Maryse Bertrand de MuñozUniversité de Montréal

HISTORIA Y FICCIÓN, HISTORIA Y DISCURSO:DOBLE DUALISMO. ANÁLISIS NARRATOLÓGICO DE

TRES NOVELAS DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA1

La novela histórica, en su aspecto más popular, toma prestado a lahistoria los personajes y los hechos que sirven de tela de fondo a unasaventuras; y alrededor de esta base dada históricamente, la fantasía delautor crea tramas a su gusto. Por lo tanto encontramos dos acciones eneste género, una realmente ocurrida, y otra ficticia, la primera encomen-dada a personajes auténticos y la segunda a personajes creados.

El escepticismo de varios críticos respecto a dicho género es grandey existen muchos detractores pero también muchos defensores. A vecesel escepticismo llega hasta hacer dudar de la historia como materiasusceptible de inspirar obras de ficción realmente valiosas. En España harecibido juicios muy negativos, entre los cuales los de José Ortega yGasset (en Ideas sobre la novela) no son los menores. Amado Alonso, porsu parte, fue mucho más moderado, dio una excelente síntesis de lacrítica de la novela histórica hasta su tiempo en su libro Ensayo sobre lanovela histórica de 1942 y afirmó su fe en este género. Como AmadoAlonso, muchísimos se declararon en favor de la novela histórica unpoco por doquier. Tomemos como ejemplos la siguiente afirmación deHayden White en el artículo "The Fictions of Factual Representation," en1976: "Los relatos históricos y las novelas, en tanto que artificios verbales,no se distinguen."2 Por otra parte la novelista Marguerite Yourcenar, laautora de las celebérrimas Memorias de Hadriano, afirmó de maneracategórica:

Los que ponen la novela histórica en una categoría aparte olvidanque el novelista no hace sino interpretar, con la ayuda de losprocedimientos de su tiempo, cierto número de hechos pasados,de recuerdos conscientes o no, personales o no, tejidos de lamisma manera que la Historia.... En nuestro tiempo, la novelahistórica, o lo que por comodidad consentimos en llamar como tal,no puede ser más que hundimiento en un tiempo reencontrado,toma de posesión de un mundo interior.3

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Ann Rigney corroboró estas ideas en 1988 escribiendo:

Que sea legítimo el estudiar los relatos históricos en tanto queobjetos discursivos o textos; que las obras históricas se parezcana las novelas en la medida en que ambas son relatos; que elhistoriógrafo debería tener en cuenta el papel del discurso en larepresentación y la mediatización del pasado: desde hace ciertotiempo, estas nociones encuentran un número creciente departidarios en los críticos y literatos y también, aunque quizá enun grado menor, en los historiadores.4

En suma, no cabe duda que la complejidad de la novela histórica escierta pues en ella se mezclan historia y ficción, pero sus dificultades noson insuperables.5

Nos interesa primero, en este trabajo, examinar de cerca la estructurade la novela histórica, su técnica, las funciones que en ella se encuentran,los diferentes modos en que están dispuestos los elementos que lacomponen más allá de las palabras, proponer un análisis narratológicopara ver si se puede resolver el doble dualismo, historia y ficción, historiay discurso y cómo si es posible.

Todos conocen ya la diferencia establecida por Günther Müller,6 en1968, y utilizada por Gérard Genette, en 1972, en Figures III,7 entre"historia" y "relato." A continuación del crítico francés los estructuralistasy todos los que desde entonces han escrito libros de narratología, MiekeBal,8 Gerald Prince,9 Shlomith Rimmon-Kenan,10 Darío Villanueva,11 etc.han mantenido la dicotomía entre historia y relato y generalmente seadmite que los elementos necesarios de un texto narrativo son: unahistoria o cadena de sucesos con su o sus personajes y un discurso,12 laexpresión, los medios por los cuales se comunican dichos sucesos:utilizaremos indiferentemente a lo largo de este estudio relato o discurso.13

Partiendo de esta base vamos a acercarnos a la novela histórica,tratando de dilucidar brevemente si hay diferencia entre el relatohistórico y el relato ficticio, frente a la "historia" que transmiten, por elmero hecho que el primero es verídico y el segundo imaginado. Variosensayistas como Kate Hamburger,14 Barbara Hernstein Smith,15 PaulRicoeur,16 etc. se han preguntado cuáles son las relaciones que seestablecen entre los dos discursos. Ciertos se fijan en unos elementoscomo el uso del tiempo en sus diferentes posibilidades mientras que

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otros se detienen en otros, en el "modo" y la "voz."Las discusiones han sido múltiples sobre las manifestaciones del

"tiempo" pero no parece en fin de cuentas que el "orden," o sea lacronología, en un relato ficticio o verídico, sea diferente: el uso deanacronías, de analepsis y de prolepsis, se hace de la misma forma enuno como en otro, todo depende de las necesidades del relato, de lasintenciones del narrador. Ocurre lo mismo con la "velocidad" o "dura-ción" del discurso y la "frecuencia": el relato puede ser isócrono —raramente—, abundar en elipsis o al contrario contar con gran morosidad,con infinitos detalles, descripciones, etc; también puede ser singulativo,repetitivo o iterativo según lo decida el narrador.

Paul Ricoeur es sin duda el que más ha tratado de definir elparalelismo y el contraste entre tiempo y relato, título de tres gruesosvolúmenes suyos; referente al tiempo vivido por el personaje y el tiemporeal de la historia concluye: "la referencia al pasado y la función mismade 'représentance' están conservadas, pero en un modo neutralizado."

El "modo" es más conflictivo ya que la manera de enfocar el materialnarrativo es la que puede dar paso a la subjetividad tanto del narradorcomo del personaje. El relato histórico está escrito en tercera persona yel narrador omnisciente no debería manifestar ninguna parcialidad, niintervención personal;17 pero como siempre se trata de un relato hechopor un ser humano que representa el pasado por medio de sus conceptosy juicios, "esta representación hace ilusoria la objetividad perfecta."18 Enel relato ficticio en tercera persona, podemos afirmar que lo mismoocurre, que de forma subrepticia el narrador omnisciente puedeperfectamente entrar en la subjetividad de sus personajes y orientarlessegún su parecer. Pero, a pesar de todo los acercamientos que se puedenhacer, el modo es realmente el punto donde su puede marcar más ladivergencia narratológica.19

En cuanto a la "voz," también supone bastantes problemas, sobre todoen su tercer aspecto, el "nivel," pues la "persona" y el "tiempo" puedenser tratados de la misma forma en la ficción como en la historia.20

Gérard Genette fue el primero en distinguir el "modo" de la "voz," esdecir quién ve y quién habla, y de nuevo nos ofrece en un artículoreciente,21 reeditado en Fiction et diction22 en 1991, "Récit fictionnel, récitfactuel," unas nociones muy útiles para aclarar el punto realmenteconflictivo del "nivel." En principio, en el relato "factual" se evita por logeneral la narración de segundo grado aunque no sea cierto siempre. Por

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otra parte, parece evidente la disociación del personaje y del narrador enla historia, mientras que puede haber una asimilación en la novela enprimera persona. Genette analiza en detalle la cuestión en los relatos enprimera y tercera persona, tanto ficticios como históricos, y llega aestablecer los cinco esquemas siguientes, basados en la doble fórmula:

A = N en los relatos factuales / A # N en los relatos ficcionales23

N = P —> Autobiografía

A#

N # P —> Relato histórico (entre los cuales la biografía)

A# #N = P —> Ficción homodiegética

A#N # P —> Autobiografía heterodiegética

A# #N # P —> Ficción heterodiegética

Genette expone varios matices que estos diagramas pueden suscitar pero,en regla general, su eficacia es cierta24 y concluye de forma inequívoca:

Si se consideran las prácticas reales, hay que admitir que no existeni ficción pura ni Historia tan rigurosa que se abstenga de toda'puesta en intriga' y de todo procedimiento novelesco, que los dosregímenes no son por lo tanto tan alejados uno de otro, ni, cadauno por su lado, tan homogéneos como se puede suponer adistancia.25

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Estos elementos teóricos nos servirán ahora para analizar tres novelasde la guerra civil española. He escogido, entre las mil doscientas novelaspublicadas en el mundo en casi todas las lenguas occidentales, y quetratan de la guerra civil española en alguna manera, tres escritas porespañoles, un exiliado y dos de la España manente, y que me parecenparticularmente significativas por haberse publicado en diferentes épocasy emplear las diferentes personas del verbo: La llama26 de Arturo Barea(1944 en inglés, 1951 en español), en primera persona, Un millón demuertos27 de José María Gironella (1961) en tercera persona, y San Camilo,193628 de Camilo José Cela (1969), en segunda persona.

La primera, La llama de Barea, es la tercera de una trilogía titulada Laforja de un rebelde y la única que toca directamente la guerra civil.Comienza algunos meses antes del asesinato de Calvo Sotelo y describelo que el autor vio de la revolución, o sea hasta febrero de 1938, en totalunos veinte meses, mientras que Un millón de muertos cubre toda laguerra y San Camilo, 1936 apenas dos semanas. El tiempo de la historiareal no cuenta más que en función del tiempo vivido para el protagonis-ta de Barea, Arturo, mientras que para los numerosos personajes deGironella, la relación es inversa: viven en función de los acontecimientoshistóricos. En Cela la historia trastorna tremendamente al personajeinnominado pero el tiempo vivido y el tiempo del mundo —como lollama Ricoeur— a veces coinciden pero otras muchas están totalmenteapartados. Por lo tanto encontramos adecuación entre los dos tiemposúnicamente en Gironella y en los otros dos la fluctuación es constante.La analepsis son frecuentes a Barea,29 más raras en Gironella por usar latécnica de las acciones paralelas, y solamente se notan algunas prolepsisen Cela.30

La duración es muy variable según los autores. Barea usa mucho laselipsis o los resúmenes, y luego las descripciones —aunque no tanabundantes como en el primer tomo— y las narraciones pero no se tratade un relato isócrono, sino moroso en ciertos fragmentos y episodios ymás veloz en otros. Al contrario en Gironella y en Cela, si bien con unritmo mucho más denso en este último, los días o los meses se sucedencasi con velocidad uniforme. Pensemos que Barea emplea 356 páginaspara 20 meses, Gironella 819 páginas para cerca de tres años y Cela 443páginas para dos semanas. Lo singulativo domina Barea y en Gironella,lo repetitivo en Cela31 y donde más encontramos lo iterativo es enBarea,32 pero en dosis mucho menor que en el primer volumen de la

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trilogía, La forja.El punto de vista viene a corroborar las diferencias ya señaladas.

Barea escribe en primera persona una "Autobiografía novelada," si bienen la portada se lee "Novela"; el narrador habla de sí mismo en untiempo pasado hace pocos años, justifica su postura durante lashostilidades,33 y la focalización por lo tanto es interna. Gironella utilizaun narrador omnisciente, en tercera persona, una focalización cero,34 sibien se sabe que el personaje principal, Ignacio Alvear, se le parece comoun hermano: su obra se acerca mucho a la historia novelada puesimportan más los hechos exteriores, históricos que la vida íntima de losdiferentes personajes. En cuanto a Cela, utiliza dos tipos —por lo menos-de narradores: uno con focalización interna, el que habla de "tú" frentea un espejo y donde vemos a un hombre de veinte años que se desdoblaen otro, mayor, que reflexiona sobre su juventud;35 y otro con focaliza-ción cero que lo ve y lo sabe todo de todos.

En lo que se refiere a la "voz," la narración es ulterior tanto en Bareacomo en Gironella pero contemporánea en Cela; los dos primerosutilizan el pasado y Cela el presente en la mayoría del texto. La instancianarradora es heterodiegética en Gironella, pero homodiegética en las dosotras obras.

Si volvemos a los gráficos de Genette en su artículo sobre el relato"factual" y "ficcional," constatamos que Barea se acerca mucho al primergráfico:A(utor) = N(arrador) = P(ersonaje), pues se trata de una autobiografía,si bien con todos los matices que puede suponer ponerse en escena unomismo; como mucho podría asimilar el narrador al autor implícito.Gironella responde claramente al quinto gráfico:A(utor) =/ N(arrador) =/ P(ersonaje), aunque sabemos que el protago-nista se parece a su autor. Y Cela al haber escrito su obra en segundapersona, que equivale a un "yo" que se dirige a un "tú," entra en lacategoría de la "ficción homodiegética," aunque también habría quematizar pues Cela hizo reproducir su fotografía de cuando tenía veinteaños en la contraportada de la novela y sin duda el joven protagonistainnominado tiene bastante parecido con él:

A(utor) # N(arrador) # P(ersonaje) pues se trata de un hombre mayorque se examina con cuarenta años de diferencia en el espacio temporal.N(arrador) = P(ersonaje) en todos los autodiálogos.N(arrador) # P(ersonaje) cuando se trata del otro narrador, el narrador

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extradiegético en tercera persona que se percibe en múltiples ocasiones.En realidad, en toda obra ficticia el autor pone una parte de sí mismo

y si Arturo, Ignacio Alvear y el personaje innominado de Cela tienensemejanzas con sus autores no tiene nada de extraño; sobre todo hay querecordar que los tres vivieron la guerra civil con todos los sufrimientosmorales, intelectuales y físicos que supone. La llama está cargada depasión bélica y comparte con San Camilo una subjetividad a ultranza;sólo Gironella pudo, en apariencia por lo menos, llegar a ciertaobjetividad y obrar como un cronista, un reportero. En realidad quizáconvendría mejor en el caso de Barea y Cela aplicarles un diagrama noprevisto por Genette, que sería el siguiente:

A(utor) = N(arrador) # P(ersonaje)

Es decir que el autor es prácticamente igual que el narrador, pero elpersonaje ya es diferente pues hay un lapso —relativamente breve enBarea, mayor en Gironella y aún más en Cela— entre los acontecimientosvividos por él y el momento de enunciación: es lo que fue el autor.Evidentemente el acercamiento entre autor y narrador es más fácil enBarea que en Gironella y Cela, pero en cuanto al personaje, a pesar detodas las apariencias, el caso es bastante semejante en las tres obras.

El doble dualismo entre historia y ficción, historia y discurso, ya lohemos visto, toma diferentes formas según los autores: en Un millón demuertos domina la historia, el tiempo del mundo, y en los otros dos lovivido personalmente cobra mayor importancia, si bien los personajessiempre están muy influenciados por los hechos reales. Sin embargocomo lo indicaba tan acertadamente Paul Ricoeur, el tiempo de la ficcióny el de la historia se neutralizan: la cronología, la duración, la frecuenciatienen características parecidas a las que tendrían en un texto narrativosin referencias históricas. Ocurre lo mismo con el punto de vista y lafocalización. La "voz" y la relación entre narrador, autor y personaje essin duda el elemento más difícil de resolver por tratarse de hechos quehan traumatizado a sus autores en los años treinta y aún candentes enel momento de enunciación, aunque sea tres décadas más tarde: en lastres novelas tomadas como ejemplo la solución no resulta clara ni muchomenos, los autores adoptan una posición ambigua que se resiste a todacatalogación. En cuanto a juzgar del valor estético de estas obras, —sibien nos salimos ahora de la narratología— sin duda las tres tienen su

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interés y tuvieron su función social en su tiempo, pero mi gusto personalse dirigiría hacia San Camilo, 1936 de Cela, que por su complejidadtécnica y estilística, me parece dar mejor cuenta de la hecatombeespañola de los años treinta.

Notas

1 La parte teórica de esta ponencia ha sido discutida más ampliamente en miponencia "Historia y ficción, historia y discurso: un doble dualismo" leída enel "Encuentro sobre teorías y prácticas críticas. Universidad Nacional deCuyo," Mendoza, Argentina, septiembre 1991.

2 "Narrative Versions, Narrative Theories," Critical Inquiry (Autumn 1980): 213-236. Traducción de la autora.

3 París: Gallimard, coll. Folio (1974) 330-331. Traducción de la autora.4 "Du récit historique," Poétique 75 (sept. 1988): 267. Traducción de la autora.5 También el crítico E.M. Forster había resumido con frases significativas su

postura frente a la novela histórica: Véase Aspects of the Novel (New York,1954) 45.

6 Morphologische Poetik (Tubingen: J.B. Mohr).7 París: Seuil.8 Teoría de la narrativa (Madrid: Cátedra, 1987).9 Narratology: The Form and Function of Narrative (La Haye: Mouton, 1982).10 Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London: Methuen, 1983).11 El comentario de textos narrativos: La novela (Madrid: Júcar, 1989).12 Emile Benveniste llama esta dicotomía enunciado/enunciación, E.M. Forster,

story/plot, al formalismo rusofábula/sjuzet y la "nouvelle critique" francesa récitraconté/récit racontant.

13 "Dicho de una manera más sencilla la historia es el qué, de una narración quese relata, el discurso es el cómo." Seymour Chatman, Historia y discurso(Madrid: Taurus, 1990) 20.

14 Die Logik der Dichtung (Stuttgart: Ernst Klett, 1977). Logique des genreslittéraires, trad. Pierre Cadiot (París: Seuil, 1977).

15 "Narrative Versions, Narrative Theories," Critical Inquiry (Autumn 1980): 213-236. Traducción de la autora.

16 Temps et récit (Paris: Seuil, 1983-5).17 Aquí debe tenerse en cuenta también la noción introducida por Booth de

"Narrador fidedigno y no fidedigno."18 Léon E. Halkin, Initiation a la critique historique (50. Traducción de la autora.19 El relato en primera persona es sin duda más raro en la novela histórica y allí

es donde aparece una dualidad mayor. En este tipo de relato el narrador se

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introduce en la personalidad de su personaje directamente para revelarla,utiliza la focalización interna, es a la vez el narrador y el personaje. Entonces,cuando se trata de un personaje histórico la complejidad se hace infinita puesel novelista no puede faltar a la verdad, alejarse de ella. Sin embargo, comolo ha hecho ver con mucho acierto Dorrit Cohn el narrador-personaje puedefocalizar de dos formas: desde el "yo-narrador" o desde el "yo-héroe"ofreciendo quizá así la posibilidad de disminuir la divergencia narratológica.Transparent Minds (Princeton: Princeton University Press, 1978); Latransparence intérieure (París: Seuil, 1981).

20 En efecto, tanto el relato heterodiegético como el homodiegético puedenencontrarse en uno como en otro y el tiempo de la narración puede ser tantoulterior, anterior como simultáneo en ambos géneros.

21 "Récit fictionnel, récit factuel," Protée 19 (hiver 1991): 9-19.22 Paris: Seuil, 1991.23 # significa diferente.24 A estos trazos propios de la narratología, subraya el crítico francés, también

se pueden señalar varias marcas que indican los intercambios entre los relatosfactuales y ficcionales: unas marcas paratextuales como la indicación delgénero en la página del título, los indicios textuales o estilísticos, los nombresde los personajes, ciertos incipits, etc.

25 "Récit fictionnel, récit factuel," Protée 19 (hiver 1991): 13 y 16. Traducción dela autora.

26 The Clash, trad. Usa Barea (London: Faber and Faber, 1944); La llama (BuenosAires: Losada, 1951).

27 Barcelona: Planeta.28 Vísperas, Festividad, y Octava de San Camilo del año 1936 en Madrid (Madrid:

Alfaguara, 1969).29 "En la escuela me había visto entre el engranaje de un sistema hipócrita..."

(31). "Pensé en toda la escenografía de la iglesia de San Martín, como la habíavisto cuando niño; la imagen del santo..." (145).

30 El 18 de julio a las seis y media de la mañana un automóvil se estrellacontra una farola frente al banco de España, es un dodge coupé de colornegro y tiene manchas de sangre en el parabrisas, en los asientos y en elsuelo, mueren sus tres ocupantes, dos señoritos y una prostituta. (16-17)Hay manchas de sangre en el parabrisas, en los asientos y en el suelo, alos tres cadáveres los tapan con unas lonas, ya los destapará el juez, dosseñoritos y una puta muertos en accidente en un dodge de color negroque se estrella contra una farola en Alcalá esquina Cibeles frente el Bancode España. (181)

31 Los leit-motifs del tipo: "tú no eres Napoleón Bonaparte, tampoco eres el reyCirilo de Inglaterra" y los famosos principios de capítulos "Mírate en elespejo...."

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32 "¡Qué trabajo costaba convencer a estos hombres..." (28). "Cuando iba por lastardes al Ministerio de Estado para recibir mis órdenes..." (158). "íbamos averle cada vez que me sentía ahogado por la paz dormilona" (256).

33 "Traté de aclarar el conflicto dentro de mí," dice después de quemarse variasiglesias y la Escuela Pía. "Me era imposible aplaudir la violencia. Estabaconvencido de que la Iglesia en España era un daño que había de corregir,pero me rebelaba contra esta destrucción estúpida" (107).

34 "Una hora después, todos los milicianos que participaron en la granoperación se habían retirado a sus casas y casi todos dormían" (19).

35 Véase Maryse Bertrand de Muñoz, "El estatuto del narrador en San Camilo,1936," Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo (Madrid,

1986) 579-590. -Ib. "Estudio de la voz en San Camilo, 1936, de Camilo JoséCela," Actas del VII Congreso de la Associación Internacional de Hispanistas (1986)

211-220.