1

ANEXO

2 3

Introducción

Si tuviéramos que extraer una conclusión clara del estudio de las obras de don Benito Pérez Galdós, ésta sería la de la carencia de absolutos. El polimor-fismo que ofrecen tanto sus obras, como sus propios personajes, nos deja entrever una cuestión constante que el escritor parece plantearse: ¿qué es la realidad? Éste es, sin duda, un buen punto de partida que lo re-laciona directamente con otro escritor que ya había planteado anteriormente esta pregunta, no únicamen-te en su creación más insigne, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, sino en toda su trayectoria lite-raria. Don Miguel de Cervantes nos había indicado en su obra que la realidad no es completamente cognos-cible, que no podemos conocerlo todo —¿es yelmo o bacía?— poniendo en duda todo lo afirmado hasta el momento en cuanto a la literatura y los géneros, trans-formándolos y creando otros nuevos. Cervantes, al igual que hará Galdós posteriormente, denuncia ante todo la absoluta libertad de sus personajes, su poder de decisión, apartándose de todo determinismo bio-lógico que les condicione desde sus orígenes. Ambos escritores se centran en un problema fundamental, el problema de la naturaleza humana, si puede la perso-na vivir de acuerdo con un ideal. Mezclan lo retórico y lo realista, lo ideal y lo real, oscilando entre dife-rentes estilos, aprovechando el propio diálogo de sus personajes para, de manera velada, mostrarnos sus propios pensamientos: locos que dialogan con cuer-dos, presuntos locos y cuerdos que muestran sus pro-pias ideas políticas y religiosas. Tanto Cervantes como Galdós revelan su deseo de absoluta individualidad, alejándose cada vez más de las tendencias puristas que determinen uno y otro género: Cervantes romperá di-rectamente con los géneros preestablecidos, Galdós se irá apartando de todo aquello que sea acomodarse estrictamente a una u otra tendencia en alza. Los dos escritores manifiestan su propia inquietud acerca del planteamiento de la verdad y la realidad, no preten-den llegar a generalizaciones que nos permitan co-nocer un axioma general de la humanidad, sino un pensamiento oscilante (“todo le atrae, todo lo admira, para nada encuentra censura”1), los personajes no son monolíticos, sino que muestran una disparidad de formas, van creciendo, y el autor permite que lo hagan por ellos mismos. Son dos escritores que ven la reali-dad de un modo cambiante, permitiendo considerar-los desde un gran número de puntos de vista, tanto ideológicos, como filosóficos o literarios. Cada uno de sus personajes es quien quiere ser, y existen tantas

1 Casalduero, Joaquín, Vida y obra de Galdós, Madrid, Gredos, 1974, p. 21.

realidades, tantas perspectivas, como las que forman parte de cada uno de los agentes que componen sus obras.

Cervantes: conocimiento y aplicación

En todas las obras, en los grandes autores, po-demos observar la influencia que han ejercido autores anteriores, tendencias más tempranas, que les trans-miten conocimientos, técnicas y actitudes ante la li-teratura que ellos se encargan de volcar en sus pro-ducciones. Así ocurre en Galdós, del que no podemos distinguir únicamente una tendencia, una filosofía, un legado, sino que podemos descubrir con la lectura de sus obras diversas influencias. Ya indica Joaquín Ca-salduero en su estudio sobre Galdós: “A los trece años empezó a estudiar el Bachillerato […] y comenzó su formación intelectual: estudio de lenguas: latín, fran-cés, inglés; literatura antigua española y extranjera; historia, dibujo y pintura, música y ciencias”2. Al igual que Lope de Vega, Galdós parece ser un ingenio tem-prano, admirado por su precocidad: “a los cuatro años sabía leer, a los seis hacía prosa, a los siete verso”3. No es extraño, por tanto, que desde una temprana edad, conociendo a las grandes figuras de la literatura, pu-diese utilizar ese material, lo que de él quisiera extraer, en la composición de sus obras.

En sus primeros escritos podemos apreciar la influencia4 de Quevedo y de satíricos como Vélez de Guevara, pero pronto abandonará esta tendencia, acercándose a aquella que le permita fijar su atención sobre el espíritu español. En Galdós hay una perma-nente reflexión sobre el modo de novelar que le per-mite cerrar un periodo y comenzar el siguiente, desde el histórico hasta el naturalista o simbólico. Es en su experiencia universitaria, con profesores como Alfre-do Adolfo Camús, donde adquiere esa inclinación a la imitación de los clásicos y a buscar en ellos encubier-tas manifestaciones de vida (el propio Camús exalta a Cervantes). En las clases de Fernando de Castro reco-ge la idea que será constante en su reflexión literaria: la búsqueda del porqué de los problemas presentes, cómo la literatura refleja esa idea. Esto es lo que le

2 Íbid., p. 123 Íbid., p. 124 Benítez, Rubén, Cervantes en Galdós, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1990. Hace un interesante recorrido, tanto por las influencias iniciales de Galdós, como de las distintas interpretaciones que recibió El ingenioso hi-dalgo Don Quijote de la Mancha en el siglo XIX.

Anexo Número 14El pensamiento de Cervantes en Galdós

Cynthia Onieva García

A la memoria de nuestra compañera Cynthia

4 5

conducirá directamente a una reflexión sobre el espí-ritu español. Además hay que añadir la polémica que se crea en el siglo XIX en torno a la interpretación de la obra más discutida de Cervantes, desde exámenes clínicos de la mano de Nicolás Díaz de Benjumea, es-tudios sobre don Quijote como regeneración de la so-ciedad, hasta interpretaciones esotéricas.

Sin embargo, Galdós va más allá de estas in-terpretaciones, ve en la obra algo fundamental: el fiel reflejo del pensamiento español, la visión de España como una unión entre lo ideal y lo real. No se limi-ta únicamente a recrear la técnica, sino que pone en marcha una profunda reflexión sobre la actitud que, a su juicio, pretende mostrarnos Cervantes. Este idea-lismo español procede de los valores religiosos y mili-tares exaltados desde el siglo XVII: Cervantes, a pesar de la decadencia reinante, da una muestra de hasta qué punto puede llegar el ingenio español, aun en las condiciones más desfavorables. El idealismo español es un arma contra la realidad, contra la decadencia por el derrumbamiento de los valores y creencias has-ta el momento incontrovertibles del XVII, en la que esa decadencia es combatida con la destrucción del ideal a través del lenguaje, en conceptistas como Que-vedo, o la literatura de evasión —de “desmitificación de lo ideal y mitificación de lo real” (D. Alonso)— en escritores como Góngora, que permitan escapar de la realidad. Viven en un contexto de crisis que J. A. Maravall definió como una “atmósfera prerrevolucio-naria”, aunque la revolución fue fallida.

En las obras de Galdós vemos siempre una lu-cha entre lo ideal y lo real; personajes que quieren im-poner a la realidad su forma de ser, de pensar y sentir. Al igual que Cervantes, Galdós también se encuentra en un periodo de declive español, y se ve obligado a estudiar el motivo de esa decadencia, de denunciar qué es lo erróneo en el pensamiento español. Galdós intenta descubrir en el pasado el germen de los pro-blemas presentes, en sus obras mezcla la vida personal de los personajes con los acontecimientos históricos: el ser humano es un eslabón y son las fuerzas sociales las que provocan las revoluciones, creando la historia humana.

Desde sus comienzos ya pueden distinguirse fuerzas en pugna: en Doña Perfecta observamos una lucha entre el racionalismo científico y la tradición más arraigada. A partir de aquí, el individuo siempre tendrá que enfrentar su propia visión del mundo a la realidad, como don Quijote quiere imponer sus pro-pios valores. También el tema cervantino del ser y el

parecer emerge en numerosas novelas de Galdós: Ro-salía, en La de Bringas, las Miau, el personaje de Am-paro Sánchez Emperador en Tormento. La realidad histórica impone que el materialismo sea reflejado en numerosas ocasiones en las novelas de Galdós: las antiguas jerarquías sociales han desaparecido, y como consecuencia de ello es el dinero la fuerza que va a mover a la sociedad.

Galdós se va alejando del naturalismo en tan-to que sus personajes son cada vez más imaginativos, más apegados a la fantasía, apartándose de la realidad que les rodea. La muerte siempre hace enfrentarse a los personajes de Galdós con la realidad, aunque no es siempre éste el camino para llegar a ella, hay otros sucesos traumáticos que hacen que los personajes no tengan más remedio que acercarse al mundo del cual se ha ido alejando, como la amputación de la pierna de Tristana. Pero especial mención merece el perso-naje de Maximiliano Rubín en Fortunata y Jacinta, la máxima encarnación, tras el don Quijote cervantino, del loco-cuerdo:

—¡Si creerán estos tontos que me enga-ñan! Esto es Leganés. Lo acepto, lo acep-to y me callo, en prueba de la sumisión absoluta de mi voluntad a lo que el mun-do quiera hacer de mi persona. No en-cerrarán entre murallas mi pensamiento. Resido en las estrellas. Pongan al llama-do Maximiliano Rubín en un palacio o en un muladar… lo mismo da.5

Maximiliano Rubín recupera la razón al ver la realidad, aunque su locura más que turbar su pensa-miento, tal como declarará el mismo, hará que sus fa-cultades mentales se vean aumentadas. Aunque no es el único rasgo cervantino que podemos apreciar en la novela: las dos protagonistas encarnan esencialmente la dicotomía entre ideal y realidad, la hija del pueblo, Fortunata, en su papel cercano al de Aldonza Lorenzo, por su lenguaje y actitudes; y Dulcinea, encarnada en Jacinta e idealizada por don Manuel Moreno-Isla.

No encontramos únicamente ecos de la li-teratura cervantina en personajes o temas, sino que Galdós también emplea técnicas desarrolladas por Cervantes, jugando con el lector, desautomatizando la lectura: alusión a fuentes externas (como el diario de don José de Relimpio, en La desheredada), los si-

5 Pérez Galdós, Benito, Fortunata y Jacinta, edi-ción de James Whiston, Madrid, Castalia, 2010, p. 1405.

lencios, o la ocultación de información importante. Cervantes nos oculta datos de la mayor relevancia, como el apellido de don Quijote, pero sin embargo nos hace conocedores de cuántas muelas tiene el inge-nioso hidalgo. Dulcinea no es descrita nunca, pero el retrato de Aldonza Lorenzo es tan detallado que llega a producir repugnancia. No es de extrañar que todos los historiadores hayan buscado si don Quijote exis-tió realmente, porque da tal impresión de realismo que parece que existió, aunque es el propio Cervantes quien nos da la clave. Nos indica directamente que es un personaje que no existe, con su expresión “no quie-ro acordarme” o las inconcreciones en el apellido del hidalgo. Galdós también emplea esta técnica, sus no-velas y personajes parecen sacados directamente de la realidad, aunque él mismo nos transmite en El amigo manso:

Declaro —dice su personaje— que ni si-quiera soy el retrato de alguien, y prome-to que si alguno de estos profundizadores del día se mete a buscar semejanzas en-tre mi yo sin carne ni huesos y cualquier individuo susceptible de ser sometido a un ensayo de vivisección, he de salir a la defensa de mis fueros de mito… […] Quimera soy, sueño de sueño y sombra de sombra, sospecha de una posibilidad.6

Galdós, como Cervantes, nunca se adscribirá a ningún dogma de técnica literaria con especial fervor, sino que dejará que sus reflexiones sobre la realidad sean las que conduzcan sus novelas hacia uno u otro fin. Sus novelas tienen muchos niveles de compren-sión, como sucede con el propio Don Quijote, desde un nivel filosófico-ideológico, hasta el tratamiento de temas más prosaicos, más costumbristas. Cervantes pretende desmontar todas las utopías del pensamien-to nacional de su época, testigo que recogerá Galdós en sus propias obras: ideal caballeresco, donjuanesco, sentimental, de la vida en el campo. Doña Perfecta es un claro ejemplo de como el tópico de corte y aldea se ve transformado simplemente leyendo las descripcio-nes de Orbajosa:

—¡El Cerrillo de los Lirios! —observó el caballero, saliendo de su meditación—. ¡Cómo abundan los nombres poéticos en estos sitios tan feos! Desde que viajo por estas tierras me sorprende la horri-ble ironía de los nombres. Tal sitio que

6 Ayala, Francisco, “Galdós entre el lector y los personajes”, Anales Galdosianos, Año V, 1970, p. 6.

se distingue por su árido aspecto y la de-solada tristeza del negro paisaje se llama Valleameno. Tal villorrio de adobes, que miserablemente se extiende sobre un lla-no estéril y que de diversos modos pre-gona su pobreza, tiene la insolencia de nombrarse Villarrica.7

Don Quijote también encontrará los mismos problemas en la aldea que en la ciudad, su idealizado mundo pastoril se enfrentará con los cabreros de la realidad. El amor idealizado también será desmitifica-do por Galdós, en novelas como Tristana o Fortunata y Jacinta, tanto una como otra protagonista idealizan situaciones que no se corresponden con la realidad: Tristana ha creado una imagen de la persona amada que nada tiene que ver con el Horacio real. Fortunata pretende desposarse con el hijo de una rica familia co-merciante. Isidora Rufete es la encarnación de la lucha por unas aspiraciones nobiliarias, en un mundo aris-tocrático en extinción. En definitiva, personajes que luchan por hacer prevalecer sus propios dogmas sobre la realidad.

Los silencios, la técnica empleada por Cervan-tes mediante la ocultación de información, también es empleada por Galdós. Pueden ser apreciados con mayor claridad en la propia novela de Tristana, donde la protagonista insiste continuamente en dejar datos importantes por contarnos, dejando en suspensión la narración de los mismos, incluso omitiendo esos da-tos sin ser expuestos posteriormente. Nos oculta asi-mismo Galdós qué es lo que ocurre entre don Lope y la protagonista, de qué modo ha sido, tal como ella se siente ante la sociedad, deshonrada por don Lope. Del mismo modo que Cervantes, Galdós sugiere y deja descubrir al lector a través de sus personajes, que van creciendo, como organismos, a medida que se desa-rrolla la obra.

La desheredada: suicidio del ideal

Establecer un paralelismo entre el personaje de Isidora Rufete y el de don Quijote puede ser el primer punto de partida en el análisis de los ecos cervantinos en esta novela: dos personajes que hacen un esfuer-zo titánico por imponer a la realidad sus deseos. Isi-dora mantendrá su aspiración nobiliaria aun cuando los datos más evidentes muestren que no pertenece a ella, porque su determinación va más allá de cual-

7 Pérez Galdós, Benito, Doña Perfecta, Barcelo-na, Editorial Juventud, 2011, p. 11.

6 7

quier documento jurídico: tiene el aspecto, compor-tamiento y actitudes de una persona noble. Este pen-samiento le llevará a ver incluso un parecido más que evidente entre ella y su supuesta madre, Virginia, hija de la marquesa de Aransis. Su visión de pertenencia a la aristocracia no se basa únicamente en una lucha de orgullo, o simplemente judicial: Isidora pertenece a la aristocracia, forma parte la nobleza por ella mis-ma, de lo contrario su existencia está vacía, como se mostrará en la novela, puesto que una vez muerto el ideal, el personaje también muere: Isidora desaparece, arrojando una nueva proyección de una persona cuyo nombre ya desconocemos. Galdós hace que se suicide el personaje para matar el ideal, al igual que hace Cer-vantes con su irreal modelo caballeresco. Esto le per-mite a Galdós deshacerse de la quimera aristocrática, de jerarquía de clases, imperante hasta el momento: lo importante ahora es el dinero, no el título. Este carác-ter soñador de Isidora se ve incrementado por su tío el canónigo y su padre, pero a la vez Galdós establece la ubicación de la protagonista tras la muerte de la ma-dre y el ingreso del padre en un manicomio precisa-mente en la Mancha:

Un pariente bastante acomodado que te-níamos en el Tomelloso se condolió de mí y ofreció dar la pensión de segunda. Yo me fui a la Mancha con él, y mi her-manito se quedó aquí con una tía de mi madre. Pasado algún tiempo, mi tío el canónigo se olvidó de pagar la pensión. Es el mejor de los hombres; pero tiene unas rarezas…8

Es importante destacar la diferencia de carac-teres entre Isidora y su hermano Mariano: ella aspira a un ideal aristocrático, Mariano es más realista, se da cuenta de que de nada vale pertenecer a la nobleza si no se cuenta siquiera con dinero para poder llevar una vida sencilla. A este respecto Galdós sigue la misma senda que ya inició Cervantes, los personajes se de-finen por su aspecto exterior y conducta: a Isidora le repugna todo lo que proceda del pueblo, sin embargo su hermano disfruta de todo aquello puramente po-pular, desde las corridas de toros hasta la tertulia del café. Cuando Isidora no puede llevar a cabo la vida que desea y a la que cree pertenecer, de lujo y ocio-sidad, se impone la tarea de representar un persona-je abnegado, que lucha contra la adversidad y que se ve obligado a trabajar aun perteneciendo a una clase más elevada. Todas estas ideas proceden de su lectura

8 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, edición de Germán Gullón, Madrid, Cátedra, 2011, p. 85.

de novelas, sobre todo de caballerías, de protagonis-tas con vidas palaciegas, sobre los que confecciona su modelo de vida ideal:

Pensó, pues, que la costura, la fabrica-ción de flores o encajes le cuadraban bien, no pensó en ninguna otra clase de industrias, pues no se acordaba de haber leído que ninguna de aquellas heroínas se ocupara de menesteres bajos, de cosas malolientes o poco finas.9

Aquí Galdós establece un claro paralelismo en-tre la figura de don Quijote y la de su protagonista, Isidora Rufete: ninguno de los dos acepta cualquier trabajo u ocupación que no esté relacionada directa-mente con la condición a la que pertenecen, aristó-crata o caballeresca. Don Quijote se asombra cuando el posadero le pide dinero por los servicios prestados, en un mundo idealizado, el caballeresco, en el que no existe el dinero y los personajes vagan buscando la aventura. Del mismo modo Isidora se horroriza al pensar en desempeñar un oficio, cosa impropia de su clase, al igual que tampoco parece darse cuenta de cuánto dinero sale de sus manos, se sorprende de encontrar su monedero siempre vacío. Para Isidora lo importante no es el dinero, las monedas o billetes como tales, sino vivir rodeada de un mundo que re-fleje lo que ella misma quiere proyectar, lo que siente sobre su condición. Por eso mismo el desempeñar un oficio es visto más como un acto de sacrificio perso-nal, que un medio para conseguir sobrevivir cada día, en una interpretación novelesca de su propia persona.

En un estudio de Linde L. Hidalgo sobre la in-

fluencia de la literatura Cervantina en la novela10, se establece además un paralelismo entre los personajes de Isidora y la princesa Miconomicona, conexión que se ve reforzada en tanto que la princesa es también una noble cuyo reino ha sido usurpado. Pero no sólo es el personaje de Isidora quien refleja esos rasgos cervantinos, sino que clérigo y canónigo de ambas novelas intentan crear un mundo ilusorio alrededor de las dos protagonistas: uno creador de la figura de Miconomicona en la persona de Dorotea; otro, inven-tor de un personaje noble cuyo título ha sido injus-tamente negado, la sufridora Isidora. Miconomicona sólo cuenta con un escudero de todo el reino que le ha

9 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, op. cit., p. 313.10 Hidalgo, Linde L., “Las posibles resonancias cervantinas de un título galdosiano: La desheredada”, Anales Galdosianos, Año XX, 1985.

sido arrebatado, al igual que Isidora únicamente pue-de apoyarse, tras la pérdida de amantes y amigos, en la figura de don José de Relimpio, personaje escuderil que no dudará en batirse en lance con todos aquellos hombres que han ido degradando la vida de Isidora. Incluso podemos encontrar un retrato de Juan Bou en la novela cervantina: en el gigante Pandafilando de la Fosca Vista, que sólo devolverá a la princesa Mi-conomicona su reino siempre que acepte casarse con él. Del mismo modo Juan Bou promete a Isidora una vida acomodada si accede a su proposición de ma-trimonio. El parecido entre ambos personajes se ve incluso reforzado por las semejanzas físicas, Isidora identifica a Bou con un monstruo, sublevada ante la idea de tener que rebajarse ante alguien que jamás de-bería considerarse merecedor de su persona. También Isidora recoge rasgos de la personalidad de Dorotea: relación con la nobleza —don Fernando en el caso de Dorotea— a la que no pertenecen, pero por la que sienten una fascinación que les hace entregarse, y ser víctimas de la decadencia y deshonra.

Pero la relación de la novela con Cervantes no es exclusivamente retratada en Isidora: hay persona-jes fuertemente relacionados, o con una evidente car-ga cervantina. Isidora está rodeada desde su infancia por personas que viven un ideal y que harán que ella misma desarrolle esa visión de la realidad propia. Su padre, Tomás Rufete, ingresado en un sanatorio men-tal por su obsesiva conducta, recupera la cordura en el mismo instante en el que se enfrenta a la muerte, tal como le sucede a don Quijote: “Caballeros, ¿es cier-to lo que me figuro?… ¿Es cierto que estoy en Lega-nés?”11. Incluso él mismo anuncia que de no llegar a donde quiere llegar, perderá el juicio, lo que acabará resultando finalmente.

Especial atención merece el canónigo, tío de Isidora, puesto que la educación y conciencia de clase que la imbuye será determinante en su desarrollo pos-terior. Don Santiago Quijano-Quijada comparte con don Quijote no sólo la falsa estampa de ser alguien que realmente no es —uno caballero, el otro canóni-go— sino que también como éste tiene la cabeza llena de ideas novelescas, que no dudará en transmitir a su sobrina. El falso canónigo, a la hora de la muerte, no sólo no recupera la cordura sino que a través de una carta proporciona a su sobrina unos consejos sobre el gobierno de su vida de semejante hechura a los pro-porcionados por don Quijote a Sancho para el gobier-no de su ínsula, desde el vestido, hasta la mesa. Pero

11 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, op. cit., p. 90.

finalmente descubrimos lo que hay de cierto en la per-sona del falso clérigo, por medio del notario Muñoz y Nones:

Tengo que decir a usted que era uno de los hombres más sencillos, hablemos claramente, más tontos que han comido pan en el mundo. Le traté mucho. ¡Qué hombre, santo Dios! Una vez le hicimos creer que con miga de pan se quitaban las canas, y andaba con la cabeza hecha una panadería […] era muy apasionado de las cosas aristocráticas, se sabía de memoria el Becerro y tenía en la punta de la uña todos los linajes de España.12

Santiago Quijano-Quijada ha sido tan víctima del engaño por parte de Tomás Rufete, como lo será su propia sobrina a través las ideas transmitidas por él mismo, sobre la aristocracia y el sentimiento de perte-nencia a una clase mucho más elevada: él mismo crea un personaje en el que se declara falso tío de Isidora y la invita a que reclame los derechos que injustamente le han sido arrebatados.

La dualidad de la visión del personaje del lo-co-cuerdo también está encarnada en la novela en el personaje de Canencia: en su diálogo con Isidora muestra una claridad de ideas que en absoluto hace sospechar a la protagonista de una posible enferme-dad mental. Canencia, como don Quijote, sólo mues-tra su locura en determinadas ocasiones. Sus exposi-ciones son claras, comprensibles, incluso Isidora llega a considerarlas como consejos muy válidos, pues en su conversación el propio Canencia llega a averiguar cuáles son las aspiraciones de Isidora y a proporcio-narle un alivio que se verá posteriormente turbado por la agitación del acceso de locura del interno. Al igual que Cervantes, Galdós tiende al perspectivismo, a crear unos personajes que viran desde una visión clara de la realidad a la más absoluta locura.

La presencia de Cervantes en la novela no se limita exclusivamente al tratamiento del mundo ideal frente a la realidad, representada en la figura de don Quijote. Galdós, como Cervantes, hará un guiño a la novela picaresca, aunque desmontando sus principios fundamentales. Cervantes, que ya ha tratado el género en Rinconete y Cortadillo, se aleja de él en tanto que rompe su estructura13: no es una novela autobiográ-

12 Íbid., p. 459.13 Ynduráin, Domingo, “Rinconete y Cortadillo: de entremés a novela”, Boletín de la Real Academia Es-

8 9

fica, los pícaros son amigos —en contra del principio de individualismo picaresco— y su comienzo es in media res. Además mezclará, como suele ser habitual, elementos realistas e idealistas en la novela. Este tes-tigo es recogido por Galdós: dos personajes serán los que lleven a cabo este pequeño relato picaresco dentro de la novela: Zarapicos y Gonzalete. Del mismo modo, reniega del comienzo ab ovo que determine a sus per-sonajes por la procedencia, Galdós decide retratar a dos pícaros que se han hecho amigos (contrario de nuevo al individualismo picaresco), llegando cada uno a Madrid por distinta vía. Tienen padres, pero de nuevo Galdós renuncia al condicionamiento bio-lógico: “ya no se acordaban de ellos”14. Su condición es extremadamente pobre, pero no por ello se ven abocados a la delincuencia, sino que recogen colillas, venden periódicos y realizan cualquier actividad que les pueda reportar algo de dinero, mientras que para comer se sirven de las sobras de palacio. Como Cer-vantes, Galdós no condena al pícaro desde el inicio, le deja libertad para decidir qué camino tomar: Rin-conete y Cortadillo deciden no participar de la vida delincuencial de Sevilla; Zarapicos y Gonzalete traba-jan cuando quieren obtener dinero, aunque sea en las ocupaciones más humildes. Pero el paralelismo con la novela cervantina no termina aquí: Galdós también mezcla elementos idealistas con una realidad tan ex-trema como la mostrada por los dos pícaros. Rinco-nete y Cortadillo son atractivos a pesar de su pobreza: “ambos de buena gracia, pero muy descosidos, rotos y maltratados”15, al igual que Zarapicos y Gonzalete: “¡Bien por los hombres guapos!”16. Del mismo modo que Cervantes se da cuenta en su reflexión acerca del arte de novelar de que lo mejor es la síntesis entre los elementos idealistas y realistas, Galdós recurre a la misma técnica.

Galdós emplea un método más, no únicamente en esta novela, sino en toda su producción, que tam-bién pone en marcha Cervantes: el retrato irónico de los personajes. La generación de Los Peces es descrita

pañola, Tomo 46, Cuaderno 178, 1966, pp. 321-334. Ynduráin estudia el acercamiento de Cervantes a la novela dialogada, el distanciamiento del narrador, presentando simplemente los hechos, dejando a sus personajes actuar.14 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, op. cit., p. 154.15 Cervantes, Miguel de, Novelas Ejemplares I, edición de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Casta-lia, 1992.16 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, op. cit., p. 154

siempre con una ironía clara:

Ocupémonos también, amados herma-nos míos, de Federico y Antoñito Pez, que estaban a punto de ser abogados, y que eran el uno filósofo (muchos filó-sofos de hoy tienen diecisiete abriles) y el otro economista […] Allí era de oír lo siguiente: “El Señor me ha precedido en el uso de la palabra…” Y el tal preo-pinante no llevaba chichonera, porque hoy es moda que los niños de teta usen sombrero.17

La ironía no se centra únicamente en las des-cripciones, sino que los propios nombres18 son objeto de modificación oportuna que induzca a pensar en una doble intención, como en el personaje de don José de Relimpio y Sastre, cuyos apellidos parecen antici-par su propia condición, tal como el nombre de Mo-nipodio escogido por Cervantes ya nos indica que a pesar de sus discursos honestos y religiosos, se trata de un ladrón.

Tristana: amputación del ideal

Si hubiera que determinar una novela de toda la producción galdosiana como representativa del ha-cer literario cervantino, sin duda sería Tristana. La técnica de Cervantes se ve reflejada en sus personajes, la mezcla de elementos realistas e idealistas e incluso de géneros. Los personajes son construidos con una evidente connotación cervantina, comenzando por uno de sus protagonistas, don Lope de Sosa19, cuya descripción ya indica los ecos recogidos en Cervantes

17 Íbid., p. 22518 Baquero, Mariano, “Perspectivismo irónico en Galdós”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 250-251-252 (octubre 1970 a enero 1971), pp.143-160. Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cer-vantes. El estudio de Baquero se centra sobre todo en la técnica de la ironía en los Episodios Nacionales.19 Gullón, Germán, “Tristana: literaturización y estructura novelesca”, Hispanic Review, 45, nº 1, 1977, pp. 13-27. El estudio traza algunos paralelismos con la novela cervantina —como los personajes de Saturna o don Lope— pero lo más interesante es el descenso que hace Tristana a la realidad, y que Gullón apunta mediante los distintos niveles de significación que, a su juicio, se destacan en la novela, como el de la pau-latina desmitificación de los personajes a través de sus descripciones o sus modos de expresión.

y concretamente en Don Quijote:

En el populoso barrio de Chamberí, más cerca del Depósito de Aguas que de Cua-tro Caminos, vivía, no ha muchos años, un hidalgo de buena estampa y nombre peregrino.20

Éste es el inicio de la novela y asimismo, el principio del conocimiento de uno de sus agentes principales, Don Lope Garrido, que comparte con el hidalgo cervantino, además de su indeterminada pro-cedencia —sólo sabemos que reside en Chamberí— el desconocimiento inicial de su nombre exacto. Su partida de bautismo indica su verdadero nombre, don Juan López Garrido, pero él mismo prefiere ser llama-do don Lope, nombre que cree aportarle resonancias de otro tiempo. Aunque el parecido con don Quijote no se limita exclusivamente a su ubicación o indeter-minación del apellido, sino que tanto su físico, como la edad, son coincidentes:

[...] y tan bien caía en su cara enjuta, de líneas firmes y nobles, tan buen acomo-do hacía el nombre con la espigada tie-sura del cuerpo, con la nariz de caballete, con su despejada frente y sus ojos viví-simos, con el mostacho entrecano y la perilla corta, tiesa y provocativa, que el sujeto no se podía llamar de otra manera […] Se había plantado en los cuarenta y nueve, como si el terror instintivo de los cincuenta le detuviese en aquel temido lindero del medio siglo.21

Don Lope también comparte con don Quijote las dificultades económicas “escaseces no bien disi-muladas por las artes de cocina más elementales”22, los “duelos y quebrantos” que habrá de sufrir el hidalgo. Al igual que don Quijote, también convive en su casa con dos mujeres. Pero la correspondencia entre am-bos personajes va más allá: ambos comparten el ideal de caballería y los dos se arruinan por él, don Quijote por la compra de libros y abandono de su hacienda en su ideal caballeresco, don Lope por la ayuda desinte-resada que presta a sus amigos, por los que siempre da “hasta la camisa”: “Siempre fue don Lope muy amigo de sus amigos, y hombre que se despepitaba por au-xiliar a las personas queridas que se veían en algún

20 Pérez Galdós, Benito, Tristana, edición de Ri-cardo Gullón, Madrid, Alianza, 2011, p. 43.21 Íbid., p. 44.22 Íbid., p. 45.

compromiso grave”23.

Don Lope completa su semejanza con el hi-dalgo de Cervantes en su descripción como caballero venido a menos, debido en buena parte a la extrema liberalidad con la que ha ayudado a alguno de sus ami-gos y concretamente, a los gastos a los que debe hacer frente por la enfermedad de Tristana. Pero don Lope es una muestra más de hasta qué punto Galdós gusta de alejar a sus personajes de toda homogeneidad: a pesar de sus discursos caballerescos, don Lope es tam-bién una encarnación de personaje donjuanesco. Su propio nombre ya es un indicio de su condición, que posteriormente se nos revela. Es don Lope la perso-nificación donjuanesca en estado puro, de numerosas conquistas que gusta de exponer a la menor ocasión, y de ideas y comportamiento similar. A pesar de te-ner ya cincuenta años, no olvida su agitada juventud pasada, y no permitirá que nadie se interponga entre él y su última conquista, Tristana, a pesar de que la juventud del contrario signifique un duro golpe un su orgullo donjuanesco.

Tristana está rodeada —como le sucede a Isi-dora Rufete— desde su infancia por personas que vi-ven alejadas de la realidad. Su madre, Josefina Solís, de evidente tendencia idealista, pierde la razón tras el desarrollo de una enfermedad obsesivo-compulsiva que le impide residir de manera permanente en cual-quier hogar y la empuja a limpiar escrupulosamente todo aquello que esté a su alrededor. Josefina Solís “detestaba las modernas tendencias realistas; adoraba el ideal y la frase noble y decorosa”24, una actitud que incluso determinará el nombre de sus dos hijos, Tris-tana y Lisardo, nombres más propios de novela. Pero Josefina, como don Quijote, vuelve a la realidad a la hora de enfrentarse a la muerte, estableciendo Galdós de nuevo un paralelismo con el ingenioso hidalgo:

En la hora de morir, Josefina recobró, como suele suceder, parte del seso que había perdido, y con el seso le revivió momentáneamente su ser pasado, reco-nociendo cual don Quijote moribundo, los disparates de su época de viudez y abominando de ellos.25

La tendencia a la idealización de Josefina Solís funcionará como una semilla que pronto florecerá en la personalidad de Tristana. A medida que más ideali-

23 Íbid., p. 53.24 Íbid., p. 58.25 Íbid., p. 60.

10 11

za su propia personalidad, más cae en la cuenta de su triste realidad junto a don Lope. Hasta el momento ha vivido en un mundo casi infantil, irreflexivo, pero su ambición pronto emerge, haciéndole ver que su con-vivencia con don Lope, la deshonra a la que ha sido conducida por sus artes donjuanescas, es algo de lo que debe escapar y por sus propios medios. Una vez que su historia de amor con Horacio le hace acercar-se a un mundo artístico donde ella cree poder desa-rrollar su propia valía, Tristana pasa por un recorrido quijotesco en el cual se imagina a sí misma llevando a cabo todo tipo de actividades artísticas, desde pintora, escritora o actriz, siempre con el mayor de los éxitos. Tristana cree, desde el momento en el que se pone en contacto con el arte, que ella está capacitada para estos oficios, pero además su propia facilidad para aprender e ingenio, la empujan aún más hacia la idealización de su propia persona y de todo aquello que la rodea: “Creyóse llamada a ser muy pronto una notabilidad, una concertista de primer orden, y con tal idea se ani-mó y tuvo algunas horitas de felicidad”26.

Tristana, a pesar de la idealización que hace de su relación con Horacio, no desea vivir a través de él, sino que quiere vivir por ella misma. Desde el primer momento deja claro que su independencia es lo más importante y tiene una firme convicción de poder rea-lizarse sin necesidad de depender de ningún hombre. Este ideal choca de frente con la propia personalidad de Horacio: a pesar de ser artista, de su imaginación, Horacio reconoce que es un ser terrenal, mientras que Tristana vive en el ideal. Al apartarse de Tristana para acompañar a su tía enferma, Horacio comprende que lo que desea es la tranquilidad y estabilidad que proporciona el matrimonio y cada vez más se apar-ta del ideal amoroso e independiente que Tristana le manifiesta. Esta divergencia hace que Tristana tienda a crear un ente distinto del que realmente es Horacio, en parte influida por la lectura cada vez más frecuen-te, pero también por ese choque que no parece poder sobrellevar, pues necesita crear una realidad distinta a la que está viviendo. Las cartas de Horacio hacen referencia al amor que siente hacia la naturaleza y el sosiego, pero Tristana es toda fuerza y necesidad de superación e independencia, de desarrollo artístico personal. Por ello ve en Horacio una divinidad en la pintura, necesita crear un personaje a la altura de sus circunstancias. Tristana fabrica una Dulcinea, mien-tras Horacio se muestra como una Aldonza Loren-zo, una ideal, otro terrenal: “En ti no hay defectos, ni puede haberlos, aunque los ojos del vulgo lo vean”27.

26 Íbid., p. 216.27 Íbid., p. 189.

Tristana vive una historia de amor, gran parte de ella a través del intercambio de cartas, que ella misma ha fabricado.

En la novela podemos apreciar que las cartas de Horacio son cada vez menos frecuentes, como si el mismo Galdós nos anunciase que el que importa de verdad es el ente que Tristana ha creado, que ése es su verdadero amor, y no el propio Horacio: “Sólo vivía para él, sin caer en la cuenta de que tributaba culto a un Dios de su propia cosecha”28. Tristana vive un amor quijotesco, caballeresco, que le hacen enfrentar-se sin miedo a cualquier situación, incluso a un león si fuera necesario, como sucede con el propio hidalgo. Sus cartas son referencias continuas, como hace don Quijote, a los libros que lee y su vida está construida del mismo modo que una novela. En la descripción misma que Galdós hace de Tristana, deja claro que la protagonista, como su vida, está hecha del papel de las novelas, de papel son sus manos y la piel de su cara. Pero el idealismo de Tristana al pensar que puede vi-vir de su arte y de manera independiente en la época, pronto chocan con la realidad: la enfermedad aplasta su espíritu de superación y arranca de raíz toda posi-bilidad de realizar su propósito. No se enfrenta Tris-tana a la realidad a la hora de la muerte, como sucede con numerosos personajes galdosianos y con el hidal-go cervantino, pero la amputación de la pierna pare-ce retratar la propia amputación del ideal. Una vez perdido el miembro, Tristana desaparece, su espíritu de búsqueda se apaga, para dejar paso a la quietud. Es un hecho que la novela refleja mediante el silen-cio: ya no oímos la voz de Tristana, sino que Galdós se limita a contarnos lo que sucede tras la operación. Tristana se refugia en la música, en la pintura, pero son dos actividades que pronto abandona —excepto en algunas ocasiones en las que le solicitan que toque el órgano en la iglesia— resguardándose en el sosiego que le proporciona la devoción religiosa. Ni siquiera sabemos si el matrimonio con don Lope es lo que ella desea o su opinión al respecto, es un acontecimiento que sucede y nos es relatado como una formalidad, un mero trámite que ha de ocurrir tras la pérdida del miembro de Tristana. Es necesario ese matrimonio desde el punto de vista legal; Tristana necesitará a al-guien que la ampare tras la muerte de un envejecido don Lope, y se realiza del mismo modo que cualquier otro formulismo. Finalmente termina disfrutando de un arte tan terrenal como es el culinario.

En este recorrido amoroso y de vida, que la conduce a la aceptación de una idea que en principio

28 Íbid., p. 191.

no hubiera aceptado, Tristana siempre cuenta con un contrapunto: Saturna, personaje que parece encarnar todas las actitudes de un Sancho Panza cervantino29. En sus conversaciones, se recrea el diálogo propio del Quijote, Tristana habla de su ideal, mientras que Sa-turna cuenta sucesos de su propia vida, como Sancho. Las conversaciones entre Tristana y Saturna oscilan desde el ideal de la primera, hasta las muestras de pura realidad de la segunda. Saturna presenta rasgo de personalidad del propio Sancho, incluso a la hora de expresarse: “Para amenizar la conversación, Saturna echaba mano prontamente de cualquier asunto jovial, sacando a relucir anécdotas y chismes de la gárrula sociedad que las rodeaba”30. Saturna es un ser del pue-blo llano, que conoce perfectamente, al contrario de lo que le sucede a Tristana, las únicas tres salidas que tiene la mujer en la época, y que hace de contrapeso en cada diálogo que mantiene con Tristana, al igual que Sancho. Tristana habla de ínfulas, de castillos en el aire, mientras que Saturna habla de la realidad, de la única realidad a la que puede acogerse una mujer de su época.

Aunque los personajes de la novela presenten una clara clasificación, no son de nuevo monolíticos, sino que Galdós continúa creando seres que destacan por su variedad de formas, por su crecimiento y desa-rrollo. Don Lope es la encarnación del ideal donjua-nesco, anacrónico, pero va alejándose cada vez más de este patrón influido por la realidad a la que debe enfrentarse con Tristana. En el cuidado que prodiga a la protagonista, aumenta su comprensión de las nece-sidades de Tristana, en contra de lo que pudiera pare-cer en un principio, debido a su diferencia de edad o caracteres. Don Lope camina desde una doctrina pu-ramente donjuanesca, hasta la actitud paternal para con Tristana:

Ea, no hay que acobardarse. Yo tengo confianza; tenla tú también. ¿Quieres

29 Goldin, D., “Calderón, Cervantes, and Irony in Tristana”, Anales Galdosianos, Año XX, 1985. Cita en p. 5: “Suzanne Raphäel sees Saturna as a kind of Sancho Panza in her practical view of life”. Son datos que ya había apuntado anteriormente Germán Gu-llón en su estudio de 1977, “Tristana: literaturización y estructura novelesca”, en lo referente al paralelismo entre don Lope y don Quijote y la visión de Saturna como un personaje que vive en la realidad, en contra-posición a Tristana. El estudio de Goldin se limita a hacer un recorrido algo más superficial de las seme-janzas de Tristana con la novela cervantina. 30 Galdós, Benito Pérez, Tristana, op. cit., p. 73.

más libros para distraerte? ¿Quieres di-bujar? Pide por esa boca. ¿Tráigote co-medias para que vayas estudiando tus papeles?31

El amor que profesa a Tristana, antes enten-dido como orgullo donjuanesco, como conquista de una jovencita a través del engaño y el engatusamien-to, transforman a don Lope en un ser muy distinto del que vemos en el comienzo de la novela. Don Lope afirma que es el amor de su vida, un amor que como le sucede a don Juan, transforma su ser haciendo de él alguien santo, capaz de arruinarse si es preciso, en favor de Tristana.

Horacio representa también ese proceso gal-dosiano que permite que sus personajes se desarrollen por sí mismos. Conocemos a un Horacio artista, que bebe del amor de Tristana, viajando con ella hacia ese ideal de amor que los dos experimentan. Sin embargo, pronto observamos cómo él mismo se aterroriza ante la visión de una mujer que pretende ser independien-te, que incluso no duda en indicarle que podría darle en exclusiva su apellido a una posible descendencia. Horacio, que en un primer momento sólo se asusta de estas ideas independientes de Tristana, consigue en su traslado a Villajoyosa que le conozcamos aún más: ahora vive de la naturaleza, es plenamente feliz en el mundo rural y además, sueña con el sosiego que pueda proporcionarle el matrimonio, una mesa bien abastecida y en definitiva, una familia tradicional. En sus cartas a Tristana se aleja cada vez más de lo que ella desea en él, no es de extrañar que su imagen se difumine día a día en su mente, puesto que ya no es la persona que Tristana creía haber amado, sino al-guien muy distinto, que la empuja a la necesidad de construir un ser al que amar acorde a su visión de la realidad. La Dulcinea creada en la mente de Tristana contrasta cada vez más con la Aldonza Lorenzo que Horacio ha resultado ser, y su encuentro posterior a la operación de Tristana no hace más que reforzar esa idea. Tristana no le reconoce, se siente fría ante él porque no es la persona de la que se ha enamora-do, con la que ha estado intercambiando cartas todo este tiempo. Tristana habla con un artista, con un ser superior, como ella misma indica, y lo que encuentra es una persona que vuelve del campo quemada por el sol. A esto se añade que, irónicamente, es don Lope quien comprende que Tristana no necesita un matri-monio, no quiere formar parte de una familia tradi-cional —concepto que el propio don Lope ha llevado a cabo durante toda su vida, con una férrea oposición al

31 Íbid., p. 180.

12 13

matrimonio— se hace cargo de que Tristana es un ser excepcional, cuya personalidad la empuja a acciones muy superiores a las tareas puramente domésticas. Es una idea que pronto conocerá don Lope, quizá debi-do a la experiencia que le proporcionan sus años, y que Horacio ignorará y nunca tendrá en cuenta; más bien espantado parece huir al campo, necesita ese ale-jamiento que le hará distanciarse definitivamente de Tristana.

Una de las técnicas más empleadas por Cer-vantes, la mezcla de los elementos realistas e idealis-tas, y en concreto en lo relacionado con los géneros, es también utilizada en esta novela por Galdós. No es una obra que únicamente cuente una historia de amor, más o menos cercana a la realidad, sino que dentro de ella podemos reconocer más de un género, quizá debido a que la protagonista bebe de toda aque-lla sabiduría que pueda captar en todas las novelas que lee. Hay un elemento real, la enfermedad de Tristana, que le hace enfrentarse al mundo que le rodea. Pero a la vez se destaca una serie de géneros que la hacen una novela idealista, siempre extraída de la propia expe-riencia de los protagonistas. Tanto la vida de Horacio como la de Tristana parecen sacadas de una novela bizantina: idealismo en tanto que dos personas bellas sufren continuos avatares, vicisitudes que impiden que sus vidas transcurran con normalidad. Horacio nace en el mar y vive en diversos países, por la profe-sión de su padre. Temprana y casi simultáneamente pierde a sus padres —a los doce años a su madre, a los trece a su padre— y termina siendo educado por un abuelo estricto que le niega toda posibilidad de poder desarrollar su pasión, el arte. Del mismo modo, Tris-tana tiene una vida dura, puesto que la pérdida de sus padres la hace caer en manos de un donjuán que la deshonra, y que hace que pierda toda posibilidad de poder tener una vida digna, lejos de habladurías, te-niendo que buscar caminos para desarrollarse de ma-nera independiente. Sin embargo, como sucede en la novela bizantina, Tristana insiste en ocultar su vida a Horacio, quien desconoce si don Lope es su tío o ma-rido, hasta que finalmente conoce la verdad. Pero qui-zá la anagnórisis no esté aquí, en el dato más evidente del relato de su vida, sino que ese reconocimiento se produce cuando ambos amantes se reencuentran tras la intervención de Tristana, pero esta vez, contrario a lo que sucede en la novela idealista, ese reconoci-miento resulta el punto de partida definitivo hacia el distanciamiento. Ninguno de los dos es quien creía ser. Galdós parece alterar el género, tal como lo habría hecho Cervantes.

Otro género que parece destacar en la novela es el de la novela sentimental, dos personas enamo-radas que intercambian sus anhelos a través de cartas. Tanto Tristana como Horacio muestran en esas cartas cómo son sus sentimientos, el desarrollo de sus perso-nalidades en ausencia de encuentros personales, pero una vez más este amor resulta tan vacío como el de la propia novela sentimental. Tristana idealiza cada vez más a la persona que responde a sus cartas, no habla a Horacio, sino a aquel que ella misma ha fabricado. Es el propio don Lope quien expone la realidad de esta relación: “La naturaleza se impone. Es lo que yo digo… Mucho palique, mucha frase de relumbrón y ninguna sustancia. Al llegar al terreno de los hechos, desaparece toda la hojarasca y nada…”32.

No sólo distinguimos una evidente mezcla de géneros, idealista y realista, que corren parejos a la propia personalidad de la protagonista, sino que hay una correspondencia más que evidente con una de las obras de Cervantes. La historia del viejo y la niña, El celoso extremeño, con la que Cervantes quiso aleccio-narnos sobre lo poco útiles que resultan los cerrojos cuando se imponen la juventud y queda libre la volun-tad. Don Lope, en los primeros años de convivencia con la niña, actúa con el mismo celo con el que ya se condujo Carrizales:

En los primeros tiempos, guardaba el ga-lán su tesoro con precauciones exquisitas y sagaces; temía rebeldías de la niña, so-bresaltado por la diferencia de edad, ma-yor sin duda de lo que el interno canon de amor dispone.33

Son, sin ningún género de duda, los mismos pensamientos que atormentan al personaje cervanti-no. Tristana también refleja el mismo desprecio que siente Leonor hacia el viejo, como ella le define: “No me nombres a tu amo. No espero nada de él (medi-tabunda, mirando la luz). No sé, no sé cuándo ni cómo concluirá esto, pero de alguna manera ha de concluir”34. Tristana y Leonor son dos personas abo-cadas a una unión, una legal, otra indebida, con una persona de edad muy superior a la de ellas, y tanto Carrizales como don Lope, por este motivo, se ven obligados a guardar con sumo celo a su presa. Ambas protagonistas, a la menor oportunidad de libertad que puedan encontrar, deciden acercarse, de una manera u otra, a una persona de edad mucho más cercana y

32 Íbid., p. 231.33 Íbid., p. 63.34 Íbid., p. 71.

de coincidentes pretensiones artísticas, musical Loay-sa y pictórica Horacio. Pero también las dos mujeres deben enfrentarse a la realidad y toman caminos muy distintos de lo que en un principio podría haberse de-terminado por su comportamiento: Tristana abando-na toda pretensión de libertad e independencia, y se liga definitivamente a la figura de don Lope Garrido, único que puede asegurar su protección. Leonora de-cide ingresar en un convento alejándose del matrimo-nio con Loaysa, a pesar de contar con la herencia que su propio esposo le transmite en el momento de su muerte. Dos personas que se enfrentan a la realidad, de manera muy diferente, pero cuyas vidas han corri-do parejas, y cuyos sufrimientos encuentran puntos de unión muy semejantes. Ambas protagonistas aca-ban viviendo una vida religiosa, lejos ya del ideal, tan-to de amor como de vida, que se habían forjado.

Cervantes, Galdós y el teatro

Una nueva correspondencia entre las obras de Galdós y Cervantes surge en el estudio de sus obras: el acercamiento en sus postulados acerca del teatro. Si algo caracteriza a los dos autores es una constante re-flexión sobre la teoría dramática, desde edad tempra-na en Galdós, a los quince años. Cervantes ya había cosechado algún éxito en el teatro, pero la imposición de una figura como Lope de Vega, con una técnica teatral de diversión fácil, hace que su concepción del teatro quede fuera de aquello que el público requiere:

Compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofren-da de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas.35

Tanto Cervantes como Galdós experimentan continuamente en el ámbito dramático, algo que que-da patente en los diversos discursos sobre preceptiva dramática diseminados en las obras cervantinas. A pesar de recoger el éxito de manos de sus novelas, és-tas muestran que los dos autores las conciben de una forma dialogada, teatral, en las que domina la conver-sación de los personajes y el autor deja que ellos mis-mos hablen, creándose una psicología propia. Es una técnica especialmente destacable en Galdós, novelas

35 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, Ocho comedias y ocho entremeses, edición de Floren-cio Sevilla y Antonio Rey, Centro de Estudios Cervan-tinos, Alcalá de Henares, 1995, p. 26.

en las que aparece el discurso directo como un méto-do para dejarnos conocer directamente al personaje, como en La desheredada o Tormento. Pero esta con-cepción teatral de la novela está también presente en Cervantes, en sus Novelas ejemplares, especialmente en Rinconete y Cortadillo, en la que se aleja de su fi-gura de narrador imponiéndose el papel de un simple descriptor de acciones. Sólo nos da las indicaciones precisas de movimiento y escena, mientras que me-diante la construcción directa de los diálogos presenta los hechos como si el propio lector los estuviera obser-vando (detallismo en descripciones, como los “naipes gastados”). Para ello es fundamental utilizar de mane-ra magistral la lengua, fundamental en Cervantes pero también en Galdós, como una característica esencial de autorretrato de sus propios personajes, para que el ambiente social se refleje en el diálogo.

Los dos autores se enfrentan a una situación

decadente del teatro: Cervantes lucha contra un tea-tro de masas36, el lopesco, de un éxito innegable y con unas características claras que el propio Lope estable-cerá como fórmula en su Arte nuevo de hacer come-dias en este tiempo. Lope ha creado una plantilla que, sobrepuesta a diversas tramas, resulta siempre satis-factoria a los ojos del público. Sí hay una reflexión en cuanto a la técnica teatral, pero desde luego muy ale-jada del criterio de Cervantes. El teatro ha pasado a ser un bien mercantil, y el propio Lope admite que es-cribe comedias para obtener beneficio —lo que le cos-tará su propósito de adquirir obras de validez artística universal—, objetivo no desdeñado por Cervantes, puesto que él también quiere estrenar sus piezas y se queja amargamente de no poder conseguirlo, en bue-na parte debido al enorme éxito del Fénix:

Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias proprias, felices y bien razona-das, y tantas, que pasan de diez mil plie-gos los que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores cosas que puede

36 González Maestro, Jesús, “Aristóteles, Cervan-tes y Lope: el Arte nuevo. De la Poética especulativa a la Poética experimental”, Anuario Lope de Vega, núm. 4, pp. 193-208. El estudio ofrece una interesante con-frontación de la visión teatral de Lope y Cervantes, to-mando como marco de referencia la Poética de Aris-tóteles.

14 15

decirse) las ha visto representar, o oído decir, por lo menos, que se han represen-tado; y si algunos, que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que él solo.37

Es bien conocida la enemistad entre ambos autores —aunque comenzaran siendo amigos— y en estas palabras dirigidas al “monstruo” Lope de Vega no dejamos de observar un ligero tono irónico, pero también algo de lamento, ante la imposibilidad de im-poner una fórmula teatral alternativa a la que había planteado Lope. Quizá se deba en buena parte a que los intereses sociales de la época no se corresponden con la concepción de teatro que tiene Cervantes, de puro reflejo de la realidad (aunque siempre estable-ciendo una mezcla con la fantasía). Ya indicó J. A. Ma-ravall38 que el teatro de Lope es una vía propagandís-tica de la sociedad señorial, sin trasfondo psicológico: no pretende enseñar nada, sino mantener la jerarquía establecida. Es quizá el mismo problema al que tenga que hacer frente Galdós en su tiempo: Echegaray y su teatro39, más dirigido al público de masas. Pero tanto Cervantes como Galdós se alejan de la moda teatral reinante, estableciendo un teatro más íntimo, más cer-cano al público, lejos de las figuras preestablecidas de su teatro contemporáneo. Los dos autores desarrollan su técnica teatral cuando ya han obtenido un enor-me éxito como novelistas; no en vano Galdós toma como referencia sus novelas anteriores. Sin embargo, Cervantes se ve forzado a encontrar una solución al-ternativa al fracaso de su teatro: la publicación edi-torial40. Se da cuenta de que puede hacer llegar a ese público, lector fiel de sus novelas, también su teatro, y

37 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, op. cit., p. 26.38 Maravall, José Antonio, Teatro y literatura en la sociedad barroca, Barcelona, Crítica, 1990.39 Sobejano, Gonzalo,“Razón y suceso de la dra-mática galdosiana”, Anales galdosianos, Año V, 1970. Sobejano enfrenta la técnica teatral de Echegaray, ba-sada en el ilusionismo, a la empleada por Galdós, des-tacando su preocupación por los problemas sociales.40 Canavaggio, Jean, “El prólogo a las Ocho co-medias de Cervantes desde el mirador de la práctica autorial lopesca”, Criticón, nº 108, 2010, pp. 133-142. Estudio sobre la frustración teatral cervantina y cómo Cervantes se ve abocado a la publicación de sus Co-medias, solución que quizá así le permitiría llegar directamente a un lector que ya había apreciado sus obras anteriores, pero que nada recordaba acerca de sus comedias representadas “sin silbos ni pepinos”.

aunque nunca deje de dolerse por esta cuestión, ter-mina aceptando que su teatro no puede tener acogida en su tiempo:

Algunos años ha que volví yo a mi anti-gua ociosidad, y, pensando que aún dura-ban los siglos donde corrían mis alaban-zas, volví a componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de an-taño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silen-cio. En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada; y, si va a decir la verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo, y dije entre mí: “O yo me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho; suce-diendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados tiempos”.41

Una de las características compartidas por am-bos autores es su afán por reproducir la realidad tal como es, de reflejar la vida hasta en sus aspectos más íntimos. Cervantes mediante la ironización nos hace meditar sobre aspectos de la vida, no busca la carcaja-da fácil, sino que mediante la sutileza, la maestría del lenguaje, da a entender aquello que considera erróneo en la sociedad: la obsesión por la honra o la limpieza de sangre, también la vida de las clases sociales más bajas, delincuencial. No se trata de personajes prede-terminados propios de la comedia nueva, sino que crea un mundo de perspectivas en las que lo que prima es una constante exigencia de la verosimilitud, mediante las que pretende mostrar la enorme heterogeneidad de la condición humana42.

Y esto es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse; La des-

41 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, op. cit., p. 27.42 Zamora Vicente, Alonso, “Presentación a los Entremeses de Miguel de Cervantes”, Entremeses, Ma-drid, Magisterio Español, D.L., pp. 6-23. La introduc-ción de Zamora Vicente destaca esa especial atención del teatro cervantino a los problemas sociales de su época.

truición de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mos-tré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pen-samientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes.43

Es un camino que también recorre Galdós: el teatro le permite acercarse de manera directa a un pú-blico al que no quiere adoctrinar, sino al que pretende llegar para informarle acerca de todo aquello que con-sidera que podría ser un lastre para la sociedad, como el honor, la libertad ante el fanatismo o una nueva visión de la religiosidad a través de la caridad. Gal-dós no pretende crear un reglamento que rija el com-portamiento humano y de la sociedad de su época a través del teatro, sino que como Cervantes, pretende señalar aquello que es erróneo, la contaminación de la sociedad mediante la hipocresía y la ignorancia. Cer-vantes toma personajes representativos de determina-das carencias, o instituciones manchadas por la lacra de la corrupción, e intenta hacernos llegar mediante el descubrimiento de la verdad una intención ejempla-rizante. Para ambos autores lo importante es la vida real, y el arte debe estar en continua conexión con el mundo, realidad que aparece en los aspectos íntimos de sus personajes.

Tanto Cervantes como Galdós hacen una pro-funda reflexión al respecto de las unidades clásicas de tiempo y espacio. Galdós debe adaptar sus novelas a las reglas que exige el teatro, un tiempo limitado que le exige la supresión de personajes y el acortamiento de la trama. Una de las críticas que han perseguido a ambos autores ha sido la del excesivo análisis psi-cológico de los personajes, necesario para perfilar sus caracteres. A este respecto responde Galdós:

Pero no seamos tan sintéticos que se nos vean los sesos. Demos espacio a la ver-dad, a la psicología, a la construcción de los caracteres singularmente, a los nece-sarios pormenores que describen la vi-da.44

Galdós pretende crear una atmósfera, una rea-lidad, y, como realidad, no puede estar circunscrita

43 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, op. cit., p. 25.44 Alvar, Manuel, “Novela y teatro en Galdós”, Prohemio, núm. 1, 1970, pp. 157-202.

a unos personajes estancos que representen una tra-ma prefijada, sino que deben poder hablar por ellos mismos para establecer sus propias características, lo que les aporta la verdadera sensación de realidad. Un escollo con el que también tuvo que enfrentarse Cer-vantes, por su tendencia a profundizar en los aspectos más íntimos de los personajes. Cervantes respetará las unidades clásicas siempre que éstas se adecúen a la verosimilitud: las acciones pueden estar en varios espacios —como en El rufián dichoso, Sevilla y Méxi-co— pero siempre que sea necesario para la historia.

El teatro de Galdós ha sido criticado por exce-so de realismo, pero también por su simbolismo. Ese simbolismo es el método que vuelca en las tablas para permitir a su público comprender los problemas de la realidad que les rodea. El pensamiento de Galdós no está adocenado, es un teatro que pretende transmi-tir un mensaje. Sin embargo y como le sucede a Cer-vantes, en ocasiones el detallismo de acotaciones y la lentitud de acción hacen que obras galdosianas como Los condenados resulten un fracaso en escena. Ambos autores se ven obligados a comprender que el público del teatro no es un receptor individual —el público lector de sus novelas— y deben proseguir su constante reflexión sobre la preceptiva teatral. El teatro de Gal-dós, como el de Cervantes, no es espectáculo: aunque cuente en ambos casos con una buena carga simbó-lica, ésta no está en el aparataje escénico, sino en los propios personajes:

El adorno del teatro era una manta vie-ja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestua-rio, detrás de la cual estaban los músi-cos, cantando sin guitarra algún roman-ce antiguo. Murió Lope de Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba (donde murió), entre los dos coros, donde tam-bién está enterrado aquel famoso loco Luis López.45

Ambos escritores tienen una importante con-ciencia de autor, de transmisión de un mensaje y de constante reflexión en su metodología creativa, se ale-jan del puro comercio teatral, del teatro de mercado, creando una nueva preceptiva que aunque, si bien no comprendida en el tiempo de Cervantes o causante de algunos fracasos en el caso de Galdós, se centra en el texto puro, en la importancia del aviso al especta-

45 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, op. cit., p. 24.

16 17

dor. El lenguaje y la caracterización de los personajes por sí mismos, a través de una profunda inmersión del público en su psicología a través de sus palabras, permiten crear una estructura dramática alejada de la economía de mercado teatral que rodeaba a ambos autores. No es una búsqueda incesante de un dogma teatral, de una fórmula magistral que haga cosechar el éxito, sino que es una incesante meditación sobre la preceptiva dramática y su aplicación, que permita ha-cer llegar a las tablas una realidad que muestre aquello que contamina la verdad.

Conclusiones

Si bien es cierto que todo gran escritor es tam-bién un gran lector, influido por numerosas tendencias anteriores, es innegable que en caso de Galdós hay una necesidad constante de reflexión acerca de la creación literaria cervantina. Su influencia es un rasgo que se refleja en cada una de las producciones galdosianas, desde su narrativa hasta la creación de las preceptivas adecuadas a su forma teatral. No se trata de una me-todología como tal, que siga en cada una de sus obras, sino que es un atributo en su producción que podría-mos denominar como ideología cervantina. Galdós, como Cervantes, no es un hombre de dogmas: nada es absolutamente comprensible desde un único punto de vista, ni siquiera podemos estar seguros de conocer completamente la realidad. Es una tendencia que los dos escritores han mostrado durante toda su trayec-toria artística, Cervantes negando los géneros prees-tablecidos, poniendo en duda todo cuanto cae en sus manos, mostrándonos como todo está sujeto a ser re-lativizado. De ahí surge precisamente la incapacidad de encasillar la producción cervantina en uno u otro género, siempre surgen dudas que nos llevan a volver a replantear la necesidad de ver sus escritos desde un nuevo ángulo. Así ocurre también con Galdós: a pesar de que sus novelas hayan sido clasificadas en distintas tendencias —históricas, realistas, naturalistas— nun-ca parece que quedemos completamente satisfechos con esta distinción, demasiado limitada a elementos muy concretos en sus obras. Galdós es creador de una realidad que es mucho más amplia que la simple con-secución de una idea imperante en la época. Él mismo

admite que los tiempos son tan cambiantes que es di-fícil adecuarse a todas y cada una de las filosofías re-novadoras. Por ello, construye un mundo de posibles, de realidades posibles, en las que se retrate una reali-dad que, además de ser contemporánea de los sucesos históricos de su tiempo, permita a su autor incidir en la problemática social que ha ido empujando al país a un grave estado de decadencia.

Ambos autores se encuentran en una realidad problemática, a la que deben hacer frente con las ar-mas de las que disponen, sus producciones literarias. Cervantes debe luchar contra una sociedad anquilo-sada, pretende insuflar, tanto en la sociedad como en la literatura —que debe ser fiel reflejo de la sociedad— una nueva corriente que desequilibre todos los patro-nes preestablecidos, que empuje al lector a desenga-ñarse de las hipocresías estructurales que amenazan la nación. Ofrece una alternativa dinámica, de cambio, un nuevo impulso que abra los ojos a una sociedad que parece atascada en el idealismo religioso y mili-tar, de imperio, que se niega a despertar de la bonan-za de los años pasados y se contenta con el sosiego que ofrece todo aquello que ya está predeterminado. Del mismo modo Galdós —aun teniendo en cuenta la distancia entre las dos épocas— se obliga a estudiar la sociedad de su tiempo, aunque de manera distinta. Galdós vive en un periodo de constante cambio polí-tico, de guerras y revoluciones que pretenden, en ma-yor o menor medida, un nuevo régimen o una nueva forma de concebir el estado. Sin embargo, la pers-pectiva galdosiana es distinta: ofrece al lector de su tiempo un frenazo en seco, que le sirva de meditación ante la turbulenta situación reinante, que le permita reflexionar sobre los verdaderos problemas que han sacudido al estado desde un momento más alejado del presente, mirando al pasado. Ese pasado es la esencia fundamental que permite conocer los problemas del presente, y los posibles errores del futuro. Galdós es un observador de la realidad, minucioso, que no se contenta con mirar únicamente a su alrededor, anali-zando experimentalmente cada uno de los caracteres y lugares que recorre, sino que extrae de su sociedad presente, estableciendo una comparativa con la histo-ria pasada, las posibles causas de la decadencia social.

AYALA, F., “Galdós entre el lector y los personajes”, Anales Galdosianos, Año V, 1970, pp.5-14.

BAQUERO, M., “Perspectivismo irónico en Galdós”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 250-251-252 (octu-bre 1970 - enero 1971), pp.143-160.

BENÍTEZ, R., Cervantes en Galdós, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1990.

CANAVAGGIO, J., Historia de la literatura española: el siglo XVII, Barcelona, Ariel, 1995.

CANAVAGGIO, J., “El prólogo a las Ocho comedias de Cervantes desde el mirador de la práctica autorial lopes-ca”, Criticón, nº 108, 2010, pp. 133-142. CASALDUERO, J., Vida y obra de Galdós, Madrid, Gredos, 1974.

CASTRO, A., El pensamiento de Cervantes, Barcelona, Noguer, 1980.

CERVANTES, MIGUEL de., Ocho comedias y ocho entremeses, edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1995.

CERVANTES, M. de, Novelas Ejemplares, edición de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1982.

CERVANTES, M. de, Entremeses, edición de Andrés Amorós, Barcelona, Castalia, 2012.

CERVANTES, M. de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edición de Francisco Rico, Madrid, Punto de Lectura, 2011.

CLOSE, A. J., Cervantes y la mentalidad cómica de su tiempo, Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 2007.

PÉREZ GALDÓS, BENITO, Fortunata y Jacinta, edición de James Whiston, Madrid, Castalia, 2010.

PÉREZ GALDÓS, BENITO, Doña Perfecta, Barcelona, Juventud, 2011.

PÉREZ GALDÓS, BENITO, Tristana, edición de Ricardo Gullón, Madrid, Alianza, 2011.

PÉREZ GALDÓS, BENITO, La desheredada, edición de Germán Gullón, Madrid, Cátedra, 2011.

PÉREZ GALDÓS, BENITO, Tormento, edición de Antonio Porras, Barcelona, Castalia, 2011.

GOLDIN, D., “Calderón, Cervantes, and Irony in Tristana”, Anales Galdosianos, Año XX, 1985, pp. 97-106.

GONZÁLEZ, J., “Aristóteles, Cervantes y Lope: el Arte nuevo. De la Poética especulativa a la Poética experi-mental”, Otra ed.: Anuario Lope de Vega, núm. 4, pp. 193-208.

GULLÓN, G., “Tristana: literaturización y estructura novelesca”, Hispanic Review, 45, nº 1, 1977, pp. 13-27.

HIDALGO, L. L., “Las posibles resonancias cervantinas de un título galdosiano: La desheredada”, Anales Gal-dosianos, Año XX, 1985, pp. 19-22.

MARAVALL, J. A., Teatro y literatura en la sociedad barroca, Barcelona, Crítica, 1990.

SOBEJANO, G., “Razón y suceso de la dramática galdosiana”, Anales galdosianos, Año V, 1970.

YNDURÁIN, D. “Rinconete y Cortadillo: de entremés a novela”, Boletín de la Real Academia Española, ISSN: 0210-4822, Tomo 46, Cuaderno 178, 1966, págs. 321-334.

ZAMORA ALONSO, V., “Presentación a los Entremeses de Miguel de Cervantes”, Entremeses, Madrid, Magis-terio Español, D.L., pp. 6-23.

ZIMIC, S. “Cervantes dramaturgo”, Revista de Estudios Cervantinos, No. 4, diciembre 2007-enero 2008, edición digital Revista de Estudios Cervantinos.

Bibliografía

ALVAR, M., “Novela y teatro en Galdós”, Otra ed.: Prohemio, núm. 1 (1970), pp. 157-202.

ARELLANO, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2012.

18