FREDY ALZATEALUVIÓN

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ALUVIÓNFredy Alzatefagomez@yahoo.comwww.fredyalzate.com

IX Convocatoria de Becas de CreaciónAlcaldía de Medellín 2012Proyecto ganador en la modalidad Escultura e Instalaciones

Ciclo de exposicionesParque Bilioteca Belén, MedellínSala U, Universidad Nacional de Colombia, Medellín

TextoEfrén Giraldowww.efrengiraldo.com

FotografíaCarlos Tobón

Diseño y diagramaciónLindy Márquez

ImpresiónImpresiones Gráficas. Ltda

ISBN 978-958-46-3245-6

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FREDY ALZATEALUVIÓN

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FREDY ALZATE, UN EQUILIBRISTA

1. Ensayista y crítico. Profesor titular del Departamento de Humanidades de la Universidad EAFIT, Medellín (Colombia).

EN LAS CIUDADES INVISIBLESEFRÉN GIRALDO1

Anegado / acrílico sobre lona/ 240 x 165 cm; 85 x 75 cm / 1999

Primer premio Salón Arturo y Reveca Rabinovich / MAMM / Medellín /1999

A lo largo de su trabajo artístico, la obra de Fredy Alzate (Rionegro, 1975) ha transitado por diferentes terrenos formales, pese a haber desarrollado intereses temáticos recurrentes, que han hallado curso en una pregunta por el espacio y sus representaciones. Una indagación sistemáticamente conducida a través de la investigación plástica y una atenta lectura de textos que han producido dudas en nuestra manera habitual de comprender el espacio.

Se trata de una inquietud que, lejos de resolverse solo en incursiones ilustrativas, problematiza la apropiación de los entornos del habitante urbano y hace críticas a los discursos que definen la proyección ideal de la ciudad. Como algunos de sus contemporáneos de Medellín, visiblemente interesados en las peculiaridades topográficas de la urbe que habitan, Alzate ha encontrado en la observación y el análisis concienzudo de la cultura material del habitante periférico una referencia que aparece en su trabajo plástico. Vale la pena anotar que esto no excluye la dimensión crítica de sus representaciones cuando entran a dialogar con el entorno común que ofrecen el espacio expositivo y los lugares de memoria.

Los inicios de la carrera artística de Fredy Alzate se ubican en la pintura de gran formato y en la aproximación al agua como elemento que transfigura lo que toca, una especie de fuerza entre sublime y terrible que dio a sus primeros trabajos una especial sensibilidad atmosférica. Tonos desvaídos, extendidos de manera aparentemente informal sobre la superficie, alojaban trazos de un brusco negro que, en su abocetamiento, recordaban la presencia fugitiva de cosas amenazadas por la desaparición y la ruina, pero también habitadas por una extraña voluntad de permanencia, de la cual su fijación sobre el soporte era el equivalente metafórico. Un enjuague suspendido, un flujo materializado, que debía mucho a la lectura de la fenomenología y a las imágenes literarias de El agua y los sueños y La poética del espacio, las obras de Gastón Bachelard. Como señaló uno de los primeros comentaristas de su trabajo, tales piezas mostraban cómo solo a través de las catástrofes ambientales nos podemos poner de nuevo en contacto con la naturaleza.

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En Acua (2000), el artista exploró, por primera vez, las posibilidades ofrecidas por espacios desgastados, ante los cuales la pintura opta por explorar físicamente las posibilidades extensivas de su soporte. Una búsqueda en las interacciones del dibujo, la instalación y la escultura, que dan vida a sólidos tocados por la inclemencia de los elementos, aparecidos de manera fantasmal en sus lienzos. En esta intervención, realizada en la antigua sede de la Gobernación de Antioquia, para la exposición La cenicienta vive en un hueco, el artista mostraba una actitud claramente vinculada con problemas que, pese a su vocación experimental, no desdeñaban la tradición. Aunque se trata de pintura, se exploraba sobre todo la capacidad de ocupar un espacio deteriorado, donde el agua había hecho sus estragos.

El historiador Carlos Arturo Fernández, comentarista de esa exposición, emparentaba ese trabajo con cierto “respeto” y sobrecogimiento ante la realidad “vulgar” del espacio. A su vez, relacionaba el trabajo de Alzate con la atención que recomendaba el pintor Leonardo Da Vinci en el Tratado de la pintura hacia las formas involuntarias creadas por la lama y la humedad, insinuadas en paredes desconchadas. Se mostraba un mundo en ciernes donde el artista parecía tener solo una participación como facilitador, una obra que a los críticos regionales les permitió sobre todo reconocer un proceso que, pese a su experimentalismo, se vinculaba con la pericia legada por la tradición.

Las pinturas emparentadas con esta intervención mostraban un universo en permanente mutación, donde la materia pictórica simulaba los estragos del agua sobre los elementos y parecía expandirse hasta abarcar el espacio circundante y abrazar al espectador, atrapado de esta manera en una especie de situación dramática. Poco después, en la exposición Agua, realizada en la Galería La Oficina en el mismo año, las pinturas revelaban, con su emplazamiento y su recurso a elementos complementarios (recipientes, maderos), una voluntad de recreación objetual que se mantendría casi por una década de trabajo, apareciendo posteriormente en proyectos escultóricos o imágenes bidimensionales del espacio.

Acua / Instalación / La cenicienta vive en un hueco / Palacio de la Cultura / Rafael Uribe Uribe / Medell ín , 2000

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Brote / fotografía / Medellín / 2007

Leve / FUGA / Bogotá / 2007 - 2008

Con la dirección que, de este modo, tomaba su proceso, la obra de Alzate se aproximaba a una concepción del arte emparentada con el propósito de recrear mundos imaginarios, que solo de pasada lograban contacto tangente con lo real o que solo tomaban residuos del mundo construido por las sociedades, para exponerlos en toda su extrañeza.

Para el proyecto Leve (2007), realizado en la Galería de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el artista recuperó algunos de los resultados académicos de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia, programa del que había sido alumno. Para ello, presentó armazones, elementos en equilibrio precario, esqueletos antediluvianos, evocaciones de mecanismos débiles de sustentación. Todos ellos, elementos que debían tanto a la imaginación constructiva como a un intento por ampliar los límites de la escultura. Estas demarcaciones, como se sabe, fueron puestas en cuestión por la segunda vanguardia, con su interés en las estructuras blandas y el rechazo a la lógica del pedestal. Una larga viga doblada por el peso de guijarros arrumados que la obligaban a describir una pronunciada curva hacia el suelo quedaba como la imagen más inquietante y representativa de la muestra. A su vez, una torre de piedrecillas escalando los muros y materiales neumáticos tensados sobre la pared aparecían como testimonio de una indagación en las posibilidades del objeto producido por el arte, pero, a la vez, como el resultado de una observación atenta y sensible a los métodos de construcción populares, en este caso, las piedras y desechos que ayudan a sostener los techos de zinc en los ranchos de las laderas. En palabras del artista, esto le permitía explorar la dialéctica de la vivienda precaria, en la cual la construcción no ofrece protección, sino que se vuelve trampa.

Las relaciones con la “antiforma” y lo que se llamó en los años setenta la “abstracción excéntrica” son evidentes en esas construcciones, que no evitaban aquella teatralidad advertida por Michael Fried en su lectura crítica del minimalismo en 1967 y que hoy en día, sabemos, hace parte del léxico que caracteriza la suscitación de la experiencia espacial en la historia de la instalación. El drama, por supuesto, en el caso de Fredy Alzate y varios de sus contemporáneos de Medellín, tiene implicaciones sociales, las cuales están lejos del referente norteamericano. Cajones de metal sobre resortes, maderos con guijarros alterando su curvatura y neumáticos aprisionando estructuras que amenazan

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De la serie Tempo / acrilico sobre lienzo / 110 x 80 cms / Bogotá / 2008

Enclave / Adosado / Instalación (madera y metal) / Medellín / 2008

con destruirse formaban un repertorio de construcción habitacional espontánea al que el artista iba a volver en el inmediato futuro y que, en su momento, aparecía como especulación estructural que revela el carácter abierto de la forma.

El proyecto Brote (2007), parte también de esa observación, que revela las formas de interacción con el espacio natural. En este caso, Alzate fijó su atención en tuberías de agua usadas por los habitantes de las laderas para “pegarse” a la red oficial. Las exhibió en soporte fotográfico y luego las representó pictóricamente. Se trataba de un conjunto de rizomas que otorgaban peculiaridad a un entorno caracterizado por la marginalidad, el bricolaje y la vida ingeniosa en el intersticio, una imagen de naturaleza secundaria, tan elocuente como para estimular la imaginación del observador.

Estas singularidades detectadas en la urbanización espontánea dieron lugar, a su vez, a una serie de pinturas, con las que Alzate reprodujo, por un lado, las estructuras llevadas a cabo en sus investigaciones escultóricas de los años anteriores y, por otro, especulaciones espaciales. Para la exposición Traza (2007), el artista inventó artefactos, armó esqueletos y estructuras que, luego, llegaron al universo tridimensional como autómatas que documentaban algún tipo de catástrofe poshistórica. De hecho, podría decirse que la gran riqueza imaginativa de los proyectos escultóricos e instalaciones posteriores proviene de la capacidad para haberlos vislumbrado a través del lente pictórico o gráfico, lo cual encontró punto de llegada en las máquinas absurdas e imposibles de las pinturas de Traza, en donde la reminiscencia leonardesca volvía a manifestarse.

Es evidente también que, en ocasiones, la composición artística imita casi literalmente el objeto observado. Así ocurre, por ejemplo, con la obra Enclave, del proyecto Adosados (2008), la cual reproduce escultóricamente una de las características más notables de los procesos de urbanización marginal en las laderas de nuestras ciudades: el modo casi inverosímil en que ranchos miserables y cobertizos provisionales se fijan precariamente a ese suelo escarpado por el que han trepado las barriadas, crecidas sin control, sólo bajo el amparo de la pobreza. Luego, esa precariedad se reproduce en construcciones pintadas sobre planos vacíos o descampados y, posteriormente, en construcciones donde vigas y marcos de puertas se

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Adosado / Instalación / Medellín / 2008

Adosado (detalle) / Intervención ventana / Medellín /2008

Nómades / caja de herramientas (madera y tierra) / Medellín / 2008

sostienen sobre sus puntas. Vale la pena anotar que, al contrario de lo que a primera vista podría pensarse, el interés no es pintoresco, sino constructivo, pues parece mostrar lo que el artista contemporáneo es capaz de aprender de la inventiva a que obliga la adversidad. De qué manera esto se traduce en el aprendizaje de nuevas formas de habitar el mundo es algo que queda para el espectador, quien permanentemente se ve involucrado en una pregunta por los motivos que dan lugar a las configuraciones sociales que transfiere al plano virtual de un dibujo, una pintura o el mismo espacio real intervenido.

Dentro de esta serie, la pieza Adosado, mostrada en el espacio independiente Casa Tres Patios, asimila el método de producción tugurial de las paredes: tablas o latas de zinc unidas de manera imperfecta, que mientras cubren dejan filtrar la luz. Alzate usó el mismo procedimiento observado en su investigación y lo empleó para sellar la ventana de la casa, lo que producía en el transeúnte una impresión de extrañeza, al ver desde fuera un entablamiento que parecía ocultar una realidad secreta. La detección de estas particularidades constructivas, que el artista incorpora a su lenguaje sin interés en el color local y, sobre todo, sin fáciles adscripciones a la denuncia o a la lástima, da lugar a piezas de un valor objetual evidente. Así ocurre, por ejemplo, con Nómades, una caja de herramientas que recuerda una caja de lustrar zapatos sin la cubierta superior y en cuyo interior el artista reprodujo con tierra unas escalas que evocan la manera en que, sobre el barro, los moradores de las laderas labran sus propios medios de ascenso o descenso a sus viviendas.

Para la exposición Cielorraso (2009), que tuvo lugar en el Palacio de Bellas Artes de Medellín, el artista vinculó sus experiencias pictóricas y escultóricas con la reflexión acerca del habitar. Esta vez no se trataba del morar visto en los barrios de invasión, captado por su cámara en los trabajos de campo. Era el espacio propio, el taller, en cuyo cielo raso se habían empezado a advertir las señas del deterioro y una especie de manifestación estética del “azar objetivo”. Planchas de hardboard, comunes en los cielos rasos de las casas señoriales de Medellín, enseñaban formas caprichosas de interacción con la humedad y el polvo, creando imágenes concéntricas que sugerían a la vez el tiempo y la inmediatez, el color y su negación. El conjunto se completaba con pinturas de tintes desvaídos que retornaban al interés inicial del artista por los efectos del agua en la realidad.

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Cielorraso / Instalación (objetos escul-tóricos, dibujos, pinturas) / Palacio de Bellas Artes / 2009

Ítems / Instalación / Dimensiones variables / CCA / Medellín / 2010

Cielorraso / Instalación (objetos escul-tóricos, dibujos, pinturas) / Palacio de Bellas Artes / Medellín / 2009

No obstante, las piezas pictóricas, que referían a arquitecturas volátiles y acuosas, como cubiertas por un velo que opaca la mirada, tenían nuevas pretensiones: al convocar las huellas y los patrones del impacto del agua sobre el cielo raso, se buscaba producir nuevas imágenes y evocar nuevos comportamientos estructurales de la materia, afectada por una leve intervención de la intemperie. Finalmente, el cielo raso no es el techo; es algo que protege al habitante de las mismas debilidades de esta cubierta superior, la cual es, como indicó Herbert Read, un simulacro del cielo protector.

De tal modo, las arquitecturas pintadas, al recurrir a métodos ilusionistas y proyectuales, interactuaban con imágenes surgidas del contacto, del patrón que lega un azar congelado, obrando su lento trabajo sobre la cabeza. Incluso, algunas de las cáscaras de la pintura desprendida de paredes y superficies retorcidas de hardboard se adherían a soportes que resaltaban su inclinación pictórica. Nuevamente, el artista revelaba su intención de exponer un conjunto de piezas que, no obstante su valor plástico, como elementos aislados, exponían la cristalización de un proceso que sometía al espectador a varios estímulos. Este último fenómeno ha sido una constante en su trabajo posterior, donde los más variados canales facilitan la manifestación de su experiencia con los materiales y la lectura atenta a edificaciones y ciudades. De hecho, varias de sus exposiciones se ofrecen como colecciones de gestos alrededor de los objetos, que aspiran a una unidad sobre todo conceptual.

En Ítems (2010), el artista se ocupó de presentar lo que él mismo, en el texto escrito para la exposición llevada a cabo en la sede San Fernando del Centro Colombo Americano, llamó “estructuras-simulacro”. Ficciones arquitectónicas, estructuras fantásticas que buscaban verosimilitud al establecer vínculos con el léxico proyectual y arquitectónico. Entre ellos, una especie de cobertizo que simula un insecto ascendiendo por la pared dejaba ver bajo su cubierta de neumático las pequeñas vigas-patas que lo sostenían. Pequeñas excavaciones, deudores de la estratigrafía, concretaban aquello que se había retirado para producir el vacío significante. Aparecía también una galería de imágenes y recreaciones del ingenio constructivo popular, la cual confeccionaba, de este modo, una especie de catálogo con ejemplos residuales de la práctica constructiva, el rastro de lo que Germán Toloza llamó “autopsias urbanas”.

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Arquitectura Vernácula / Animación / 00:09:00 / Bogotá / 2009 - 2010

Lugares en fuga / Galeria La Oficina /Instalación / Medellín / 2011

El arquitecto descalzo / Artbo /Instalación / Bogotá / 2010

El interés en las formas como se marca el territorio y se le interviene para hacerlo único se da en varios proyectos posteriores. Así ocurre con las cajas de luz de Umbral (2010), las cuales remiten a las paredes de los barrios, paredes solo virtuales, puesto que se componen de sábanas extendidas que dividen los diferentes espacios habitacionales.

En el proyecto Arquitectura vernácula (2010), vemos el interés por las arquitecturas informales, de supervivencia, propias de los barrios de invasión de Bogotá y Medellín, esta vez recreados a través del video. Por su parte, en el proyecto El arquitecto descalzo (2010), Alzate buscó evocar, de manera poética, el lenguaje rígido y en exceso racionalista de lo proyectual. Estos tres últimos fueron proyectos que insistieron en el carácter “mental” que tiene la ideación del espacio arquitectónico.

Llegados a este punto, luego de la discusión sobre la elaboración de objetos, vale la pena recalcar la importancia de las piezas bidimensionales que acompañan las esculturas e instalaciones de Alzate, un punto donde es ya difícil diferenciar el trabajo preparatorio de la obra terminada, algo que explica en buena medida el carácter abierto de sus imágenes y construcciones. Por ejemplo, tenemos los dibujos y pinturas realizados para la exposición Lugares en fuga (2011) en la galería La Oficina de Medellín. Allí, se descubre una referencia literaria explícita, que ya había estado latente en los trabajos anteriores: Las ciudades invisibles de Italo Calvino, obra de género indefinible, entre la poesía, el ensayo y el cuento, que Alzate ha recreado en varias ocasiones y que, vista a la luz de la carrera del artista, parece aportar una de las claves para comprender su universo creativo. Un mundo entre lo poético y lo catastrófico, entre la exaltación de los medios constructivos pobres y la dinámica plástica, en un conflicto del que la plástica saca su potencia comunicativa y sus sugerencias conceptuales.

De hecho, en muchas de las piezas de Alzate se pueden ver realizaciones y extensiones derivadas directamente de la imaginación narrativa del escritor italiano. Las arquitecturas pintadas, dibujadas o trasladadas a maquetas e instalaciones parecen responder a las descritas en el libro, donde se consigna el informe del viajero Marco Polo al gran Khan, dueño de todas las tierras conocidas y desconocidas del orbe.

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Epifora-Juegos de agua / Museo del agua epm / Medellín / 2012

Epifora-Juegos de agua (detalle) / Museo del agua epm / Medellín / 2012

No hay que olvidar que las ciudades ancestrales que bullen en la imaginación del Marco Polo de Calvino cohabitan con visiones de las ciudades futuras, las cuales colapsan por su propio peso, algo que se ve literalmente en una serie posterior de Alzate llamada Nuevas geografías (2012). En todos los casos, se trata de una suerte de epifanía de la catástrofe que tiene tanto de lamento como de celebración misteriosa, algo que quedaba ya advertido en el texto escrito por el crítico Pedro Agudelo para la exposición Lugares en fuga: “El espectador, como puede esperarse, no está aquí ante la utopía, ante los lugares hacia los que caminan los ángeles, sino ante su antípoda, ante su negativo: la antiutopía, la distopía hacia la que camina la humanidad”.

A todas estas, cabe preguntarse si el viajero, el cual no es más que una encarnación del artista, puede ser soberano de las ciudades por él imaginadas o si también ellas entran en el catálogo de posesiones del monarca. Como un poseedor de formas y esbozos, el artista únicamente tiene dominio sobre la utopía cuando la concreción en forma habitable halla lugar en el relato. La ciudad solo compuesta de ductos, la ciudad que se balancea sobre el precipicio, la ciudad replicada en una alfombra que está en su centro, las ciudades concéntricas que van desalojando a la ciudad matriz, la ciudad espejo, la ciudad subterránea y la ciudad soñada en un sueño donde se persigue a una mujer desnuda aparecen por fin realizadas en las piezas del artista colombiano, quien, paradójicamente, ha atendido a las particularidades del entorno para ver en ello un estímulo a la fantasía. Sabe Alzate que el paisaje de casas y ranchos ascendiendo la pendiente de Ciudad Bolívar en Bogotá o en el barrio La Cruz de Medellín supera las sugestiones metafóricas de cualquier literatura. No olvidemos, por supuesto, que la ciudad posmoderna por excelencia es la ciudad del llamado Tercer Mundo: inabarcable, monstruosa.

Epífora (2012) pone, a continuación, una de las notas poéticas más notables en el trabajo de Alzate. Se trata de una instalación hecha con recipientes de aluminio para la Fundación EPM de Medellín, institución interesada en desarrollar proyectos de arte contemporáneo sobre el agua. Un ducto cónico armado con recipientes de cocina, alineados de manera imperfecta, comunicaba el cielo raso del espacio expositivo con el suelo, en el que se proyectaban imágenes del líquido vital. Mangueras, arietes y canales de video traían a cuento

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Aluvión / Boceto en el espacio de montaje / tinta sobre papel / 2011

Boceto Aluvión / tinta sobre papel / 2011

Deslizamiento / Medellin / 2011

una presencia a la vez sublime y destructiva, que, como ya se dijo, aparecía con fuerza en los cuadros de finales de la década del noventa. El agua que había sido aludida antes con los métodos ilusionistas de la pintura aparecía aquí virtualmente, acompañada de su hermana, la luz, en forma de estalactitas de aluminio que destilaban la imagen. Se trataba, nuevamente, de una nueva naturaleza secundaria sugerida por los ductos improvisados, que humildemente dirigían la proyección hacia una zona de intimidad. El título, imprescindible para entender la propuesta de Alzate, convocaba lo emocional y lo retórico, toda vez que el término elegido, “epífora”, aludía tanto al lagrimeo involuntario y repetitivo del ojo como al tropo literario que designa la repetición de palabras al final de un grupo de versos.

Aluvión (2012) es, por su parte, un ambicioso proyecto escultórico y de intervención pública del espacio. Un trabajo que realiza, en el orden tridimensional, la capacidad del artista para crear situaciones no exentas de intereses narrativos y, aún, ilustrativos y teatrales. En este caso, el simulacro se activa, no solo por la dimensión temporal que evoca el volumen a través de una especie de movimiento detenido, sino por la orientación mimética del proceso escultórico que, para satisfacer las necesidades “escénicas”, recrea elementos pesados con materias leves, en una dialéctica que no había sido ajena al artista en proyectos anteriores, cuando dudaba entre pintar la configuración de los elementos o llevar a cabo su ensamble y ubicación en una especie de funambulismo estructural.

Por ejemplo, las piedras, las llantas y ladrillos, que se muestran como suspendidos en su caída, y que de ser objetos reales no se habrían sostenido a causa de la fuerza de gravedad, se han hecho con resinas que, adecuadamente moldeadas, dan la apariencia exacta de los elementos. Se trata de una especie de vorágine parecida a las que han mostrado los medios de comunicación cuando registran catástrofes en las laderas, y de las cuales, finalmente, ningún funcionario del Estado se hace responsable. Un vórtice de tejas, marcos de puertas, pipetas de gas, sillas y rejas formaban una especie de ola elevada en medio del espacio y que dejan ver su parte trasera quizás para indicar un interior de la casa que es solo fantasma o proyección virtual del espectador, una muestra de equilibrismo que consuma la pregunta por la ciudad precariamente construida junto al abismo.

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Aluvión / Proceso maqueta / Medellín / 2012

Aluvión / Maqueta: Vista lateral, frontal y superior derecha / Medellín / 2012

Esta voluntad teatral, por supuesto, obligó al artista a una búsqueda de verosimilitud, la cual se hizo evidente cuando, en su primer emplazamiento, la pieza se vio rodeada por el agua quieta del Parque Biblioteca de Belén. Este tipo de parques son el emblema de la intervención de las recientes administraciones municipales de Medellín, que se precian de haber transformado zonas deterioradas en lugares para la cultura, el esparcimiento y la educación. En particular, ese parque biblioteca es la exaltación minimalista y aséptica de un espacio que, se supone, llega para ser destinado al recogimiento y la introspección. Vecino de la estética oriental (el arquitecto encargado del proyecto fue el japonés Hiroshi Naito), el conjunto de edificaciones que forman el complejo está pensado para servir de pausa en medio del tráfago cotidiano y, de manera implícita, para renovar el espacio urbano y “limpiarlo” de las imperfecciones de la urbanización desordenada. Ubicada en un sector tradicional de la ciudad, el barrio Belén, el más grande de Medellín, entre dos vías arterias, la avenida 80 y la carrera 76, la sala de lectura, su edificio principal, se erige como una especie de remanso.

Tal ubicación confiere al aluvión de Fredy Alzate una condición irónica, toda vez que opone la configuración, aparentemente azarosa y caótica, a la limpieza del agua, a la ortogonalidad de las formas del parque, apenas alteradas por el vuelo ocasional de un pájaro o el ruido de los niños jugando. De cierta manera, Alzate “ensucia” el lugar con un monumento de escombros, con un conjunto de elementos reciclados que exponen lo que la propaganda oficial no puede ocultar: que las soluciones oficiales solo son un remedio efímero para esa herida histórica de la que nuestras ciudades son el testimonio visual. Costra, encono sobre la piel urbana. Una vez promesas de utopía, pero ahora sitios de terror y miseria, los lugares marginales encuentran por fin una manifestación con elementos que hallan en el arte una segunda vida.

De este modo, en un lugar que pretende un borramiento de la historia, una superación de contingencias indeseables, la obra de Fredy Alzate instala su caos en equilibrio y reitera que la limpieza inherente a todo proceso de renovación urbana encubre también una negación, quizás fascista, de la memoria. Una especie de “limpieza social” en últimas, pese a que la misma expulsión de los anteriores moradores del espacio no

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Espacios en fuga II (Detalle) / MAMM / Medellin / 2012

Espacios en fuga II (Detalle) / MAMM / Medellin / 2012

Espacios en fuga II (Boceto) / Medellín / 2012

logra contener un pasado que aún se manifiesta en pequeños testimonios. De hecho, para quien camine por el parque biblioteca, aún son visibles las huellas de las casas cortadas bruscamente, para dar paso al proyecto, que acaba por ser simplemente un paréntesis monocromático entre la serie de edificaciones que la rodean y que, a la fuerza, se ven obligadas a abrirle un lugar.

Finalmente, Espacios en fuga II (2012), obra presentada en la sección Arte Cámara de la Feria de Arte de Bogotá, es una de las últimas piezas de Fredy Alzate. Se trata de un objeto real extraído de una exposición realizada antes, en este caso, la de la Galería La Oficina: cinco esferas de ladrillo y concreto que antes hacían parte de un grupo de objetos que dialogaban en una instalación, pero que ahora se muestran como piezas escultóricas. El origen, tal como queda señalado en el título de una de las piezas bidimensionales dedicadas a Las ciudades invisibles, es nuevamente la obra de Calvino. “Ersilia”, uno de los textos más bellos del libro, habla de los habitantes de una ciudad cuyo pasado solo queda testimoniado, después de la destrucción, por una red de hilos que indicaban sus relaciones, las mismas que Alzate intenta reproducir con las líneas que dibujan las junturas de los ladrillos en la esfera. Además de provocar una especie de colapso constructivo que, paradójicamente, cristaliza en una forma estable, casi platónica, si no fuera por sus componentes y la exaltación de los materiales pobres con que está hecha, resulta notoria la concepción plástica que anima la pieza, visible incluso en los bocetos, llenos de extrañeza y melancolía, especies de boyas pétreas que flotan inexplicablemente en el espeso mar de la melancolía del espectador.

Esto nos lleva nuevamente al valor autónomo adquirido por esas pequeñas notas, esas proyecciones de las ideas del artista, capaces de suscitar mundos en los que el interés no solo está dado por las esferas y su rotunda presencia en el espacio, sino también por el entorno que crean en su interacción con el espectador. Una pequeña taquigrafía utópica que testimonia, tanto las ambiciones del artista, como su capacidad para suscitar una atmósfera llena de resonancias poéticas y afirmaciones históricas. Del agua al aluvión, del brote al enclave, estamos frente a la plena exploración de las metáforas espaciales y su capacidad para hacernos una imagen viable del mundo. Esa imagen que nos permite soportarlo.

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P R O Y E C T OALUVIÓN

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Aluvión / Montaje / Parque Biblioteca de Belén / Medellín / 2012

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Aluvión / Instalación / Parque Biblioteca de Belén / Medellín / 2012

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Aluvión / Intalación / Sala U Arte Contemporaneo / Medellín / 2013

Fotografía: Rodrigo Díaz

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Magíster en Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional, Bogotá.Maestro en Artes Plásticas, Universidad de Antioquia, Medellín.Pasantía, Universidad Castilla la Mancha, Cuenca - España.

Quinta fachada. VII Premio Luis Caballero, Museo Leopoldo Rother, Bogotá.Aluvión. Sala U, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.Aluvión. Parque Biblioteca de Belén, Medellín. Epífora. Juegos de agua. Museo del agua, Fundación EPM-MAMM, Medellín.Lugares en Fuga. Galería de la Oficina, Medellín.Ítems. Centro Colombo Americano, Sede San Fernando, Medellín.Cielorraso. Sala Eladio Vélez, Palacio de Bellas Artes, Medellín.Adosado. Galería Tres Patios, Medellín.Leve. Museo Universitario, UdeA, Medellín.Tempo. Galería Abierta, Medellín.Leve. FUGA, Bogotá.Traza. Quinta Galería, Bogotá Epifora. Universidad Nacional, Manizales.Acua. Museo de Arte de Caldas, Manizales.Temperie. Museo de Arte, Pereira. Algo en común. MAMM, Medellín.Agua. Galería de la Oficina, Medellín.Agua – Vestigios. Museo Universitario, UdeA, Medellín.

Domino – Domino bis. Église des cordeliers, Gourdon, Francia.43 Salon (Inter)Nacional de Artistas, MedellinParcours d’art contemporain en Vallét du lot. Maison des arts Georges Pompidou, Centre d’art contemporanné Cajarc, Francia. Des-Usos. La galeria del infinito arte, Bogotá. En el horizonte de Cano. Universidad EAFIT, Medellin. Contenedores. Galería Banasta, Complex Llano Grande, Rionegro 2°Premio Bienal de Artes Plásticas y Visuales de Bogotá, FUGA, Bogotá.Arte Cámara/ ARBO. CORFERIAS, Bogotá. Laboratorio 34/ Sostenibilidad y Memoria. Centro Colombo Americano, Medellín.Arquitecturas leves. Art Wynwood Fair, Miami, Estados Unidos.Exponer la Mesa de Trabajo. Alianza Colombo Francesa, Medellín.De Urbe, Sobre ciudad. Sala de Arte Suramericana, Medellín. Modelo 70. Centro Cultural Facultad de Artes, UdeA, Medellín.Arte Cámara/ ARBO. CORFERIAS, Bogotá.1º Premio Bienal de Artes Plásticas y Visuales de Bogotá, FUGA, Bogotá.Puntos de fuga, Arquitecturas posibles. Sala de Ciudad, EPM-MAMM, Medellín. Recorridos, silencios y disecciones en el paisaje. Escultura. Alianza Colombo Francesa

200620001998

FREDY ALZATE GÓMEZ Rionegro (Ant.), 1975

Estudios

Exposiciones Individuales

2013

2012

2011201020092008

2007

2004

2000

Exposiciones Colectivas (Seleccionadas)

2013

2012

2011

2010

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– Museo de Artes Moderno, Bucaramanga. Dorado. Centro Hispano Colombiano, Madrid, España.Arte-Arqueología, Alzate Pottery. MUUA, Medellín. Once. Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional, Bogotá.Segundo Salón de Arte Bidimensional. Fuga, Bogotá.Cuatro Artistas. Sala de Arte de Suramericana de Seguros, Medellín.X Salón Regional de Artistas, Zona Antioquia, MAMM, Universidad EAFIT, Medellín. Imagen Regional IV, Aproximaciones a la Pintura. Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, Bogotá.Medellín ciudad de extremos, Centre Cívic Convent de Sant Agustí, Barcelona, España.Salones de artistas jóvenes de América Latina y España. Convenio Andrés Bello, Caracas, Venezuela..Horizontes: otros paisajes 1950-2001. Suramericana – MAMM, Medellín.Nexo. Encuentro de artistas jóvenes de América Latina y España, Convenio Andrés Bello, Bogotá. IX Salón Regional de Artistas, Zona Antioquia, MAMM – Universidad EAFIT, Medellín.Humanitas. Centro Colombo Americano, Medellín.Pintura x 4. Alianza Colombo Francesa, Medellín.La cenicienta vive en un hueco. Muestra de grado, Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, Medellín. XIX Salón Arturo y Rebeca Rabinovich. MAMM, Medellín.

Residencia Artística en Saint-Cirq-Lapopie. Maison des arts Georges Pompidou, Francia.Nominado. VII Premio Luis Caballero, Alcaldía de Bogotá.Aluvión. Beca de creación, Premio en escultura, Alcaldía de Medellín. Mención de Honor, 2° Bienal de Artes Plásticas y Visuales de la FGAA, Bogotá.Proyecto Dirigibles, Grupo Nodos, Director. Arte en la Vía, Museo de Antioquia/ Secretaria de transito, Medellín. Beca de creación: Apoyo a tesis de posgrado, Universidad Nacional, Bogotá. Mención Especial, Tesis de grado, UdeA, Medellín.Primer Premio XIX Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, MAMM, Medellín.

Banco de la República, Bogotá.Suramericana de Seguros, MedellínMuseo de Antioquia, Medellín.MAMM, Medellín.

2008200620052003

2001

2000

1999

2013

2012

2008

2006

2000

Distinciones y Premios

Obra en Colecciones Públicas

FUGA, BogotáMuseo Universitario, UdeA, Medellín.Museo de Arte de Caldas, Manizales.Museo de Arte de Pereira, Pereira.

Docente ocasional. Facultad de Artes, UdeA, Medellín.

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Aluvión (detalle) / Intalación / Sala U Arte Contemporaneo / Medellín / 2013

Fotografía: Rodrigo Díaz

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FREDY ALZATE, THE FUNAMBULIST IN INVISIBLE CITIESEFRÉN GIRALDO1

Despite having developed recurrent thematic concerns converging into a question about space and its representations, throughout his artistic career, Fredy Alzate (Rionegro, 1975) has explored different formal means. A systematic inquiry conducted both through plastic research and a thorough reading of texts that have challenged our typical understanding of space.

It has been a pursuit that, far from being resolved in merely illustrative explorations, challenges environment appropriation by urban dwellers and questions discourses defining the ideal projection of the city. Like some of his contemporaries from Medellín, highly interested in the topographical peculiarities of the city they inhabit, Alzate has found, through observation and careful analysis of the material culture of peripheral inhabitants, a reference he seeks to translate into his artistic work. Noteworthily, this does not downplay the critical dimension of its representations, particularly when these interact with the common ground created by the exhibition space and places of memory.

The beginning of Fredy Alzate’s career is linked to the large-format painting and an approach to water as an element transfiguring everything it gets in touch with, a kind of force, midway between sublime and terrible, that imbued his first works with a distinctive atmospheric sensitivity. Washed-out tones, applied with seemingly casual strokes on the surface, contained rough black strokes that, given its sketchy nature, evoked the fleeting presence of things threatened by disappearance and destruction. At the same time, these things were infused with an uncanny will-to-permanence, the metaphorical equivalent of which was their fixation on the medium. A frozen washout, a substantiated flow which owed a great deal to the phenomenology and literary images of Gaston Bachelard’s Water and Dreams and The Poetics of Space. As one of the first commentators of Alzate’s work pointed out, such pieces showed that, paradoxically, only environmental disasters can get us back in touch with nature.

1. Essayist and critic. Associate Professor at Eafit University, Department of

Humanities, Medellín (Colombia).

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In Acua (2000), it was the first time that the artist explored the potentialities offered by decayed spaces, in connection to which painting chooses to physically examine the extensive possibilities of its medium. It was a quest in the crossroads between drawing, installation and sculpture that brought life to solids touched by the harshness of the elements, becoming ghostly apparitions in his canvas. In this intervention, held in the former headquarters of the Government of Antioquia, for the exhibition La cenicienta vive en un hueco (Cinderella lives in a hole), the artist conveyed an attitude clearly linked to problems that, despite its experimental vocation, did not disdain tradition. While the pieces exhibited were paintings, the exhibition involved mainly an exploration of the ability to occupy a crumbled space where water had caused havoc.

The Colombian historian Carlos Arturo Fernandez, the exhibition reviewer, associated this work with a certain “respect” and awe at the “vulgar” reality of the place. Also, he related Alzate’s work with the attention the painter Leonardo Da Vinci recommended to the readers of A treatise on painting to pay to involuntary forms created by mold and humidity, which were insinuated in chipped walls. A budding world was shown where the artist seemed to play only a facilitator role, a work that allowed local critics to be aware, above all, of a process that, despite its experimental nature, was linked with the expertise bequeathed by tradition.

The paintings that were part of this intervention depicted an ever-changing universe, where pictorial matter simulated the ravages of water on the elements and seemed to expand to encompass the surrounding space and ultimately embrace the viewer, who was thus trapped in a kind of dramatic situation. Soon after, that same year, the paintings included in the exhibition Agua, held at La Oficina gallery, revealed, by means of their location and the use of complementary elements (containers, timber), a recreation akin to object-art that would continue for almost a decade, appearing later in sculptural projects or in two-dimension images of space.

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With this new direction, Alzate’s work approached a notion of art akin to the purpose of imparting life to imaginary worlds, which only in passing made a tangent contact with reality or that only took remains of the world constructed by societies in order to expose them in all its oddness.

For the project Leve (2007), held at the Gilberto Alzate Avendaño Foundation gallery, the artist recovered some of the academic results from the Master of Fine and Visual Arts, a program he had just finished at the Universidad Nacional of Colombia. This time he exhibited frames, precariously balanced arrangements, antediluvian skeletons, which were evocations of weak support mechanisms. All these elements owed both to constructive imagination and to an attempt to push the boundaries of sculpture. These limits, as we know, were called into question by the second avant-garde artists and their interest in soft structures as well as their rejection of the pedestal tradition. A long beam bent by the weight of some piled pebbles that forced a sharp curvature to the ground was the most unsettling and distinctive image of this exhibition. Additionally, a tower of pebbles climbing the walls and taut pneumatic materials on the walls appeared as witnesses of an internal inquiry on the possibilities of art-produced objects, but at the same time, as the result of an insightful and sensitive observation of popular construction methods, specifically, the use of stones and debris to sustain the zinc roofs on the slums of the mountainsides. As the artist put it, this allowed him to explore the dialectic of substandard housing in which building offers no protection, but rather becomes a veritable trap.

Connections with the anti-form and what was called in the seventies “eccentric abstraction” were evident in these constructions, which did not avoid the theatricality pointed out by Michael Fried in his critical assessment of minimalism (1967) and which today, as we know, is part of the lexicon characterizing the spatial experience arousal in the history of installation. Certainly, for Fredy Alzate and several of his contemporaries in Medellín, the drama has social implications, which are far from the American referent. Metal boxes onto springs, wooden planks with pebbles altering its curvature and pneumatic materials imprisoning structures threatened with

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destruction composed a repertoire of spontaneous housing practices to which the artist would return in the immediate future and that, at the time, appeared as a structural speculation that merely revealed the openness of form.

The project Brote (2007), also builds on this observation, from which the peculiarities of interaction with the natural environment are particularly underlined. For this project, Alzate turned his attention to water pipes used by the inhabitants of the mountainsides to illegally connect to the official water grid. These pipes were exhibited in photographs and then were pictorially depicted. It was a group of rhizomes bringing uniqueness to an environment characterized by marginalization, do-it-yourself and a resourceful life, in the interstice, an image of a secondary nature, sufficiently eloquent as to stimulate the imagination of the beholder.

These singularities, detected in spontaneous urbanization, gave birth, in turn, to a series of paintings in which Alzate reproduced, on one hand, some structures made as a result of his sculptural quests of previous years and, on the other, a group of spatial speculations. For the exhibiton Traza (2007), the artist invented artifacts, assembled frameworks and structures that later became tridimensional, like automatons attesting some sort of post-historical catastrophe. In fact, arguably, the great imaginative richness of subsequent sculptural projects and installations springs from the artist’s ability to envisage them through paintings or drawings, which resulted in the absurd and impossible machines of Traza paintings, where leonardesque reminiscence was again present.

It is also apparent that sometimes Alzate’s artistic composition mimics almost verbatim the observed object. This applies, for example, to the work Enclave, part of the project Adosados (2008), which reproduces sculpturally one of the most notable features of marginal urbanization processes taking place on the slopes of our cities: the almost implausible way in which miserable slums and temporary shelters are fixed precariously on the steep ground where shantytowns are erected, growing uncontrollably, fueled only by poverty. This precariousness is then

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reproduced in constructions painted on empty or open planes and, subsequently on constructions where beams and door frames are supported on their tips. It is worth noting that, contrary to what one might think at first glance, the interest is constructive rather than picturesque, since it seems to show what the contemporary artist is able to learn from the inventiveness forced by adversity. Determining how this translates into assimilating new ways of inhabiting the world is up to the viewers, who are constantly engaged in a question about the reasons that lead to social settings, transferred to the virtual plane of a drawing, a painting or to a space intervention.

Within this series, the work Adosado, exhibited in Casa Tres Patios, a non-profit foundation located in Prado neighborhood, implements the slums constructive method in the house-gallery walls: wooden or zinc planks imperfectly joined, providing shelter while allowing light to enter through the openings. Alzate used the same procedure observed throughout his research to seal a gallery window overlooking the street. In the outside, passers-by were surprised by the view of wooden planking that seemed to hide a secret reality. Reconnoitering these constructional peculiarities, incorporated by the artist to his language, without interest in the local color, and above all, without easy subscriptions to denounce or pity, resulted in reminiscent works with a cogent object-art value. This is the case, for example, of Nómades, a tool box that resembles a shoeshine box without the top cover. Inside the box the artist made some terraces with earth evoking the way in which inhabitants of the city slopes plough through mud to build means of ascent or descent to their homes.

For the exhibition Cielorraso (2009), which took place at the Palacio de Bellas Artes of Medellín, the artist linked his pictorial and sculptural background with a reflection about dwelling. Only this work was not about the dwelling experience observed in the slums, which his camera captured during field work. Now his own space was involved, his workshop, where the ceiling had begun to exhibit signs of deterioration and to show a kind of aesthetic manifestation of “objective chance”. Hardboard plates, commonly found in the ceilings of old stately houses in Medellín, exhibited capricious forms of interaction between moisture

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and dust, forming concentric images that suggested both time and immediacy, color and its negation. The ensemble was completed with faded paintings which took the work back to the artist’s initial interest in the effects of water on reality. Nonetheless, the pictorial pieces, referring to aqueous and volatile architectures, as if they were covered by a veil obscuring the sight, served to different purposes: by summoning traces and patterns resulting from water impact on the ceiling, the work sought to produce new images and evoke new structural behavior of matter, affected by mild weathering exposure. In the end, the ceiling is not the roof; it is an element protecting the dweller from the very weaknesses of this top cover, which, as Herbert Read put it, is a simulacrum of the sheltering sky.

Thus, the painted architectures, by resorting to illusionist and projective methods, interacted with images emerged of contact, of the pattern modeled by frozen randomness, working their slow work on the mind. Even more, some of the loose peeled paint from walls and twisted hardboard surfaces were glued to mediums that highlighted their pictorial inclination. Again, the artist exhibited a set of pieces that, despite its artistic value as isolated elements, showed the crystallization of a process that exposed the viewer to multiple stimuli. This feature has been a constant in his later work, in which both his experience with materials and his watchful observation of buildings and cities are evidenced through the most diverse media. In fact, several of his exhibitions are offered as collections of gestures around objects, aspiring to a mainly conceptual unit.

For Ítems (2010), the artist displayed what he himself, in the text written for this exhibition, held at the Centro Colombo Americano (San Fernando site), called “simulacrum-structures”. These were architectural fictions, fantastic structures that aspired to verisimilitude by establishing links with projective and architectural lexicon. Among them, a sort of shelter that resembled an insect climbing the wall revealed under its pneumatic cover the small beam-legs that supported it. The exhibition also included small excavations in debt to stratigraphy, which materialized the elements that had to be removed to produce the empty signifier. The exhibition also included a gallery of images and recreations of popular constructive

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inventiveness, composing a sort of catalog of residual examples of construction practices; traces of what Germán Toloza once called “urban autopsies”.

An interest in the various ways to mark and intervene the territory in order to make it unique is expressed in several subsequent projects. This is evidenced in the light boxes of Umbral (2010), which allude to “barrios” walls, virtual walls only, since they were composed of unfolded sheets dividing the different rooms.

In the project Arquitectura vernácula (2010), we perceive an interest in informal architectures, architectures of survival, typical of illegal settlements of Bogotá and Medellín, this time recreated through video. In El arquitecto descalzo (2010), Alzate sought to poetically evoke the excessively rigid and rationalist projective language. These last three projects underlined the rational character of architectural space conceptions.

At this point, after discussing the development of objects, it is important to underline the importance of the two-dimensional pieces produced around Alzate’s sculptures and installations. Here it becomes difficult to differentiate the preparatory work from the finished piece, which largely explains the open nature of both his images and constructions. For instance, the drawings and paintings that were part of the exhibition Lugares en fuga (2011), held in La Oficina gallery of Medellín. These revealed an explicit literary reference, which was already latent in previous works: Invisible Cities by Italo Calvino. This narrative piece, midway between poetry, essay and short story, recreated by Alzate several times, seems to offer, in the light of his career, a key to understanding his creative universe. A world between the poetic and the catastrophic, between celebration of poor constructive means and fine arts dynamics, an opposition from which his work draws its communicative power and conceptual proposals.

In fact, in many of Alzate’s works, realizations and extensions derived directly from the Italian writer’s narrative imagination can be observed. His architectures, whether painted, drawn or transformed into models and installations, seem to match those described in the book, which contains reports of the traveler Marco Polo to the great Khan, owner of all known and unknown lands of the world.

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It is worth pointing out that the ancestral cities teeming in the imagination of Italo Calvino’s Marco Polo coexist with visions of future cities, which collapse under their own weight, an element literally depicted in a subsequent series by Alzate called Nuevas geografías (2012). This series represents a sort of epiphany of the catastrophe that is both a mourning and a mysterious celebration, an aspect already noted by the critic Pedro Agudelo in a text written for the exhibition Lugares en fuga: “The spectator, as might be expected, is not faced with utopia, with places where angels are headed, but with its antipode, with its negative: anti-utopia, the dystopia towards which humanity marches”2.

Having reached this point, it is worth considering whether the traveler, an incarnation of the artist, may be a sovereign of the cities he imagined or whether these also make part of the king’s possessions catalog. As a holder of shapes and sketches, the artist only has control over the utopia when the realization as a habitable form finds a place in narration. The city composed only of ducts, the city that balances on the precipice, the city replicated in a carpet located at its center, concentric cities gradually evicting the matrix city, the city-mirror, the underground city and the city dreamed in a dream where a naked woman is being chased, all these are ultimately substantiated in the Colombian artist’s works. Ironically, he has done nothing but to pay close attention to the environment peculiarities and to use them as a stimulus for his imagination. Alzate knows the landscape made up of homes and slums ascending the city slopes of Ciudad Bolivar (Bogotá), and La Cruz (Medellín) exceeds, by far, the metaphorical suggestions of any literary narration. We must remember that the quintessential postmodern city is the so called city of the Third World: ungraspable, monstrous and deceitful.

The next exhibition, Epífora (2012), represents one of the greatest poetic attainments of Alzate’s artistic work. It is an installation made of aluminum containers for EPM Foundation in Medellín, an institution that develops contemporary art projects around water. A conical duct, assembled with imperfectly aligned cooking pots, communicated the ceiling of the 1exhibition room with the floor, onto which images of the precious liquid were projected. Hoses, rams and video screens brought to mind a presence both sublime and destructive, which, as previously pointed

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out, has a strong presence in his paintings of the late nineties. Water, which had previously been depicted through the illusionistic methods of painting, appeared now virtually, accompanied by her sibling, light, in the form of stalactites distilling images. Again, it was a secondary nature suggested by the improvised ducts, which humbly directed projection towards an intimate zone. The title of the work, essential to understand Alzate’s proposal, summoned both the emotional and the rhetorical. The term chosen, “epiphora”, alluded both to involuntary and repetitive tearing of the eye and to the literary trope designating repetition of words at the end of a group of verses.

Aluvión (2012) is an ambitious sculptural and public space intervention project. A work that substantiates in the three-dimensional plane the artist’s ability to create situations non devoid of narrative, even illustrative and theatrical, interests. In this work, the simulation is elicited not only by the temporal dimension evoking the volume through a kind of frozen movement, but also through the mimetic approach to the sculptural process. In order to meet the “scenic” needs, heavy elements are reproduced with light matters, a dialectic that had not been unfamiliar for the artist in previous projects, when −he hesitated between painting the elements arrangement or assembling them and placing them in a kind of structural funambulism act.

For instance, the stones, bricks and wheels, shown frozen as they fall −which had they been real objects would not have held in the air because of the force of gravity−, were made with suitably molded resins perfectly mimicking the real elements. It was a kind of whirlpool similar to those shown by the media when they broadcast disasters occurred on urban slopes, and for which, ultimately, no government official is made liable. A vortex of tiles, door frames, gas cylinders, chairs and bars formed a sort of high tide in the middle of the space, with its back exposed, perhaps to suggest a house interior that is merely a ghost or the viewer’s virtual projection, an exhibition of funambulism crowning the artist’s interest in the precariously built city constructed along the edge of the abyss.

Certainly, this theatrical will forced the artist into a verisimilitude pursuit, which became evident when,

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in its original location, the piece was surrounded by the still water of Belén Library Park. Such parks are the flagship of recent administrations of Medellin, which boast of having transformed blighted areas into places for culture, recreation and education. This particular library park represents a minimalist and aseptic celebration of a space that is alleged to be intended for seclusion and introspection. Close to Eastern aesthetics (the Japanese architect Hiroshi Naito was in charge of the project), the set of buildings conforming the complex are designed to take a break of the quotidian drudgery and, implicitly, to renew the urban space and “clean” the imperfections of urban sprawl. Located in a traditional sector of the city, Belén, the largest neighborhood in Medellín, between two arterial roads (Avenue 80 and street 76), its main building, the reading hall, stands as a kind of haven.

This location lends an ironic air to Fredy Alzate’s piece, since it opposes the seemingly random and chaotic arrangement to the clean water and the orthogonal shapes of the park, disturbed only by the occasional flight of a bird or the noise of children playing around. In a way, Alzate “dirties” the place with a monument of debris, with a set of recycled elements that expose what the official propaganda cannot hide, that government solutions are merely an ephemeral remedy for that historical wound of which our cities become a visual testimony: a scab, a sore on the urban skin. Once promises of utopia and now scenarios of terror and misery, marginal areas manifest themselves through elements that find a second life in art.

Thus, in the middle of a place attempting to erase history, to overcome undesirable contingencies, Fredy Alzate’s work installs its balanced chaos and reiterates that the cleanness that is inherent to any urban renovation process also conceals a denial, perhaps fascist, of memory. In the end, it becomes a kind of “social cleansing” process, although the eviction of the former inhabitants of the place do not manage to contain a past still manifesting in small testimonies. In fact, those who walk around the interior of Belén park library can still observe traces of houses abruptly cut in half to make way for the project, which ends up being nothing but a monochrome parenthesis between the picturesque series of buildings that surround it, forced to open a place for it.

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Finally, Espacios en fuga II (2012), a work exhibited in the Artecámara Pavilion of Bogotá International Art Fair, is one of the most recent pieces of Fredy Alzate. It is a real object taken from the exhibition held in La Oficina Gallery: five spheres made of brick and concrete that were originally part of a group of objects interacting in the frame of an installation, are now reshown as sculptural pieces. The source, as indicated in the title of one of the bi-dimensional pieces dedicated to Invisible Cities is again the work by Calvino. “Ersilia”, one of the most beautiful passages of the book, speaks about the inhabitants of a city whose past is attested, after destruction, only by a network of strings indicating the inhabitants’ relationships. Alzate seeks to recreate these latter through the lines drawn by the joints of the bricks in the sphere. Apart from causing a kind of constructive collapse, paradoxically crystallized in an almost Platonic stable shape −were it not for its components and the praise of the poor materials with which it is made−, a conspicuous plastic conception is instilled by the piece, evident even in the sketches, full of oddness and melancholy, kinds of gritty buoys inexplicably floating in the dense sea of viewers melancholy.

This brings us back to the independent value gained by those little notes, those projections of the artist’s ideas, which are able to evoke worlds whose interest lies not only in the actual spheres and their blunt presence in space, but also in the environment they create as well as their interaction with the viewer. These notes constitute a small utopian tachygraphy attesting both the artist’s ambitions and his ability to create an atmosphere full of poetic resonance and historical assertions. From water to alluvium, from the outbreak to the enclave, what lies before our eyes is a thorough exploration of spatial metaphors and their capacity to evoke a feasible image of the world in us. The image which makes it bearable.

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MS in Fine and Visual Arts, National University of Colombia, Bogota, Colombia.BS in Fine Arts, University of Antioquia, Medellin, Colombia.Printmaking I and II. Internship, Castilla la Mancha University, Cuenca - Spain.

Fifth facade. VII Award Luis Caballero, Leopoldo Rother Museum, Bogota, Colombia.Alluvium, Creation Grant, Mayor of Medellín. Room U, UNal Medellín, Colombia.Alluvium, Creation Grant, Mayor of Medellín. Library Park Bethlehem, Medellín, Colombia.Epiphora. Water games. Water Museum, Foundation EPM- MAMM, Medellín, Colombia. Vanishing Points, De la Oficina Gallery. Medellin, Colombia.Items, Centro Colombo Americano, San Fernando, Medellin, Colombia.Ceiling, Eladio Vélez Exhibition Hall, Fine Arts Palace, Medellin, Colombia.Detached, Tres Patios Gallery, Medellin, Colombia.Mild, University Museum, University of Antioquia, Medellin, Colombia.Tempo, Abierta Gallery, Medellin, Colombia.Mild, FUGA, Bogotá, Colombia.Trace, Quinta Gallery, Bogota, Colombia.Epiphora, National University, Manizales, Colombia.Water, Caldas Art Museum, Manizales, Colombia.Weathered, Museum of Art, Pereira, Colombia. Something in Common, MAMM, Medellin, Colombia.Water, De la Oficina Gallery. Medellin, Colombia.Water - Vestiges, Graduate Work, University Museum, UdeA, Medellin, Colombia.

Domino - Domino bis. Église des Cordeliers, Gourdon, France.43 Salon (Inter) National Artists, MedellinParcours d’art contemporain du Vallet lot. Maison des Arts Georges Pompidou, Centre d’art contemporanné Cajarc, France.Des-Uses. Infinity The Art Gallery, Bogota.On the horizon of Cano. EAFIT University, Medellin.Containers, BANASTA Gallery , Rionegr, Colombia. Arte Cámara/ ARBO, CORFERIAS, Bogotá, Colombia. 2nd Bogota Fine and Visual Arts Biennial Prize, FGAA, Bogotá, Colombia. Lab 34 / Sustainability and Memory, Centro Colombo American, Medellin, Colombia. Mild Architectures, Art Wynwood Fair, Miami, United States.The Artist’s Table, Alliance Française, Medellin, Colombia.De Urbe, About the City, Suramericana Exhibition Hall, Medellin, Colombia.Model ‘70, Art Faculty Cultural Center, UdeA, Medellin, Colombia.Arte Cámara / ARBO, CORFERIAS, Bogotá, Colombia.Fine and Visual Arts Biennial Prize, FUGA, Bogota, Colombia.Vanishing Points, Possible Architectures, EPM- MAMM, Medellin, Colombia.

200620001998

FREDY ALZATE GÓMEZ Rionegro (Colombia), 1975

Education

Exhibitions

2013

2012

2011201020092008

2007

2004

2000

Group Exhibitions (selected)

2013

2012

2011

2010

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Tours, silences and dissections in the landscape. Sculpture. Alliance Française, Medellin, Colombia.- Museum of Modern Art, Bucaramanga. Art-Archaeology, Alzate Pottery, University Museum, UdeA, Medellin, Colombia.Eleven, MS in Fine and Visual Arts, UNal, Bogota, Colombia. 2nd Two-Dimensional Art Exhibition, FUGA, Bogotá, Colombia. Four Artists, Suramericana Exhibition Hall, Medellin, Colombia.10th Artists Regional Exhibition, Antioquia Zone, MAMM -EAFIT, Medellin.4th Regional Image, Approaches to Painting, BLAA - Banco de la Republica, Bogotá. Medellin, a City of Extremes, Civic Centre Convent de Sant Agustí, Barcelona, Spain.Exhibition of Young Artists from Latin America and Spain, Andres Bello Agreement, Caracas, Venezuela.Horizons: Other Landscapes 1950-2001, Suramericana Exhibition Hall – MAMM, Medellin.Nexus, Meeting of Young Artists from Latin America and Spain, Andres Bello Agreement, Bogotá.9th Artists Regional Exhibition, Antioquia Zone, MAMM-EAFIT, Medellin.Humanitas, Centro Colombo Americano, Medellin.Painting x 4, Alliance Française, Medellin.Cinderella Lives in a Hole, Graduate Exhibition, Palace of Culture Rafael Uribe Uribe, Medellin.19th Arturo and Rebeca Rabinovich Art Exhibition, MAMM, Medellin.

Art Residency in Saint-Cirq-lapopie. Maison des Arts Georges Pompidou, France.Nominated VII Luis Caballero Award, Mayor of Bogotá.Alluvium, Creation Grant, (Sculpture Area) Mayor of Medellín. Honorable Mention, 2nd Bogota Fine and Visual Arts Biennial Prize, FGAA, Bogotá, Colombia.Zeppelins Project, Nodes Group, Director. Art on the Street, Museum of Antioquia / Secretary of Transportation, Medellin.Mild Architectures, Creation Grant: Support for postgraduate thesis, National University, Bogota. Special Mention, Graduate Thesis, UdeA, Medellin

Banco de la República, Bogotá.Suramericana de Seguros, MedellínMuseum of Antioquia, Medellín.MAMM, Medellín.

2008200620052003

2001

2000

1999

20132012

2008

2006

2000

Awards

Works in collection

FUGA, BogotáUniversity Museum, UdeA, Medellín.Caldas Art Museum, Manizales.Pereira Art Museum, Pereira.

Occasional Teacher. Faculty of Arts, UdeA, Medellin.

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AGRADECIMIENTOS

Alcaldia de MedellinSecretaria de Cultura CiudadanaSitema de BibliotecasComfenalco AntioquiaSala U, Universidad Nacional de Colombia

Carlos CastañoCarlos Tobón Carlos VelasquezEfrén GiraldoHenry AlvarezIsabel Cristina SeguroJuan Carlos Gómez Lindy MárquezMario GómezMario OpazoPablo Hoyos

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