Antropología Visual.

por Lic. Elida Moreyra* y Prof. José Carlos González** en http://www.antropologia.com.ar/articulos/visual02.htm

La Antropología Visual es una disciplina que en realidad lucha por ser. Si bien intuye su competencia en la construcción de conceptos, estos son, patrimonio absoluto del ámbito de las palabras. La imagen, componente primario de su discurso, ha tratado de sustraerse, en forma permanente, de ese papel -secundario- de ilustración del texto, que ocupa en la Antropología tradicionalmente. La actitud de subestimar los lenguajes alternativos, ha traído como consecuencia la cesión de un lugar de producción, a investigadores -por cierto mucho más abiertos ellos- de otras extracciones, que trabajan en las artes o en la comunicación por ejemplo, y que han hecho aportes más interesantes al conocimiento de otras culturas -o más corrientemente de la propia nuestra-, que los mismos antropólogos. En algunos de estos casos, los trabajos realizados por lo no-antropólogos han sido tan fecundos, que obligadamente actuaron sobre los antropólogos que no teniendo otra alternativa que partir de ellos, se colgaron de la corriente visual (de la que algunos hasta renegaban), para analizar hechos en los que nunca hubieran reparado al verlos en vivo, pero que sí se les hicieron interesantes al estar mediatizados por una pantalla. Es así, que a partir de lo anteriormente expresado, dos componentes fundamentales aparecen como insoslayables para poder comenzar a construir el área:

_ por un lado el conocimiento de la metodología de la investigación en ciencias sociales en general y antropológica en particular;

_ y por el otro, el conocimiento de las técnicas de producción de la imagen y el sonido.

Reconocidos los dos componentes, caben ahora discusiones pertinentes al modo ideal y practible para la conjugación de las dos fuentes -tan diversas- que deberan cooperar. De esta manera, y considerando que pueden o no coincidir en una misma persona los dominios de los dos ámbitos se hace necesario aclarar algunos puntos.

Ante la propuesta de contribuir a la formación de un área de Antropología Visual en la carrera de Antropología de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR se presenta la tarea de despejar incognitas, de buscar terrenos donde dos códigos -el del investigador y el del técnico- se interceptaran, o de construir nuevos códigos comunes para poder afrontar la tarea.

En una primera aproximación al problema, se vió la necesidad de estructurar un espacio para la formación y producción, desde donde pudiera darse una reflexión crítica que sirviera para crecer intelectualmente. Esa es la etapa en particular sobre la que trata este trabajo. Se parte entonces, reconociendo algunos puntos:

a)En primer lugar, la construcción del conocimiento antropológico -en tanto trabajo específico- no es lo mismo que la comunicación de ese conocimiento a un público general (que también es un trabajo sumamente específico). Aparentemente se confunden los propósitos, puesto que la producción de las imágenes por parte de la Antropología Visual aparece indisolublemente identificada con una producción para ser vista públicamente, lo que sería lo mismo que decir que su valor como material interno de trabajo en cuanto construcción del conocimiento es casi nulo. Su valor solo aparece ligado a la conclusión, y en cierta forma al espectáculo. Es ilustración de lo ya investigado y sellado por el trabajo del antropólogo, y por lo tanto, accesorio a este.

b)Se admiten tradicionalmente funciones atribuidas a la imagen en el área de la Antropología: fuente, registro y medio para la investigación. El antropólogo admite que no maneja los conocimientos técnicos necesarios para llevar adelante esas funciones y los delega en el

técnico en grabación o filmación, de la misma manera que el técnico admite que es el antropólogo el que debe dirigir conceptualmente una investigación antropológica.

c)Todavía no se admite que para lograr que esa construcción del conocimiento de la que se habla en el punto a) sea tal, y a la vez sea susceptible de ser comunicada con exito, hace falta algo más. No se alcanza a entender que de la suma de investigación+puesta en imagen, no necesariamente va a surgir algo que el investigador serio considere construcción del conocimiento, ni el técnico un producto audiovisual valioso, ni ninguno de los dos una obra arte.

Hace falta considerar algo más, y es algo que es muy difícil ver en la práctica: la interdisciplinariedad. Y se trata de la única interdisciplinariedad posible, tanto en este ámbito como en muchos otro: la que no está dada solamente por una división del trabajo. Se trata de la interdisciplinariedad en la que partiendo desde ámbitos del conocimiento distintos, se llega a un campo donde se superponen las competencias respectivas en el uso de un código. De otra manera la comunicación es imposible. Y este ámbito es el del conocimiento del lenguaje de las imágenes.

Conviene aclarar que en este terreno los dos agentes, el antropólogo y el técnico, están en las mismas condiciones, porque si bien el conocimiento de una teoría del lenguaje de las imágenes es un campo pertinente y que a muchos de ellos les ha resultado interesante de explorar, no necesariamente el antropólogo maneja la narratología o la semiótica, ni el técnico deja de ser un excelente fotógrafo e iluminador por desconocer como articular eso en un discurso.

En este punto ya se puede hablar de confluencia de los dos campos en el estudio de la imagen en tanto producción cultural. La consideración acerca de que es la imagen, como entenderla, como leerla y hacerla legible. Solo un acercamiento a estas necesidades cognitivas puede justificar un campo de la Antropología Visual. Si no, podría ser suficiente con un antropólogo, o un técnico, documentalistas, que no es precisamente de lo que se habla cuando se dice Antropología Visual.

El primer paso en este sentido es convenir que estamos ante un texto. Si se entiende, con Vilches, que la imagen es un texto

"Una fotografía, un filme, un programa de televisión no son ningún espejo de la realidad. Aunque Bazin compara la pantalla de cine con una "ventana abierta al mundo", ninguna imagen es, en todo caso, un espejo virgen porque ya se halla en él previamente la imagen del espectador. Las imágenes de la comunicación de masas se transmiten en forma de textos culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos revelan al lector su propia imagen"

se deben aceptar algunas consecuencias tales como, por ejemplo, que un texto debe ser construído, debe ser leído, debe ser explicado en su génesis e interpretado en su materialidad. Esto implica tambien aceptar que en un texto, la elección de un estilo, una forma de sucesión sintagmática, o un orden de presentación de las ideas, deciden el carácter de lo que se dice. En este caso, la elección de la imagen para la construcción del conocimiento en Antropología, va a permear el modo de ver el objeto de la investigación.

Pero no solo el aspecto textual de un discurso visual quedará en esta zona de intersección de las competencias respectivas a los dos ámbitos. La narratología y semiótica, con su aspecto icónico, el "visual propiamente dicho" son terrenos absolutamente indispensables. Se ha coincidido aquí con que

"...el visualismo antropológico no es solamente un nuevo lenguaje y un nuevo circuíto de comunicación. Es un proyecto creador cuya substancia radical reside tanto en la poética como en la política de la imagen"

Precisamente esta misma autora señala refiriendose a la dupla concepto-poética, que la preocupación de los antropólogos visualista reside en:

"1-la veracidad de lo que se registra,

2-la distorsión de la realidad a partir de la selección de lo que se registra, y por el montaje,

3-los mecanismos de dominación que emergen de 1 y 2, ejercidos especialmente- sobre los sujetos y actores de la realidad social documentada (especialmente si ella es étnica),

4-los mecanismos de dominación desenvueltos desde y por los media, ya que toda realización es ideológica"

Se podría aportar a ésto diciendo que si bién son preocupaciones factibles de ser abordadas desde la antropología sociocultural (como desde otros campos también), tienen una directa relación con ese campo de intersección que se viene mencionando. Considerando que la textualidad, la narratología y la semiótica (por mencionar solo algunas y siempre las mismas) han sido constantemente aplicadas al campo del estudio de las imágenes sobre pantalla, y que esta ha derivado en una abundante (y ecléctica) teoría cinematográfica, sería imperdonable no tener en cuenta estos aportes. Así, esas cuatro preocupaciones son el primer término de las relaciones que se manifiestan a continuación y cuyo segundo término es una somera y para nada completa lista de tópicos en los que trabajan las disciplinas mencionadas (en la persona de algunos teóricos y cineastas que las llevan adelante) como posibles integrantes del campo de intersección:

1-la veracidad de lo que se registra,

-narrativa ficcional vs. narrativa documental

-discusión acerca de la repetibilidad del hecho a documentar

-perspectiva, focalización, punto de vista (Genette, Gauldreault, Bordwell,Ivens)

2-la distorsión de la realidad a partir de la selección de lo que se registra, y por el montaje,

-teorías del montaje

-teorías de la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie

(Eisenstein, Metz, Derrida, Kristeva)

3-los mecanismos de dominación que emergen de 1 y 2, ejercidos especialmente- sobre los sujetos y actores de la realidad social documentada (especialmente si ella es étnica),

-formas y recorridos de la mirada

-niveles y regímenes de representación

-construcción del eje temporal-espacial

(Casetti, Di Chio, Deleuze)

4-los mecanismos de dominación desenvueltos desde y por los media, ya que toda realización es ideológica.

-los modelos mentales mediados por los media(MMMM)

-la imagen valor

-las nuevas tecnologías de la imagen

-la relación mensaje- soporte

(Gallino, Virilio, Renaud, Casetti)

Conclusiones

La imagen existe como producción cultural por lo que en ella puede leerse. Refiriendonos a la imagen proyectada sobre plano, es decir en dos dimensiones (pantalla, fotografía, etc.) podemos afirmar que es un texto y como tal, susceptible de ser analizada, con su propia retórica y gramática, y que admite una cierta variabilidad en sus perspectivas de lectura. Esto hace absolutamente necesaria la adquisición de un mínimo de habilidades en cuanto al manejo de esa gramática más teniendo en cuenta que la pantalla es hoy la privilegiada mediadora con la realidad.

Esta investigación a dos niveles nos enfrentaba, en la Escuela de Antropología de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR a la pregunta acerca del perfil de los estudiantes que pasen por el Area de Antropología Visual: es deseable formar antropólogos-fotógrafos, o es necesario buscar códigos comunes entre esas dos fuentes que se mencionaban, para que se pueda construir el conocimiento desde una perspectiva interdisciplinaria? Proponemos entonces, desde la cátedra de Antropología Visual afrontar una tarea que involucre producción e investigación para que se concrete un trabajo interdisciplinario reúniendo a antropólogos y técnicos en el campo común del lenguaje de las imágenes, para obtener realizaciones que sean valiosas tanto desde el punto de vista visual, como desde el punto de vista cognitivo, tanto desde el punto de vista poético como desde el punto de vista de la investigación en ciencias sociales.

 

Bibliografía General

Casetti, F. y Di Chio, F. "Como analizar un film", Paidos, Buenos Aires, 1991

Garroni, E., Proyecto de Semiótica, Colección Comunicación Visual, Barcelona l975.

Gauldrealt, A. y Jost, F. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Paidós, Buenos Aires, 1990.

González, J.C. "La democratización del discurso Visual y la Antropología" en Rev.II de la Esc. de Antropología, Fac. de Humanidades y Artes, UNR, 1995.

Casetti, F. "El film y su espectador", Cátedra, Signo e Imagen, Madrid, 1989.

Deleuze, G. La imagen-Tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidos Comunicación, Barcelona, 1985.

Fernández, A., "El cine y la investigación en Ciencias Sociales" en Cine, Antropología y Colonialismo, Ediciones del Sol, CLACSO, Buenos Aires, l985.

Metz, C. y otros. Análisis de las imágenes, Serie Comunicaciones, Ediciones Buenos Aires, Buenos Aires, l982.

Rocchietti, A.M. "Antropología Visual:¿Extensión de campo o un nuevo campo?, en Rev. III de la Esc. de Antropología de la Fac. de Humanidades y Artes de la UNR.,1995.

VV:AA, Videoculturas de fin de siglo.Ediciones Cátedra, Madrid, 1990.

Vilches, L. La lectura de la imagen, Paidos Comunicación. Barcelona, 1986.

Zunzunegui, S. Pensar la imagen, Cátedra, Madrid, l989.

Focalización y punto de vista en Antropología Visual.

por Lic. Elida Moreyra. En http://www.antropologia.com.ar/articulos/visual03.htm

Introducción.

Los antropólogos visuales distinguen dos formas para la concreción de su trabajo específico en un film. Por un lado producen imágenes de exploración, algo así como borradores para uso interno, en donde lo grabado (casi siempre en video) se sucede en orden de registro, preponderantemente en tiempo real, y sin mayores pretensiones de lograr una fluidez narrativa. Es el material para el trabajo concreto, y de donde se partirá para analizar datos, discutir estrategias y reformular la hipótesis planteada originalmente según el respectivo proyecto de investigación, manteniendo una referencialidad constante con el basamento teórico a que responde.

Por otro lado, el film de exposición, en donde, partiendo o no de un film de exploración, se trata de arribar a un texto coherente, narrativa y visualmente, que de cuenta de los resultados obtenidos por un determinada investigación antropológica, y que deberá poder ser observado tanto por esa comunidad profesional como por los sujetos filmados, o cualquier otro público. Esta segunda modalidad, es la que se tratará en este trabajo, más que nada por las dificultades que pueden suscitarse a la hora de convertir una investigación o un film de exploración en uno de exposición.

 

Punto de vista, focalización y focalizadores.

Si bien no se duda acerca de la necesidad de conocer las reglas gramaticales para poder escribir correctamente la exposición de un trabajo de investigación, no suele ocurrir lo mismo en el momento de producir un trabajo visual, que implica no sólo conocimientos teórico-metodológicos específicamente antropológicos, sino también el cuidado de aspectos que hacen al campo de la comunicación audiovisual en general.

"Comunicar significa convertir algo en común: conseguir que cualquier cosa, (en nuestro caso un texto fílmico), pase de un individuo a otro; y conseguir que estos dos individuos, en nuestro caso un destinador y un destinatario, compartan la misma cosa. En la comunicación, pues, se halla inscrita la idea de un cambio de manos y de una convergencia: en el fondo, comunicar es intercambiar, es decir, realizar un gesto en el que se llevan a cabo tanto una transferencia como una participación, tanto una transmisión como una interacción." (Casetti, F. y Di Chio, F. 1991:219)

El acto de comunicar plantea un problema: supone un momento exterior y anterior a lo que se comunica, en este caso, directamente relacionado con el objeto de estudio. De la idoneidad para estructurar el material visual dependerá que se concrete o no como film de exposición del trabajo de investigación abordado. Es así, que ante la necesidad de avanzar en este trabajo de comunicar, se apelará aquí, a campos del conocimiento en los que los agentes que llevan a cabo integralmente la instancia comunicativa están identificados, como es el caso del film de ficción, en donde por ejemplo, se pueden reconocer :

 

Participantes

Externos al film (extradiegéticos) Destinador Destinatario

Emisor Receptor

Participantes

Internos al film (intradiegéticos) Autor(implícito) Espectador(implícito)

Narrador Narratario

En este trabajo se abordará preferentemente el aspecto intradiegético del film de exploración, porque

"El film, pues, como cualquier texto, se dedica a inscribir en sí mismo la comunicación en la que se encuentra encerrado, revelando de dónde viene y adónde quiere ir. Lo repetiremos: no sólo es el objeto en sentido estricto de la comunicación, sino también su terreno; no sólo el medio y la puesta en juego, sino también el horizonte en el que emisor y receptor se encuentran para sus operaciones. Esto no quiere decir que la comunicación concreta actúe en el sentido previsto y auspiciada por el texto: son frecuentísimas las lecturas perversas, las decodificaciones aberrantes, las contralecturas e incluso las malas interpretaciones. Pero en cualquier caso el texto, el film, simula la situación comunicativa en la que pretende colocarse, y también quién lo sitúa en esta imagen preventiva. " (Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:222)

Se reparará además en las relaciones que, debido a las características particulares del film antropológico, se originan. Si bien la aparición de nuevas formas de relación entre los participantes no es exclusiva del orden intradiegético, puesto que las figuras de los pares Destinador/Destinatario y Emisor/Receptor, también manifiestan particularidades, se optó por comenzar por un análisis interno en virtud de que el film es el lugar de representación y de fijación de ciertos principios reguladores, o sea de la inscripción en el texto fílmico del intercambio comunicativo. Y son precisamente esas instancias de representación y fijación de principios reguladores las que se busca dominar. Por lo tanto,

"Abordemos ahora las figuras de la recepción. Estas se incluyen generalmente bajo la etiqueta del Narratario que se puede definir como el <expediente> con que el Autor implícito informa al espectador real sobre cómo desempeñar el papel de Espectador implícito. El narratario es, en resumen, una figura guía que encarna el status y la función que el Autor implícito asigna a su interlocutor, el Espectador implícito, y que en cierto modo ayuda al Espectador real, a través de la identificación, a recuperar ese lugar y ese rol que el texto ha previsto para él". (Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:229)

La situación comunicativa encarnada en las figuras que nombra el cuadro mencionado anteriormente implican la posibilidad, o más bien la certidumbre, de que siempre habrá posturas implícitas y la asunción de algún punto de vista en forma explícita. Intuitivamente, en el film, este punto de vista explícito, es el punto en que se coloca la cámara. El punto de vista coincide con el ojo del Emisor. Correspondientemente, y paradójicamente, el punto de vista coincide físicamente con el punto en el que se coloca el espectador para seguir el film, concretándose entonces una doble colocación del punto de vista.

 

Punto de vista como... lugar de nacimiento de la imagen

lugar de destino de la imagen

"...el punto de vista viene definido por el tipo de visión propuesto, con sus perspectivas y sus puntos de fuga. La dislocación de los distintos elementos dentro de la figura nos dice desde dónde se ha captado. En este sentido, el punto de vista encarna por un lado la <lógica> según la que se construye la imagen, y por otro la <clave> que hay que poseer para recorrerla. Todo ello identifica una instancia abstracta como base del juego: un Autor y un Espectador implícitos." (Casetti, F. y Di Chio, F.,1991:233)

Ahora bien, el punto de vista refiere a tres situaciones distintas:

 

a)por lo que veo desde el lugar en que me encuentro (literal) - VER

(lugar desde el que se ve) aspecto óptico

b)por lo que se (figurado) - SABER

(conj. de conocimientos a partir de los que se procede) aspecto cognitivo

c)por lo que me concierne (metafórico) - CREER

(sistema de valores y conveniencias al que nos adecuamos) aspecto epistémico

Si en el "método de la observación diferida y repetida" se considera como uno de los pasos establecidos la observación y discusión del material grabado con los sujetos filmados que participaron en él, para evaluar conjuntamente tanto su eficacia, valor del registro, estrategias subsiguientes, etc., se podrá concluir que pueden suscitarse combinaciones o deslizamientos en algunas figuras (por ejemplo la del Autor implícito) que merecerían investigarse con mayor profundidad. Y aunque no se adoptara esa metodología y el sujeto filmado no tuviera ninguna incidencia en la construcción del discurso visual, se plantea el dilema de la diferente categoría que ostenta el documental frente al film de ficción y su relación con la "realidad", lo que conllevaría a replantear las situación del par extradiegético/intradiegético. De aquí en más, para la escritura de ese texto que será el film de exposición habrá que conciliar distintos puntos de vista particulares, ya que

"...a través de un punto de vista se identifica una porción de la realidad y no otra, se accede a ciertas informaciones y no a otras, se nos sitúa en una perspectiva y no en otra." (Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:237.)

y se concluirá que en dicho film, para poder considerar distintos (o un único) puntos de vista, y después escribirlos visualmente como tales, habrá que considerar el juego resultante de la interacción de los diferentes agentes involucrados en cada encuadre poniendo de relieve no solo lo que se ha escogido, sino también lo que se ha dejado de lado. A esta propiedad que se desdobla en sus resultados, se le llamará focalización.

"...cuando nos concentramos sobre algo y excluimos el resto, automáticamente los ponemos en evidencia, le concedemos un estatuto particular, lo privilegiamos. La focalización designa este doble movimiento de selección y de subrayado, de restricción y de valoración. El film puede analizarse también como un conjunto de focalizaciones; reconstruir su punto de vista equivale a reconstruir lo que recorta y a la vez evidencia."( Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:238)

 

El momento de estructurar el film de exposición y de decidir cuales serán las opciones de encuadre definitivos coincide con el momento de determinar el juego de equilibrios entre los puntos de vista involucrados. Los agentes encargados de portar los diversos puntos de vista en el film son los focalizadores. De la forma de presentarlos, de la fuerza que adquieran sus respectivos puntos de vista en el relato, pueden surgir distintos casos:

a) que el punto de vista del Narrador sea el privilegiado. Es decir que su carga óptica, cognitiva y epistémica prevalezca por sobre los demás agentes involucrados en el film;

b) que el punto de vista de Narrador y Narratario sea el mismo, con lo cual los aspectos relativos al ver-saber-creer, sean coincidentes;

c) que se opte por el punto de vista del Narratario con respecto al del Narrador, por lo que los tres aspectos ya mencionados, patrimonio de este último aparezcan con menor fuerza.

Ahora bien, estas relaciones expresadas anteriormente se refieren a encuadres aislados, puesto que en un film puede variar permanentemente la figura tanto del Narrador como del Narratario, y no sólo pueden ser aislados sino que también pueden ser incongruentes con el punto de vista del film considerado globalmente. De esta manera,

"... los puntos de vista específicos (esencialmente los de los Narradores y los Narratarios) se caracterizan a menudo por su distinto grado de conformidad con respecto al punto de vista que los engloba y define (en definitiva, el del Autor implícito y el del Espectador implícito): si bien es cierto que todas las presencias ayudan a componer el diseño completo del film, y que éste nace de aquellas, también es verdad que no todas las presencias operan en el mismo sentido ni intervienen con la misma eficacia" (Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:243)

Otra forma de equilibrio se presenta al momento de optar por encuadres. Esta vez entre el punto de vista de Narrador/Narratario, o sea de los encuadres particulares, frente al de Autor/Espectador, o sea el global. Pueden presentarse dos casos:

a) Narrador y Narratario expresan "el sentido y la moral del film" proponiendo puntos de vista que se condicen perfectamente con su Autor y Espectador implícitos, por lo que este último se identifica con un punto de vista que considera es el del film global.

b) Narrador y Narratario expresan puntos de vista contrarios o disidentes con respecto a los que propone el film globalmente ("expresan una moral <distinta>, ..., manteniendo realidades o dando informaciones contrarias a las que el film ostenta como propias").

Lo expresado anteriormente se resume en el siguiente cuadro:

Juego de fuerzas entre puntos de vista

equilibrio Ndor. = Ntario.

Ndor. > Ntario.

Ndro. < Ntario.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

conformidad Ndor./Ntario. ( coinciden) Autor/Espectador

Ndor./Ntario. (no coinciden) Autor/Espectador

La puesta en escena de un punto de vista.

El antropólogo visual, de hecho cineasta o videasta, posee distintos medios para poder equilibrar o desequilibrar este juego de pesos de los distintos puntos de vista, para lograr el producto visual que exprese perfectamente el desarrollo de su trabajo de investigación así como las conclusiones a las que ha arribado. Esos medios son las diferentes opciones modales de ubicar la cámara, que conllevan distintos tipos de mirada. Estas son:

-Mirada objetiva: La imagen se presenta como en una ventana abierta. Nada media entre ella y el espectador. Nadie asume explícitamente la acción del discurso. No hay narrador ni narratario.

-Mirada objetiva irreal: La imagen se presenta de manera extraña, no se condice con la mirada "normal". La cámara se ubica en un lugar en donde nunca podrían estar los ojos del espectador. Y por ese revelamiento de un modo no común, por ese subrayado, el autor que era implícito se hace notar. Se ha convertido en un cuasi narratario.

-Mirada subjetiva: La imagen se presenta mediada por los ojos de alguno de los intervinientes en el texto visual. De esta manera todo lo que se ve, se ve porque esa persona lo ve. La figura del narratario casi se funde con la del espectador implícito al que presta su mirada.

-Mirada interpelativa: La imagen interpela directamente a su espectador, ya sea por medio de una persona que se dirige hacia la cámara o a veces por la voz en over, que hace lo mismo. El autor implícito y el narrador se funden por un momento, para dirigirse a un espectador que ve desde afuera (la figura del narratario está ausente).

Conclusiones.

Estos diferentes tipos de mirada encarnan las cuatro configuraciones clásicas de la visualización cinematográfica además de representar las actitudes comunicativas referentes a los tres verbos mencionados anteriormente: ver-saber-creer. Por lo tanto son de fundamental importancia a la hora de plantearse las distintas opciones, ya sean de encuadre o de edición, de duración de las tomas o de sonorización, etc., para que el film de exposición sea realmente representativo de la investigación realizada.

Bibliografía Citada.

Casetti, F. y Di Chio, F. Como Analizar Un Film, Paidos, Buenos Aires, 1991.

Guarini, C. "Cine y Antropología", en El Salvaje Metropolitano, Legasa, Buenos Aires, 1991.

Moreyra, E. y González, J. C. "Antropología Visual", en Actas de las Jornadas de Antropología SocioCultural, Escuela de Antropología, Fac. de Humanidades y Artes, UNR, 1996.

Moreyra, E. "Antropología Visual. Problemas de focalización en Faena y Pescadores". Mimeo en carpeta de la Cátedra Seminario de Reflexión y Producción de la Imagen, Esc. de Antropología, UNR, 1996.