UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO“La verdad os hará libres”

Análisis de tres fugas a 3, 4 y 5 voces del Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach

Elaborado por:Mario Adrián Moya Acosta

Materia: Análisis músico-vocal: El Barroco

Maestro: Fabrizio Ametto

Ciudad de Santa Fe y Real de Minas de Guanajuato, a 19 de mayo de 2014

CONTENIDO

I. Breve biografía de Johann Sebastian Bach

II. El Clave bien temperado

III. La fuga

IV. Análisis de tres fugas: BWV 846, BWV 847 y BWV 849

V. Comentarios finales

VI. Bibliografía

I

Johann Sebastian Bach (Eisenach, Turingia, 1685 – Leipzig, 1750)

Johann Sebastian Bach es el músico y compositor alemán más destacado del barroco tardío. Aunque su obra pudiera no parecer tan innovadora como la de algunos de sus predecesores, su habilidad para unir y sintetizar estilos y técnicas muy diversas no tiene paragón. Cultivó todos los géneros (excepto la ópera) y creó una identidad musical tan poderosa que todavía siglo y medio después de su muerte seguía siendo una importante influencia. Célebre en vida cómo virtuoso tecladista, sus composiciones brillan en todos los aspectos técnicos, desde la melodía y la armonía hasta el contrapunto. El lenguaje musical de Bach, lógico y elegante, representa el final de un largo periodo de cambios musicales, la cima de la estética barroca, y constituye la base de toda la armonía tonal subsiguiente. Nacido en el seno de una familia de músicos de Eisenach, en el centro de Alemania, que le transmitió una fuerte identidad luterana, determinante en toda su obra y que explicaría su negativa a componer óperas, se cree que educación musical estuvo a cargo primero de su padre, violinista, y luego de su hermano mayor Johann Christoph, organista en Ohrdruf. En 1700 recibe una beca para en la Michaelisschule de Lüneburg, en cuyo coro (el Mettenchor) cantó hasta que le cambió la voz. Durante su estancia en la escuela realizó varios viajes a Hamburgo para oír a J.A. Reincken (1623?-1722), célebre organista de la iglesia de Santa Catarina y alumno de Sweelinck, que causó una gran impresión en el joven Bach. Se cree que Bach abandonó Lüneburg en 1702. Un año después estuvo un breve periodo como músico en la corte de Weimar, antes de aceptar ese mismo año el puesto de organista en la Neue Kirche de Arnstadt. En 1707 obtuvo el puesto de organista en St. Blasius, Mülhausen, que estaba mejor remunerado y le permitió casarse con María Barbara, su primera mujer.Bach permaneció en Weimar nueve años, donde contó con un prestigioso puesto y un generoso salario. En 1714 fue nombrado Konzertmeister y organista. La mayor parte de su obra para órgano data de este periodo, así como algunas cantatas. De 1717 hasta 1723 residió en Kóthen, durante este periodo produjo cantatas, los Conciertos de Brandeburgo, sus sonatas y partitas para violín, el primer volumen del clave bien temperado y el pequeño libro de Anna Magdalena Bach. Anna Magdalena, cantante de la corte con la que se casó en 1722, fue su segunda esposa. María Barbara había fallecido en 1720. Bach se trasladó a Leipzig en 1723, donde permanecería hasta su muerte. Las autoridades de la ciudad buscaban un maestro general que además de música enseñara latín. El titulo del prestigioso era Kantor de la Thomasschule, que además de sus deberes como maestro le otorgaba el control de la música de las cuatro iglesias más importantes de la ciudad. En 1729, asume la dirección del collegium musicum de Leipzig, una orquesta formada por estudiantes y músicos profesionales de alto nivel. Entre 1733 y 1748-1749 escribe su monumental Misa en Si menor. Durante la década de 1740, Bach realizó varios viajes por Alemania. Cabe destacar el viaje a Berlín donde vivía su hijo Carl Philipp Emanuel, y a Dresde donde compuso las Variaciones Goldberg. Sin embargo el viaje que terminó de consolidar su gloria fue el que realizó en 1747 a la corte de Federico el Grande en Postdam, donde llevó a cabo virtuosas improvisaciones al clavecín sobre un tema propuesto por el rey que culminaron en la composición de la Ofrenda musical.

Una de sus ultimas composiciones, el Arte de la fuga (1749), constituye una serie de piezas didácticas en contrapunto. Bach, con salud deteriorada y una avanzada ceguera, murió el 28 de julio de 1750.

II

Una de las obras fundamentales de Bach es el Clave bien temperado. Consiste en dos series de preludios para teclado compuestos con una gran libertad seguidos cada uno por una fuga. Hay un preludio para cada tonalidad mayor y menor. La primer parte a la que se le confiere propiamente el título Das Wohltemperirte Clavier1, fue terminado en 1722, justo antes de que el autor dejara Coethen; la segunda fue compuesta en algún momento en 1744. La labor y los años que Bach tomó para madurar estos trabajos parecen indicar que los consideraba como trabajos representativos. Los cuarenta y ocho preludios y fugas comenzaron en parte con un propósito educacional. Bach desarrolló un esquema completo para la educación musical de su hijo Wilhelm Friedemann, que empezaba con un clavier-büchlein de piezas fáciles. A este le seguían las inventions a dos y tres partes, diseñadas para cultivar fuerza y movimiento ecuánime en todos los dedos. El tercer nivel estaba constituido por los preludios y fugas del Clave bien temperado, en el que la ejecución técnica es combinada con la belleza de la forma, esto muestra su gran valor cómo material didáctico.

Temperamento Existe en estos días la controversia sobre la preferencia de Bach entre un buen2 temperamento y el temperamento igual. A principios del siglo XVIII, varios teóricos habían desarrollado una serie de sistemas en los que la distancia entre cada uno de los intervalos de los doce semitonos de la octava era prácticamente igual, a este sistema se le llamó temperamento igual o equabile. Los sistemas de entonación anteriores incluían intervalos de diferente tamaño con el fin de lograr cuartas o quintas más puras en relación a la tónica (se trabajaba generalmente en base al do, lo que explica el predominio de las obras en Do mayor o en tonalidades próximas como Sol, Re o Fa mayor y La menor). Sin embargo, cuando en estos sistemas se pretendía modular una tonalidad alejada de la tónica, la distribución desigual que resultaba de los intervalos producía fuertes disonancias que no guardaban ninguna relación con la nueva tónica, lo que los hacia muy limitados.

1 En tiempos de J. S. Bach la palabra clavier hacia referencia a todos los instrumentos de teclado, pero en tiempos de C. P. E. Bach y posteriormente la palabra hacia referencia exclusivamente al clavicordio. El título es constantemente dado en francés como el Clavecin bien tempéré; pero esto es confuso, pues la obra no fue pretendida solo para el clavecín (clavecin); de igual manera The Well-tempered clavier (instrumentos de teclado) debería ser preferido en vez de The Well-tempered clavichord (clavicordio). 2 Alrededor de 1681, el teórico Andreas Werckmeister desarrolló un sistema de temperamento irregular que se llegó a conocer cómo buen temperamento. En este, como en otros temperamentos algunas tonalidades están más “desafinadas” que otras, pero ninguna demasiado como para no ser usable. Es sorprendente la cantidad de temperamentos descritos y recomendados por teóricos. Otros de estos buenos temperamentos son los sistemas de Johann Philip Kirnberger, Johann George Neihardt y Francesc’Antonio Valloti.

Para algunos, el Clave bien temperado constituye el primer y más profundo ejemplo de exploración sistemática del sistema diatónico temperado igual, en el que la modulación para cualquier tonalidad resulta posible sin encontrarse con problemas de entonación. Es para ellos la demostración irrefutable de las ventajas del temperamento igual. Se cree también que Bach deseaba probar la capacidad del clavicordio, ahora que había ampliado sus horizontes con un método de entonación mejorado, e imprimir esta variedad sobre sus alumnos. De esto hay mucha evidencia: el biógrafo de Bach Johann Nikolaus Forkel reportó, por ejemplo, que Bach se movía tan sutilmente entre las tonalidades que el escucha nunca notaba los cambios; esto sugiere temperamento igual.

Por otra parte, algunos teóricos contienden en la existencia de una evidencia interna en la música del autor –diferencias en la manera en que ha tratado las tonalidades– para sugerir que tenía en mente un buen temperamento que funcionara en un amplia variedad de tonalidades. Johann George Neidhardt, un teórico que Bach conocía, aparte de criticar las terceras como demasiado lejos de su pureza, se quejó de que la uniformidad de los intervalos en el temperamento igual carecía de variedad expresiva. Esto apunta a que Bach no escribió el Clave bien temperado para demostrar la superioridad del temperamento igual como se ha dicho continuamente, es más, ni siquiera fue escrito para este sino para alguno de los buenos temperamentos en los que por la irregularidad en su entonación producen acordes de diferente carácter3. La prescripción del segundo hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel pide para temperar, que “la mayoría de las quintas” sean estrechadas muy poco, para que todas las tonalidades sean usables. Que todas las tonalidades sean usables es ciertamente una característica del temperamento igual pero también es que todas las quintas sean estrechadas igual, por lo tanto, permitir que algunas de ellas sean más amplias que otras deja abierta la posibilidad para un temperamento no-igual. Si esto es cierto para el hijo, se podría entonces por implicación inversa refutar el uso del temperamento igual por el padre.

III

Los tratadistas generalmente dicen que la palabra latina fuga significa huida y que se aplicó a la clase de composición que procede del motete y el ricercare, porque en ella parece que las voces huyen unas de otras sin alcanzarse nunca. Esta forma de imitación que en un principio era breve, se desarrolló y mejoró hacia la segunda mitad del siglo XVIII, debiéndose a ello los diversos elementos que la componen. Esta composición se basa en sujetos y contrasujetos únicos, que van siendo ejecutados alternativamente por las distintas voces en estilo imitativo y de los cuales pueden extraerse componentes para el completo desarrollo. Las estructura de una fuga consiste en una serie de exposiciones y episodios. Pueden ser muchos o pocos, largos o breves. Las exposiciones pueden ser breves y los episodios

3 Por ejemplo el teórico italiano Francesco Galeazzi describía la tonalidad de Si bemol como “tierna, suave, dulce, que ajusta para expresar amor, carisma y gracia”, mientras que Mi mayor era “penetrante, estridente, juvenil, estrecha y algo áspera”. Pero no solo Si bemol esta a diferente altura que Mi mayor, en temperamentos irregulares sus escalas y armonías son completamente diferentes.

largos o viceversa. El carácter y distribución de las exposiciones, los episodios y la estructura que con ellos se construya determinarán la “forma” conjunta de la pieza musical. Los elementos que constituyen la fuga son: sujeto, respuesta, contrasujeto, episodio, stretto, pedal y coda, pudiendo a veces carecer de algunos de ellos. Se puede designar como: real, tonal, mixta, de escuela, libre, rigurosa, doble, triple, entre otras.

IV

BWV 846 Esta fuga en Do mayor a cuatro voces, la primera del CBT4 expone las voces en un orden poco común: sujeto – respuesta – respuesta – sujeto. El único recurso que emplea es el stretto y carece de episodios. Presenta 22 sujetos o respuestas completas y dos incompletas (c. 14 en alto y c. 15 en soprano) La estructura es: exposición (termina en la primer nota del compás 7), desarrollo (cc. 7-24) y una coda sobre un pedal de tónica (cc. 24-27). Un detalle es que el contrasujeto no aparece en todas las entradas como debería, más bien pareciera que los contrapuntos de semicorcheas que acompañan a las partes tomaran la función de este.

La exposición empieza con la entrada del sujeto en la voz de alto, la respuesta primer respuesta se da en la dominante (c. 2) en la voz soprano, aparece nuevamente una respuesta en la dominante, mas en la voz del tenor (c. 4). La última entrada en el bajo (c. 5) se presenta en la tónica.

En el compás 7 (inicio del desarrollo) se presenta el primer stretto entre las voces tenor y soprano, en el compás 10 se presenta entre bajo y alto. Entre los compases 15 y 19 se dan stretti entre las cuatro voces. A partir de aquí se presentan sujetos sobre armonías con resolución a la quinta, es decir, dominante de la dominante (c. 19) – dominante (21) – tónica (c. 24).

La coda es muy interesante pues a pesar de que se resuelve a la tónica, la presencia del si bemol (c.24-26) con un pedal en do, da la sensación de estar sobre Fa mayor, tomando el do la función de dominante hasta el penúltimo compás con la aparición de si natural. Además esta sección es complementada con un último stretto entre tenor y alto, y un movimiento de corcheas en sentido contrario. El diseño melódico del sujeto está presente en veinticuatro de los veintisiete compases, exceptuando los compases 23, 26 y 27.

BWV 847Esta segunda fuga en Do menor del CBT escrita a tres voces, presenta en su estructura dos contrasujetos. Al contrario de la fuga precedente esta no tiene un solo stretto pero sí varios episodios con diseños derivados de los diseños principales. La interacción de los

4 Clave bien temperado

sujetos, respuestas y contrasujetos le dan una gran expresividad, pues armónicamente apenas y se aleja de la tonalidad central (Do menor: cc. 1, 7, 15, 18, 24; Sol menor: cc. 3, 16, Fa menor: cc. 10, 14, 22; Si bemol mayor 14, 23; Mi bemol mayor: c. 13; La bemol mayor: c. 11). Termina con una coda sobre un pedal de tónica que hace una última insistencia en el diseño melódico inicial. En términos generales esta construida con una exposición, un par de entradas del sujeto y una de respuesta con episodios entre estas, una re exposición y una coda final. La exposición empieza en la voz alto, sigue en soprano (c. 3 respuesta tonal) y finalmente en bajo (c. 7), en tónica –dominante–tónica respectivamente. Un episodio de dos compases (cc. 5 y 6) sirve para unir la segunda y tercera entradas. El compás 3 introduce el primer contrasujeto, el segundo contrasujeto aparece por primera vez en la voz de alto en el compás 7. Un episodio da inicio al desarrollo que no consiste en más que entradas del diseño melódico en el siguiente orden: sujeto–episodio–respuesta–episodio. De manera similar a la exposición, las voces re exponen el sujeto en soprano, seguido de un episodio, nuevamente el sujeto en la voz de bajo que enlaza esta última presentación con la coda. Algo muy interesante son las propiedades invertibles del contrapunto que crea los diseños melódicos del sujeto-respuesta y los contrasujetos, estas propiedades les permiten intercambiar los diseños melódicos entre las diferentes voces. Por ejemplo, los tres diseños aparecen juntos por primera vez en el siguiente orden descendente de las voces: CS15–CS26–sujeto, la segunda vez aparecen sujeto–CS2–CS1, la siguiente vez es CS1–respuesta–CS2, la cuarta vez sujeto–CS1–CS2 es el orden y la última aparición de los tres diseños melódicos es CS2–CS1–sujeto.

BWV 849Esta cuarta fuga en Do sostenido menor es la primera de las dos fugas a cinco voces del primer libro, siendo la segunda en Si bemol menor. Se trata de una fuga triple, un tanto compleja que por sus escritura en valores largos se asemeja una polifonía antigua. De manera general está estructurada por tres sujetos y un contrasujeto (el primero tiene una doble exposición) stretti de uno o varios sujetos y hacia el final dos pedales en la dominante y la tónica. Los tres sujetos cuentan con características propias y bien definidas. El primero de estos (c.1) se puede describir cómo una redonda –aunque aparece también con una nota de menor valor– seguida por un grado descendente que continua con un salto ascendente y otro grado descendente. Por ejemplo, en el compás 12 después de la primer nota sigue un salto descendente de tercera que va a mi sostenido, sin embargo la enarmonización de este a fa da como resultado un grado. El segundo sujeto (c. 35) se trata de una secuencia de movimientos diatónicos. El tercero (c. 49) se puede describir como un salto ascendente, con repeticiones de la segunda nota, que cierra con un retardo ornamentado.

La exposición empieza en el bajo con el primer sujeto (c. 1) en la tónica, la respuesta es dada por el tenor (c. 3) en la dominante, en el mismo compas se presenta el contrasujeto, la siguiente entrada de un sujeto se da en el alto (c.7) nuevamente en la tónica y finalmente en dos voces soprano se da respuesta (c.12) en la dominante y sujeto (c. 14) en la tónica; hasta aquí se han presentado las cinco voces. Una segunda

5 Contrasujeto 16 Contrasujeto 2

exposición que termina con una cadencia en el relativo mayo (c. 35) presenta sujetos y repuestas en las voces de tenor, alto y bajo (cc. 19, 22, 25, 29, 32). La primer contraexposición con el segundo sujeto inicia en el compás 35, la extensión del segundo sujeto es una tanto confusa pues la duración de este es de casi 6 compases completos, y que de así aparece solo dos veces más durante la pieza (cc. 59 y 81), la mayoría de veces aparece con una extensión de tres compases. Se presenta solamente tres veces (cc. 35, 41 en inversión, 44) antes de la última. En la segunda contraexposición (c. 49) expone el tercer sujeto en el siguiente orden: alto (c. 49), soprano 1 (c.52) , bajo (c. 55), soprano 2 (c. 57) y tenor (c. 60).

En el compás 59 inicia la sección de desarrollo. En los compases 64 y 65 se da el primer stretto del tercer sujeto. De los compases 62 al 72 hay un dominio del sujeto 3 (cc. 62, 64, 65, 67, 71), a partir aquí se da una interacción muy balanceada entre los tres sujetos e incluso diseños derivados del contrasujeto por aumentación (cc. 69, 71, 72) o disminución ( cc. 88-91). A partir del compás 91 inicia una serie de stretti de los sujetos primero y tercero. Aparece el segundo sujeto por última vez en el compás 92. El tercer sujeto aparece diez veces en stretto en el siguiente orden: soprano 1, soprano 2, tenor, alto, tenor, alto, soprano 2, tenor, soprano 1 y bajo durante los compases 92-101, a la par, iniciando en el compás 94 se dan otros stretti del primer sujeto en el siguiente orden: soprano 1, soprano 2, soprano 1 y bajo. La fuga presenta una última sección de stretti del segundo sujeto (cc. 102-109).

Para culminar la pieza, Bach utiliza el recurso del pedal, uno de dominante (c. 105 interrumpido por un fa doble sostenido en función de su dominante) y de tónica (c. 112). La fuga termina en modo mayor con una codetta de cuatro compases (cc. 112-115). Finalmente, hacer mención de algunas cadencias que coinciden con secciones importantes de la pieza: en Sol sostenido menor (c. 22), en Mi mayor (c. 35 con fin de la exposición), en Do sostenido mayor (cc. 49 inicio segunda contraexposición), en La mayor (c. 59 con el inicio del desarrollo), en Sol sostenido mayor (c. 71 con el inicio de la sección que incluye el contrasujeto), en Re sostenido menor (c. 93 con el último compás en que está presente el segundo sujeto) y en Do sostenido mayor (c.112 con la codetta). Como última nota, sólo en dos compases ninguno de los sujetos está presente (cc. 17 y 18).

V

Como se ha podido observar en el análisis de estas tres fugas, a pesar de compartir la misma forma musical, la manera en que se estructura cada una es diferente. No solamente en el número de voces que intervienen en cada una, sino también en el carácter de cada una, su extensión (BWV 846: 27 cc., BWV 847: 31 cc., BWV 849: 115 cc.), los diseños melódicos, las partes que las componen, etc. Además de su gran valor como material musical, algunos teóricos proponen una muestra de simbología numérica de la que no he hecho mención, sin embargo, creo que todo esto no es más que una

muestra más de la gran genialidad de este gran compositor y de su extensa capacidad creativa.

VI

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DUFFIN, Ross: How equal temperament ruined hamony (and why you should care). W.W. Norton & Company, Inc. New York 2007. ISACOFF, Stuart: Temperament. Vintage books, New York 2001.

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