GRABADO EN HUECO. AGUAFUERTE

INTRODUCCIÓN

El grabado en hueco se suele dividir en dos grandes grupos, las técnicas directas (se incide la

plancha directamente con una herramienta) y las técnicas indirectas (requieren la acción de

un mordiente para atacar el metal).

EL AGUAFUERTE es una de las técnicas calcográficas indirectas ya que las marcas que se

obtienen en la plancha se consiguen por métodos químicos y no por medio del tallado con el

buril o el punzón.

El nombre de aguafuerte viene del latín aquafortis que hace referencia al ácido nítrico. Al ser

este uno de los mordientes más utilizados, dio nombre a la técnica y por extensión a los

grabados realizados con otros mordientes.

Consiste en conseguir la profundidad de la línea mediante un ácido que corroe el metal; se

barniza la plancha, luego se raya quitando la capa de barniz y dejando al descubierto el metal,

se mete en ácido que no ataca el barniz, pero muerde el metal y así hace más profundas las

líneas que hemos rayado. Este procedimiento se puede repetir en fases sucesivas,

consiguiendo mordidas más o menos profundas.

Nace como alternativa menos exigente al grabado a buril.

Hay dos procedimientos: BASE DURA Y BASE BLANDA.

Calcografía: Proviene del término griego “xalkós” -que significa cobre o bronce- y del término

“grafos” -grabado-. Es por ello que, cuando hablamos de una calcografía o de un grabado

calcográfico por extensión, nos referimos a un grabado realizado sobre una plancha de metal.

HISTORIA DE LA TÉCNICA

Parece que el aguafuerte surge aproximadamente al mismo tiempo en Alemania y en Italia, en

la época renacentista, a principios del siglo XVI, como una alternativa más rápida y menos

laboriosa al grabado a buril. Desde sus inicios muchos artistas utilizaron este procedimiento

conjuntamente con otras técnicas calcográficas -como puede ser el buril o la punta seca- para

potenciar sus efectos.

La técnica evoluciona a partir de las armaduras fabricadas por Daniel Hopfer (1470-1536) y sus

dos hijos, quienes investigaron las posibilidades decorativas de la oxidación y corrosión de

metales. Aplicaban vinagre y vitriolo a los escudos parcialmente protegidos por un

recubrimiento de cera. Al quitar la cera quedaba un diseño claramente grabado. A principios

del siglo XVI era práctica corriente en toda Europa el empleo de esta técnica para imprimir.

Una de las obras más antiguas es la del llamado maestro del Dietario, del último cuarto del

siglo XV. Se conservan obras del artista Urs Graf (1485-1527). La característica principal de

estos primeros aguafuertes era estar trabajados con una sola mordida por lo que carecen de

profundidad tonal y de variaciones en la línea.

Se utiliza mucho desde finales del S. XVI y en todo el S. XVII. Se usa tanto para libros ilustrados

como para grabados sueltos.

Siglo XVI. La mejora de los mordientes y mayor disponibilidad de ellos aumenta la variedad y la

flexibilidad del aguafuerte. Alberto Durero, sobre plancha de hierro y Lucas Van Leyden,

sobre cobre, hicieron algunos aguafuertes de gran calidad. Durero la utiliza ya entre 1515 y

1519 en algunos grabados, entre los que destaca Jesús en el Monte de los Olivos. La línea

atacada se volvió notoriamente más libre, lo cual se aprecia en los paisajes de Albrecht

Altdorfer (1485-1538), en los de Hirschvogel (1503-1553) y en los de Parmigianino (1503-

1540). En Francia, Jacques Callot (1592-1635) sacó un partido notable a la rica línea producida

por el échoppe, y repitió los ataques de ácido para introducir variedad. Su obra es notable por

sus innovaciones técnicas y sus motivos, como en su series de Las miserias de la guerra.

En los Países Bajos donde, en el siglo XVII, el aguafuerte adquirió una identidad propia y

alcanzó su máximo nivel de expresión con la obra de artistas como Van Dyck, quien realiza 128

retratos de hombres famosos (Iconografía) y, especialmente, Rembrandt (1606-1669) quien

puede considerarse el mayor aguafortista de todos los tiempos. La libertad y la espontaneidad

con que Rembrandt se acercó al aguafuerte no tenían precedentes, ni siquiera en Holanda.

Dibuja directamente sobre la plancha. En sus grabados hay una inmensa riqueza de líneas y

variaciones tonales, nacidas de su obsesión por el claroscuro. En su arte refleja el liberalismo y

dignidad de la pujante burguesía de los Países Bajos en el siglo XVII.

Siglo XVIII. La obra al aguafuerte más original de este siglo procede de Italia. Tiépolo (1727-

1804) y su hijo Domenico realizan obras que parece que influyeron en Goya. Canaletto (1679-

1768), realiza temas arquitectónicos notables por su gran sencillez, terminados mediante la

punta seca. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), dedicó toda su vida al aguafuerte y llevó a

cabo casi 2000 grandes planchas a lo largo de su vida, elaboradas con líneas muy libres y bien

controladas, en asombrosas composiciones arquitectónicas. Destaca su serie de cárceles y sus

Vistas de la Roma Antigua.

En Inglaterra se trabajaba el aguafuerte desde nuevos métodos recién descubiertos: el barniz

blando y la aguatinta.

Siglo XIX. Goya (1746-1828) fue el artista más destacado de este siglo y de finales del anterior,

y el más destacado desde Rembrandt. Trabaja aisladamente, debido a que el aguafuerte

carecía de tradición en España. Supo sacar un partido excepcional a la aguatinta, por si sola o

en combinación con técnicas de línea. Produce efectos dramáticos de tremendo impacto.

Destacan sus series, como los Caprichos o los Desastres (la serie más trágica), como crítica

social y desafío a la autoridad de la Iglesia. Su propósito es enfrentar a la sociedad con sus

propios vicios. Ejerce influencia sobre los artistas franceses de finales del siglo: Degas, Manet y

otros experimentan con la calidad atmosférica del aguafuerte. Whisther continúa la tradición y

lleva la técnica de Francia a América.

Siglo XX. Picasso fue el artista que más sobresalió en la utilización de esta técnica.

AUTORES

Siglo XVI: Urs Graf, Daniel Hopfer, Lucas van Leyden, Alberto Durero, Albrecht

Altdorfer, Hirschvogel, Parmigianino.

Siglo XVII: Jacques Callot, Rembrandt van Rijn.

Siglo XVIII: Giovanni Batista Tiepolo, Canaletto, Piranesi, Goya.

Siglo XIX: Delacroix, Whistler, Rodin, Manet.

Siglo XX: Picasso, Rouault, Miró, Chagall, Matisse, Villon.

SOPORTE

PAPEL: En grabado el papel sobre el que estampemos marcará la calidad de nuestras

estampas. Deberemos escoger papeles que al margen de su tamaño, color, composición, etc,

sean resistentes, flexibles y estables.

El papel puede cortarse en caso de que no sea del formato adecuado a nuestra matriz, proceso

que llevaremos a cabo siempre por medio de la rasgadura con ayuda de una regla.

BASE DURA. UTENSILIOS Y MATERIALES

Barniz a la cera. Sustancia resistente al ácido formada por diversas mezclas de cera,

goma, asfalto, resina, etc.

Ácido: Las soluciones ácidas (mordientes) utilizadas por el aguafortista se basan en

tres compuestos: ácido nítrico, ácido clorhídrico y cloruro férrico. Las fórmulas de los

distintos baños varían ligeramente en función del carácter de la plancha del metal, etc.

Muñequilla. Bolsa o almohadilla redonda de unos pocos centímetros de diámetro que

se ata por su parte superior para formar un rabo por el que se sujeta. Se usa para

aplicar el barniz a la plancha y para entintar.

Punta o aguja. Se utilizan para dejar el metal al descubierto, retirando el barniz de la

plancha. La punta echoppe fue inventada por Jacques Callot. Puede producir líneas de

anchura variable, haciéndola girar al manejarla.

Otros. Rasqueta, tinta, tarlatana, aguarrás y alcohol.

BASE DURA. TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS

Preparación de la plancha. Pulir la plancha con lija y agua. Biselar los bordes con lima.

Limpieza de la plancha. Desengrasar la plancha con alcohol o con una parte de vinagre y dos de

agua. También se puede usar una pasta formada por blanco de España y amoníaco diluído.

Aplicación del barniz (base dura). Se calienta la plancha y se aplica el barniz sobre ella. En

cuanto la bola de barniz entra en contacto con el metal caliente, empieza a fundirse. La

plancha se recubre así con un preparado casi líquido. El barniz se extiende con más

uniformidad pasando la muñequilla por toda la superficie. Se iguala golpeando repetidamente

deprisa y sin apretar. Al enfriarse el barniz se convierte en un revestimiento estable y duradero

propio para dibujar a su través con una aguja.

También se puede extender el barniz con un rodillo, para planchas de gran superficie. Sin

embargo, para sucesivas mordidas es preferible utilizar la muñequilla.

Ahumado del barniz. Se suele ahumar la plancha pasando la superficie encerada sobre una

llama. Esto se realiza para oscurecer la superficie y hacer más visible la línea dibujada, aunque

no es imprescindible.

Dibujo de la imagen. Pasamos el dibujo a la plancha cuando el barniz esté duro (con papel de

calco amarillo). No debemos olvidar la inversión que sufre la imagen al ser estampada. Lo que

en la plancha se sitúe a mano derecha, en la estampa aparecerá a mano izquierda (y al revés).

Por ello es aconsejable dibujar el original en una hoja aparte, copiarlo en un papel

transparente, invertirlo lateralmente y transportarlo sobre la plancha, resiguiéndolo con un

lápiz duro. También se dibujar directamente sobre el barniz.

Trabajo sobre el barniz. Trabajamos con una punta o con una aguja hasta ver el metal. Las

puntas muy aguzadas (como la punta seca) rayan continuamente la superficie del metal. La

punta solo debe atravesar el barniz sin rozar el metal. Además de la punta metálica, se puede

dibujar también sobre el barniz con: clavos, limas, bruñidores, cepillos, pinceles metálicos,

lijas, agujas, etc.

Sellado. Cubrir el reverso de la plancha y los bordes con un barniz líquido resistente al ácido.

Va bien la laca de bombillas.

Mordida. Se introduce en el ácido (no echar de golpe, explota). Diez partes de agua y una parte

de ácido nítrico. Hay que usar pinzas. En función de las intensidades de color que queramos

obtener en la estampación, se dejará actuar al ácido un período de tiempo más o menos largo.

Su actuación dependerá también de la concentración que tenga y de la temperatura del

ambiente. Cuanto más profunda sea su acción, más oscuro será el resultado, ya que la

cantidad de tinta que se depositará en los surcos también será mayor. Es muy difícil controlar

la profundidad exacta del grabado. Sin embargo, se debe evitar dejar demasiado gruesas las

líneas del dibujo o dejar áreas extensas sin barniz, ya que se provocan “calvas”, es decir, líneas

o zonas que debiendo ser negras se imprimen en blanco.

BASE BLANDA.

Esta técnica se inventa en Inglaterra en el S. XVIII y se popularizó en los siglos XVIII y XIX. Se

utilizó originariamente para reproducir con la máxima fidelidad los dibujos realizados a lápiz

(efecto crayon).

Esta técnica no se presta al dibujo detallado y preciso. Actualmente se usa con frecuencia para

obtener texturas especiales pues permite trasladar distintas tramas de otros materiales al

metal.

UTENSILIOS Y MATERIALES

Cera. Barniz o vernis mou. Resistente al ácido. Es un material blando que nunca endurece y es pegajoso al tacto. Se puede encontrar en los comercios en dos presentaciones: en bote y en bola.

Plancha de metal, ácido.

Materiales para hacer texturas. No conviene utilizar una punta.

Barniz al alcohol.

Rodillo, tarlatana, papel, tinta, aguarrás.

TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS

Preparación de la plancha. Como en el procedimiento anterior.

Aplicación de la base blanda. No es necesario limpiar la plancha completamente, ya

que el propio barniz o la cera son materiales grasientos. Se calienta la plancha y se

aplica la base de la misma manera que en el procedimiento anterior. Se deja enfriar. La

capa ha de ser fina, uniforme y de color marrón oscuro. Hay que evitar tocar la

superficie para que el barniz o cera empleada no se desprenda de la plancha. La

superficie no presenta riesgo de descamación.

Dibujo de la imagen. Conviene sujetar la plancha en la mesa de trabajo con cinta

adhesiva. Se pone el dibujo encima de la plancha, realizado éste con papel fino (papel

cebolla). La presión que ejerce el lápiz al pasar sobre el dibujo hace que la base se

adhiera al dorso de la hoja, desprotegiendo la plancha. Una vez terminado el dibujo, se

quita el papel, que se lleva con él la base pegada a las líneas realizadas. Se puede

sombrear con lápiz. El barniz blando también nos permite registrar un gran número de

texturas o huellas, como telas, mallas o encajes, colocando estos y otros materiales

planos texturados entre el papel fino y la base, presionando lo suficiente para adherir

la base a los materiales empleados.

Barnizado. Es aconsejable barnizar la superficie no texturada, la cual estará intacta

pero debilitada, para evitar una mordida descontrolada.

Mordida. Se puede hacer en una sola inmersión o por fases (reservando con el barniz

al alcohol). El tiempo de grabado varía mucho según la solución ácida empleada.

Eliminación de la base. Limpiamos la superficie con alcohol y aguarrás.

Entintado y estampación: se realizan las mismas operaciones que en la técnica de buril

o de punta seca.

BIBLIOGRAFÍA WALTER CHAMBERLAIN Manual de aguafuerte y grabado. Editorial HERMAN

BLUME, Madrid, 1988

JOHN DAWSON Guía completa de grabado e impresión. Técnicas y materiales. Editorial HERMAN BLUME, Madrid, 1982

Blog “Arte y comunicación visual” Lola Petit, 2010

Blog “El maravilloso mundo del grabado”

Blog “Facultad de Bellas Artes. Técnicas de grabado” María del Mar Bernal

Web Gallery of Art, Emil Krén y Daniel Marx.

Blog “Historia y Grabado”, Ignacia Mesa

Web El Gravat Calcográfic, Pilar Lloret y Jordi i Milena Rosés