Antón Avilés de Taramancos: poesía e indagación

Manuel Forcadela

Formas de citación recomendadas

1 | Por referencia a esta publicación electrónica*Forcadela, Manuel (2011 [2003]). “antón avilés de Taramancos: poesía

e indagación”. en charo Ferreiro e Inmaculada Pena (coords.), Con-greso sobre Antón Avilés de Taramancos. Santiago de compostela:Xunta de Galicia, 137-151. redición en poesiagalega.org. Arquivo depoéticas contemporáneas na cultura.<http://www.poesiagalega.org/arquivo/ficha/f/144>.

2 | Por referencia á publicación orixinalForcadela, Manuel (2003). “antón avilés de Taramancos: poesía e in-

dagación”. en charo Ferreiro e Inmaculada Pena (coords.), Congresosobre Antón Avilés de Taramancos. Santiago de compostela: Xunta deGalicia, 137-151.

© O copyright dos documentos publicados en poesiagalega.org pertence aos seus autores e/ou

editores orixinais.

* Edición dispoñíbel desde o 2 de febreiro de 2011 a partir dalgunha das tres vías seguintes:

1) arquivo facilitado polo autor/a ou editor/a, 2) documento existente en repositorios institucio-

nais de acceso público, 3) copia dixitalizada polo equipo de poesiagalega.org coas autorizacións

pertinentes cando así o demanda a lexislación sobre dereitos de autor. En relación coa primeira

alternativa, podería haber diferenzas, xurdidas xa durante o proceso de edición orixinal, entre

este texto en pdf e o realmente publicado no seu día. O GAAP e o equipo do proxecto agradecen

a colaboración de autores e editores.

ANTÓN AVILÉS DE TARAMANCOS: POESÍA E INDAGACIÓN

Manuel Forcadelauniversidade de Vigo

reSuMoa poesía de antón avilés de Taramancos resulta inclasificable desde o punto de vista da súaadscrición a unha escola, a unha xeración, a unha tendencia. Iniciado na poesía durante osanos cincuenta, a súa posterior emigración a colombia, onde residiu durante varias décadas,e o seu regreso a Galicia no inicio dos anos oitenta, fixeron del un poeta sumamente orixinalque soubo conxeniar a vitalidade lírica desas dúas fases históricas da nosa tradición literaria.o presente artigo indaga nas características desta obra orixinal e sorprendente, establecendovarios polos semánticos que parecen funcionar como cernes da súa construción: o compromisocoa poesía e o compromiso co seu país.

Sen deixar de agradecerlles aos organizadores destas xornadas o seu amable convite eagradecéndolles igualmente a todos vostedes a súa presencia, quixeramos, en primeirolugar, felicitarnos pola importancia que este ano, en que se dedica o día das letras Galegasa aadT, vai ter na definitiva consolidación da súa obra dentro do sistema literario galegoque el contribuiu, con tantos outros, a madurar e afortalar. consolidación, sen dúbida, me-recida en quen, digámolo de vez, constitúe unha referencia obrigada na literatura galegade finais do S. XX non só pola madurez e altura do seu voo como polo carácter intachabledo seu compromiso ético.

debo engadir, ademais, que me sinto moi honrado de compartir mesa con dúas persoasque admiro desde hai bastantes anos polo seu abnegado traballo a prol da normalizacióncultural e lingüística do noso país.

aínda que son moi variadas as naves en que poderíamos embarcar á hora de iniciarmosesta viaxe pola singular obra de aadT, queremos delimitar xa de partida o ámbito dasnosas conxecturas, restrinxindo de feito algunhas outras posibles interpretacións ou sin-graduras que serían, certamente, lexítimas pero que, a nós particularmente, non nos parecenatinadas.

así, gustaríanos relembrar varios asertos que poden sernos de especial axuda ao longodas páxinas que seguen.

[138] en primeiro lugar, a aseveración de roland Barthes segundo a cal o escritor finxerespostar cando en realidade interroga1. o que vén sendo o mesmo que dicir que a obra li-teraria non resposta senón que pregunta. [BarTHeS 1984: 26]

1 l’écrivain feint de répondre tout en questionnant et le critique questionne tout en répondant.

en segundo lugar, a formulación, básica no pensamento de Jacques lacan, segundo acal o inconsciente é un saber (repárese ben na palabra saber, en tanto que fonte e almacénde coñecemento) que se articula como unha linguaxe. [naSIo 1993: 15]

e en terceiro e último lugar, a idea de Friedrich Jameson de formular a ficción literariacomo un conxunto de ideoloxemas (construccións binarias non resolubles en termos teóricosque toda ficción literaria plantea), en tanto que síntomas do inconsciente social, manifestadosnon como respostas senón como dúbidas, como interrogantes [JaMeSon 1981: 17].

así, pois, vou falar non tanto do que a poesía de aadT manifesta en termos de decla-racións máis ou menos sintéticas que puidesen levarnos a delimitar en maior ou menormedida o ámbito do seu pensamento, senón dalgúns dos mundos cognoscitivos aos que apoesía de aadT se aproxima sen posibilidade de afrontalos mais non por iso sen deixarde mencionalos, a xeito de enigmas, de aporías xurdidas da propia linguaxe.

un dos falsos argumentos que serven con frecuencia para desculpar os bloqueos do es-critor, de calquera escritor, é o que se enuncia, dun xeito ben simple, na fórmula: non teñonada que dicir. Segunda esta concepción, sen dúbida moi extendida, o escritor partiría,antes de afrontar o acto da escrita, dunha iluminación previa, unha especie de visión, visitada inspiración, da musa, a partir da cal se desencadearía o acto da escrita.

a posición contraria, sen embargo, entendería que os escritores non teñen nada quedicir senón que, antes ben, emerxen a escoitar, isto é, o seu é un exercicio de recepciónantes que un exercicio de emisión, xa que, en puridade, quen di é o dicir, quen fala é ofalar, quen significa é o signo, sendo o emisor a linguaxe. nesta segunda concepción, es-críbese para saber, para descubrir o que non se sabe, antes que para comunicar o que pre-viamente xa se sabía. o poeta sería por tanto, antes un mineiro que se adentra nasprofundidades da linguaxe para dela extraer os seus máis prezados minerais, ca un locutor,un voceiro, un simple comunicador. Trataríase, neste caso, dun significante á procura doseu significado, do seu sentido (unha das flexións do verbo sentir).

É obvio que, en termos xerais, as dúas concepcións teñen visos de verosimilitude.ambas as dúas participan de certo rango de verdade, cando menos á hora de afrontarmosde xeito analítico a linguaxe convencional. digamos que, en calquera texto, sexa [139]do rango e do xénero que for, hai fragmentos que podemos identificar como ecoicos, pro-venientes doutros textos, sexan estes vivenciais, oídos ou escritos, e fragmentos que senos aparecen como unha emanación xurdida do propio exercicio lingüístico. ora ben,cando o que acontece é o texto poético, cando do que se trata é de descubrir cales son asfontes das que parte o texto poético, como unha forma moi peculiar do texto ficcional, da-quela a posición do autor tende a ser, sen que isto haxa que entendelo de xeito exclusivo,claramente a segunda. o poema xorde, por tanto, máis dunha ansiedade cognoscitiva queprocura saciarse na linguaxe. É, por tanto, o poeta quen pregunta e a linguaxe quen res-ponde. e o poema é, así, un misterio que se desvela.

aínda que esta segunda posición puidese ser interpretada como unha variación da teoríaformalista que sustenta a idea da primacía do significante e comprende a poesía, e a líricaen particular, como xéneros nos que a dicción é predominante, fronte á narrativa que seríao xénero no que a ficción se torna predominante, o certo é que estas conxecturas non re-nuncian á implicación do xénero poético dentro das artes ficcionais, toda vez que o quenel se produce, como veremos, é a ficción dunha enunciación, isto é, unha declaraciónficcionalizada, mesmo finxindo que tal cousa non ten lugar.

—2—

—3—

esta posición de interrogación perante a linguaxe, ten o sentido dunha adicción, dunhaactividade na que o pracer, a gratificación obtida, contribúe a enaltecer, como poucasoutras actividades humanas, o eu, reconfortado ante a súa habelencia, ante a súa capaci-dade. ao analizarmos a poesía de aadT comprendemos en que grao certamente maiori-tario se decanta o poeta, tanto desde o punto de vista das declaracións sobre a natureza dapoesía, como desde o punto de vista da importancia concedida ao aspecto formal, pola se-gunda das vías enunciadas.

este feito, que é independente do resultado estético, ten no seu fondo unha contrarie-dade: mostrar o que se sabía pero que non se sabía que se sabía, o que comunmente deno-minamos sublimación. a poesía, en tanto que resultado da sublimación, sería, en definitiva,un xogo de traducción, de interpretación xa que

l’inconscient, ce sont les effets de la parole sur le sujet, c’est la dimension où lesujet se détermine dans le développement des effets de la parole en suite de quoi l’in-conscient est estructuré comme un langage. [lacan 1970: 167]2

[140] o acto da creación poética sería, por tanto, para quen optar por esta segunda vía,o resultado da transposición (concepto genettiano) tanto temática como formal do incons-ciente, ese saber estructurado como unha linguaxe. esta transposición ten o sentido dunhaanagnórise, dun recoñecemento.

Sobre o significado da palabra sublimación interésanos unha acepción que normalmentenon se ten en conta, e que non é outra que a acepción que provén da física e da química,segundo a cal a sublimación sería a pasaxe do estado sólido ao gaseoso sen pasar polo es-tado líquido. o xeo e a neve que se evaporan por baixo dos cero graos cando sopra unvento seco. É evidente que o significado que en ciencias humanas se lle dá a esta palabraprovén dunha alegoría sobre o significado inicial físico-químico, xa que a pasaxe do estadosólido (instintos e tendencias egoístas e materiais) ao gaseoso (fins altruístas e espirituais)é entendido en termos psicanalíticos como a integración das pulsións pre-xenitais na per-sonalidade mercé á substitución dos seus fins e dos seus obxectivos primitivos por fins eobxectivos que representan un valor social positivo. a sublimación é, por tanto, un actode civilización, un contrariedade para a barbarie.

Velaí onde podemos tomar en conta a segunda das aseveracións de que partíamos noinicio deste noso relatorio: o inconsciente é un saber que se articula como unha linguaxe.

a través da sublimación, pois, o poeta accede a ese saber, converte as materias sólidase egoístas do seu inconsciente nos gases espirituais e altruístas da obra poética. e este pro-ceder resúltalle sorprendente, fascinante. Xustamente porque encontra nel unha fonte decoñecemento, un saber que xa está articulado como unha linguaxe. o poeta, pois, civilizacivilizando os seus instintos. contraría a barbarie aprendendo da linguaxe.

un dos asuntos presentes en toda a temática de aadT parte xustamente desa estrañeza,a estrañeza da sublimación, a constatación de sabérmonos, en definitiva, constituídos polalinguaxe. Porque

le langage, en effet, n’est pas utilisé par un sujet pour s’exprimer: il est le sujet,au sens ontologique du terme (…) la litterature n’enonce jamais que l’absence dusujet. [duBroVSKY 1980: 22]3

2 o inconsciente son os efectos da palabra sobre o suxeito, é a dimensión na que o suxeito se determina no desenvolve-mento dos efectos da palabra polo que o inconsciente está estructurado como unha linguaxe.3 a linguaxe, en efecto, non é empregada por un suxeito para se expresar: é o suxeito, no senso etimolóxico do termo(…) a literatura non enuncia máis que a ausencia de suxeito.

ao sinalar nun dos seus poemas que “non son un home: son un pobo / e ninguén mepode domear” o poeta aadT establece como o exercicio da escrita conleva este paso doindividual ao social. o individuo pode ser domeado pero o pobo non. Porque é o socialquen domea o individual. ou, dito doutra maneira, o individuo civilízase cando se socializa.

[141] non nos debe caber a menor dúbida de que as dúas posicións mencionadas teñena súa transcendencia no marco da evolución da tradición literaria galega ao longo do tempoen que aadT exerceu como creador de poesía. Se a primeira das posicións sería unha po-sición identificable en termos obxectivos coa chamada corrente social-realista, a segundapodería achegarse bastante aos procedementos do paradigma culturalista. Mentres os pri-meiros procuran espallar unha mensaxe previamente elaborada, poñendo o seu verso e asúa poética ao servicio desa mensaxe, os segundos son máis proclives a se inscribir no diá-logo coa linguaxe, ubicando igualmente dentro desta as tradicións, tanto autóctonas comoforáneas, precedentes.

na primeira das posicións o poeta parte da evidencia de que si ten algo que dicir. e esealgo que ten que dicir pode non ser outra cousa que o seu ideario político-social. Versífi-case, por tanto, un contido previamente elaborado. dáselle ritmo e rima a unha idea con-sabida que vai funcionar cos mecanismos identificadores da ideoloxía [SaMPedro1997]. dáse, por tanto, unha función de identificación dos membros do grupo ou, en todocaso, prescríbense cales son as regras de identificación do grupo, pero non se leva a cabounha procura de coñecemento. a poesía convértese, por tanto, en rito comunal, en pregariaatea, en rosario de formulacións políticas. Pero o poeta tende a ser máis un versificadorca un investigador, mais un comunicador ca un mineiro. e o resultado do acto poético si-túase máis nas proximidades da barbarie e menos nas da civilización.

a identificación sitúase daquela fronte ao coñecemento. a segunda das actitudes, aínda que de raíz inicialmente romántica, vese transcendida

ao longo do século XX pola psicanálise e as modernas teorías sobre a líricaIsto quere dicir que a psicanálise estructuralista consegue incorporar ao inventario das

descricións materialistas da poesía unha grande parte das conxecturas da posición histó-ricamente idealista, de maneira que actúa no ámbito do corpus teórico como unha especiede síntese, lugar de encontro e de conciliación, a través dun complexo entramado teórico,de dúas correntes con anterioridade irreconciliables, aínda que, paradoxalmente, decan-tándose máis polo modelo idealista, na medida en que a poesía en tanto que ficción literaria(e velaí outro dos debates abertos: o de considerarmos a poesía ficción literaria ou simpledicción) só pode ser considerada como un imaxinario, isto é, entidade abstracta que se de-canta no plano do significado, no plano do conceptual, fronte ás concepcións formalistasque priman o papel do significante.

obviamente esta duplicidade ten a súa ascendencia directa no debate entre a épica e alírica, nos discursos contrarios á lírica en tanto que xénero poético especialmente vinculadoá expresión subxectiva do eu, fronte á épica como expresión obxectiva da [142] colecti-vidade. na consideración da lírica como un xénero narcisista e burgués fronte á épicacomo un xénero comunal e solidario. Se consideramos a evolución da poesía galega aolongo dos anos oitenta encontrarémonos con que se produce unha oscilación temática eideolóxica que leva finalmente á desintegración da mensaxe inicial. Fronte ao modelomarcadamente culturalista e formalista dos momentos iniciais ata o modelo de recupera-ción social-realista que ten lugar xa no final da década. aadT forma parte, desde 1980,dese grupo de poetas que atravesa a década reformulándose a súa función, mesmo teori-

—4—

zando sobre ela, dun xeito que o converte nun poeta singular dentro da xeración á que,por data de nacemento, pertencería.

nunha fermosa evocación da vida do poeta durante a súa bohemia coruñesa, ManuelÁlvare Torneiro declara:

naquel tempo xa era exemplar o teu compromiso coa sociedade, a conciencia dosproblemas que aínda nos afectan. A chamada poesía social 4 –eu sosteño que todapoesía é social xa que non se escribe para os paquidermos– non te engaiolou coma aoutros que non foron máis alá do panfleto.[…] Sostiñas en repetidas ocasións nogrupo de amigos que o poeta verdadeiro o que tiña que facer antes que outra cousaera poesía verdadeira, que sería sempre digna, cantara a escravitude dos labregos oua fermosura das magnolias. O tema da autenticidade foi debatido máis dunha vez poraqueles días. [ÁlVareZ TorneIro 2002: 10]

Interésanos agora chamar a atención sobre as declaracións de Álvarez Torneiro na citareferenciada:

1. “a poesía social non te engaiolou como a outros”2. os conceptos de poeta e poesía verdadeiros3. o tema da poesía como discurso da autenticidade Para calquera que lese con atención a obra poética de aadT resultaralle unha obviedade

afirmar que o modelo de creación poética que sustenta o seu esforzo creativo é claramenteo segundo dos modelos enunciados, isto é, aquel modelo segundo o cal o poeta sitúaseperante o signo á espera do seu significado, actuando por tanto como poeta oínte, antesque como poeta falante. un percorrido pola súa obra, reparando nas temáticas e nos re-cursos enunciativos, devolveranos un poeta máis preocupado por este heideggeriano “re-greso ao signo”, por máis que o autor aparentase ser alleo a todo isto.

É evidente que, dentro das seis etapas que se teñen sinalado na evolución poética deavilés de Taramancos [ÁlVareZ cÁccaMo 2002: 41] (a saber: coleccións de ventose paxaros que son a voz e música da infancia, o amor da mocidade, a saudade da terra[143] lonxincua, a evocación de colombia desde o porto de regreso, o reencontro co es-pacio e o tempo inaugurais, a definitiva e dramática loita contra os reloxos da hora última)en ningunha delas salienta outro poeta, por máis que, como xa se ten sinalado [caPelÁn2002: 17], sexa posible percorrer a obra de avilés á procura do alento épico, que asomaaquí e alá, en contadas ocasións, sempre como un trazo de contraste, nunca na dimensióndo xénero senón simplemente como un apuntamento, un ton, unha tonalidade, sendo portanto unha inexactitude cualificar a avilés de Taramancos de poeta épico.

Pero ao mesmo tempo que se produce este debate fálase da poesía como autenticidade(lémbrese o que acabamos de dicir citando a alvarez Torneiro). Segundo esta concepcióna facultade mestra do lirismo non é tanto a imaxinación como a memoria, xa que a poesíaofrece a verdade da vida. estaríamos, por tanto, perante a concepción biografista, camiñopolo que parece ir unha boa parte da crítica literaria que ata agora se centrou na poesía deaadT. Para acadar o verdadeiro, a concepción biografista debe postular a sinceridade dopoeta, que, por tanto, surxe tamén como suxeito ético, pois este postulado remite non sóá psicoloxía senón e sobre todo á moral. o poeta, por tanto, non sabería mentir, isto é, nonpodería ter a intención de enganar o seu lector. deste xeito, o suxeito poético sería tamén

—5—

4 Todas as cursivas que se empregan nas citas da obra crítica de antón avilés de Taramancos son do autor deste relatorio.

un suxeito ético. e, igualmente, o gran poeta debe partir dunha biografía extraordinaria,nunha ecuación falaz segundo a cal se poeta é igual a vida, gran vida é igual a gran poeta.a mitificación dalgúns dos aspectos da biografía de aadT, a bohemia coruñesa, as aven-turas colombianas, o regreso a Galicia, etc., serían, sen dúbida, aspectos necesarios parapodermos concluír a validez da súa obra literaria, como se esta non se puidese soster seno engadido de tal prótese.

non faría falta relembrar que en nome desta concepción, a concepción biografista,aquela que vencella obra e biografía, charles Baudelaire foi condenado por Les fleurs dumal, obra na que os xuíces observaron a presencia da expresión directa e inmediata do eude Baudelaire. “os soños non se finxen, meu querido Pessoa” proclamará aadT nun dosseus artigos que logo hemos analizar con máis detalle.

como ten demostrado dominique combe, nun fermoso estudio titulado significativa-mente “a referencia desdobrada: o suxeito lírico entre a ficción e a autobiografía”, a dis-tinción entre un suxeito lírico e un suxeito empírico ou real debe ser comprendida no seodo debate filosófico sobre os temas centrais do romantismo, que se forma na alemaña dosanos 1815-20.

Será nietzsche quen introduza unha nota de racionalidade no debate cando proclamena súa obra O nacemento da traxedia (1872)

[144] nós, que temos o artista subxectivo por un mal artista e que esiximos naarte, en todos os xéneros e niveis, que en primeiro lugar e sobre todo triunfe sobre osubxectivo, que se libere do eu e que se impoña silencio a todas as formas individuaisda vontade e o desexo; si, nós cremos que sen obxectividade, sen contemplación purae desinteresada non pode haber a máis mínima creación artística veradeira.

cómo é posible que sexa o poeta lírico en tanto que artista, se, de acordo coa experien-cia de todas as épocas, di sempre eu e non cesa de vir desfiarnos toda a gama cromáticadas súas paixóns e dos seus desexos. Precisamente, dirá nietzsche, porque no proceso dio-nisíaco, o artista está desprovisto da subxectividade e o xenio lírico está en estado deunión mística e de desarraigo do eu, de maneira que o eu do poeta resoa desde o abismodo ser; a súa subxectividade, no sentido da estética moderna, é pura quimera. actitudeesta que se aproxima moito á que logo veremos de Margarete Susman.

como estamos a ver, nietzsche antecipa o sublimación freudiana por medio deste, porel chamado, “proceso dionisíaco” que se caracteriza xustamente polo desarraigo do eu.

así, aadT ha proclamar:

Miña Patria:eu son o teu soldado máis forte.a túa lingua é a miña espadae cando debullo unha cancióncando florece unha palabracante en min o labrego cavadoro emigrante e o poetao mariñeiroo home que amaso o pan e moxe o leite.¡Non son un home: Son un poboE ninguén me pode doemar!

—6—

esta metafísica da unión cósmica suscita a formulación da tese dun eu lírico imbuídodas forzas cósmicas do universal e oposto ao principio de individuación apolíneo (contra-rio, por tanto, ao “proceso dionisíaco” de nietzsche) de inspiración schopenhaueriana.este “non son un home: son un pobo” apunta ademais para unha formulación do eu líricocomo posuidor da esencia nacional, como depositario dos signos identitarios da nación,entre os que sobrancea a lingua, o que, en correspondencia, debe vincular o poeta conaqueles sectores sociais nos que cre encontrar o soporte dese vínculo: o labrego, o emi-grante, o mariñeiro.

[145] Walter Benjamin [1996:65] revelábase en 1922 contra a crítica biográfica e a fi-lolóxica que, segundo el, “non se decide aínda por unha investigación sobre as palabras eas cousas” e segue partindo da “esencia da vida para inferir dela o concepto de obra comoproducto, ou polo menos para establecer con ela una inútil concordancia”.

oskar Walzel [coMBe 1999: 136], por citarmos só a algúns dos teóricos que se ocupandeste asunto, afirma que “no lirismo puro o eu non é un eu subxectivo e persoal”, senónunha máscara –un termo moi de nietzsche– chegando mesmo a mostrar que o “eu do li-rismo puro é tan pouco persoal e subxectivo que se volve en realidade semellante a un el”.

Igualmente, Hugo Friedrich chega a conclusión de que “con rimbaud se leva a cabo aseparación do suxeito escritor e o eu empírico” de maneira que o suxeito se converte nunhaespecie de suxeito colectivo.

esta problematicidade do suxeito lírico convértese así nun dos temas claves non só dateoría contemporánea senón tamén da propia poesía. ese alguén que fala nos poemas eque acerta a dicir cousas que o autor nunca sospeitou que diría devólvenos a idea mencio-nada no inicio de que quen fala é o falar, quen di é o dicir, etc.

así para Karlheinz Stierle [coMBe 1999: 138] “o suxeito lírico é ante todo un suxeitoproblemático á procura da súa identidade. Interesa pouco saber se esta configuración seorixina nun dato autobiográfico, calquera que sexa, ou nunha constelación ficcional. a au-tenticidade do suxeito líico radica non na súa homologación efectiva (nin tampouco nocontrario) senón na posibilidade articulada dunha identidade problemática do suxeito, re-flectida na identidade problemática do discurso”.

Tamén Philippe lejeune [coMBe 1999: 139] argumentará que “no poema é o homemesmo quen fala”.

Pois, como dirá combe, [coMBe 1999: 141]:

Hoxe admítese como unha evidencia que unha novela ou nunha narración en pri-meira persoa non presentan necesariamente un valor autobiográfico. a distinción me-todolóxica fundamental da narratoloxía é a que separa entre o narrador e o autor, demaneira que o uso dunha primeira persoa non garante a autenticidade ou a referen-cialidade senón que pode inscribirse no ámbito da ficción. Podemos preguntarnospor qué, no caso da lírica, o lector continúa identificando espontaneamente o suxeitoda enunciación co poeta como persoa […] débese probablemente á pertenza oficiale irrefutable da novela aos xéneros de ficción, mentres que a poesía é percibida, ácausa da pervivencia do modelo romántico, como un discurso da dicción.

[146] Pero, alertemos, a poesía é ficción. unha forma peculiar de ficción na que o quese ficcionaliza, entre outras cousas, é a propia dicción.

aadT sitúase, por tanto, no centro do debate, a miúdo formulado a xeito de polémica,entre os partidarios da hipótese biografista e os defensores do suxeito lírico. esta posiciónbrota das diversas tentativas de explicar por escrito a natureza da poesía, tanto no conxunto

—7—

da súa obra ficcional como nos textos de carácter ensaístico que foi esparexendo en pu-blicacións diversas. e certamente parece (aínda que non deixa de manifestar a súa perple-xidade perante a complexidade conceptual do asunto) tender cara á mesma posición quesustenta Margarete Susman cando cualifica o suxeito lírico de “mítico” [coMBe 1999:147]. a consecuencia principal desta mitificación do eu empírico é a abolición das fron-teiras entre o pasado e o presente, a intemporalidade mítica do eu lírico. esta idealizaciónmítica do suxeito empírico é característica do lirismo en xeral, que sobrepasa o ser indi-vidual e singular de cada poeta mercé a unha forma estilizada, de acordo con unha tipifi-cación que tamén conduce á retórica.

a melancolía, dirá combe, “que afecta ao suxeito elexíaco, por exemplo, non é un sen-timento de lamartine, Musset ou Baudelaire en tanto que individuos, senón un estado poe-mático, compartido a priori polo lector. Velaí que convén establecer a distinción entre o feitoanecdótico da biografía persoal, inscrito no singular, e a quintaesencia da experiencia vi-vida, aberta sobre o universal”. [coMBe 1999: 150]

o suxeito lírico, levado polo dinamismo da ficcionalización, non está nunca aca-bado e mesmo, simplemente, non é. lonxe de se expresar como un suxeito xa cons-tituído que o poema representaría ou expresaría, o suxeito lírico está en perpetuaconstitución dunha xénese constantemente renovada polo poema, fóra do cal aquelnon existe. o suxeito lírico créase en e por o poema, que adquire un valor performa-tivo. [coMBe 1999: 153]

en “Mineiro de luz”, artigo publicado en 1991 nun libro de homenaxe a Miguel Gon-zález Garcés, aadT reflexiona a propósito da lembranza dun poema do coruñés:

Hai un poema de Garcés, non sei de que libro ou de que revista, que debe ser doano 54 ou 55, que eu non sei del unha palabra de memória, mais sei o poema enteiro,o seu significado, a sua estrutura, o seu desenvolvimento, a sua música, un poemaque é algo máis que a palabra pois deixou en min unha raíz perene, e ainda que nonpodo repitilo nen atopalo (nen o procuro) sinto-o sen embargo moitas veces candome poño a escribir: ese poema titulaba-o don Miguel Mineiro de Luz, e é o traballoinmenso do poeta de ir excavando a escuridade para chegar por fin á luz. É posívelque todo o que eu fago non teña nada que ver con iso, pero cando escribo ese é sempreo meu propósito e teño poemas que realmente o manifestan. [aVIlÉS de Tara-MancoS 1992: 91]

[147] resulta especialmente significativa esta páxina porque, como vemos, aadT per-sonaliza e asume a declaración do poeta coruñés e mesmo sinala a existencia dentro da súaobra de poemas que o testemuñarían. Pero o verdadeiramente importante é a declaraciónde que “cando escribo ese é sempre o meu propósito”. reparemos, igualmente, en que nese“traballo inmenso do poeta de ir excavando a escuridade para chegar á luz” está implícitaa defensa da poesía en tanto que indagación, fronte á poesía como mera ferramenta ideo-lóxica.

Pero, lonxe de manterse coherente dentro desta posición teórica, admitindo as súas im-plicacións, en “o poeta é un loitador”, definición que, sen dúbida, consideraría con razónmoi apropiada para si mesmo, declara, interpelando a Fernando Pessoa e contradicindo oseu famoso aserto “o poeta é um fingidor”:

—8—

os soños non se finxen, meu querido Pessoa. Son parte da vida. Tamén o que so-ñamos concreta a nosa realidade. o home que non soña anda valeiro. […] o poetaé, pois, un loitador.

a Galiza, submersa nun escenário finxidor, non está a soñar o seu soño. a mancolonizadora foi pondo nos micro-circuitos da memória un chip que non nos corres-ponde. Soñamos ao revés. Soñamos que somos o que non somos, e sae entón na pan-talla xigante do universo a triste caricatura de ninguén. O poeta é quen ten que tocara sétima trombeta do desastre. […]

O demais é un disfraz. E só a nosa lingua nos volve a revestir. a lingua e a poesía.a raíz e a estrela. [aVIlÉS de TaraMancoS 1992: 175]

como vemos aadT procede a mesturar varias ideas nun totum revolutum, que nondeixa de ter a súa lóxica, no que se mencionan:

— o carácter performativo da linguaxe e, por tanto, da poesía— o tema da poesía como autenticidade, xa analizado nestas páxinas— a colonización cultural e lingüística do país como causa desa inautenticidade que o

poeta está obrigao a recuperar— a poesía como método para a recuperación desa dignidadeesta función terapéutica da poesía voltará a ser expresada en “Galicia no diván” [aVI-

lÉS de TaraMancoS 1992: 212] cando, logo de personalizar, de simbolizar o ima-xinario da Galicia eterna, na figura dunha vella, pase a reclamar a intervención deprofesionais que solventen os problemas desa vella:

case sempre, e case todos gardamos no íntimo do corazón unha imaxe de Galiciacomo se fose unha velliña, vestida de aldeana co seu pano de oito pontas, o seu luto[148] perpétuo e o seu desamparo. e todos a queremos amparar, pero a vida leva-nos por outros camiños, e tan só imos de visita para lle levar un agasallo, un peperete,un bico na fronte xa cansa, e volta outra vez ao rebumbio do mundo e aos seus pro-blemas. […]

Habería, pois, que organizar equipas de psicólogos, de sociólogos, de economistas,de historiadores e de políticos (na mellor acepción da palabra) para que deitarn a Ga-licia no diván e fixeran un estudo sério dos seus problemas e da conxuntura histórica.

os poetas son, daquela, sinalados como os creadores de Galicia:

Os poetas, que ao fin e ao cabo inventamos a Galicia mítica e mais a real, nonpodemos facer máis do que estamos a facer: manter vivo o espírito e a ilusión dunhaGalicia imorredoira. e beber sempre na Galicia auténtica do povo traballador que éonde se garda a saiva do noso canto.

Mais, antes, interrógase sobre a autenticidade do país e de si mesmo nun paralelismodificilmente posible fóra dunha comprensión dinámica da historia e dos procesos culturaisque rexen na formación do imaxinario nacional:

cando Galicia deixou de ser ela mesma (ou cando nós deixamos de ser nós mes-mos)? Galicia é case sempre un reino sen rei, unha nación sen governo próprio ougovernada polo poderío feudal e eclesiástico que dependía dos máis altos estamentos,sempre alleos, desde o Império aos nosos dias, agás quezais no tempo dos suevos,que foron ao mellor os que nos deixaron a conciéncia do noso ser nacional.[…]

—9—

desde o poeta mineiro, afundido na escuridades telúricas, ao poeta loitador, contrarioao finxidor pessoano, asoma un fondo abismo teórico e conceptual que o poeta percorresen ningún problema, seguramente porque nese contrariedade binaria asoma o que, bo-tando man novamente da terminoloxía de Jameson, denominamos o ideoloxema esencialda ficción poética de avilés.

nunha entrevista que lle fixemos a finais dos anos oitenta para o desaparecido diario16 de Galicia, aadT comentábanos:

unha persoa comprometida coma min, cun posto de certa responsabilidade na po-lítica, dentro da esquerda nacionalista, cando ten que escribir panfletos debe facelocon todas as consecuencias. cando me pica unha pulga de tipo político disparo contoda a miña artillería pero cando entro no territorio da poesía entendo que desde Ga-liza temos que facer unha obra universal que debe irromper novamente na civilizaciónaportando algo, tal e como se fixo hai mil anos cando os nosos cancioneiros, queacaso foron a nosa única oportunidade para sermos o alicerce da civilización. e desdelogo facelo segue sendo un labor político. [Forcadela]

[149] Pero esta contrariedade mantense ao longo de todo o seu discurso e asoma cadavez que se tenta explicar a natureza da poesía. así en “creación e rebeldía”:

Poesía é iso que desvela o mistério. Ir enchendo de luz un espácio fechado, darunha nova dimensión aos anseios permanentes nos que a criatura se recria e se faicada vez máis perfeita dentro das lindes da imperfeizón. o pensamento, esa vague-dade, concreta-se en si mesmo, purifica-se, engrandece-se, cando escoita ou relataesa faisca da memoria que reluma na verba emocionada. Somos alguén que cantano corredor escuro da eternidade. e cada povo ten o sinal do canto –do seu cantopróprio e instranferível– gravado na célula primária, que se vai abrindo como unharosa afervoada de cara ao futuro, de cara á liberdade plena: esa utopia necesária queé o principio da vida e o fin da loita. o resto é agonia –no senso etimolóxico de crise–que é o que nos mantén solidários e humanos. A poesía, ben o dicia Pimentel, –é ogran milagre do mundo–. [aVIlÉS de TaraMancoS 1992: 35]

reparemos nese desvelamento do misterio, nese encher de luz, nesa faísca da memoriaque reluma, expresións todas elas que serven como perfectas metáforas desa posición in-dagativa que sinalabamos no inicio.

a tentativa de resolución do dilema vaise procurar pola vía da disposición do poetanun lugar fronteirizo entre o abismo da súa propia soidade ante o baleiro que asoma dalinguaxe e o pobo. o poeta como ponte sobre un río que serve de linde a dous territoriosen aparencia confrontados. esa ponte sería, nas súas propias palabras, o vínculo entre ohome, a patria, a raíz e o tempo, entendendo estes catro elementos como elementos anti-téticos dous a dous, home fronte a patria, raíz fronte a tempo. o individual fronte ao social.a tradición fronte ao tempo. así, aadT declarará que:

a pesares do descrédito que a teoría política fai da poesia, ou polo menos fai dopoeta na sociedade de masas, sen ese vencello, home-pátria-raiz-tempo, a políticaseria un cántaro valeiro que o home ergueria nos seus hombreiros no esforzo impre-ciso de non poder apagar a sua sede de liberación, e cumprir ese desexo fondo deeternidade que é, á final, o que nos move no labor de criación colectiva e íntima.[aVIlÉS de TaraMancoS 1992: 35]

—10—

[150] Igualmente en “creación literaria e compromiso social” afirmará:

O escritor pode ser a conciéncia dun povo que disfrute a plenitude das suas fa-cultades. Mas cando ese povo é sometido secularmente, cando anda atoutiñando parasair da escuridade é, ademais da conciéncia, unha ascua de luz que se alcende no res-caldo ancestral onde as sinais próprias están limpas e se poden facer brillar diantedos ollos da memória, para revivir con ardentia o afán que o impulsa e xustifica. ecando o escritor cria mitos ou recolle antigas lendas ou cria mundos-espello que seven e estimulan os roteiros a seguir. [aVIlÉS de TaraMancoS 1992: 63]

Fica así establecida a conexión lingua-poeta-pobo-nación de xeito que o poeta se sitúacomo un intermediario, un mediador entre a relación que, dunha banda, mantén coa lingua,relación que se establece de xeito íntimo, solitario, e a relación que mantén co pobo e coanación, relación que é solidaria. o poeta é, por tanto, o solitario solidario, definición estaque resume a súa atención as dúas bandas do escenario poético, por unha banda a súa per-cepción, a súa constatación, de que está habitado pola linguaxe, por outra, a súa certeza,e tamén o seu compromiso, de que esa súa actividade transcenda o ámbito persoal.

o tema da autenticidade, un dos asuntos predilectos como vimos da posición idealista,asoma curiosamente vinculado ao tema do compromiso, un dos asuntos predilectos da po-sición materialista. Para avilés a autenticidade confúndese, en ocasións, coa tradición. adefensa da autenticidade do poeta, en tanto que solitario solidario, conleva a defensa datradición na que se inscribe o seu labor, fronte ás deturpacións colonizadoras, apelandoen contra da falacia da mestizaxe, en tanto que fórmula retórica, propagandística, que pre-tende vender a colonización sub specie modernitate.

así en “Ser escritor”

Se algo está a ocorrer nos tempos de hoxe, que incida certamente no pensamentogalego, é a abordaxe permanente da mestizaxe que pretende dualizar dunha vez a cul-tura propia e criar unha cultura standar, pseudo-universalista, que leve o seu detritusao mar común da civilización. [aVIlÉS de TaraMancoS 1992: 71]

o emprego de fórmulas de raíz claramente idealista como “a verdadeira esencia do seuser” e “o espírito do noso pobo” vai acompañado de declaracións de marcado caráctercombativo en que se menciona a necesidade de mesturar “disciplina de letras” e “disciplinade armas”.

Xa o noso povo, e o noso espírito, zarandeados dabondo de por séculos con za-randainas que deturpan a verdadeira eséncia do seu ser –sen deixar de ter que receberou doar todo o que é normal na ósmose das culturas– tén a mente feble e avariadaque serve con gran facilidade para imbuir-se de calquera cousa que o faga anómalo.[aVIlÉS de TaraMancoS 1992: 71]

Ser escritor en Galicia leva consigo non só a disciplina das letras e o desvelarrecantos de fermosura e de ética, senón tamén a disciplina das armas. non podemosser escritores a tempo comprido como en calquera nación ben asentada na súa própiaestrutura; aquí ao mesmo tempo que criamos frorituras coa palabra, temos de erguertamén, a pedra e canto, a arquitectura da nación que estamos a articular. daí, a moitasveces pouca ou eivada producción ou o desasosego de ter de estar en dúas frentes deloita ao mesmo tempo. Tamén temos que escrever coa espada. esa ale-[151]goríapanfletária é válida nos países que están agorgullando a sua identidade física e polí-tica, a sua independéncia. Quezais non sexa válida nos países de xa lograda persoa-

—11—

lidade e donos de seu, onde o escritor pode divagar e artellar avandardas ou levar ossoños por vieiros que a nós nos están vedados. Os nosos soños están comprometidostamén na outra loita e son poucos os que teñen o debido esforzo de poder combaternas duas lides sen merma dos logros dun campo ou do outro. [aVIlÉS de Tara-MancoS 1992: 72]

así pois, e logo de vermos todo o anterior podemos concluír o seguinte:1. aadT non acomete na súa obra o proceso común en todos os membros da súa xera-

ción de vincularse co social-realismo. 2. ao seu regreso de américa, manifesta claramente a súa identificación coa chamada

xeración dos 80, que xustamente se caracteriza nestes seus anos iniciais por ser unha correntesuperadora dos postulados do social-realismo, e contribuír a situar no máis alto do sistemaliterario galega a figura de Álvaro cunqueiro, en detrimento de celso emilio Ferreiro.

3. o poeta, en tanto que solitario solidario, debe apostar pola renovación da tradición,nunha fórmula que consegue a síntese das dúas oposicións binarias claves no pensamentode aadT: creación poética e sociedade, por unha banda, e tradición e modernidade, polaoutra.

4. resulta evidente, dentro do marco das conmemoracións que comezan a levarse acabo por todo o país con motivo da celebración do día das letras Galegas do 2003 que apoesía de aadT pode converterse facilmente en modea de cambio para aqueles que, ape-lando a unha das pulsións presentes na súa obra queiran presentala como producto dunpoeta vividor, romántico e aventureiro, rexeitando o aspecto ético, de compromiso inque-brantable co país e coa súa lingua, pero tamén coas súas xentes, que é, sen dúbida, igual-mente salientable. cremos que do equilibrio entre estes dous pólos xurdirá unha visiónmáis atinada, toda vez que é aí nese ideoloxema, onde se formula a súa pregunta principal,a súa busca.

Moitas grazas e ¡non Á Guerra!

Vigo, Marzo de 2003

[152] BIBLIOGRAFÍA

ÁlVareZ cÁccaMo, Xosé María, “a semente e o navío (sobre as Torres no ar)” enAntón Avilés de Taramancos, Vigo, a nosa cultura 21, a nosa Terra, 2002.

ÁlVareZ TorneIro, Manuel, “ Memoria na coruña dos anos cincuenta” en AntónAvilés de Taramancos, Vigo, a nosa cultura 21, a nosa Terra, 2002.

aVIlÉS de TaraMancoS, antón, O tempo no espello, Sada, edicións do castro,1982.

aVIlÉS de TaraMancoS, antón, Obra Viva, compostela, laiovento, 1992.BarTHeS, roland, Le bruissement de la lange, París, Seuil, 1984.BenJaMIn, Walter, Dos ensayos sobre Goethe, Barcelona, Gedisa, 1996.caBo aSeGuInolaZa, Fernando, Teorías sobre la lírica, lecturas, Madrid, 1999.caPelÁn, antón, “os soños comprometidos dun poeta épico” en Antón Avilés de Tara-

mancos, Vigo, a nosa cultura 21, a nosa Terra, 2002.

—12—

coMBe, dominique, “la referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la au-tobiografía”, en caBo aSeGuInolaZa (ed.) 1999.

duBroVSKY, S., Parcours critiques, Paris, 1980.Forcadela, Manuel, Antón Avilés de Taramancos. Cos pés na terra (entrevista),

http://www.ctv.es/uSerS/mforca/critica/aviles-de-taramancos.htm.GarcÍa BodaÑo, Salvador, “Introducción” en aVIlÉS de TaraMancoS 1982.GeneTTe, Gérard, Introduction à la architexte, París, Seuil, 1979, cfr. “Géneros, tipos,

modos”, en Garrido Gallardo, M. a. (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid,arco, 1988.

JaMeSon, Friedrich (1981): The political Unconscious, Ithaca, new York, cornell uni-versity.

lacan, Jacques, “la sexualité dans les défilés du signifiant” en Écrits I, Paris, 1970.naSIo, Juan david, Cinco lecciones sobre la Teoría de Jacques Lacan, Barcelona, Ge-

disa, 1993.SaMPedro oJeda, Francisco, Ideoloxía e distorsión, Vigo, edicións Xerais de Gali-

cia, 1997.

—13—