me parece pertinente aclarar;fundamentalmente, que la msica desapareci. Me explico; lo que en un comienzo empez en el temamusical y concluy en la comprensin del proceso social sobre el cual aqul se desarroll (compuso,ejecut, escuch o bail), como fue el caso de los temas de rock que antes coment, en este caminoderiv al descubrimiento del proceso social, primero, y a posteriori el descubrimiento de la msicaproducto de esa sociedad. En el fondo, el derrotero empez desde la msica hacia la historia y derival acercamiento desde la historia hacia la msica.

Todo esto gener inquietudes y problemas respecto a la capacidad conclusiva que puede tener lahistoria cuando estudia la msica, particularmente la msica popular. Y sobre todo me condujo ahacerme la pregunta Es posible estudiar la historia de la msica popular sin partir de ella como sonido?

Creo pertinente admitir que, desde la historiografa, se presentan dos ideas claves:a) El historiador, para reconocer el pasado, por lo general recurre a fuentes escritas. En otras palabras,para recibir los mensajes del pasado se utiliza casi exclusivamente un sentido: la vista.b) El reconocer la msica desde la escritura no musical tiene ribetes propios del quehacer histrico,ms que de la disciplina musical.

En este sentido, si bien evidentemente se debe hacer referencia a los productos que da a lugar laindustria musical, es decir: partituras, discos, grabaciones, casetes y discos compactos, por lo generalla primera aproximacin se plantea desde la escritura, y particularmente desde la prensa.

As, respecto a la utilizacin y seleccin de fuentes escritas vinculadas al fenmeno de la msicapopular, debemos advertir que stas son principalmente prensa escrita, especializada o no; materialde archivo anexo, referida a legislacin, derechos de autor y catlogos; escritos de poca, tales comoestudios sociolgicos, literatura y ensayos, y memorias que pueden alumbrar sobre el proceso. Sedescuenta el acercamiento inicial al tema a travs de fuentes secundarias o estudios referenciales yel ejercicio crtico que hay que hacer para determinar la validez y veracidad de cada fuente as comode la informacin que presenta.

6. Prieto 2002.

5. Ricoeur 2000: 190-191.

47. Accaoui 2001: 149-153.

4. Moreno Rivas 1989: 41. 5. Perei ra 1957: 363. 7. Claro 1979: 9. 9. Gonzlez 1987: 3.

8. Gonzlez 1987: 3.

E S T U D I O S / La perspectiva LSD ... 68

la descripcin del mundo interior, lo que condujo a las novelas de flujos de conciencia8, los hizo

buscar y hallar en la literatura musical principios formales, expresivos y referenciales que sirvieran

a sus intereses. En otras palabras, en las obras musicales, concebidas en trminos de proceso y

transformacin, se encuentra un modelo para el tipo de mimesis que Prieto denomina justamente

listening-in, donde el objeto principal de la representacin no es el mundo exterior sino las interacciones

que se modulan sutilmente entre la conciencia y el mundo9.

El fundamento histrico de esta nueva relacin que se estableci entre obras musicales y literarias

proviene de fines del siglo XIX, cuando ya no fue la voz, sino un modo de pensamiento que considera

lo musical en trminos de una lgica o estructuracin diferente a la sintaxis normal, lo que permiti

la eventual unin de ambas disciplinas artsticas. De este modo, Edouard Dujardin, considerado inventor

de la tcnica del monlogo interior, declar que el modelo de su invento fue el orden puramente

emocional de los dramas musicales wagnerianos10.

A partir de los tres modos de simbolizacin artstica que propone Nelson Goodman en su libro clsico

Los lenguajes del arte, la denotacin, la ejemplificacin y la expresin, Prieto vincula, al igual que

Goodman, la obra musical con el modo ejemplificativo de simbolizacin, en tanto presenta o ejemplifica

cualidades para las cuales no existen palabras exactas. Este concepto de ejemplificacin, segn

Prieto, permite resolver el problema del carcter no representacional de la obra musical, devela que

la pieza musical ms pura y absoluta tiene una dimensin semntica -aunque no sea plenamente

determinada- que da pie a la equivalencia con la literatura, e indica que el uso de modelos musicales

en la literatura implica un nfasis en la ejemplificacin como modo de simbolizacin. En otros trminos,

el lector es inducido a centrarse en el cmo ms que en el qu11.

Prieto identifica tres modos -y escritores como ejemplo de cada uno- en los que la msica ha servido

de modelo para la narracin: un modo formal, un modo expresivo y un modo esencialista. El modo

esencialista se funda en el supuesto que la indeterminacin semntica de la obra musical es su fortaleza,

es el horizonte/lmite del lenguaje que posibilita la dilatacin de la esfera concepto, aqu se inscriben

Mallarm, Schopenhauer y Samuel Beckett. El modo expresivo se basa en el supuesto que la obra

musical apela directamente a los sentidos, sin la mediacin del intelecto, supuesto que se funda en las

respuestas fisiolgicas del organismo humano al estmulo musical, como es el caso de Michel Leiris.

Finalmente, el modo formal considera las obras musicales desde el punto de vista sintctico, en tanto

modelos alternativos para la sintaxis narrativa, como el caso de Robert Pinget y su adscripcin al

modelo barroco de la passacaglia en su novela homnima de 1969.

34. Rice se apoya en Lakoff y Johnson, y aqu cita la versin original en ingls de Metforas de la vida cotidiana (MetaphorsWe Live By, 1980: 5). En la versin en castellano de esta obra (1995) a la que he tenido acceso, la cita dice (p.41): La esenciade la metfora es entender y experimentar un tipo de cosa en trminos de otra. A partir de esta nocin, estos autores distinguenlos tres tipos bsicos de metforas (estructurales, orientacionales y ontolgicas) mencionados en la nota 16.

35. Prieto 2002: 45-48.

2. 2. Msica Tpica. Aquella surgida por la necesidad de grupos ligados a la ciudad, de generarmsica estilizando especies folklricas originales. Conjunto ejemplar, Los Quincheros.

2. 3. Nueva Cancin. Se destaca la realidad social ms all del nacionalismo. Tiene unapropuesta continental y un sincretismo en cuanto a gneros e instrumentos, con una temticacomn latinoamericanista y de reivindicacin social.

3) Fusin. Implica la mezcla de todos los gneros y subgneros anteriores, dando a luz manifestacionescomo el rock andino, cuyos ejemplo son Los Jaivas, o el bossa nova.

4) Autonoma. Conseguida por bienes culturales trados a Amrica Latina, que en su evolucin asumencaractersticas propias y diferenciables de su origen. Es el caso de rock argentino y del rock chileno.

Con esto, Juan Pablo Gonzlez propone tres aspectos para el estudio de la msica popular: la msica,el msico y la difusin.

El primero ha sido el recurrente en la mayora de los estudios del tema: el contar con el texto musicalcomo el objeto propiamente tal, y analizarlo de acuerdo a sus caractersticas intrnsecas. Implica loscorrespondientes gneros que forman la msica popular, implicantes todos de categoras estrictamentemusicales como meloda, armona, metro, tiempo, instrumentacin y otras.

El segundo aspecto se puede dividir en dos grandes campos: compositor e intrprete, cada uno consu correspondiente formacin artstica y modalidad de expresin en el arte.

El tercero es el ms relevante para nuestro tema. El autor lo plantea as:

El estudio musicolgico de los medios de comunicacin de masas (MCM) se justificay se hace necesario debido a que estos medios otorgan el carcter masivo a la msicapopular (MP). Tal estudio puede contemplar los aspectos tecnolgicos, econmicos,sociales o culturales de los medios10.

En esta rea, que ejemplifica en la dcada del 30, el autor distingue variables como: discos, lugaresde espectculos en vivo, partituras, radio y cine.

En este ltimo punto es donde nos debemos detener de acuerdo a nuestro anlisis. Ello debido a quenuestra perspectiva consiste en el presentado desde el pblico receptor de la msica. Se da por lo tantouna especie de relacin dialctica entre la masa, equivalente en este caso al pblico, y la msica questa escucha, proceso que se da por lo general desde el consumo de algn bien musical elaborado porla industria cultural. Pasa as a ser aquella msica escuchada por la masa, msica masiva; o en otraspalabras, aquella msica escuchada por el pueblo, populus, msica popular.

Difcil es determinar qu es primero; si aquella intencin de la masa por escuchar algunos gneros enparticular, o aquella msica pensada framente por la industria para constituirse en parte de la masa,en popular. Independiente de ello, el hecho existe: hay en nuestra historia contempornea una msica

Cristin Guerra

Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de ChileFacultad de Artes, Universidad de Chile

Universidad Tecnolgica de Chile (INACAP)

Acerca de los conceptos detrama y ritmo:

una aproximacin desdePaul Ricoeur y otros autores*

RESUMEN. A partir de los planteamientos de Paul Ricoeur en Tiempo y narracin y de un marcoterico polifnico que, adems de Ricoeur, incluye principalmente aportes de la teora literaria, lamusicologa, la teora y esttica musical, se busca mostrar la obra musical como modalidad de narracina partir de una aproximacin a los conceptos de trama y ritmo musical. Sobre esta base se puedeexponer que el tiempo musical, como caso de tiempo narrado o relatado, resulta ser tambin unaposibilidad de mediacin temporal entre el tiempo cosmolgico y el tiempo fenomenolgico, los dosgrandes tiempos que presenta Ricoeur.

Palabras clave: trama musical; ritmo musical; obra musical; narratologa musical; tiempo musical.

con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimientoy conservando su carcter inconfundible.

Indudablemente el concepto de novela polifnica corresponde a una afortunada metfora estructural15

acuada por Bajtn, pero me suscita la pregunta si efectivamente Dostoievski habr encontrado unafuente de inspiracin, un referente para su propuesta literaria precisamente en la msica polifnica.En todo caso, se trata de un concepto que se puede vincular con todo lo que he planteado en la primeraseccin, respecto a las influencias de las estructuras musicales en las literarias, aunque en este caso -hasta donde s- el vnculo se establece a partir del anlisis literario que hace Bajtn de Dostoievski yno desde un planteamiento expuesto por el propio escritor.

Esta novela polifnica se vincula con el gnero carnavalesco, cuyos recursos lo constituyen en unamatriz de tramas. De este vnculo Ricoeur16 concluye lo siguiente:

No es discutible que la novela polifnica distiende, hasta el punto de ruptura, lacapacidad de extensin de la mimesis de accin. En ltimo trmino, una pura novelade voces mltiples -las Olas de Virginia Woolf- ya no sera en absoluto una novela,sino una especie de oratorio para leer. Si la novela polifnica no franquea este umbral,se debe al principio organizador que ella recoge de la larga tradicin jalonada por elgnero carnavalesco. En una palabra: la novela polifnica nos invita ms bien a disociarel principio de construccin de la trama del principio monolgico y a extenderlo hastael punto en que la ficcin narrativa se transforma en un gnero indito.

Me parece que Ricoeur ha intuido as que una posibilidad de extensin de la trama literaria estribaen el recurso hacia la trama musical -que tal vez fue la intuicin, a su vez, de Dostoievski y deBajtn-, la que ofrece la opcin de la polifona y con esto el camino hacia la concrecin de nuevosgneros como podra ser la novela polifnica misma o la novela-oratorio. Con todo, tanto a Ricoeurcomo a Prieto cabra -o habra cabido- preguntar su opinin frente a la influencia que los modelosestructurales de la msica han tenido en ciertos escritores latinoamericanos, especialmente en el casoquizs paradigmtico del cubano Alejo Carpentier. Este ha sido justamente el tema abordado por variosinvestigadores en los ltimos aos, entre ellos Alicia Pedroso y Leiling Chang.

Pedroso17 realiza un estudio de la novela El acoso a partir de una suerte de contrapunto con la SinfonaEroica de Beethoven, para lo cual se apoya en los antecedentes biogrficos y bibliogrficos del propioCarpentier, as como en las propuestas de Peirce sobre semitica, Jean Molino y Jean-Jacques Nattiezsobre semitica musical y especialmente las de Gerard Genette relativas al fenmeno de la intertextualidado, como prefiere llamar Genette, transtextualidad18. De aqu emerge, en forma paralela a la tramaliteraria propiamente tal, el contrapunto de una trama musical, correspondiente a la obra beethoveniana.

Pedroso19 incluso plantea que las tres partes de la novela -divisin propuesta por el propio Carpentier-corresponden a una extraa simbiosis entre el esquema convencional de la forma sonata clsica, conla forma sonata especfica desarrollada por Beethoven en su primer movimiento y la totalidad de lasinfona que resulta en una Exposicin (1 parte, 1 movimiento y comienzos del 2), un Desarrollo(2 parte, 2, 3 y 4 movimiento) y una Coda (3 parte, coda del 4 movimiento). Los detalles de esteplanteamiento se pueden discutir, pero lo importante es que tanto Pedroso como otros que han realizadoestudios sobre esta novela20, coinciden en el papel crucial de la remisin de la trama del relato a latrama de la sinfona. Y esto implica, por su parte, que as como el relato mismo supone la escuchasimultnea efectiva de la Sinfona Eroica de Beethoven, la lectura ideal de El Acoso supone unaescucha simultnea virtual de esta obra.

Por su parte, Chang21 lleva a cabo un exhaustivo estudio de la novela Concierto barroco y descubrela configuracin de una prosa musical a partir de dos mecanismos centrales, la creacin de camposde resonancia -espacios vibratorios generados por medio de la reiteracin de frecuencias determinadas(fonemas, slabas, palabras, frases)- y el ritmo lrico -sustentado en el ciclo reposo-tensin-reposo.Estos mecanismos interactan mediante la metfora y la superposicin total que resulta en laconfiguracin de una Venecia fuera del tiempo y del espacio, la Venecia del gran carnaval deEpifana22.

Chang23 identifica una idea central y es que Carpentier est interesado en conciliar dos visiones deltiempo diferentes: la linealidad -representada por el viaje- y su propia anulacin, representada porlos saltos histricos, para lo cual emplea un recurso musical: la fijacin de los extremos temporalesde la novela (siglos XVIII y XX) y un instrumento-enlace: la trompeta. Pasado, presente y futuroconvergen en una sola contraccin, y tal como Chang recuerda, el mismo Carpentier reconoci queel tiempo -especialmente el tiempo musical- era un eje fundamental en su obra. Chang24 concluye suestudio con estas palabras: Sin dudas la msica deviene el modelo para la realizacin de una obranovelstica donde la visin tradicional del tiempo estalla: Concierto barroco modela el tiempo, locontrola y lo manipula, a la imagen de la msica.

Queda claro as el enriquecimiento que supone la consideracin del legado de escritores latinoamericanoscomo Carpentier a las relaciones entre msica y literatura. Y ciertamente, este enriquecimiento crecesi ampliamos las consideraciones sobre el tiempo que encontramos en el mismo Carpentier, en Borgeso en Garca Mrquez, como recuerda Karsz25. Pero ahora estimo pertinente centrarme en el tema dela trama musical frente a la trama literaria, y esta vez desde otro ngulo que corresponde a la llamadanarratologa musical.

1. Ricoeur 1996: 116.

2. Ricoeur 1996: 130. 7. Prieto 2002: ix. Traduccin del autor.

15. Lakoff y Johnson en Metforas de la vida cotidiana distinguen tres tipos bsicos de metforas: estructurales (en las que unaactividad o una experiencia se estructura en trminos de otra), orientacionales (organizan un sistema global de conceptos conrelacin a otro sistema a partir principalmente de la orientacin espacial y nuestra constitucin fsica) y ontolgicas (por las quese categoriza un fenmeno de forma peculiar mediante su consideracin como una entidad, una sustancia, un recipiente, unapersona, etc).

17. Pedroso 1995.

18. Pedroso propone un anlisis transtextual (intertextual) como modelo de crtica interartstica para el caso de El acoso. Noest de ms recordar que el concepto de intertextualidad fue acuado en los aos setenta por Julia Kristeva, en colaboracin conotros estudiosos vinculados con la revista Tel Quel -bajo la autoridad de Roland Barthes-, a partir de los conceptos de Bajtn.

19. Pedroso 1995: 185 y ss.

20. Por ejemplo, Jacqueline Chantraine (1968).

21. Chang 2002.

22. El mismo carnaval evocado en La rebambaramba, obra escnica de 1927 con argumento de Carpentier y msica de AmadeoRoldn.

23. Chang 2002: 170.

24. Chang 2002: 186.

25. Karsz 1979: 195-200.

28. Copland 1955: 45-46.

29. Harnoncourt (2006: 31) establece una relacin entre el origen del concepto de la gran lnea con los cambios operados enla institucionalidad musical francesa a comienzos del siglo XIX a favor de plasmar el principio revolucionario de igualdad enla msica. La gran lnea (meldica) correspondera originariamente a un concepto relacionado con la articulacin y con laejecucin ms que con la obra misma. Asumiendo este origen, tomo la acepcin de gran lnea como se infiere a partir deCopland.

30. Prieto 2002: 5-6.

31. Lpez Cano 2002: 12.36. El Nattiez de Music and Discourse (1990), pero este semilogo de la msica ha afinado su postura, como veremos inmediatamente.

37. Prieto 2002: 48.

38. Nattiez 2002: 146.

3. Trama musical y ritmo musical.

Ahora bien, existe algn elemento de la msica o ms bien, de la teora musical, que correspondams o menos con esta nocin de trama musical? Creo que este elemento es el ritmo musical, concebidoste a partir de planteamientos como el del compositor y acadmico Christian Accaoui44, quien lodefine como distribucin ordenada de la energa (que a su vez define como resultante sinttica delas fuerzas de los distintos parmetros del sonido y figuras del discurso) en el tiempo. El ritmo, o msbien la unidad rtmica, es ms de lo que cierta teora musical simplista define como figuras de notaso compases. El ritmo consiste en dos momentos complementarios e inseparables, arsis y tesis,impulso y reposo, una dada que el clasicismo