ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. José Francisco · PDF fileJOSÉ FRANCISC MARTIO...

JOSÉ FRANCISCO M A R T I N CARRILLO

LA CRITICA DE NABOKOV AL QUIJOTE: CRUELDAD Y MISTIFICACIÓN

Vladimir Nabokov, el gran escritor ruso, fue invitado por la Universidad de Harvard, el año académico 1951-52, a dar un curso semestral en Humanities 2 sobre la novela. El titular de la cátedra, H. Levin, a quien Nabokov debía sustituir, le indicó la oportunidad de iniciar el curso con el Quijote, punto de partida lógico para el estudio de la evolución posterior del género novelesco en Europa: Dickens, Gogol, Flaubert, Tolstoj, etc, autores ya estudiados por Nabokov en los cursos que daba en la Cornell University, donde no aparecía en programa Cervantes, autor que «apparentemente egli non amava» 1 .

Cuando empezó a estudiar el texto de Cervantes para la preparación de las clases, descubrió «che gli studiosi americani avevano negli anni ingentilito il vecchio libro crudele fino a tramutarlo in una favola inoffensiva ed eccentrica sul tema dell'apparenza e della realtà» 2 , realizando «una robusta sentimentalizzazione» 3 de los personajes.

Nabokov trató de despejar el texto cervantino de las incrustaciones críticas que se le habían ido añadiendo y que no eran siempre pertinentes. Como gesto máximo, refiere con gusto Nabokov a Herbert Gold, «feci a pezzi il Don Chisciotte, quel vecchio libro crudele, davanti ai seicento studenti della Memorial Hall, per l'orrore e l'imbarazzo di alcuni miei colleghi più conservatori» 4. Con este gesto extremo, trataba de deshacer lo que consideraba una mistificación crítica superpuesta a la obra, pero Nabokov, que tan bien supo verla, no supo igualmente evitarla, cayendo a su vez en otra especie de mistificación de signo contrario a la que andaba criticando: la de la violencia gratuita y cruel del texto, tema que desarrolla en un capítulo de su libro Lectures on Don Quixote, precisamente titulado «Crueldad y mistificación».

La tesis de Nabokov es la siguiente: «Le due parti del Don Chi-

1 V. Nabokov, Lezioni sul Don Chisciotte, Milano, 1989. Traduzione di Edoardo Albi-nati. Premessa di Guy Davenport, p. 13.

2 Ibidem, p. 13. 3 Ibidem, p. 13. 4 Ibidem, p. 13.

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sciotte formano una vera e propria enciclopedia della crudeltà. Da questo punto de vista è uno dei libri più barbari e sgradevoli mai scritti» 5, destacando en la Primera parte la crueldad física, y en la Segunda la crueldad mental. Dice Nabokov: «L'autore sembra metterla così: Vieni con me, sgarbato lettore, cui piace vedere un cane vivo gonfiato e preso a calci come un pallone; lettore che ami, la domenica mattina, sulla strada che conduce in chiesa, carezzare col bastone e inondare di saliva un povero vagabondo alla berlina; seguimi, brutale lettore, e considera a quali mani ingegnose e crudeli sono stato capace di affidare il mio eroe ridicolmente vulnerabile. Spero che gradirai quel che ho da offr irt i » 6 , añadiendo a continuación una serie de ejemplos tomados de los episodios de la Primera parte: las burlas del ventero y la investidura de caballero de don Quijote (1,3); el episodio de Andrés, el niño azotado por el labrador para el que trabajaba (1,4), y también, en este capítulo cuarto, los palos que da a don Quijote el mozo de muías de los mercaderes toledanos; la paliza que dan a Sancho los mozos de los frailes de San Benito (1,8); los palos que dan a Rocinante, a don Quijote y a Sancho los desalmados yangüeses (1,15); los episodios de la venta, con Maritornes, el mulero, el ventero y el cuadrillero de la Santa Hermandad, el bálsamo de Fierabrás y el manteo de Sancho (1,16-17); las pedradas de los pastores (1,18); las pedradas y el robo por parte de los galeotes liberados (1,22); el episodio de Carde-nio, que enloquecido golpea a don Quijote, a Sancho y a un pastor (1,24); la fascinante Dorotea, doncella que se presta a seguir el juego del cura y del barbero para sacar a don Quijote de Sierra Morena, y, en opinión de Nabokov, para burlarse del protagonista (1,30 y sig.); don Quijote, de nuevo en la venta, permanece varias horas colgado de una ventana (1,43); las aventuras de la venta se concluyen con don Quijote encerrado en una jaula y puesto sobre un carro de bueyes por sus amigos, el cura y el barbero, para llevarlo a casa (1,46); y un último combate entre don Quijote y Eugenio, el cabrero (1,52). Nabokov, ante tantas y tan repetidas escenas de violencia, no consigue entender como la obra haya podido pasar por un libro cómico, humorístico, y rechaza y censura la lectura jocosa de unos hechos tan dramáticos.

Nabokov, sin embargo, al hacer este análisis, olvida algunos presupuestos que son la base de la novela y que vienen presentados al inicio de la misma: ¿Qué se propone don Quijote?, ¿Cuáles son las determinaciones que se da?, ¿Cómo pensaba llevarlas a cabo?, y a la luz de estos interrogativos tratar de dar una respuesta al porqué tantos episodios de la obra se resuelven en combates violentos.

Don Quijote es un hidalgo entrado en años, que un buen día, a finales del siglo XVI, decide revivir y actualizar los ideales caballerescos, lanzándose a «buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que

5 Ibidem, p. 81. 6 Ibidem, p. 80.


él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama» (1,1), pensando en la mucha falta que hacía en el mundo su presencia «según eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y dudas que satisfacer» (1,2), considerándose aquel «para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos» (1,20). No es difícil notar que estas determinaciones que se da don Quijote son determinaciones inadecuadas, que nunca podrían encontrar una correspondencia armónica en su ser individual, por ser demasiado generales y demasiado ideales. Don Quijote expresa la esasperación y el tormento de quien quiere darse ciertas determinaciones, pero no obtiene las que le serían apropiadas, precipitándose en una serie de truculencias que proyectan sobre su ser individual toda la tipología de un ideal anacrónico. La locura caballeresca le da la posibilidad de exteriorizar un alter ego que en la vida normal no había podido ser canalizado, no había encontrado una vía de expresión. Sintiéndose impotente para darse determinaciones adecuadas, se da una serie de determinaciones imaginarias en la Primera parte, puesto que él mismo las inventa, y 'artificiales' en la Segunda parte, pues dependen de la invención de los demás personajes.

No hay tampoco que olvidar, que para actuar estos ideales, don Quijote sale de su casa armado con unas armas tan grotescas como sus ideales, pero armas al fin y al cabo, que comportan por parte de quien las lleva lo voluntad de actuar contra alguien, pues las armas de por sí presuponen un adversario, alguien que se opone con la fuerza al propósito de quien las lleva, por lo que «no es, pues, por casualidad por lo que don Quijote se ve enseguida rodeado de antagonistas: los que figuran en el conjunto de su invención, enemigos supuestos, los encantadores entre ellos y muy a lo vivo, y los que le depara la realidad en que se mete» 7 , la cual arrastrará siempre consigo al ideal con el que se piensa sustituirla.

Sin tener en cuenta estos presupuestos, no es de extrañar que Nabokov haga una interpretación parcial, que le impide captar el sentido total de la obra. Es interesante señalar al respecto la incapacidad de Nabokov para apreciar el humor del texto. Partiendo de una misma anécdota (la que recoge la observación de Felipe III que, paseando por los jardines de palacio, descubrió, bajo un árbol, a un joven estudiante muerto de risa con un libro en la mano, y dijo el rey: «está fuera de sí ... o lee la historia de don Quijote»; un cortesano premuroso fue a constatar y confirmó la suposición del soberano) Nabokov y F. Rico llegan a conclusiones diametralmente opuestas sobre la recepción de

7 G. Torrente Ballester, El Quijote como juego, Madrid, 1975.


la obra por parte de los lectores de su época. Para Rico «una risa loca, una risa a mandíbula batiente, fue el principal homenaje que rindió a Cervantes la España coetánea» 8, ilustrando su opinión con los juicios de los autores españoles más importantes de la época. Nabokov, sin embargo, no encuentra en la obra nada que pueda provocar las risas del estudiante, si no es una satisfacción sádica por la exagerada violencia que viene infligida al protagonista.

Sobre la relación violencia/humor en el Quijote, otro ruso, V. Sklovskij, afirma que: «la rudezza del romanzo non mi sorprende: que-ste scene di botte sonó come le bastonature del circo o nelle f iabe» 9 , y en la misma linea se pregunta F. Rico: «¿no es cierto que en las viejas películas de slapstick nos desternillábamos con los platos rotos, las tartas en las narices y los bofetones, perfectamente equiparables a los destrozos ... de tantos lugares del Quijote? ¿No nos seguimos riendo con los porrazos del guiñol, con los golpes portentosos de los dibujos animados?» 1 0 . Se trata en todos estos casos de una «farsa convenida», en la que el lector o el espectador sabe que no puede aplicar a la ficción las mismas normas que a la realidad, riéndose de ver representadas escenas que si fueran reales podrían ser traumáticas.

L. Rosales ha llegado incluso a comparar a don Quijote con Cha-plin, del que dice que «igual que don Quijote, comienza siendo un payaso y termina convirtiéndose en un milagro» 1 1 . Recuerda Rosales la filiación quijotesca de Charlot, sobre todo en su indumentaria y en su inhabilitación para vivir, porque «la interpretación de la realidad de don Quijote se encuentra alucinada por la obsesión caballeresca. La interpretación de la realidad de Charlot, se encuentra obsesionada por la obsesión mecanicista» 1 2. La alucinación de uno y la obsesión del otro, los llevan en más de una ocasión a desenlaces violentos, sin que ninguno de los dos pierda nunca, por eso, ni la compostura, ni la dignidad, ni el respeto a sí mismo, es más, de ese contraste violento entre el ideal y la realidad, surge un finísimo humor debido a la inadecuación de ambos personajes.

Ahora bien, aunque la violencia insistente a lo largo de las páginas del Quijote sea «convenida», no por eso deja de estar menos presente, sólo que, en vez de ponerla en relación con la supuesta crueldad del autor, como hace Nabokov, sería más proficuo relacionarla con lo que A. Castro ha llamado «la doctrina del error» en Cervantes. Afirma Castro: «El error puede consistir en la falsa interpretación de una realidad física (venta/castillo; molino/gigantes; carneros/ejército; río

F. Rico, «Las dos interpretaciones del Quijote», en Breve biblioteca de autores españoles, Barcelona, 1990.

9 V. Sklovskij, Una teoría della prosa, Milano, 1966, p. 142. 1 0 F. Rico, obr. cit., p. 153. " L. Rosales, Cervantes v la libertad, 2 vol., Madrid, 1960, vol. II, p. 366. 12 Ibidem.


Ebro/Oceano, etc); sus resultados, en fin de cuentas, se sitúan siempre en la gama de lo cómico (ridículo, humorístico, etc). Puede asimismo consistir el error en mala interpretación de una realidad moral...; las consecuencias de tales errores no suelen ser cómicas, sino trágicas, y a menudo tales yerros se castigan con la muerte» 1 3.

¿En qué consisten estos errores morales? A. Castro pone varios ejemplos sacados del Quijote, el primero de ellos el caso de Juan Hal-dudo (1,4), quizás el episodio más melancólico de toda la obra: Juan Haldudo maltrata a Andrés, joven criado suyo; don Quijote, que viene a pasar por allí, lo sorprende y, como un alucinado espectador, piensa que con sólo su mandato podrá modificar la conducta del labrador, sin modificar los motivos que la determinan. El resultado es que su intervención viene sólo a empeorar la situación del niño, que aparecerá más tarde, para recordarle a don Quijote su error: «Como vuesa merced lo deshonró tan sin propósito..., encendiósele la cólera, y como no la pudo vengar en vuesa merced, cuando se vio sólo descargó sobre mí el nublado ... si otra vez me encontrare, aunque vea que me hacen pedazos, no me soccorra ni me ayude, sino déjeme con mi desgracia; que no será tanta, que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuesa merced, a quien Dios maldiga, y a todos cuantos caballeros andantes han nacido en el mundo» (1,31).

Señala también A. Castro el episodio de los galeotes. Es este un episodio más complicado, pues el error, en este caso, linda con lo problemático: «no hay justa consecuencia entre los delitos y las penas (de los galeotes) ... henos aquí ante un primer y fundamental error. Pero los guardias están obligados, por su función, a no soltar a los presos ... que don Quijote, por altos designios cree su deber violentar: segundo error. Los galeotes están libres y aspiran a correr por el ancho mundo; su libertador quiere que con las cadenas vayan a rendir pleitesía a Dulcinea. Nueva incongruencia de puntos de vista. Tercer error». ¿Quién tiene razón aquí? Cervantes ofrece diversos puntos de vista, recreando lo que el mismo Castro ha llamado «la realidad oscilante» 1 4 .

Esta concepción moral de Cervantes no la encontramos sólo en el protagonista, sino que se proyecta también a los personajes secundarios; bástenos pensar en la novela intercalada en la Primera parte, El Curioso Impertinente, en el modo particular de error y de locura que acomete a Anselmo, que contra todo buen juicio pone a prueba la virtud de su esposa a través de un audaz expediente que acabará trágicamente con la vida de los tres protagonistas, todo motivado por el doble error moral de Anselmo: hacia su mujer, Camila, a la que trata como a una abstracción, en vez de considerarla una persona de carne y hueso a la que hay que evitar posibles tentaciones; y hacia la amistad de Lotario, su amigo, al que obliga a seguirle en su locura.

1 3 A. Castro, El pensamiento de Cervantes, Madrid, 1925, I a éd., p. 118. 14 Ibidem, p. 117.


Lo mismo puede decirse de Grisóstomo (1,11-14) que muere suicida por no querer aceptar que el amor, la máxima esencia vital para Cervantes, se produce siempre a través de un acuerdo armónico entre personas que se eligen libremente, y que no puede darse habiendo desacuerdo entre ellas, no pudiendo ser ni forzado ni impuesto. Estos y otros casos (Cardenio, Camacho, etc) «convienen todos ellos en ofrecernos como germen de su carácter un enfoque erróneo de su punto de vista, sin tener en cuenta la manera de ver y sentir del prój imo» 1 5 , pero «la virtud de la realidad es, sin embargo, de tal índole, que aquella se dispara contra el infractor de su ley inmanente; se produce así una expiación demostrativa de que el error ha existido, lo que es altamente cervantino» 1 6. A esta expiación demostrativa del error A. Castro, la llama 'muerte post errorem', notando la curiosa característica de Cervantes de poner sistemáticamente término a las vidas de quienes han cometido un disparate fundamental, un error moral.

Si a la luz de «la doctrina del error» de A. Castro analizamos la lista de violencias, azotes y palizas que señala Nabokov en la Primera parte, notaremos una serie de correspondencias. Empecemos por el capítulo IV, por el episodio de Andrés que ya conocemos y con el resultado que sabemos, pues bien, en el mismo capítulo, poco después, don Quijote es apaleado por el mozo de muías de unos mercaderes toledanos; la contingencia y correlación de ambos episodios no deja lugar a dudas sobre su interrelación: don Quijote ha actuado superficialmente, sin calcular el daño que podía ocasionar a un menor, y dos páginas después paga su error con la misma moneda.

El episodio de los molinos de viento (1,8), y más tarde las pedradas de los pastores tras la confusión rebaños/ejército (1,18), son sí el resultado de un enfoque erróneo de la realidad por parte del personaje, pero un enfoque erróneo que el personaje no quiere corregir, pues Sancho a su lado bien que le dice: «Mire vuesa merced que aquellos que allí se aparecen no son gigantes, sino molinos de viento...» (1,8). En ambos casos al no querer tener en cuenta otra opinión, y querer gobernarse sólo por la suya, tendrá que pagar las consecuencias.

Sancho, en el capítulo VIII, en la aventura de los frailes de San Benito, es molido a palos por arremeter contra uno de los frailes y querer quitarle los hábitos, pensando «que aquello le tocaba a él legítimamente, como despojos de la batalla que su señor don Quijote había ganado». Sancho, que había identificado en un primer momento a los religiosos, tras la espantada de don Quijote decide, en su provecho, acogerse a las reglas de la caballería y robar a los frailes, pero salió «sin un pelo en las barbas», pagando así su error.

En el episodio de los yangüeses (1,15), don Quijote quiere vengarse de los palos que éstos habían dado a Rocinante por querer refocilarse

15 Ibidem, p. 118. 16 Ibidem, p. 118.


con sus jacas; pide ayuda a Sancho, que de nuevo le advierte: «¿Qué diablos de venganza hemos de tomar, si éstos son más de veinte, y nosotros no más de dos, y aún quizá sino uno y medio?. — Yo valgo por ciento — replicó don Quijote —» (1,15); gran error, pues apenas los yangüeses se ven maltratados por dos personas, acuden todos, siendo más de veinte, y dejan tendidos por tierra, en un momento, a nuestros personajes.

Las escaramuzas de la venta (1,16-17) tienen también su origen en el error de don Quijote de proyectar continuamente sobre la realidad, sus fantasías caballerescas; apenas percibe en el desván a Maritornes, imagina que se ha enamorado de él la hija del dueño del castillo, dando lugar con su intemperancia a una serie de truculencias en las que don Quijote lleva siempre la peor parte, pero porque ha sido él el que las ha producido con su desmedido afán de protagonismo.

En esta misma venta, a la hora de partir, Sancho es manteado (1,17), por no querer pagar, según las leyes de la caballería que don Quijote le había ensenado. Error y manteo demostrativo.

El episodio de los galeotes es más problemático y ya han sido indicados los errores y las consecuencias señalados por A. Castro. En Sierra Morena, don Quijote y Sancho encuentran a Cardenio, de cuya locura ya han sido informados por un pastor, pues bien a este loco violento, a causa de un personaje de los libros de caballerías, don Quijote lo tilda de bellaco y mentiroso, acabando, como era de suponer aporreado (1,25).

Y así podríamos continuar, capítulo a capítulo, descubriendo el curioso nexo entre causas y efectos, en cuya relación hay siempre un error más o menos grave, del que los palos son la expiación demostrativa.

Recordemos sólo el final de la Primera parte cuando don Quijote, creyéndose encantado, es encerrado en una jaula y acomodado sobre un carro de bueyes, subterfugio ideado por el cura y el barbero para conducirlo a casa, pues bien, la compañía que conduce a don Quijote, a la que se ha unido un canónico de Toledo con su séquito, se detiene a comer en un prado y don Quijote es liberado de la jaula y se encuentra departiendo con el grupo; durante la comida llega un cabrero que cuenta una historia de doncellas volubles y pastores enamorados. Eugenio, que así se llama el pastor, se ha vuelto misógino porque no soporta ver a tantos pastores sufrir y lamentarse por la ligereza de Leandra, doncella hermosísima cortejada por todos, a la que su padre ha encerrado en un convento tras su fuga con un soldado. Don Quijote se ofrece para ayudar a Eugenio y liberar a Leandra, pero el pastor, extrañado del pelaje y la catadura de don Quijote, pregunta: «¿Quién es este hombre, que tal talle tiene y de tal manera habla?» (1,52); informado de quien es don Quijote, responde: «Eso me suena a lo que se lee en los libros de caballeros andantes, ... para mí tengo, o que vuestra merced se burla, o que este gentilhombre debe de tener vacíos los apo-


sentos de la cabeza» (1,52). Don Quijote le responde airadamente: «Sois un grandísimo bellaco, y vos sois el vacío y el menguado; que yo estoy más lleno que jamás lo estuvo la muy hideputa puta que os parió» (1,52). Y, diciendo y haciendo, arremetió contra el cabrero y se enzarzaron en una pelea que ha escandalizado enormemente a Nabokov, que la considera de una crueldad excepcional porque «il canonico e il curato impediscono al capraio d'impadronirsi del coltello, ma il barbiere lo aiuta a metter sotto don Chisciotte che riceve una tale gragnu-cola di pugni da avere il viso grondante sangue come quello del capraio. Il barbiere si comporta così devo supporre per amore del sano divertimento. Il canonico e il curato si sbellicano dalla risa; gli sbirri della pattuglia stradale danzano di gioia, e tutti aizzano i contendenti cone si fa a un combattimento di cani » 1 7 .

Esta misma pelea es también comentada por F. Rico, que destaca: «el lance no se cuenta sólo desde la perspectiva del cura o los cuadrilleros: el novelista se pone asimismo en la piel "del pobre caballero", del cabrero "molido a coces de Sancho", del escudero que "se desesperaba porque no se podía desasir de un criado del canónico, que le estorbaba que a su amo no ayudase" ... Cervantes no descuida ningún punto de vista, ni de los espectadores ni, desde luego, de los participant es » 1 8 aprovechando el comentario para destacar la polifonía narrativa de Cervantes, la riqueza del texto, que da al lector la posibilidad de seguir la narración desde distintos puntos de vista, permitiéndole, sea una lectura de los hechos 'jocosa' o una lectura 'seria'.

Recapitulando, puede afirmarse que don Quijote, en la Primera parte, sale de su casa y de su lugar armado, presuponiendo una serie de adversarios reales o fingidos, con los que entra en conflicto por una forma de error o de autoengaño; la violencia que le viene devuelta, es en casi todos los casos debida al choque con lo real, que se resiste a la voluntad de transformación de don Quijote «por la necesidad de oponerle ... algo que le dé pie y al mismo tiempo le resista, algo que permanezca invariable ante la operación mágico-poética de la palab ra » 1 9 . La realidad se concretiza en el texto en una serie de figuras que son las que entran en conflicto con el caballero: figuras inanimadas: molinos de viento, ventas, batanes...; animales: las yeguas, los rebaños...; y personas, o sea personajes, que podríamos dividir en dos grupos: los que ignoran la clave de lectura del personaje y reaccionan irritados y violentamente ante un signo que no saben descifrar: mercaderes, vizcaíno, pastores, cuadrilleros, galeotes...; y un segundo grupo, que comprende su clave de lectura y se mueve con amistad o con ironía (el cura, el barbero, Dorotea, Sansón Carrasco...). Sancho es un caso especial, es su escudero y su amigo, pero es también su antagonis-

1 7 V. Nabokov, obr. cit., p. 85. 1 8 F. Rico, obr. cil. 1 9 G. Torrente Ballester, obr. cit., p. 92.


ta cuando su visión correcta de la realidad le lleva a contrastar las transformaciones de don Quijote, y también porque, una vez que entiende el modo de actuación del caballero, se lo apropia y lo engaña. Puede por lo tanto decirse que «en el Quijote, todos, así los que apalean como los que curan, los que se burlan como los que lo toman en serio, son funciones merced a las cuales el personaje es el que es, y, en tal sentido, todos son cooperantes» 2 0.

De la Segunda parte, dice Nabokov que «comparata allo spasso della prima, la crudeltà umoristica della seconda parte raggiunge il massimo e più diabolico livello per quanto riguarda le forme mentali che via via assume, e sprofonda nell'abisso della più incredibile efferatezza per quanto concerne l'aspetto f is ico» 2 1 , refiriéndose sin duda a la encerrona gatuna propiciada a don Quijote en el palacio de los duques (11,46), a los que Nabokov define como «la principale e più terribile coppia di incantatori del l ibro » 2 2 , pues en su opinion la estructura de la Segunda parte está toda basada en el engaño: «i due inganni — Sancho che induce il suo padrone a credere che Dulcinea sia soggetta a incantesimo e il laureato che si traveste da cavaliere per incontrare don Chisciotte sul suo stesso fantastico terreno — questi due inganni sono per così dire i due piedi su cui l'intera seconda parte si deve reggere o cadere» 2 3 .

Esta es una verdad sólo a medias, porque si bien es cierto que en la Segunda parte son los demás personajes los que se dedican a transformar la realidad y a interpretarla en clave caballeresca, usurpando las prerrogativas del caballero, este cambio de perspectiva produce notables variaciones en el comportamiento y en la conciencia del protagonista. Ahora el conflicto se hace personal, la lucha no va a ser ya contra la realidad exterior, sino que va a desarrollarse en la conciencia misma del personaje. Una conciencia cada vez más problemática, que ya no posee la certeza incuestionable de la Primera parte, ahora duda, y no sabe a ciencia cierta descifrar lo que le sucede, ni resolver los casos que se le van planteando: no sabe como desencantar a Dulcinea; no se explica porqué Sansón Carrasco, bajo la apariencia de Caballero de los Espejos, haya luchado contra él; no está seguro de si fue o no fue cierto lo ocurrido en la cueva de Montesinos; en fin como el mismo declara «yo hasta agora no se lo que conquisto a fuerza de mis trabajos» (11,58). Don Quijote se ha hecho más reflexivo, y mas receptivo también, más atento a las opiniones de los demás y más dado a la introspección, «en vez de la seguridad ciega de antaño, ahora exhibe continuas dudas tanto sobre la realidad externa como sobre su fuero interno y propia conducta» 2 4 .

20 Ibidem, p. 94. 2 1 V. Nabokov, obr. cit., p. 86. 22 Ibidem, p. 92. 23 Ibidem, p. 90. 2 4 F. Rico, obr. cit., p. 158.


Al respecto es bastante ilustrativa la larga estancia de don Quijote y Sancho en el castillo de los duques. El episodio de los duques ocupa treinta capítulos (II, XXX-LVII , y LXIX-LXX) de setenta y cuatro que tiene la Segunda parte. En este largo episodio se encuentran cara a cara don Quijote, un personaje que vive la vida a través de los libros y más precisamente a través de un cierto género de libros, y los duques, personajes que quieren plasmar los libros en la vida. Del contraste de ambas posturas surge una gran ambigüedad, pues los duques son, por una parte, promotores de toda una serie de burlas en torno a don Quijote y Sancho, pero son también los que hacen que, por una vez, todo lo que rodea al caballero coincida exactamente con lo que él había leido en los libros de caballerías, realizando una puesta en escena perfecta, hasta el punto de que para el caballero: «aquel fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero y no fantástico, viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados siglos» (11,31); y, desde este punto de vista, los duques, ayudan a completar y desarrollar al personaje, que ante la realidad literal y literaria que le viene presentada, comienza a innibirse y a entristecerse, como si a través de la representación que se le ofrece, don Quijote, captara un vago sabor a sí mismo.

No hay tampoco que olvidar que en contraposición a la Primera, la Segunda parte es el libro de las victorias: don Quijote vence al Caballero de los Espejos (11,14-15); obtiene una gran victoria moral en el episodio de los leones, hasta el punto de adoptar también el nombre de Caballero de los Leones (11,17); en las bodas de Camacho (11,21) pone fin a los contrastes entre los partidarios del rico Camacho y de Basilio, siendo estimado por todos como un hombre valeroso; el espectáculo de marionetas se resuelve también en otra victoria de don Quijote, que aunque paga los daños causados y reconoce la ficción del mismo, no por eso deja de afirmar que ha salvado a don Gaiferos y Melisendra que finalmente se encuentran libres en Francia (11,25-26); el episodio de Clavileño, el caballo alado, aunque sea artificioso y organizado por los duques, se convierte en otra victoria, pues el caballero descubre haber vencido en la empresa por el sólo hecho de iniciarla (11,41); durante la estancia en el castillo de los duques vence también al lacayo Tosilos en un torneo (11,56); el último combate de don Quijote frente al Caballero de la Blanca Luna acaba, como sabemos, con la victoria de este último, «pero, como los oponentes que pretenden llevarlo a su casa, para poder hacerlo entran en el juego y se disfrazan, es legítimo conjeturar que ninguno aspira, de verdad, a vencer al caballero «en lo único que pudiera ser vencido» (o sea, en hacerle confesar que él no es lo que dice ser). Alonso Quijano es don Quijote hasta el punto y hora en que decide dejar de serlo. Y, puesto que deja de serlo por decisión personal, con toda justicia se le considera invicto» 2 5 .

G. Torrente Ballester, obr. cit., pp. 98-99.


Pero a pesar de las victorias, en la Segunda parte, don Quijote, cada vez se va volviendo más triste y taciturno, hasta el punto de que podría hablarse de la tristeza después de la victoria, del vacío que se apodera del vencedor por el temor de que tras la victoria el mundo continúe igual, y que los intentos de cambio puedan transformar el mundo en algo sin sentido.

Don Quijote, derrotado, aunque invicto, vuelve a su pueblo, muriendo pocos días después. La muerte de don Quijote es en parte funcional, Cervantes, después del Quijote de Avellaneda, enterró a su héroe para que no pudiera ser usado a destiempo ni por cualquiera; pero A. Castro afirma que la muerte de don Quijote «en algo se asemeja a las de Carrizales y Anselmo, es decir, que recuerda esa fórmula de expiación máxima tan grata a Cervantes; sólo que aquí el tema se sublima, y aparece irisado a la luz de otros motivos» 2 6 . Don Quijote se arrepiente de sus errores: «Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia» (11,74).

Hemos tratado de evidenciar que la violencia en el Quijote es funcional al desarrollo del personaje, que está para indicar el desorden de las determinaciones que el caballero o los demás personajes se dan a sí mismos. Que una lectura como la de Nabokov en clave de crueldad del autor no es sostenible, aunque el crítico ruso la mantenga hasta el final de su ensayo, donde en la 'Conclusione' todavía insiste: «Che ai tempi andati un lettore del Don Chisciotte potesse morir dal ridere su ogni capitolo del libro appare incredibile al lettore di oggi, che in genere trova i risvolti del suo humour piuttosto tetri e brutal i » 2 7 , sin tener en cuenta que «el más cierto valor de nuestra novela está justamente en la excepcional capacidad de suscitar interpretaciones contradictorias y aún completamente inconciliables» 2 8, y que muchísimos lectores hoy día siguen disfrutando del humor que liberan los personajes a vueltas con sus ideales y con la realidad que les tocó vivir; que, como demuestra F. Rico, la lectura de la obra ha ido cambiando junto a la sensibilidad de los lectores, que durante el Seiscientos y el Setecientos predomino una lectura 'jocosa' de la obra y que a partir del Romanticismo se fue transformando en una lectura 'seria' y sentimental que aún perdura, y que estas variantes interpretativas estaban ya en las páginas del autor, dependiendo del lector y de la época, que se privilegiara una u otra lectura; y sobre todo que «en una obra el 'sentido' pertenece rigurosamente a la página, y el 'significado' y el 'valor' dependen ineludiblemente de los lectores. La grandeza y el significado de un libro reside en la hondura y en la permanencia de los diálogos que se establecen entre el 'sentido' y el 'significado'» 2 9, y ese diálogo,

A. Castro, obr. cit. V. Nabokov, obr. cit., p. 148. F. Rico, obr. cit., p. 140. Ibidem, pp. 151-152.


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en la obra que nos ocupa, está lejos de agotarse gracias al ingenio de Cervantes, que de un personaje 'loco' que se da las más grotescas determinaciones que imaginarse puedan, hace germinar un cierto sentido para el lector.


ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. José Francisco · PDF fileJOSÉ FRANCISC MARTIO...

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