Alejandra Pizarnik - Textos de Locura y Suicidio

8/8/2019 Alejandra Pizarnik - Textos de Locura y Suicidio

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Alejandra Pizarnik: textos de locura y suicidio

Y yo ser el premio de este enigma. Me dar a conocer a aquellos que acierten en la charadauniverso y que desprecien lo suficiente estos rganos y estos medios que yo he inventado para sacar

conclusiones contra su evidencia y contra su claro pensamiento. Paul Valry. El seor Teste.

1. La obra potica de Alejandra Pizarnik ocupa un lugar de relevancia en nuestro mbito literario. Deindudable singularidad, suele sealarse su oscuridad atrapante. No ha hecho escuela, sin embargo,pues su estilo adems de fascinar resulta incapturable en su efecto ominoso, cuya exacervacin conla muerte provoca reacciones antinmicas, cautivando en la maravilla de lo inhallado o espantandoante lo extrao. Consecuentemente, ha inducido en crticos destacados la opinin de consistir en laescritura de alguien predestinado, desorganizado por la locura, inmerso en la experiencia mortuoria.Tesis fuertes que no desdean cruzar textos impares con recursos biografistas. En lo que sigue, porlo tanto, me propongo poner a prueba estas linealidades menos por afn polmico que para despejar,siquiera someramente, alguna condicin de la escritura y la nocin de autora. "No tena salvacin:no haba aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar", escribe Enrique Molina con sencillo fatalismo.Alejandro Fontenla, quien prologa una seleccin de poemas con un estudio acerca de la autora y/o laobra, carga las tintas sin desdear la psiquiatra: "Hasta Extraccin de la piedra de locura, la muertees una apelacin permanente, pero es todava un tema literario, algo de lo que se habla. Este es, en

cambio un libro escrito en la muerte, ubicado situacionalmente en la muerte, desde donde el yopotico escucha golpes en la tumba o percibe grises, densas voces en el antiguo lugar delcorazn. Es difcil encontrar en la literatura un ejemplo semejante, por el grado de intensidad conque la experiencia de la muerte es incorporada a un texto. As como El infierno musical, su ltimopoemario es, a secas, un libro pstumo escrito en vida". Luego subraya el carcter delirante de sudiscurso, cuyos "lmites formales son precisamente los vaivenes del delirio, y donde lo inconexo ydisonante acceder al texto cuando la desesperacin as lo dicte".Es consenso ubicar a Extraccin de la piedra de locura en un momento decisivo de la produccin dePizarnik, que divide un antes y un despus incluso en el aspecto formal, pues los poemas abandonanla versificacin para extenderse en prosa, de un modo que ha sido emparentado con Una temporadaen el infierno de Arthur Rimbaud. Citando esa obra de Pizarnik, Cristina Pia -su bigrafa ycompiladora de las Obras completas- opina: "Se trata de autnticas visiones del otro lado de lamuerte, desde la tumba -No temas, nada te sobrevendr, ya no hay violadores de tumbas- o a

punto de entregarse a la muerte... es imprescindible sealar que en todos ellos (esos textos) serealiza una autntica desestructuracin del sujeto" que concluye "equiparando subjetividad, poema yaniquilacin del yo". Esta autora sigue en un ensayo a Frank Graziano, quien pone del revs ladifundida tesis de Philipe Lejeune acerca de una escritura remitida ineludiblemente a la experienciavital previa. Con atrevimiento, Pia sostiene que "el texto aparece como el original -tanto existencialcomo temporariamente- del cual la actuacin biogrfica se presenta como la copia o, al menos, laconsecuencia". Segn esta autora, "la singular inquietud que nos producen los textos de Alejandra engran medida se relaciona con el hecho de que su muerte se erige en autenticacin retrospectiva desu obra suicida".La perspectiva de Graziano, relacionada con la tesis precedente pero tambin con lo que habr dedesarrollar, resulta un importante punto de inflexin. Entiende la escritura de Pizarnik como "obrasuicida" de caracter ritualista, que "ofrece cierta medida de proteccin y aislamiento contra la muertea la que nombra"; se tratara de "la macabra procesin de la poeta hacia su fin preconcebido e

inevitable". Si la suya fue una "obra suicida", la muerte habra consistido en un "suicidio-poema"presentado "no slo como texto final de la obra sino como su magnum opus". "Deseaba un silencioperfecto. Por eso hablo", escribe Pizarnik. Graziano estima que ese anhelo de silencio fue aspiradopor el absoluto de la muerte, y su fin habra sido la trgica culminacin de su palabra. No obstante,tambin seala: "Esta demanda de actos "reales" para sostener textos concebidos en una realidad yuna gramtica separadas... es una extensin y una mala aplicacin de estrategias de lecturaapropiadas para obras de no ficcin, en que la validez se mide compulsando los textos contra loshechos a los que se refieren".Hay algo crucial en las argumentaciones que destacan un sujeto desestructurado en la experienciade una muerte incorporada al texto. La misma Alejandra Pizarnik dara la razn en palabra y acto:

Pero hace tanta soledad que las palabras se suicidan.


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haba escrito en 1958 en "Hija del viento", catorce aos antes de su muerte, producida por unasobredosis de barbitricos que muchos interpretaron como suicidio, sobre todo atendiendo al lugarcreciente de la muerte en sus escritos, que culminara dramticamente en los ltimos poemas:

La noche soy y hemos perdido. As hablo yo, cobardes. La noche ha cado y ya se ha pensado entodo

En el pizarrn de su cuarto de trabajo, entre otras cosas se ley:

no quiero ir nada ms que hasta el fondo

Redacciones abiertas, en las que imaginamos un inexistente punto final al tener noticia de lasobrevenida muerte; sin aparecer en el texto, el final se cierra en la persona que hasta all, slo hastaall escribiera. Su condicin de minucia, lejos de irrelevante lo vuelve decisivo: ese signo depuntuacin es colocado como ilusorio efecto de lectura.Retomando algunas tesis precedentes, es preciso formular preguntas: Cabe suponer que de lapropia muerte haya experiencia? Puede ese lmite de toda experiencia, porque a partir de l nadiecuenta el cuento, tomar cuerpo literario? Ateos y creyentes aludimos la muerte como figuracin dellmite de la vida y el presunto ms all. Trazando lneas divisorias, lneas de puntos, colocando

puntos finales graficamos esa virtualidad de la que decimos saber o ignorar el otro lado; nada indicaque haya otro lado, y si nada lo indica imaginamos. Slo estipulado ms ac, no es cosa del lmitepensar el lmite. La misma Alejandra Pizarnik aventura una importante hiptesis, enlazando sexo ymuerte, en "La condesa sangrienta" a propsito de las torturas que a comienzos del siglo XVIIErzsbet Bthory, asesina de 610 muchachas, infrigiera a sus vctimas, para baarse de eternidadcon su sangre: "El desafallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos yestertores como de agona; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexualimplica una suerte de muerte, Erzsbet Bthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera,para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, quin es laMuerte? Es la Dama que asola y agosta cmo y dnde quiere. S, y adems es una definicin posiblede la condesa Bthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez,representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, cmo ha de morir la Muerte?". Inferencia que esdable aplicar a la potica de la muerte en nuestra autora. Remota antecesora, la condesa haba

escrito, a propsito de sus vctimas: "Su sangre no las llevar ms all; la que va a vivir ahora de ellasoy yo, otra yo; seguir su camino, su camino de juventud que las conduca a la maravillosa libertadde gustar. Por su camino, que yo hago mo con trampas, llegar al amor... Pues no s de dndevengo, no s adnde voy: estoy aqu"."Alejandra Pizarnik eligi abandonarnos voluntariamente en septiembre de 1972, en la ciudad en laque haba nacido" concluye Silvia Baron Supervielle -quien dice no haberla frecuentadopersonalmente sino como lectora- en el prlogo de su traduccin al francs de "Los trabajos y lasnoches". Incluso admitiendo el eufemismo, dejando en suspenso indagar a quin abandona el queabandona, qu especie somos los lectores para que un autor elija abandonarnos quitndose la vida,resulta notorio que escribir "las palabras se suicidan" no equivale a ingerir barbitricos en cantidad ymucho menos a escribir desde la experiencia letal. Un apunte de Alejandra Pizarnik en su diario,efectuado en septiembre de 1962, refiere con elocuencia la engaosa obviedad de lo que se dice:"Esta voz aferrada a las consonantes. Este cuidar de que ninguna letra quede sin enunciar. Hablas

literalmente. No obstante, se te comprende mal. Es como si la perfecta precisin de tu lenguajerevelara en cada palabra un caos que se vuelve ms evidente en la medida en que te esfuerzas porser comprendida"."No quiero ir nada ms que hasta el fondo", dej escrito. A ese fondo hay que llegar, y la propiaautora "nada ms" afirma un ambiguo "no quiero ir..." que antecede a lo innombrable, aludido como"fondo" en suspenso. Arriesgo lo evidente: escribe como poeta, tensando al lmite la posibilidadficcional de la palabra; pero ese lmite no concierne a la palabra sino a su interrupcin, a que la tizaya no dibujara otras. Al denominar suicidio a un ltimo momento desesperado, echamos mano a unsigno de la lengua para mitigar el desconcierto que nos produce un acto humano indescifrable.Cuando "las palabras se suicidan", en otro poema de la misma poca dice:

Hemos dicho palabras, palabras para despertar muertos, palabras para hacer un fuego, palabrasdonde poder sentarnos y sonrer.


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Resulta casi obvio, pero hay que poner de relieve que debemos atenernos a la condicin metafricade la palabra, gracias a la que es factible sentarse sobre ella, suicidarse poticamente, despertarmuertos o hacer fuego, todo menos confundirla con el referente como le ocurre a quien postula"vaivenes del delirio"; porque de haber psicosis la cosificacin de la palabra no difiere de la cosamentada. Esto nos coloca ante niveles varios de problema, por dems importantes: si se empleara"vaivenes del delirio" metafricamente, podramos estimar afortunada o no la figura, sin por ello

diagnosticar como delirante a Alejandra Pizarnik. Pero es diferente disponer un criterio psiquitrico,en cuyo caso se redoblan los interrogantes: Puede una produccin psictica ser a la vez potica?No para el autor, pues ni siquiera habra tal autor por falta del espacio simblico que lo constituya enresto de la obra. Y si un lector apelmaza la palabra contra el referente, la propia lectura resultadelirante. No por culpa de la autora Pizarnik, que escribe:

no las palabras no hacen el amorhacen la ausencia

si digo agua beber?si digo pan comer?

La persona que da curso a un delirio, tenindolo por certeza cree ciegamente en l, lo que no impideal lector destacar, establecer un valor potico. Sera el caso de alguien diciendo que Pizarnik delira

de aqu para all y su lectura sea un hallazgo literario: vaivn del delirio, delirio del vaivn; hallamosun ritmo y la cadencia deviene musical. Hasta podemos suponer un crtico digno de Hilda la polgrafa,divertido con la disposicin a creer la verdad psictica de la escritora. Con lo que venimos aredescubrir el equvoco predestinado en que nos coloca la palabra.El discurso delirante, en cambio, carente de equivocidad, es manifestado de modo incontrastable porel sujeto que lo experimenta. A modo de somero ejemplo citar algn prrafo de un delirante quellegase a la fama gracias a que sus Memorias sirvieron a Freud para desarrollar su teora de lapsicosis, Daniel Paul Schreber. En un pasaje tomado al azar de su extenso libro, en que refiere supunto de vista acerca de Dios y el proceso creativo, escribe: "Yo tambin s provocar estos milagrosdel espanto deliberadamente o algo que se le parece, colocando mi mano ante una superficie blanca,ante la puerta de mi habitacin pintada de blanco o ante las placas de esmalte blanco de mi estufa,contra las cuales se tornan visibles ciertas sombras contorsionadas muy extraas, engendradasmanifiestamente por una transformacin singular de la irradiacin luminosa solar. Estos fenmenos

no tienen nada que ver con impresiones subjetivas ("alucinaciones visuales", en el sentido que les daKraepelin en su Psiquiatra), puesto que cada vez que sobreviene un milagro de espanto, esmediante la orientacin forzada de mi mirada (direcciones forzadas de los ojos) que mi atencin esatrada hacia l". A Schreber le preocupa dejar constancia que no se trata de alucinaciones ni desubjetividad alguna, ya que la excluyente atraccin del objeto impide cualquier sustraccin al espantouna vez que la mano ha tocado la superficie blanca y permanece absorto ante la tirana de lassombras contorsionadas.No es difcil contraponer esta impresin, de absoluta nitidez, con la conocida angustia ante la pginaen blanco y hasta es posible suponer un escritor no menos absorto ante el curso de las formas que lamano escribe y describe. Tampoco el tema que devana a Schreber es ajeno a la preocupacin dePizarnik, quien se encarga en destacar una cita que a su vez Cortzar tomara de Lautramont, apropsito de una mirada que se enajena en una sombra: "Esos ojos no te pertenecen... de dndelos has tomado?", idea que formara parte de un poema suyo: "Alguien proyecta su sombra en la

pared de mi cuarto. Alguien me mira con mis ojos que no son los mos". Pero el lmite que distingueel acto potico del psictico, tan sutil como fundamental, es la sufriente conciencia de que el hechode arte es un artefacto que cobra cuerpo contra la aspereza de una superficie nula. Las sombras queen Schreber se contornean como efecto de una luz divina pueden no diferir del encierro en la tumba,relativo a la amenaza violadora de cuerpos iluminados, de ese "alguien" que es alien, de inquietantemirada en Pizarnik. Aunque al lector pueda acaso resultarle tan potico o delirante uno u otro, debeser cuidadoso al inferir la posicin del escritor respecto del texto. El sujeto preso en el delirioargumenta que no hay "subjetividad" porque el asunto es elocuente por s mismo; si fuera tachado de"loco" respondera que nada hay ms cuerdo que lo suyo, pues consiste en pura objetividad, enrealismo veraz. El poeta, en cambio, no se sustrae a la extraeza, a la ntima locura de que "yo seaun otro" y a su pesar advierte que es una produccin engendrada en ausencia, donde el que enunciay el objeto aludido despliegan sus enigmas. Abstrada la certidumbre alucinada, algo se destaca porruptura de la convencin del signo lingstico, que estipulando un significado sujeto a cdigo para

cada vocablo produce un cono de sombra, de fecunda ambigedad en el acto potico.


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A propsito de la estima de alguna crtica nos hemos topado con la espinosacuestin de la cita.Mediante ella tiende a empastarse la serie persona-autor-obra-lector. Si la intervencin del lector esproductiva puede generar su propio texto poniendo en accin la serie al devenir autor por efectoretroactivo de la obra. Pizarnik escribe, sus lectores intervenimos desplegando otros escritos y, en elmejor de los casos, un renovado lector se encuentra incitado a librar la palabra que lo mueve. Elriesgo es colocarnos en los dominios de una certeza que desplace al texto hacia el autor y concluya

como ilusoria captacin de la persona que le diera forma. En el caso de Pizarnik, concedemosespontneamente que hubo una mujer de carne y hueso absorta ante la muerte, aunque sea tambinpreciso conceder que imaginamos el acontecimiento a partir de lo que ella escribiera y lo que sobreesos escritos opinaran diversidad de crticos literarios.Acostumbramos el pensar a la cronologa: dado un supuesto acontecimiento -experiencia con lainmediatez de la muerte o el delirio en Pizarnik- el autor dispondra luego el relato de lo vivido. Peroel trabajo de una obra involucra tiempos de ida y vuelta a lo que no permanece inmutable. Elacontecimiento es, en arte, menos el regreso a un pasado mltiple que la sustancia que le da forma-a lo extraado, al tiempo, a la propia busca- dispuesta en escritura.Una obra convierte a su artfice en autor, y cuando hablamos de acto creativo mentamos elmovimiento donde el autor alcanza su condicin mediante la obra, constituido por un clivaje entre lapersona que le diera forma y el precipitado a posteriori que llamamos autor. Por ello debemosdistinguir los desdoblamientos entre persona (condicin necesaria, pero siempre supuesta)

/obra/autor. Mientras la persona va hacia la obra, el autor experimenta -ahora s- un retorno, que noes tranquilo; vuelve de la inspiracin y el trabajo de escritura con el sentimiento de ajenidad de quienfrecuentara un lugar extranjero, del que la obra es mapa o escorzo, y a veces la propia escrituraexplicita esa excentricidad. Hablando de sus poemas, Alejandra Pizarnik los llama "pequeos fuegospara quien anduvo perdida en lo extrao". Es clebre el "yo es un otro", que Rimbaud confiara a PaulDemeny en carta fechada un 15 de mayo de 1871, formulado del revs por nuestra poeta: "y hesabido dnde se aposenta aquello tan otro que es yo". Revelndose contra quienes manejaban unaidea adocenada del escritor, Rimbaud agrega en esa carta: "Si los viejos imbciles no hubiesenencontrado del Yo ms que la significacin falsa, no tendramos que barrer estos millones deesqueletos, que, desde un tiempo infinito, han acumulado los productos de sus inteligenciasmiserables, aclamndose autores!".En Extraccin de la piedra de locura, fuertemente relacionada con Rimbaud, Pizarnik frecuenta elrecurso al desdoblamiento formal del yo. Si en la citada carta Rimbaud alude a "un golpe con el arco

del violn" y entonces "la sinfona se mueve en las profundidades o asciende de un salto a la escena",Pizarnik despliega una escena que renegando de cualquier ascenso permanece en la espesura sinluz o se enclaustra en una tumba. "Hablo en m como en m se habla -escribe-. No mi voz obstinadaen parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque".

2. Luego de lo precedente, examinar con algn detalle Extraccin de la piedra de locura -poemaque, segn cierto consenso, acenta el viraje hacia la alienacin mental y vital tematizando locura ymuerte-, sin ahorrar citas de lo que Alejandra Pizarnik escribiera luego, en ese perodo que el ciertoconsenso encuentra delirante o alucinado, terminal, acabado, pstumo en vida, donde slo cabe lamuerte, en el que algo ha estallado fracasando el destino potico de la autora. Sugiero al lector quede inmediato lo lea o relea, antes de arriesgarse a empaar su virtud, ya que si algo habr depermanecer al margen, a la espera de quien lo devele en una intimidad no comunicable, es su artesingular.

Un problema de la literatura sobre literatura -sospecho que en rigor no hay otra, que no hay msapego que la letra para la letra- es la tendencia a redundar en prlogo. Quien prologa postloga,anticipando entre la tapa y la pgina primera su recordatorio a lo que podra ser novedad de lectura.Y como quien ms quien menos nadie se sustrae a la inquietud por lo desconocido, el prlogofunciona como hoja de ruta o mojn orientador, a costa de disipar un hallazgo de autor en elmomento impensado.Pero el texto mejor logrado no es menos recurrente que un prlogo; la diferencia consiste en queejerciendo su poder en la escena literaria opaca, desvirta, diluye, emplea como cimiento y hastatematiza la sombra del que, conocido o ignorado, lo antecede.

el centrode un poema

es otro poema

el centro del centroes la ausencia


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en el centro de la ausenciami sombra es el centrodel centro del poema

Extraccin de la piedra de locura comienza del siguiente modo: "La luz mala se ha avecinado y nadaes cierto. Y si pienso en todo lo que le acerca del espritu... Cerr los ojos, vi cuerpos luminosos que

giraban en la niebla, en el lugar de las ambiguas vecindades. No temas, nada te sobrevendr, ya nohay violadores de tumbas. El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueo".La aseveracin de apertura es que la luz es mala, a la que de inmediato se asocian "cuerposluminosos". Algo se anuncia, relativo a la nefasta luminosidad de los cuerpos, pero no habra quetemer por cuanto nadie viola tumbas, donde el sueo empea su moneda de oro. Tenemos perfiladoun fuerte contraste: si es repudiable la luminosidad de los cuerpos despiertos, queda el refugio en lamuerte-sueo que apaga destellos. "Morir, dormir, quiz soar" profiere Shakespeare por boca deHamlet; la autora emplea esta potica equivalencia para sustraerse a la violadora luminosidad decuerpos en vigilia. "Mi sueo es un sueo sin alternativas y quiero morir al pie de la letra del lugarcomn que asegura que morir es soar" exclama luego, convirtiendo el mortuorio refugio en unrecursivo soar la tumba.No hay una tumba que aguarde como oscuro destino, porque en un bosque de tumba ha morado laprotagonista, all vive. Efecto que resulta potenciado con estas palabras: "Si vieras a la que sin ti

duerme en un jardn en ruinas en la memoria. All yo, ebria de mil muertes, hablo de m conmigo slopor saber si es verdad que estoy debajo de la hierba".Desde ese lgubre lugar los colores, la luz, los cuerpos encendidos permanecen ajenos hasta que eltexto culmine en la figura ms lacnica: "No me hables del sol porque me morira". De esto deriva eloxmoron como la clave retrica que despeja una parte sustancial de la potica de Alejandra Pizarnik,por dems evidente cuando escribe: "Tal vez la noche sea la vida y el sol la muerte".En la virtualidad de un espacio invertido, dos muertes cruzan el latido de sus pulsos: unopersiguiendo el resguardo en la noche de tumba y sueo, otro de cuerpos encendidos, amenazantesde violacin, cuyo sol acarrea una extincin insoportable. "Pero a mi noche no la mata ningn sol"escribe en "La mesa verde". Lo que para el lector sea un efecto ominoso, del lado de la protagonistaes amparo, sosiego, conjuro.Hay algn "escribir desde la tumba"? Si as fuera, quien lo hace anhela un otro, sobre la tierra, alque apela para salir o al que en arrogante desafo parece decirle: De aqu no me muevo, en este

sueo-muerte permanezco instalada y nadie ser capaz de sacarme! Paradoja de una exclamacinredactada en la mesa de trabajo por alguien de quien cabra esperar un manifiesto desinters eninvocar un interlocutor. A menos que la autora quiera despertar en el lector un costado siniestro,constituyndolo en depositario del horror gracias al que la tumba sea una ilusoria guarida desde laque se exclama: Cobardes, no van al fondo! (como yo lo hago). Tambin Rimbaud supo escribir:"Soy realmente de ultratumba", cuando ese sitio carece de palabra a menos que se busque lapresencia del lector para generar el espacio de una verdad de ultraencierro. En arte de escrituracierta forma del encierro, lejos de sofocar, es condicin necesaria para un destello de libertad, alestilo de la exclamacin de Rimbaud: "Y libre sea este infortunio".Si tomamos a la letra ser "realmente de ultratumba" estamos comprometidos con una verdad quetoma cuerpo en la obra. Vincent Van Gogh, admirado por Alejandra Pizarnik, lo expresa conelocuencia al reflexionar sobre su pintura. En carta a su hermano Theo se revela contra la normasegn la cual una figuracin es lograda si reproduce fielmente una forma de la realidad. "A m me

desesperara que mis figuras fueran buenas... -exclama-, no las quiero acadmicamente correctas...si fotografiara a un hombre que cava, la verdad es que no cavara" Y luego: "Mi gran anhelo esaprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalas, tales modificaciones, tales cambios, talescambios en la realidad, para que salgan, pues claro!... mentiras si se quiere, pero ms verdaderasque la verdad literal". En ese sentido, la tumba anmala de Pizarnik genera una verdad que en vanobuscaramos en un espejo realista. El realismo se sustenta en lo verosmil, mientras lo real -sea loque sea- careciendo de smil que lo contenga es rigurosamente inverosmil; slo puede ser intuidoficcionalmente y es artista -como lo fueron Van Gogh, Rimbaud, Pizarnik- quien logra sustanciar enobra esa radical heterotopa. "Artaud, como Van Gogh, como unos pocos ms, dejan obras cuyaprimera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron" escribePizarnik en un ensayo sobre Artaud. Pero ya es una dificultad insalvable suponer que se crea desdealgn lugar; en vez de plantear ese problema, resulta ms adecuado atenerse a que, gracias a laobra, algo adviene a un lugar inexistente hasta entonces. Hombre que cava, tumba, ultratumba son

verdades tangibles en el pincel o la pluma de sus autores, cuyos "lugares" difieren del afn por lo


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verosmil que suele organizar nuestro acontecer cotidiano. Contestando una interrogacin anterior,dir que no se escribe desde la tumba, pero se escribe la tumba.La palabra es smbolo, ausencia, por carecer de inmediatez con la realidad material; pero si alcanzaestado potico, en la virtualidad de ese espacio acontece algo real. Al antes citado poema

no las palabras

no hacen el amorhacen la ausencia

si digo agua beber?si digo pan comer?

debemos entenderlo menos potica que didcticamente, porque la sed y el hambre de amor son lacondicin necesaria para que una metfora insinuada entre silencios de almohada sea capaz dealimentar la vida.Puede imaginarse la tumba como sitio de soledad extrema, aunque al lograr escribirla no se est enla despiadada soledad sola. "La soledad no es estar parada en el muelle, a la madrugada, mirando elagua con avidez. La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle unrostro por no poder hacerla sinnimo de un paisaje". Mientras sea de este modo proferida, la verdadpotica se libera de la soledad a secas. Siendo la palabra smbolo de ausencia ante la cosa real,

escribir la soledad equivale a exonerarla; a solas s, pero no sola."Y ahora juegas a ser esclava para ocultar tu corona", se lee luego en Extraccin de la piedra delocura. Un modo de volver notorio que el claustro de la tumba, lejos de esclavizante es un ardid queescamotea la evidencia de una corona. A partir de aqu, el texto insina una trama argumental: a lacorona oculta le corresponde un reino de cenizas, donde el poema es el muro blanco de una reinaloca, residencia de una princesita ciega -lo que es decir no nacida, no alumbrada- y un rey muere deamor por ella. Hay un llorar funesto e intencin de la protagonista en extraer de s la locura aunque,advierte, en eso radica "tu solo privilegio".Si antes notamos el recurso a una inversin de los valores convencionales, trocndose en funesta laluz y en bienhechora una oscuridad de tumba, ahora acontece una vacilacin ante la locura: tanto esla piedra que debiera expulsarse como el solo privilegio, reducto y blasn. Resulta claro (no mesustraigo a una figura lumnica) que el lector situado en el lugar convencional encontrar ominosasestas alusiones, cuando taxativamente se dice que deben ser hallados los valores mediante una

transposicin, por la que el reino es de cenizas, la princesita lo es a condicin de exorcizar la luz(ceguera) y la locura constituye un baluarte a defender. Para entenderlo es necesario tomar encuenta que "te han humillado hasta cuando te mostraban el sol"; entonces la protagonista pide sertenida por "princesita ciega". En otro poema de esta poca leemos que hay, como requisito, un"cuerpo potico no filtrado por el sol". Para decirlo una vez ms: es condicin potica la de un cuerpoexento de sol, de luz, por cuanto el cuerpo luminoso equivale a violacin consumada, y a laprotagonista obsesiona la castidad opaca de una tumba.Suele definirse al oxmoron como una relacin sintctica entre dos antnimos. Pero su profusinindica, en el examen que nos ocupa, que esta figura es tensada hasta abarcar por completo al texto,involucrando la bipolaridad autor-lector: operando como oximoron, el espejo virtual de la obraproduce un cruce de antpodas en su espacio invertido. Colocado el lector en un siniestro ahogo detumba, la protagonista alcanza un amparo y la autora vivifica. Lejos de la retraccin o el solipsismo,generosa en antnimos, Pizarnik ejecuta en continua sncopa un "entrar entrando adentro de una

msica al suicidio al nacimiento".Esta operacin de trueque -liberador para el autor, atrapante para el lectores una rara virtud dePizarnik o consiste acaso en propiedad de toda escritura? Arriesgo que, como paradigma de loltimo, la obra de Alejandra Pizarnik produce un oxmoron entre la obra cerrada en el autor y lasangre nueva que lector brinda para que aqul vivifique. Porque todo escritor es una condesasangrienta."Haberse muerto en quien se era y en quien se amaba" dice en la continuacin del poema que nosocupa, para luego vacilar en un "haberse y no haberse dado vuelta como un cielo tormentoso yceleste al mismo tiempo". La "pequea asesina" llora como "nia loba" y anhela: "Hundirme en latierra y que la tierra se cierre sobre m. Extasis innoble". A continuacin, el poema anima la formaaudaz de un "nio florentino que miras ardientemente" figurado en una pintura, que extiende sumano, ofertando permanecer a su lado. Pero hay un requisito incumplible: "No (dije), para ser doshay que ser distintos". Lo distinto es una diferencia rechazada que incita al refugio en atades de

colores maliciosos.


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Y entonces la confesin: "Alma partida, alma compartida, he vagado y errado tanto para fundaruniones con el nio pintado en tanto que objeto a contemplar, y no obstante, luego de analizar loscolores y las formas, me encontr haciendo el amor con un muchacho viviente en el mismo momentoque el del cuadro se desnudaba y me posea detrs de mis prpados cerrados". Una duplicidad demuchacho viviente y nio imaginario despea la divisin entre un afuera al que se cierra los ojos y elque por detrs de los prpados se desliza. Lejos de rechazar el color, por la concavidad que el nio

maravilloso enciende aparece una figura inesperada, de extraa hermosura en el presagio de tantaoscuridad: "Sonre y yo soy una minscula marioneta rosa con un paraguas celeste yo entro por susonrisa yo hago mi casita en su lengua yo habito en la palma de su mano cierra sus dedos un polvodorado un poco de sangre adis oh adis".Luego habrn de permanecer "grietas y agujeros en mi persona escapada de un incendio", abatidapor "la sombra de un pjaro de bello nombre" hasta que se produzca la avaricia de "un naufragio entus propias aguas" y el sol sea rechazado con su luz insoportable. Pero la protagonista no deja desoar con un rey que morira de amor por ella. No obstante, ha llegado a "la tenebrosa luminosidadde los sueos ahogados", figura recurrente del ahogo, encierro en la tumba de sueo, entrega a lasecreta majestad del nio, luminoso tan solo tras los prpados.No es difcil, presentadas las cosas de este modo, imaginar una adolescente ensimismada, temerosay rechazante de la experiencia con lo distinto de otro sexo, amparada en el deseo de un nio queencarnando la mismidad alumbra el revs de las pupilas. La escritura potica conjuga estas figuras, y

si el lector infiere una autora delirando se distrae, suponindola hundida en lo siniestro cuando laominosidad cruza un afuera de luz y color, con cuerpos encendidos violadores, mientras la tumba esel amparo de cubierta oscura para la fugacidad florentina en celeste y rosa penumbra.Hay en el poema un itinerario proliferante en luz y sombras:

La luz, lo maloGirar en la nieblaCuerpos luminosos, violadores de tumbasVerde alameda que no es verdeCielo tormentoso y celesteSol-humillacinLlamarse toda la nocheSer de noche en ti

Corazn de la nocheNoche de los cuerposAtades de colores deliciososPequeas figuras azules y doradas que gesticulanMinscula marioneta rosaParaguas celestePolvo doradoSol que mata, luz que es muerteCielo raso azulSombra de un pjaro de bello nombreVoz apenas coloreadaTenebrosa luminosidad de los sueos ahogadosCaballos blancos demasiado tarde

Vientos rojos, vientos negrosEs tan oscuroAurora de dedos negrosNoche de los cuerposCorazn de la nocheLuz tristsimaParches negros en el ojoPrincesita ciegaVida de tu sombraMuro blancoEspacio negroRoja violencia elemental


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Figuras exacerbadas en clave de oxmoron, tal como aparece en "Lazo mortal": "Hacer el amoradentro de nuestro abrazo signific una luz negra: la oscuridad se puso a brillar. Era la luzreencontrada, doblemente apagada pero de algn modo ms viva que mil soles".Segn cierta opinin, tan difundida como errnea, es artista quien tenga algo que decir. Quinvivira en una planicie exenta de nios florecientes y sueos reales? Quien no fue nio maravilloso,heredero o merecedor de un rey? Dnde falta una reina loca, capaz de ser loba o esfinge? Quien

no ha penado por lo diverso, por lo radicalmente otro? Quin no fue violado por una luz de verdad,desgarrante de obstinadas creencias?Si algo descubri el genio de Freud es la vigencia de los mitos organizadores del sujeto: Narciso yEdipo. Es condicin humana tener algo que decir, y artista quien resulte capaz de decirlo, comoAlejandra Pizarnik evidencia del mejor modo. Con esto se llega a que, en el anlisis que nos ocupa,poco o nada podamos afirmar acerca de la persona as llamada, pero tenemos un texto, una obraque pone de relieve la especial condicin de un autor que firma con ese nombre acicateando a suslectores hasta situarnos en dismiles posiciones de rechazo, aceptacin, gusto o disgusto, induciendoal rastreo minucioso o a una aprehensin global. Una cosa no estamos en condiciones de hacer:cuando leemos:

Pero hace tanta soledadque las palabras se suicidan

carecemos de autoridad para inferir, en un suicidio de palabras que dicen y palpitan, el final oscurode la escritora. Aunque haya dado con la muerte una noche de sobredosis.Tal vez, arriesgo la conjetura, la muerte se concret un azaroso septiembre de 1972 -azaroso porqueno fue en el 58 al suicidarse las palabras ni en cualquier otra fecha-, cuando la escritura claudicaseen ficcionalizar el fondo y la tumba, a la que no se quera ir, concluy haciendo lugar, oblicuamente, alo impensable. Luego de la ltima palabra dibujada en la pizarra, pero antes del punto final.Aunque es preciso advertir que esto es metfora de lectura porque Segismunda, personaje deAlejandra, nos advierte: "No necesito sugerencias acerca de probables eplogos. Estoy hablando o,mejor dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo que tengo: la caligrafa de las sombras comoherencia".

Alejandra Pizarnik - Textos de Locura y Suicidio

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