ALDONZA LORENZO: SU PROTAGONISMO EN LA TAV O LA LUCHA ENTRE IMAGEN Y PALABRA

Juan Carlos Alcalá Velasco y Juan Marcos Carrillo Darancet

CES FELIPE II (UCM) Licenciatura en Traducción e Interpretación

Resumen

Por la diversidad formal y tipológica de la traducción audiovisual, es necesario que el estudiante de traducción-interpretación sea capaz de entender los mecanismos que intervienen en cada una de estas modalidades para poder adaptar sus estrategias traductológicas al medio de difusión de llegada, a los receptores y, sobre todo, al formato tan peculiar que presentan. Para ello, partiendo de una breve introducción sobre los orígenes de la fusión de la palabra y la imagen tomando al cine como máximo exponente de este fenómeno, pretendemos describir sucintamente las distintas modalidades de traducción audiovisual para que el traductor pueda llevar a cabo una reflexión sobre la primacía de la imagen o de la palabra en cada una de ellas. Palabras clave Traducción audiovisual (TAV), imagen, palabra, modalidades de TAV, traducción vulnerable, elección. 1. Introducción

La traducción audiovisual (TAV) presenta un doble reto para el trabajo del traductor- intérprete al combinar dos soportes tan dispares como la imagen y la palabra. Desde que el hombre empezó a expresar sus inquietudes en forma de arte, se ha encontrado ante la necesidad de elegir entre la imagen (ya sea en pintura, escultura, fotografía…) o la palabra (textos literarios de toda índole, canciones populares, refranes…). Con el desarrollo del cine a finales del siglo XIX y su auge durante todo el siglo XX y el siglo XXI, nace una nueva forma de arte que combina imagen y palabra. Siguiendo la estela del cine, que tanto éxito ha cosechado entre el público, aparece la necesidad de distribuir y difundir las creaciones cinematográficas en países distintos a aquellos en que se realizan, lo que da lugar a la traducción audiovisual.

Desde entonces hasta ahora, esta TAV ha ido abriéndose camino como un campo propio de la traducción, tanto por su diversidad formal como por su complejidad técnica. Ya no se trata únicamente de traducir aquellos rótulos en blanco y negro de las películas mudas en las que se condensaba al máximo la expresión lingüística para no interferir con la información visual, sino que la TAV ha evolucionado y ha salido del cine o del mero trasvase interlingüístico (sobretitulado de teatro, audiodescripción para personas con discapacidades visuales, etc.).

Así pues es indispensable que el estudiante de traducción-interpretación sea capaz de identificar los diversos mecanismos que se engloban bajo la nomenclatura «Traducción audiovisual» para adaptar sus estrategias traductológicas a los aspectos formales, a los receptores, a las exigencias técnicas o personales y, sobre todo, que sea consciente en todo momento del doble soporte con el que trabaja (uno, lingüístico, que responde al aprendizaje adquirido en materia de traducción, y otro, visual, subjetivo, sobre el que poco o nada se aprende durante los estudios de traducción y que puede contener tanta o más información que la expresión lingüística).

2. ¿Por qué Aldonza Lorenzo?

Jorge Luis Borges escribió, a propósito del doblaje: «Por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, se proponen monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo».

Es curioso cómo Borges asocia una figura de la que quizá sea la mejor obra literaria de todos los tiempos con un icono del siglo XX. Aldonza Lorenzo es un personaje del Quijote con una «doble personalidad» que le atribuye Cervantes: la vívida imagen de la hermosura en la mente de Don Quijote y la fealdad encarnada en campesina manchega para el común de los mortales. Cervantes consigue transmitir al lector una doble imagen de este personaje usando únicamente la palabra. Aunque la imagen de Dulcinea del Toboso pueda asemejarse más a un concepto, gracias a Cervantes podemos recrear mentalmente la imagen de Aldonza Lorenzo.

Pique, señor, y venga, y verá venir a la princesa nuestra ama vestida y adornada de oro, toda mazorcas de perlas, todas son diamantes, todas rubíes, todas telas de brocado de más de diez altos; los cabellos, sueltos por las espaldas, que son otros tantos rayos del sol que andan jugando con el viento; y, sobre todo, vienen a caballo sobre tres cananeas remendadas, que no hay más que ver. -Hacaneas querrás decir, Sancho. […] A esta sazón ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino moza aldeana, y de no muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar despegar los labios. […] Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo, y, finalmente, todas sus facciones de buenas en malas, sin que le tocárades en el olor; que por él siquiera sacáramos lo que estaba encubierto debajo de aquella fea corteza; aunque, para decir verdad, nunca vi yo su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete o ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo.

Don Quijote, IIª parte, cap. 10.

En cambio, faltan las palabras para describir a Greta Garbo (ya sea por su belleza icónica o por la asociación con un mito del cine de Hollywood, que ha creado otros mitos como Marilyn Monroe).

3. Perspectiva histórica de la TAV

Para abordar la evolución histórica de la traducción audiovisual, es necesario abordar la imagen y la palabra por separado hasta llegar a su encuentro en el cine.

A finales del siglo XIX y principios del XX, la expresión pictórica muestra sus primeros

síntomas de agotamiento. Surge la necesidad de incorporar la palabra, de acompañar la imagen de un soporte teórico en forma lingüística o en forma expresiva.

Surrealismo, cubismo, arte abstracto… Las nuevas tendencias artísticas del siglo XX exploran las posibilidades expresivas visuales y las acompañan de estudios teóricos, de explicaciones lingüísticas. Es el caso de Wasily Kandinsky, que pinta, en 1911, Composición IV. Figuras simplificadas, color arbitrario y espacio confuso (comparado con las creaciones pictóricas anteriores), todos estos elementos que hacen que sea muy difícil, a ojos del público no experto, entender el cuadro sin la referencia de los anteriores. Kandinsky publicó varios libros en los que plasmaba por escrito lo que su obra pictórica le había sugerido en un mundo convulso y cambiante.

Otro ejemplo, no menos elocuente, es el famoso cuadro de René Magritte, La trahison des images, de título muy revelador, en el que aparece una pipa y debajo de ella la leyenda Ceci n’est pas une pipe. La palabra se introduce de lleno en la imagen, aparece escrita en la imagen.

Pero no solo en las expresiones puramente artísticas se unen palabra e imagen. Con los ejemplos de Toulouse-Lautrec o de los carteles utilizados durante la guerra civil española por ambos bandos, vemos cómo progresivamente van formando un todo la imagen y la palabra hasta el punto de ponerse al servicio de diversos intereses (en los que la palabra debe tener un valor visual, incrustada en la obra de arte creada, por ejemplo, para anunciar un espectáculo musical, o la imagen se supedita al mensaje lingüístico que se pretende transmitir a favor de un causa política determinada). Lo esencial es captar la atención del espectador utilizando estos dos medios expresivos y, para ello, el cine se convertirá en un instrumento muy eficaz de propaganda, tanto en la producción cinematográfica del III Reich en Alemania como en EE.UU., donde asistimos a la difusión de dibujos animados de contenido político.

Por otra parte, en las expresiones literarias de principios del siglo XX se produce un movimiento similar. Las formas expresivas de finales del siglo XIX, el realismo y el naturalismo, dan paso a nuevas corrientes literarias en las que se «compone» el texto en función de una estética visual determinada. Cobran gran importancia los poemas visuales, cuyo gran exponente es Guillaume Apollinaire. Bebe de las fuentes dadaístas y surrealistas que han inspirado a la imagen, y palabra e imagen van, una vez más, de la mano, encontrándose en las nuevas corrientes artísticas que, por supuesto, influirán y mucho en el cine. 4. Del cine mudo al cine sonoro

El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière proyectan públicamente la salida de los obreros de una fábrica de París. Este hito marca el punto de partida del cine, de las imágenes en movimiento, que, en aquel momento, por los problemas técnicos inherentes a una nueva técnica en pleno desarrollo, no incorpora sonido. Este es esencial para poder transmitir la expresión lingüística que acompaña al retrato de la vida, para poder crear un imaginario que acompañe al significado de la ficción. Pero casi inmediatamente, para suplir esta ausencia de texto hablado, se recurre a la palabra escrita, al intertítulo.

Estos intertítulos tienen, en sus inicios, una función reducida pero esencial, explicitan

lo que se puede leer en los labios de los personajes, desvelan los momentos esenciales de la trama, ayudan a situar, entender y comentar las situaciones que está viendo el espectador. Por ello, y para no interferir en este lenguaje universal de la imagen en movimiento, deben tener ciertas características: brevedad, no deben ser abundantes y deben tener un carácter casi didascálico, como en el teatro. La palabra va entrando poco a poco en la imagen en movimiento.

Este cine inicial no es ajeno a las corrientes artísticas de la época y, para superar las dificultades técnicas iniciales, se intenta buscar un lenguaje visual que supla al lingüístico. Nosferatu, de F. W. Murnau, es quizá uno de los referentes más conocidos del expresionismo alemán, en el que se recurre a la exageración, a la teatralidad exacerbada como lenguaje visual paralelo.

En 1923 se lleva a cabo la primera proyección comercial de una película sonorizada. Mucho antes, en los albores del cine, en 1900, se proyectó en París un primer intento de película sonorizada, pero presentaba grandes problemas de sincronización.

En octubre de 1927 se estrena el primer largometraje presentado originalmente como película sonora: El cantante de jazz. 5. Surge la TAV

Con la llegada del sonido a finales de los años 20 surge la obligación de plantearse una nueva realidad: la dicotomía entre el cine mudo y el sonoro, y la necesidad de resolver los muchos problemas que ello acarreaba, fundamentalmente de trasvase lingüístico de una lengua a otras.

Hay que remontarse a la década de los años veinte, que presenció la eclosión del cine mudo, pero en la que toda la trama argumental de las películas no solo descansaba en la imagen y, en muchos casos, los directores recurrían a la palabra impresa para facilitar la comprensión de lo que sucedía en la pantalla naciendo así los intertítulos, material discursivo que es precursor inmediato de los subtítulos.

Los primeros experimentos con subtítulos se llevaron a cabo en la primera década del siglo XX y consistían en una o varias palabras escritas impresas sobre un fondo opaco distinto al del espacio escénico de la película, que aparecían entre dos escenas. Normalmente eran caracteres impresos en blanco sobre un fondo negro. La inclusión de los intertítulos en el discurso fílmico dificultaba, en cierto modo, el flujo natural de la imagen y por ese motivo los cineastas se mostraban reacios a usarlos en abundancia y no solían ser muy extensos, limitándose por lo general a una frase.

La pureza fílmica venía codificada en la interacción de las imágenes, así que cualquier elemento ajeno al medio visual, como eran estos elementos didascálicos que obstaculizaban la imagen, se veía como algo que mermaba la calidad de las películas y, así, los directores eran criticados o admirados en función del número de intertítulos que intercalaban en sus obras.

De cualquier modo, se utilizaban en las películas y la técnica para incluirlos y la tipografía se vieron afectadas según el gusto particular de cada director y en función de los avances de la época.

Una de las grandes aportaciones del expresionismo alemán en cuanto a la utilización de los intertítulos reside en su empeño por naturalizarlos y asimilarlos al devenir narrativo de

la película, incluyéndolos como carteles, notas o cartas que forman parte indisoluble de la fotografía (es el caso de Das Cabinet des Dr. Caligari, R. Wiene, 1919, o Nosferatu, F. W. Murnau, 1912).

Actualmente los intertítulos ofrecen anotaciones espaciotemporales que se suelen articular dentro de la fotografía o se presentan como prólogos o epílogos resumiendo alguna información necesaria para la comprensión del argumento.

En los comienzos del cine, el término subtítulo se empleó para designar a los intertítulos de las películas mudas (que no son sino la antesala de los subtítulos tal y como hoy los conocemos) y el término se consolidó con la llegada del cine sonoro y la necesidad de traducir los diálogos de los actores, ubicando el contenido, normalmente, bajo la pantalla. La aparición de los primeros subtítulos no está tan clara como la del doblaje, aunque hay quien la fecha hacia finales de la primera década del siglo XX (Ivarsson) y quien la sitúa a principios de la década de los treinta, pero lo que sí es seguro es que el subtitulado fue la primera modalidad utilizada, precediendo en algunos años al doblaje, y ello porque el público quería escuchar a sus actrices y actores favoritos en la lengua en que habían rodado la película y este deseo hacía que aceptasen de buen grado el hecho de tener que leer los subtítulos. También se recurría al principio a distintas prácticas subtituladoras como los subtítulos de continuidad o explicativos (que consistían en presentar en pantalla un resumen de lo que iba a suceder en los minutos siguientes), los subtítulos de diálogo (aquellos que se insertaban en una o varias líneas interrumpiendo momentáneamente una escena), o incluso se presentaba la traducción en una pantalla lateral con la consiguiente dificultad de compaginar su lectura y ver las imágenes. Este fue el caso de El cantante de jazz, 1927, en París, donde los intertítulos ingleses fueron sustituidos por los equivalentes en francés.

Con el desarrollo de la industria cinematográfica, se plantea la necesidad de difundir las películas más allá de las fronteras en las que nacen. El magnetismo de grandes figuras de Hollywood lleva, en la década de 1920 a «traducir» las nuevas películas, buscando un método que llegue a más gente y sea más constante y fiel al original que las explicaciones. Se traducen los intertítulos, nacen el subtitulado y el doblaje.

El doblaje tiene sus orígenes en pleno auge del cine mudo, en la figura del explicador, que tenía como misión narrar el filme a un público, en gran número analfabeto, incapaz de seguir los rótulos explicativos.

En 1928 los ingenieros de la Paramount consiguieron grabar, en alemán, un diálogo sincrónico con los labios de los actores de la película The flyer, mientras que el primer doblaje en castellano fue el de la película Río Rita, de Luther Reed, en 1929, grabado por actores hispanoamericanos en un castellano neutro.

Algo que no hay que olvidar es que el cine nació más como un invento técnico que artístico destinado a las clases trabajadoras y los subtítulos no dejaban de suponer un complicado artilugio para este público. En el caso concreto de España, el alto índice de analfabetismo que existía en el país en los años treinta hizo que el doblaje empezase a practicarse desde 1933, concretamente en Barcelona, y fuese aceptado con gran éxito por unos espectadores a los que les costaba mucho esfuerzo, en el mejor de los casos, seguir las versiones subtituladas.

Así pues, partiendo de las formas primigenias de incorporación de la palabra a la imagen en movimiento, surgen estas dos formas de traducción audiovisual, el subtitulado y el doblaje, que darán a pie a una gran variedad de modalidades de TAV a medida que la técnica, las necesidades y los condicionantes socio-culturales se vayan ampliando.

6. Modalidades de traducción audiovisual

Siguiendo a los autores Gambier y Díaz Cintas, vamos a abordar los distintos modos de transferencia o conversión que permiten traspasar las barreras lingüísticas. No existen, a este respecto, criterios universales y cada país y cada sociedad los combina y los mezcla, más que a su antojo, en función de su idiosincrasia o de su propia experiencia.

Estos modos, a su vez, confunden los límites entre traducción e interpretación y entre código escrito y código oral. El subtitulado es una especie de interpretación simultánea escrita y las voces solapadas son como subtítulos orales.

Pero la elección de una modalidad en la conversión lingüística de los medios audiovisuales no es, ni mucho menos, aleatoria, sino que se hará en función del público al que vaya dirigida, del tipo de texto audiovisual, del lugar y de la hora de emisión, en definitiva, del contexto en el que se dé y de un objetivo claro como es la mejor comprensión del producto con la mayor calidad posible.

Se pueden distinguir varios tipos de transferencias multilingües en el campo de la comunicación audiovisual:

a) Interpretación consecutiva (en directo, pregrabada o a distancia). b) Traducción simultánea (a partir de un guión, de unos subtítulos o de un texto). c) Subtitulado simultáneo (en tiempo real). d) Sobretitulado (texto proyectado o que desfila por la pantalla, encima del escenario). e) Voice-over o voces solapadas o superpuestas (traducción fiel del original emitida en casi sincronía). f) Narración (similar al voice-over). g) Comentario (similar al voice-over o a la narración, pero añadiendo información). h) Difusión multilingüe (el espectador puede elegir). i) Doblaje (en sincronía). j) Subtitulado (tradicional). k) Intertítulos. l) Accesibilidad.

A continuación se definen y explican detenidamente las distintas modalidades y se

acompañan de un breve ejemplo que ilustra en qué consiste cada una de ellas. 6.1. Interpretación consecutiva

Anderson define el acto interpretativo interlingüístico de la siguiente manera: «Cada vez que un mensaje expresado oralmente en una lengua es reformulado y retransmitido oralmente en una segunda lengua, se lleva a cabo una interpretación».

En el desarrollo de esta actividad de la mediación oral, hay que destacar que los intérpretes cuentan con otros modos de comunicación, además de los estrictamente lingüísticos, para construir el significado y crear sentido, como son todos los elementos que se pueden incluir bajo lo que se denomina «comunicación no verbal» y toda la información relevante de la situación en la que se lleva a cabo el intercambio comunicativo.

El gran condicionamiento de la interpretación es el factor tiempo, de ahí que lo más urgente para los intérpretes sea alcanzar rápidamente su destino manteniendo el equilibrio entre las distintas tareas que tienen que realizar. Algunas de las características más importantes de la interpretación como proceso o actividad mental son la rapidez y

simultaneidad de las operaciones que se llevan a cabo, así como una gran capacidad para adaptarse a las distintas dificultades que se presentan en el discurso o en el intercambio comunicativo y un gran control de la tensión y del estrés.

Hay que distinguir entre técnicas y modalidades de interpretación: las técnicas son una determinada manera de realizar la actividad interpretativa, mientras que las modalidades corresponden a las situaciones sociales o los eventos comunicativos en los que tiene lugar el trabajo del intérprete.

Se pueden distinguir tres técnicas: la interpretación consecutiva, la bilateral, y la simultánea; y cinco son las modalidades más relevantes: la interpretación de conferencias, la que se realiza ante los tribunales, la de enlace, la interpretación social y la interpretación para los medios de comunicación.

La interpretación consecutiva es la mediación interlingüística oral realizada por el intérprete tras la intervención total o parcial del ponente. También se conoce como continua (cuando el intérprete espera a que el orador haya terminado para ofrecer la versión completa del discurso) o discontinua (cuando el orador interrumpe su discurso cada cierto tiempo para dar paso a la interpretación).

La interpretación consecutiva puede ser integral (cuando el intérprete reproduce el texto original integro), o abreviada (resumen de las ideas principales). El discurso que se interpreta puede tener un alto grado de complejidad y una larga duración, por lo que en la mayoría de los casos el intérprete se ayuda de la toma de notas para recuperar la información y reproducirla.

Dentro de la interpretación consecutiva se pueden distinguir tres en función de tres situaciones distintas:

� En primer lugar, la que se desarrolla en entrevistas en directo en la radio, en determinados debates televisivos, por teléfono, etc. (conviene aclarar que en las entrevistas también se puede realizar la interpretación simultánea). � En segundo lugar estaría la interpretación grabada, que guarda un paralelismo con el voice-over o las voces solapadas. � En tercer lugar tendríamos las teleconferencias, donde el factor distancia desempeña un papel muy importante.

La interpretación bilateral sería la mediación oral que se realiza por un solo intérprete, en las dos direcciones, e inmediatamente después de cada una de las intervenciones de los interlocutores presentes en la situación comunicativa. En realidad se trata de una interpretación consecutiva pero en los dos sentidos. Sus rasgos más distintivos son el contacto directo o la interacción cara a cara y la bidireccionalidad. Ejemplo: Recreación de la inauguración del Espacio-Tiempo Leclerc en Aranjuez, marzo 2007 a cargo de los estudiantes de la asignatura Interpretación Consecutiva I (francés-español). La interpretación simultánea se considera la técnica por excelencia y consiste en la mediación oral que se realiza simultáneamente a la emisión del discurso original. Se trata de una simultaneidad en la escucha y en la producción oral del intérprete, lo que supone una superposición, con un mínimo desfase (no superior a cuatro o cinco segundos) entre el discurso original y la interpretación.

Normalmente requiere unas condiciones y un material técnicos apropiados como son las cabinas de interpretación, aunque en ocasiones se realice fuera de la cabina con un micrófono. Dentro de la simultánea podemos distinguir algunas variantes como la

interpretación susurrada (chuchotage), en la que el intérprete se sitúa detrás del receptor de la interpretación y le va susurrando esta al oído (se trata de una interpretación simultánea sin instalación técnica), y la interpretación en cadena (relais), que se produce cuando la interpretación no se hace directamente del discurso original, sino que el intérprete se conecta a otra cabina, lo que produce un doble filtro en la interpretación. Ejemplo: Lo + Plus, Maia Plisetskaya, Interpretación de Elena Cisneros, profesora del CES Felipe II UCM de Aranjuez, 2005.

Además de la interpretación de conferencias, de la de los tribunales, de la de enlace y de la social, en la actualidad han surgido nuevas modalidades de interpretación impuestas, o al menos propiciadas, por las necesidades de la vida moderna. Así, se ha diversificado el ámbito profesional y se han desarrollado diferentes tendencias como la interpretación para los medios de comunicación. El trabajo es similar al que se realiza en la interpretación de conferencias. Las tareas del intérprete suelen ser la interpretación de entrevistas con invitados extranjeros, mesas redondas, noticias enviadas por cadenas o agencias extranjeras, incisos en otras lenguas que aparecen en el material enviado por algún corresponsal, etc. La dificultad reside en la urgencia con que se necesita la interpretación la mayoría de las veces, con la consiguiente escasa posibilidad de preparación. 6.2. Traducción simultánea

Conocida también como interpretación simultánea aunque difiere de la interpretación simultánea propiamente dicha que hemos visto en el apartado anterior. Es una modalidad que guarda cierta similitud con la traducción a vista (que es aquella en la que el traductor se sirve de un texto, que le han entregado con mayor o menor antelación y que va traduciendo a medida que lee).

Se da en aquellas ocasiones en las que, por circunstancias económicas o de apremio temporal, como pueden ser los festivales de cine, no hay medios o no hay tiempo ni para el doblaje ni para la subtitulación.

El mediador lingüístico, en una situación ideal, dispone de un guión, aunque en muchas ocasiones ha de trabajar sin guión alguno.

Es una modalidad que se puede utilizar en los mismos casos en los que se emplea la interpretación consecutiva y que también se usa en la traducción de películas, en ocasiones bastante concretas, y que además presenta muchos inconvenientes. Por motivos económicos o por falta de medios humanos, una misma persona ha de ocuparse de traducir y enunciar todos los parlamentos pronunciados por los personajes, actores y actrices que aparecen en la pantalla (más bien habría que decir todas las voces que aparecen en pantalla, ya que también se tienen que encargar de las voces en off). Dada la gran cantidad de voces que suelen aparecer en una película, es fácil adivinar el grado de desorientación que esta modalidad puede ocasionar en el espectador. Además, la recepción de las dos versiones al mismo tiempo, con una gran asincronía, a veces, contribuye a la confusión. Por último podemos añadir otro inconveniente de carácter artístico producido por la dificultad de que el intérprete (o en el mejor de los casos los intérpretes) consigan transmitir la emoción y dicción de los actores de la versión original.

Hoy en día, esta modalidad ha desaparecido prácticamente en Europa occidental, aunque aún quedan rastros en antiguas filmotecas (que disponen de cabinas de interpretación), y donde sí es posible encontrarla es en países con pocos medios económicos.

Entre las ventajas principales está el bajo coste que supone, pero cuenta, sin embargo con una gran cantidad de inconvenientes. No se diferencian los distintos actores, ya que suele ser una sola persona quien los interpreta a todos, el tono es generalmente monótono, con la consiguiente molestia y dificultad de comprensión que ello supone, coinciden la banda sonora original y la traducción. Ejemplo: GARCÍA BERLANGA, L. 1953. Bienvenido, Mr. Marshall. Con la voz de Elena Elizalde 6.3. Subtitulado simultáneo

Se realiza en el momento mismo de la transmisión del programa como puede ser el caso de entrevistas que tienen lugar en directo. El intérprete o traductor enuncia su traducción, reducida del original, delante de un micrófono que está conectado a los auriculares que tiene un mecanógrafo y este es el encargado de transcribir, a gran velocidad, lo que los espectadores van a percibir en forma de subtítulos (normalmente electrónicos).

La presión temporal que rodea a esta modalidad desempeña un importante papel en la calidad final del texto meta, aunque en última instancia el nivel de dificultad está en la naturaleza del material origen.

En esta modalidad, el aspecto que corre mayor riesgo es el de la sincronía, porque los subtítulos van a ser, obligatoriamente, posteriores a los diálogos o textos de la pantalla. 6.4. Sobretitulado

Se puede considerar una variante del subtitulado que se utiliza, desde la década de los ochenta, en teatros y óperas. La técnica es relativamente sencilla. Encima, debajo o en un lateral del escenario se instala una pantalla por donde desfila de derecha a izquierda, o en donde se proyecta, el texto traducido. La principal dificultad de esta modalidad es que, dado que tanto el teatro como la ópera se representan en directo, el texto puede variar �y de hecho varía� de una representación a otra, puesto que los actores en ocasiones se confunden o improvisan, son frecuentes los juegos de luces, teniendo que estar muy pendiente la persona encargada de sincronizar, o «lanzar» los sobretítulos (que no siempre es el traductor) para solventar las posibles eventualidades. En teatro, la gran dificultad radica en la traducción del texto dramático, basado en el juego interpretativo de los actores. En ópera, aunque hay menos riesgo de improvisación porque se respeta el libreto, tiene una crucial importancia saber música, tanto para traducir los textos, como para poder leer las partituras y sincronizar así los sobretítulos.

Esta modalidad es marginal en el cine, aunque la podemos encontrar en festivales, filmotecas o salas pequeñas en donde la pantalla en la que se proyectan los sobretítulos se suele colocar debajo de la pantalla de cine, con lo cual dejaríamos de hablar de sobretítulos y estaríamos hablando más bien de subtítulos electrónicos o proyectados. 6.5. Voces solapadas o voice-over

Modalidad conocida también con el nombre de voces superpuestas. Es un procedimiento que se encuentra a caballo entre la interpretación simultánea y el doblaje, y

que se caracteriza por su alto grado de fidelidad al texto original y su presentación en sincronía. Podríamos decir también que está a mitad de camino entre el doblaje y el subtitulado porque su entrega es oral pero la elaboración de su contenido requiere una síntesis similar a la de los subtítulos.

El procedimiento técnico es el siguiente: el volumen de la pista sonora del original se reduce por completo, o se mantiene a un nivel bajo de audición (suficiente para que facilite la recepción de la traducción superpuesta, pero que se oiga porque eso ayuda a dar credibilidad al producto). Es habitual dejar en el original que la persona comience su enunciado unos segundos antes de reducir el volumen e insertar, solapada, la traducción, porque, para muchos, contribuye a crear un sentimiento de autenticidad. Igualmente, la lectura de la traducción finaliza unos segundos antes que el discurso original, lo que permite al público volver a escuchar, en volumen normal otra vez, la voz original de la persona en pantalla (o la voz en off).

En algunos países como el Reino Unido, el voice-over se realiza en un inglés con acento o deje extranjero para recrear la manera en que un nativo de la lengua del programa pronunciaría el inglés, y ello con la intención de reforzar ese sentimiento de autenticidad, pero se trata de una manipulación que además perpetúa determinados estereotipos lingüísticos.

Esta modalidad resulta menos complicada que el doblaje ya que no requiere sincronización labial, lo que facilita a su vez la traducción, porque no hay necesidad de un ajuste preciso y además abarata la mano de obra, ya que no son actores de doblaje los que leen el texto, sino que suelen ser locutores o presentadores.

Esto se traduce en un producto final de coste reducido que además se puede realizar con mayor rapidez que el doblaje, lo que convierte esta modalidad en una fórmula atractiva, sobre todo, para las cadenas de televisión.

Conviene hacer una observación y cuestionar este último aspecto, ya que, si lo que se pretende, como se viene sosteniendo a lo largo de este trabajo, es la búsqueda de la mayor calidad en cada una de las modalidades, debería realizarse con el mayor rigor y se tendrá que recurrir a los profesionales más competentes y cualificados para lograr el mejor resultado.

En cine esta modalidad se encuentra prácticamente circunscrita a los documentales, si bien se usa en algunos países debido principalmente a la precariedad de los medios. Ejemplo: Prestige, el viaje a ninguna parte. CODINA, Jan, eltroncodeSenegal Con las voces de Sylvia Rodríguez y Emilie Ernault 6.6. Narración

La diferencia con las voces solapadas es principalmente de carácter lingüístico, ya que, en la narración, el texto, que será leído normalmente por un locutor, un periodista o un actor, en ocasiones se resume o se condensa. Esta modalidad permite cambios en la edición para aligerar, completar o aclarar el contenido. La narración permite, por regla general, un mayor distanciamiento del producto original y, por consiguiente, un alejamiento también estilístico. La posibilidad de estas licencias resulta trascendente a la hora de valorar o evaluar la calidad �y la fidelidad� de la traducción.

La narración la lleva a cabo, normalmente, una sola persona y su presentación es sincrónica con el texto original, sobre todo si el narrador aparece en pantalla. Con respecto a la siguiente modalidad, el comentario, su grado de libertad en lo que se refiere a la semántica del producto original es más reducido.

6.7. Comentario

El objetivo de esta modalidad dista de pretender una traducción literal del original. Más bien al contrario, en el comentario el traductor tiene la libertad de añadir información, datos o comentarios adicionales para facilitar la recepción del producto audiovisual. Es sin duda la modalidad más libre; podríamos hablar incluso de adaptación. Puede suponer incluso la imposición de una nueva banda sonora al programa.

Como decía Luis Buñuel: «En los cines de Zaragoza, además del pianista tradicional, había un explicador que, de pie al lado de la pantalla, comentaba la acción. Por ejemplo: “Entonces el conde Hugo ve a su esposa en brazos de otro hombre. Y ahora, señoras y señores, verán ustedes al conde sacar del cajón de su escritorio un revólver para asesinar a la infiel.”»

6.8. Difusión multilingüe

Más que una modalidad en sí misma, es la capacidad de elección que tiene el espectador al poder seleccionar la banda sonora que más le conviene dependiendo del idioma en el que viene codificada. Se encuentra en estrecha relación con los avances técnicos que se producen en cuestión de teletexto, DVD, canal dual, cable, satélite, etc.

6.9. Doblaje

Alejandro Ávila define el doblaje como «la grabación de una voz en sincronía con los labios de un actor de imagen o referencia determinada, que imite lo más fielmente posible la interpretación de la voz original. La función del doblaje consiste únicamente en realizar sobre la obra audiovisual un cambio de idioma que facilite la comprensión del público al que va dirigida.»

No hay que confundir el doblaje con la sonorización, donde no hay cambio de idioma y que es «el acto de sincronizar una voz de un idioma con un actor que ha realizado su interpretación en esa misma lengua» (porque tenga, por ejemplo, un acento difícil de entender). También se denomina sonorización a aquella obra audiovisual muda a la que se incorpora por primera vez el diálogo grabado.

Tampoco se considera doblaje el acto en el que hay grabación en traducción simultánea pero no sincronía en la grabación del texto (sería el caso, por ejemplo, de las voces solapadas).

En definitiva, el doblaje tiene que cumplir dos condiciones, a saber, el cambio de idioma y la sincronía. Se traduce todo el contenido lingüístico, aunque a veces, por exigencias lingüísticas, se deba alterar el guión original (palabras de distinta longitud, bilabiales, etc.).

Con el doblaje se persigue crear en el público la ilusión de que el actor que está en pantalla habla su misma lengua. Pero los problemas del traductor no se limitan a la sincronía o coincidencia labial para conseguir esa ilusión, sino que también, en el plano lingüístico, ha de resolver situaciones en las que un personaje de la versión original hable el mismo idioma que habla el público (como por ejemplo un hispano en una película estadounidense), decidir sobre la mejor transferencia de las variaciones dialectales, crear unos diálogos verosímiles

que no caigan en un lenguaje uniforme y artificioso con locuciones, expresiones y calcos que al final son características solo del doblaje. Ejemplo: KUBRICK, Stanley. 1980. El resplandor (The Shining)

Para el estreno en España, la versión doblada fue dirigida por Carlos Saura. Este

doblaje fue muy criticado en su día, pues la voz de Nicholson no era la que estaban acostumbrados a oír los espectadores de las versiones dobladas, y las de Wendy y Halloran -respectivamente, la actriz Verónica Forqué y el locutor de radio Rafael Taibo- sonaban "demasiado conocidas", como dice Marta García, actriz de doblaje y periodista una de la frases más típicas que solemos escuchar los actores y actrices de doblaje es: “Tu voz me es familiar”.

6.10. Subtitulación

Díaz Cintas nos da esta definición: «La subtitulación se puede definir como una práctica lingüística que consiste en ofrecer, generalmente en la parte inferior de la pantalla, un texto escrito que pretende dar cuenta de los diálogos de los actores, así como de aquellos elementos discursivos que forman parte de la fotografía (cartas, pintadas, leyendas, pancartas, etc.) o de la pista sonora (canciones, voces en off, etc.).»

Toda película subtitulada se articula, pues, en torno a tres componentes principales: la palabra oral, la imagen y los subtítulos. La interacción de estos tres componentes, junto con la capacidad de lectura del espectador y las dimensiones de la pantalla, determinan las características básicas del medio. Los subtítulos han de estar sincronizados con la imagen y los diálogos, deben ofrecer un recuento semántico adecuado de ellos y permanecer en pantalla el tiempo suficiente para que los espectadores puedan leerlos.

Todo producto audiovisual (película, programa) articula dos códigos: la imagen y el sonido. La literatura (la poesía) evoca, pero las películas representan y actualizan una realidad determinada, basada en unas imágenes específicas. Tanto la subtitulación como las demás modalidades se ven coartadas por el respeto que han de pagar a la sincronía en nuevos parámetros traductores como son la imagen y el sonido (lo que se dice o proyecta en la pantalla no puede contradecir lo que los personajes están haciendo) al igual que el tiempo (el mensaje traducido, ya sea oral o escrito ha de coincidir con el acto lingüístico original).

Los subtítulos suponen además un cambio de canal de oral a escrito y la omisión de determinados elementos del mensaje lingüístico original debido a las limitaciones espaciotemporales. Han de respetar tanto la sincronía espacial (la entrega del mensaje viene determinada por el ancho disponible en la pantalla, que normalmente permite un total de unos 32 a 37 espacios por línea y un máximo de dos líneas) como la sincronía temporal (los subtítulos aparecen cuando el personaje habla y desaparecen cuando este deja de hablar).

Además, la subtitulación presenta un aspecto específico que el traductor ha de tener muy en cuenta. Al estar en un soporte visual al tiempo que se oye el idioma original, puede haber espectadores que entiendan ambas lenguas, de partida y de llegada, que puedan detectar posibles fallos de traducción, incoherencias entre original y traducción o formulaciones en la lengua meta demasiado alejadas del original, lo que Jorge Díaz Cintas denomina traducción vulnerable.

6.10.1. Tipología Podemos distinguir varias tipologías de subtítulos dependiendo de si nos basamos en criterios lingüísticos, formales, técnicos o del canal de distribución.

� Desde el punto de vista lingüístico, tenemos subtitulación intralingüística o interlingüística.

Los subtítulos intralingüísticos son aquellos en los no tiene lugar ningún trasvase de lenguas y que se dirigen a varios tipos de audiencia. En primer lugar, tendríamos los subtítulos para sordos o personas con problemas de recepción auditiva (a los que se tiene acceso mediante el teletexto, página 888, para que solo sean estos destinatarios los que perciban los subtítulos). Los subtítulos intralingüísticos constituyen una herramienta docente muy útil en la enseñanza de lenguas o para mejorar los conocimientos lingüísticos. En tercer lugar podemos hablar de un tipo de subtítulos en los que existe un componente lúdico importante: se trata del efecto karaoke. También se utiliza la subtitulación intralingüística cuando hay dificultades de comprensión (sonido o acentos) en variantes del mismo idioma, con personajes que por su acento u otras dificultades (técnicas, por ejemplo) son difíciles de comprender para una audiencia que comparte su misma lengua. Por último, también es ejemplo de subtitulación intralingüística la que aparece en las pantallas (de televisión o instaladas en estaciones de metro o aeropuertos, etc.), que ofrecen subtítulos de diferentes informaciones o noticias así como de anuncios de productos publicitarios. En los subtítulos interlingüísticos, sí hay un cambio de información de una lengua a otra. Este procedimiento es el que conocemos como subtitulación por antonomasia y es en el que nos centraremos. Hoy en día, los interlingüísticos se analizan como una práctica especial de traducción mientras que los intralingüísticos se ven más como un soporte para facilitar la comprensión en determinados casos y cuyo énfasis reside en la edición de textos.

� Desde el punto de vista técnico, podemos distinguir los subtítulos cerrados y los abiertos, según vengan acompañando inseparablemente a la traducción, en el primer caso (como en el cine o en un vídeo), o el destinatario pueda añadir la traducción a la versión original mediante diferentes recursos tecnológicos (como el teletexto o el DVD), en el segundo.

� En cuanto a la forma en que los subtítulos aparecen presentados, podemos hablar de

subtítulos tradicionales o clásicos (películas, documentales, telediario…), que son sin duda los más empleados, o simultáneos, modalidad a la que se recurre por motivos acuciantes de tiempo �como puede ser una entrevista en directo� y que normalmente corren a cargo de un traductor o intérprete profesional acompañado de un taquígrafo o mecanógrafo que va escribiendo el mensaje traducido que le dictan, el cual aparece directamente en la pantalla.

� Por último, podríamos establecer una cuarta tipología si atendemos al canal de

difusión, que estaría en relación con el número de caracteres posibles por línea. Para determinar ese número, se ha recurrido a lo que se conoce como la «regla de los seis segundos», establecida a partir de estudios científicos sobre el ojo humano y la capacidad o velocidad de lectura, y según la cual en ese espacio de tiempo un

espectador medio es capaz de leer y asimilar la información contenida en dos líneas de subtítulos, contando cada línea con 35 espacios o pulsaciones como máximo. Sin embargo, este cálculo varía según el canal de difusión (cine, vídeo, televisión, DVD, etc.). Además, siempre hay un margen de flexibilidad en cuanto a los límites.

Ejemplo: CURTIZ, M., Casablanca, 1943.

Los subtítulos respetan todas las convenciones (cambios de plano, diálogos, longitud, velocidad) aunque no se traduce la canción (en contra del uso), tal vez por la antigüedad de los subtítulos (imprecisión en las convenciones), o por ser tan conocida que el traductor no lo ha considerado oportuno. 6.10.2. Dimensión profesional del subtitulado

� Toda película debe ir acompañada de una lista de diálogos completa, con un glosario que clarifique términos de difícil compresión y posibles referencias oscuras.

� El subtitulador tiene que trabajar con una copia de la película y una lista de diálogos (en caso de que no haya lista, tendrá que cobrar más por su trabajo).

� El subtitulador deberá recibir un libro de estilo, o similar, de la empresa de traducción, de la compañía o de la cadena de televisión que le encarga la elaboración de los subtítulos, donde se especifiquen unas pautas para la presentación de los mismos.

� El subtitulador ha de tener derecho a realizar la localización de los diálogos. � El subtitulador tiene como tarea traducir y adaptar los subtítulos. � Con el fin de garantizar la calidad final, toda película subtitulada ha de pasar por un

revisor. � El nombre del subtitulador, así como el año de producción de los subtítulos y los

derechos de autor de la versión, tienen que aparecer al principio o al final de la película.

� El precio que se pague por la subtitulación ha de tener en cuenta la naturaleza y las dificultades del filme y no puede estipularse de antemano en función del número de subtítulos.

6.10.3. Dimensión técnica del subtitulado

� Como la subtitulación supone una cierta contaminación de la imagen, una de las primeras limitaciones que aparece a la hora de entregar unos subtítulos es espacial: se trata del número de líneas, al igual que el número de caracteres por línea, que se considera idóneo. Se ha convenido en que el número aceptable de líneas es un máximo de dos y que cada una de ellas no puede exceder de los 28 a 40 caracteres (incluyendo espacios), dependiendo del canal de difusión y del equipo que se utilice.

� Los subtítulos se ubican en la parte inferior de la imagen, pero si la importancia de la acción o la fotografía lo requieren, se pueden cambiar de posición. En algunos casos se proyectan sobre una caja con fondo negro, para favorecer la lectura. También se suelen proyectar debajo de la imagen, para no contaminarla, aunque hay detractores que aducen la dificultad de lectura por la separación entre subtítulos e imagen.

� Cuando el subtítulo consta de una sola línea, surge la duda de dónde ubicarlo. Si pretendemos contaminar lo menos posible la imagen lo colocaremos en la línea inferior, pero hay quienes son partidarios de que los subtítulos siempre aparezcan en el mismo lugar para que el ojo del espectador no se distraiga. En ese caso lo lógico sería situarlo en la línea superior.

� En el caso de que haya dos líneas y estas no sean de la misma longitud, se aconseja que la línea superior sea la más corta, con el fin de contaminar lo menos posible la imagen.

� Los subtítulos han de estar bien segmentados, lo que no quiere decir que sean del mismo tamaño, sino que se respeten unas pautas sintácticas y de lectura.

� Es recomendable que los subtítulos no sean inferiores a cuatro o cinco espacios, ya que, cuando son excesivamente cortos provocan su relectura, lo que rompe el ritmo de lectura.

� Hemos visto una serie de limitaciones o condicionantes espaciales y a continuación trataremos las limitaciones temporales, empezando por la «regla de los seis segundos», que en la medida de lo posible hay que respetar, lo que supone mantener en pantalla un subtítulo de una línea durante cuatro segundos y uno de dos líneas durante seis segundos. En cualquier caso, lo ideal es que la permanencia en pantalla de los subtítulos y la velocidad de pase de estos debe ajustarse al ritmo de lectura del público al que van dirigidos.

� La localización de los diálogos ha de respetar el ritmo de la película y, así, la entrada y la salida de los subtítulos ha de ser acorde con las pausas y el habla de los personajes.

� Aunque no siempre es posible, los subtítulos deben respetar los cortes y los cambios de plano (está demostrado que, si se mantiene un subtítulo cuando hay un corte de plano, el ojo humano tiende a releerlo).

� Hay que mantener los subtítulos en pantalla el tiempo suficiente para que se puedan leer. Incluso cuando se trata de subtítulos muy cortos, tienen que permanecer al menos segundo y medio, aunque se puede reducir a un segundo en el caso de subtítulos concatenados para evitar que se rompa la comprensión lógica del enunciado.

� Asimismo, hay que respetar una breve pausa entre la proyección de un subtítulo y otro (en los casos en los que los subtítulos se suceden con mucha rapidez) para que el ojo del espectador registre el cambio. Dicha pausa dura entre cuatro y seis fotogramas.

� Por último, debido a la diferencia de longitud de líneas en cine, DVD, vídeo y televisión (así como la velocidad de lectura), hay que evitar utilizar los mismos subtítulos para los distintos canales de difusión.

6.10.4. Dimensión lingüística

� Máxima adecuación, respetando los matices idiomáticos y las referencias culturales. � Cada subtítulo debe conllevar una idea completa semántica y sintácticamente. � Evitar extenderse en demasiados subtítulos para comunicar un mensaje, porque se

corre el riesgo de perder el hilo. � Hay que traducir todos los mensajes relevantes que aparezcan en la pantalla (cartas,

periódicos, pancartas, etc.). � Hay que subtitular las canciones. � Hay que evitar subtitular las repeticiones y expresiones fácilmente comprensibles. Es

decir, hay que tender a la economía del subtítulo.

� Los subtítulos deben reflejar lo más fielmente posible el suspense, la sorpresa, la duda, etc., respetando los cortes y las pausas.

� En la medida de lo posible, hay que tender a una sincronización de los dos idiomas, buscando la coincidencia de nombres propios o términos fácilmente reconocibles.

6.10.5. Convenciones ortotipográficas

La subtitulación, como tipo de discurso textual que es, presenta una serie de características léxicas, sintácticas, ortográficas y tipográficas (ortotipográficas) que se traducen en unas normas o convenciones formales no exentas, sin embargo, de una falta de armonización por parte del heterogéneo entramando de estudios cinematográficos, distribuidoras, cadenas de televisión, etc., que en muchas ocasiones carecen de un manual de estilo que los traductores puedan seguir para presentar sus traducciones. La tarea del traductor consiste en facilitar en lo posible la lectura de los subtítulos. El objetivo de estas normas es dar uniformidad a los subtítulos. No se trata de unas normas radicalmente nuevas, sino que forman parte del acervo lingüístico de una sociedad. Además hay un gran número de convenciones que, sin haber sido publicadas o explicadas al público, como se han venido utilizando a lo largo de los años, son aceptadas tanto por los subtituladores como por la audiencia que se ha familiarizado con ellas.

La subtitulación es una disciplina que puede aspirar a un cierto grado de homogeneización internacional, al menos en cuanto a la dimensión técnica y a la profesional (respetando las diferencias propias de cada idioma, como los signos de puntuación dobles en francés, por ejemplo).

No obstante, siempre surgirán cuestiones como decidir quién tiene la responsabilidad de establecer los criterios que hay que aplicar o hasta qué punto una empresa o cadena de televisión puede obligar a que se apliquen esos parámetros.

Jorge Díaz Cintas, en su libro Teoría y práctica de la subtitulación: inglés-español, expone las diferentes convenciones ortotipográficas que se aplican a la hora de elaborar subtítulos. Se trata de pautas que no son ni mucho menos universales y su intención es ofrecer una panorámica pormenorizada, subrayando aquellos casos en que se observan divergencias en la aplicación de ciertas convenciones. Señala también que, en traducción, la subjetividad suele desempeñar un papel fundamental en la percepción de los fenómenos empíricos, pero que, por su parte, evita emitir juicios de valor basados en la dicotomía «bien» y «mal», ya que lo ideal es que en el mundo profesional sea el subtitulador el que haga gala de un alto grado de coherencia en el uso de las convenciones a las que recurra, ya sean las que él mismo ha elegido o las que la empresa le ha impuesto o recomendado.

Esas convenciones ortotipográficas, en las que no profundizaremos, son las siguientes: convenciones de puntuación (signos de interrogación y de exclamación, mayúsculas, tilde, guión, puntos suspensivos, punto, coma, punto y coma, dos puntos, paréntesis y corchetes, comillas, barra oblicua, etc.) y otras convenciones como la cursiva, las abreviaciones (abreviaturas, apócopes, siglas y acrónimos), los símbolos y los números.

Para los que aspiran a que la práctica subtituladora cobre mayor relevancia en nuestra sociedad, se hacen necesarias una formalización de este discurso y una armonización de las variables que lo definen. Hay que decir que parece que se está siguiendo en esa línea en la profesión y que se constata un mayor interés por esta modalidad tanto por parte de la audiencia como de las distribuidoras.

6. 11. Intertítulos 6. 11.1. Traducción de los intertítulos

En los inicios de la traducción audiovisual, en lo que se refería al trasvase lingüístico entre las dos lenguas, solo había que traducir el título de la película y los esporádicos intertítulos que apareciesen, tarea que no estaba exenta de problemas, ya que la inclusión de textos en la imagen acarreaba graves inconvenientes a la hora de traducir. Si se dejaba el original en la versión nueva, se podía desconcertar al público con la presencia de un elemento extraño, pero, por el contrario, si se eliminaba, se estaba cercenando la obra, con la consiguiente pérdida de una parte inherente al desarrollo del argumento y a la coherencia y cohesión de la historia.

La manera más sencilla de traducir los intertítulos consistía en cortar los originales, cuando estos eran independientes de la imagen, y sustituirlos por sus equivalentes en castellano, labor que se solía hacer en el país donde se había rodado la película.

El principal desafío lingüístico con el que se enfrentaba el traductor era el uso de expresiones argóticas, de vocablos descontextualizados, de arcaísmos, etc., que no era exclusivo de la traducción de los intertítulos y, además, contaba con la gran aportación informativa de la imagen.

Estas películas se solían proyectar acompañadas de la música de un piano (o de una orquesta), con lo que el ruido formaba parte indisoluble de la proyección.

En este contexto, donde el cine estaba destinado a las clases sociales más bajas, con un público no muy amante de la lectura y que veía en el cine un modo de diversión y entretenimiento, surgió y floreció la figura del explicador.

Hay que distinguir dos tipos de explicadores:

� Los intralingüísticos, que solo hablaban un idioma y se limitaban a leer, a veces de forma muy personal, junto a la pantalla, los intertítulos explicativos para los espectadores. Vizcaíno Casas: «[Eran] personas de fácil verbo, potente voz y gran capacidad de imaginación que iban contándole al público, a su manera, lo que sucedía en la pantalla. Algunos, en singular pluriempleo, ejercían al mismo tiempo como pianistas.»

� Los interlingüísticos, que sabían los dos idiomas y se encargaban del trasvase de una

lengua a otra en la misma sala cinematográfica. Su labor se puede equiparar hoy en día con lo que denominamos traducción a vista, aunque el elemento sorpresa que supone leer un texto nuevo no era habitual. Los explicadores interlingüísticos, al igual que los intralingüísticos, también cayeron en la tentación de demostrar sus dotes artísticas permitiéndose libertades interpretativas.

6.12. Accesibilidad

Mención especial merecen otras modalidades de traducción audiovisual como son la lengua de signos, el subtitulado para sordos y la audiodescripción y que englobaremos dentro de lo que denominamos accesibilidad y que se puede definir como el conjunto de características de que debe disponer un entorno, producto o servicio para ser utilizable en

condiciones de confort, seguridad e igualdad por todas las personas y, en particular, por aquellas que tienen alguna discapacidad.

La traducción audiovisual, exploradas todas sus modalidades y posibilidades técnicas, decide integrar elementos que permitan llevar la obra audiovisual a todos los públicos.

6.12.1. Audiodescripción para ciegos y discapacitados visuales

Se trata del servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de técnicas y habilidades aplicadas que tienen por objeto compensar la carencia de captación de la parte visual contenida en cualquier tipo de mensaje audiovisual, suministrando una adecuada información sonora que la traduce o explica, de manera que el posible receptor discapacitado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve.

Hablamos de difusión en audiodescripción cuando las imágenes son descritas por medios acústicos para hacerlas accesibles a los ciegos y personas con discapacidades visuales. Tanto en la ficción como en los documentales, los comentarios, concisos, se intercalan entre los diálogos para describir tanto el contenido de las imágenes come el desarrollo de la acción. El objetivo es permitir a los invidentes seguir con facilidad una película u otro producto audiovisual, sin tener que recurrir a las explicaciones de una tercera persona.

Por norma general, un producto audiovisual audiodescrito se preparara en equipo formado por uno o varios traductores videntes y uno o varios invidentes (que trabajan con los traductores o a los que se les da el producto para que lo consideren).

6.12.2. Subtitulado para sordos y personas con discapacidades auditivas

No se trata de un tema específico de traducción, porque en esta actividad no se produce una comunicación entre dos lenguas diferentes, sino dentro de una misma lengua. Se trata pues de un trasvase intralingüístico. No obstante, sí es un tema muy cercano a los traductores, sobre todo a los que dominan la traducción de subtítulos, que son candidatos muy cualificados para realizar este tipo de trabajo. La diferencia fundamental con el subtitulado tradicional es el uso de colores para diferenciar los distintos personajes que hablan y el hecho de que hay que subtitular todo aquello que tenga relevancia en la banda sonora (ruidos, músicas, risas, sonido de campanas, teléfonos, etc.).

Se trata de un servicio de apoyo a la comunicación que muestra en pantalla, mediante texto y gráficos, los discursos orales, la información suprasegmental y los efectos sonoros que se producen en cualquier obra audiovisual.

La subtitulación consiste en la proyección sobre la pantalla de textos escritos que reproducen los mensajes hablados y gráficos asociados a los diversos sonidos de la obra audiovisual, lo que permite a las personas con limitaciones auditivas comprender la información suministrada.

Tipos de subtitulado

� Diferido. Es la subtitulación que se realiza antes de la emisión del programa, que se almacena en los diversos sistemas existentes y se visualiza sincrónicamente al emitirse la obra audiovisual.

� Semidirecto. Es la subtitulación que se termina momentos antes de la emisión del programa y se lanza manualmente para su visualización sincrónica con el comentario de las noticias de informativos.

� Directo. Es la subtitulación que se genera y visualiza en el mismo momento en que se produce. Actualmente no se puede evitar un desfase de segundos respecto a la emisión sonora. Se utiliza en emisiones de programas que se efectúan en directo.

Ejemplo:

El primer congreso AMADIS 06 de accesibilidad a los medios audiovisuales para personas con discapacidad ha recogido ponencias que componen un minucioso repaso al estado actual de la subtitulación y la audiodescripción en el contexto audiovisual español. Se celebró en la Universidad Carlos III de Madrid el 10 de julio de 2006 y en él se dieron cita los sectores más representativos de la accesibilidad audiovisual.

En el congreso se veló por la accesibilidad que, en la parte audiovisual, se concretó en la subtitulación simultánea del congreso a través de una pantalla de televisión, en la presencia de intérpretes de lengua de signos y en la instalación en la Universidad Carlos III de Madrid de un bucle magnético para audífonos. AMADIS 2006 fue clausurado por Natividad Enjuto, directora del Real Patronato de Discapacidad, y Belén Ruíz, directora de CESyA, en representación de las dos organizaciones que, junto a la Universidad Carlos III de Madrid, el Instituto Pedro Juan de Lastanosa y el Comité Español de Representante de personas con Discapacidad (CERMI), han organizado este primer congreso de Accesibilidad a los Medios Audiovisuales para personas con discapacidad.

6.12.3. Lengua de signos

Aunque el público al que va destinado es el mismo que al que se destinan los subtítulos que se han visto más arriba, el proceso no es el mismo. En la lengua de signos sí hay trasvase interlingüístico, de una lengua a otra, efectuado por un intérprete que «habla» las dos lenguas.

Normalmente se realiza mediante la incorporación de ventanas para el intérprete en los productos audiovisuales.

La cuestión es decidir qué modalidad se usa en cada caso. También es posible el uso simultáneo de ambas como en el ejemplo del Journal Télévisé de France 2.

La interpretación en lengua de signos española es un acto de comunicación que consiste en verter el contenido de un mensaje original emitido en una lengua determinada a la lengua de signos española y viceversa.

La lengua de signos española es un sistema lingüístico de comunicación de carácter espacial, visual, gestual y manual, utilizado tradicionalmente por las personas sordas y sordociegas signantes en España. La lengua de signos española no es universal, sino que varía en función de la comunidad lingüística usuaria. En España existe, además de la Lengua

de Signos Española (LSE), con sus propias variedades dialectales, el caso de la Lengua de Signos Catalana (LSC) en la comunidad autónoma de Cataluña.

7. Conclusión

Tras esta presentación de las modalidades de traducción audiovisual más utilizadas (algunas como la narración y el comentario estén en desuso en Europa occidental, pero hemos creído conveniente incluirlas para explicitar el contexto histórico de la TAV actual), invitamos a los estudiantes o profesionales de la traducción que se orientan hacia la TAV a que, ante cualquier trabajo, se planteen la relevancia de palabra e imagen, el peso específico de cada una, que �como hemos visto� no es el mismo en todos los casos. En una interpretación consecutiva o simultánea durante una entrevista televisiva, la imagen, si es un plano fijo del entrevistado, puede tener mucha menos relevancia informativa para el contexto lingüístico que un plano secuencia de una película de cine negro. Por lo tanto, antes de traducir o interpretar, resulta esencial tomar en consideración los diversos condicionantes que hemos visto para ajustar lo máximo posible la traducción y evitar incoherencias, errores de traducción, repeticiones de información y, sobre todo, respetar el formato audiovisual y lograr que la traducción logre integrarse perfectamente en ella formando un todo, sin distraer la atención, pasando «casi» desapercibida, como es el objetivo último de toda traducción.

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