“Buen cuerpo, blanco, algunas pecas en la cara,

ojo cuencudo o saltado, pelo rubio claro,

boca pequeña, labios gruesos,

belfo, habla suave, tono bajo

y algo balbuceante”Policía de Estado | 18.07.1797

ministerio de cultura

Mariana Garcés CórdobaMinistra

María Claudia López Viceministra

Enzo Rafael ArizaSecretario general

instituto caro y cuervo

Carmen MillánDirectoraCamilo HoyosSubdirector académicoMargarita CastañedaSubdirectora administrativa y financieraJuan Manuel EspinosaDecano Seminario Andrés BelloLuz Clemencia MejíaBiblioteca José Manuel Rivas Sacconi

Gestión de Museos

Juan Darío RestrepoMuseólogo

Melissa SolórzanoConservadora

Alejandro MunévarInvestigador de colecciones

Carlos BuelvasCamilo GómezComunicadores educativos

Neftalí VanegasDiseño gráfico

César MackenzieEdición guía

Torreblanca Agencia GráficaImpresión

Dibujo a lápiz por José María Espinosa (1796-1883]). Ca. 1825. Grafito sobre papel. 69 x 48 cm. Donación de María Elvira de Cuellar al Museo de la Independencia – Casa del Florero. Reg. 4386.

Retrato de Pedro José Figueroa (siglo xviii-1838). Ca. 1823. Óleo sobre tela. 116 x 87 cm. Dona-ción de Eduardo Santos Montejo al Museo de la Independencia – Casa del Florero. Reg. 54.

Retrato atribuido a José María Espinosa (1796-1883). Ca. 1840. Óleo sobre tela. 121 x 80 cm. Donación de sus bisnietas Caroli-na y María Luisa Ibáñez-Nariño Manrique al Museo de la Independencia – Casa del Florero. Reg. 0004.

Retrato por Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930). Óleo sobre tela. 154 x 96 cm. Colección Palacio de Nariño.

Retrato por Sergio Trujillo Magnenat (1911-1999). Óleo sobre tela. 100,5 x 88,5 cm. Colección Patronato de Artes y Ciencias Joaquín Piñeros Corpas.

Retrato por Ramón Torres Méndez (1809 -1885) S. xix. Óleo sobre tela. 250 x 120 cm. Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero. Reg. 515.

nariño, ortega y roda en las colecciones del icc

Agradecimientos:Museo de la IndependenciaCasa del FloreroEl texto de Daniel Castro Benítez fue publicado originalmente para la edición especial de la revista Semana “Nariño, el triunfo de las ideas” Bicentenario de Cundinamarca 1813-2013

gestión de museos

guía

9

Expo

sici

ón te

mpo

ral

Hem

erot

eca

- Bib

liot

eca

José

Man

uel R

ivas

Sac

coni

2015

gestión de museos

guía

9

Expo

sici

ón te

mpo

ral

Hem

erot

eca

- Bib

liot

eca

José

Man

uel R

ivas

Sac

coni

2015

Juan Antonio Roda(Valencia, España 19.11.1921 – Bogotá, Colombia 29.05.2003)

Magdalena de Ortega y Mesa de Nariño1970Pintura (óleo sobre lienzo)Reg. 0116Colección icc – (Donación de Joaquín Piñeros Corpas)

Juan Antonio Roda(Valencia, España 19.11.1921 – Bogotá, Colombia 29.05.2003)

Antonio Amador José de Nariño y Álvarez del Casal1970Pintura (óleo sobre lienzo)Reg. 0117Colección icc – (Donación de Joaquín Piñeros Corpas)

e n e l h o m e n a j e r e n d i d o p o r l a Academia Colombiana de Historia en el Teatro Colón el 11 de abril de 1965, para conmemorar el bicentenario del nacimiento de Antonio Nariño, el expresidente Alberto Lleras Camargo terminó su discurso diciendo que a esos doscientos años de su nacimiento apenas se comenzaba a entender al Precursor. Y argumentaba que la razón consistía en que la nación que él soñó entre sus libros y entre sus prisiones seguía formándose aún. ¿Qué ha suce-dido a casi doscientos cincuenta años de una nueva conmemoración de su nacimiento o como se ha celebrado hoy en día, a los doscientos de la Independencia de Cundinamarca, producto de muchos de sus desvelos, preocupaciones y reflexiones? ¿Sigue nuestra nación pensándose y formándose, o podemos considerar que es ya un producto construido y culminado, y que tal vez solamente necesita de adornos y embelleci-mientos para dar por concluida su tarea? ¿Es Cundinamarca hoy una entidad política, geográfica y gubernamental que se acoge al espíritu original de quienes le dieron forma, entre ellos Antonio Nariño?

La imagen sobreviviente de Antonio Nariñop o r d a n i e l c a s t r o b e n í t e z *

* Director del Museo Nacional de Colombia.

RETRATOH A B L A D O

Re

tra

to h

ab

lad

o

2

¿O solamente buscamos identificar simples puntos de encuentro en estos momentos de conmemoración sincrónica, mientras que el día a día se encuentra desvinculado de ese continuo acto de formación del que hablaba Lleras, que a veces queda atrapado en una mirada hacia el pasado de las figuras históricas y sus acciones?

Por otra parte, en estos actos de recordación -para parafrasear al filósofo Georges Didi Hubermann-, cabe preguntarse además cuál puede ser considerada la “imagen sobreviviente” de Antonio Nariño, así como la de sus luchas políticas, militares e intelectuales. También vale preguntarse qué persiste hasta nuestros días como esa aura que nos hable de manera genuina y directa de este bogotano raizal, que se permitió pensar y proponer algunas de las condiciones de la naciente nación colombiana en esos momentos de cambios y transformaciones, en función de la independencia absoluta frente a la Corona española y en particular del entorno inmediato a la antigua capital del virreinato inscrito en el Estado de Cundinamarca. ¿Así como al país al que Nariño le ayudó a dar forma, la imagen del Precursor se encuentra todavía en construcción o podemos considerar que aún no tenemos una imagen fija y definitiva de este prócer de nuestra independencia?

Ambos interrogantes pueden ser abordados luego de una somera revi-sión de las formas en que esa imagen sobreviviente de Antonio Nariño ha sido trabajada al menos desde la conmemoración de los doscientos años de su nacimiento en 1965, y hasta el momento del otro grupo de conmemoración bicentenario que se inició en el año 2010.

Una de las tareas pioneras y más importantes de ese trabajo de recopila-ción de las imágenes de representación del Precursor, fue la publicación que realizaron Guillermo Hernández de Alba y Fernando Restrepo Uribe en el año de 1983, en la que se hizo un inventario exhaustivo de la producción retratista de Nariño, así como recuerdos de su vida. Esto ha permitido desde ese entonces una aproximación muy completa y amplia de los registros hechos por sus contemporáneos, así como de otros artistas que plasmaron su imagen mucho tiempo después de la muerte de Nariño en Villa de Leyva en 1821.

Otro trabajo más reciente fue el liderado por la artista e historiadora Beatriz González, quien en su cargo de curadora de las colecciones de arte e historia del Museo Nacional de Colombia, produjo el cuaderno iconográfico No. 2 en el año de 1999. Se trató de una serie de mate-riales que, con el objetivo de activar y difundir la memoria histórica a partir de la selección de personajes o circunstancias del pasado del país,

La

im

ag

en

so

bre

viv

ien

te d

e A

nto

nio

Na

riñ

o

3

ha buscado una circulación masiva de esos contenidos e imágenes por medio de carteles enviados a la mayoría de municipios de Colombia, así como de su respectivo cuadernillo a entidades educativas y cultu-rales para su uso y exhibición. Esto puede ser considerado un apéndice actualizado del trabajo de Hernández y Restrepo, al haber ordenado por grupos y filiaciones la iconografía del Precursor.

Un tercer grupo de acciones corresponde a la producción historiográfica revisionista relacionada con los sucesos y personajes protagonistas del inicio del proceso independentista. Esto ha tenido su punto de partida en el contexto de celebración bicentenario del año 2010 y ha quedado consignado en un conjunto de publicaciones, exposiciones y actos de recordación de variada índole, entre los que se pueden enumerar algunos ejemplos como las publicaciones lideradas por entornos univer-sitarios como el Rosario, la Universidad Nacional de Colombia con sede en Bogotá y Medellín, así como la Universidad Javeriana, que en resumen buscan cuestionarse sobre ese fenómeno de los mitos funda-cionales, sus formas de representación y su actualidad en cuanto a lo perenne o cambiante de su condición de ejes de la memoria histórica. Mitos fundacionales que, según Carlos Rincón, son las maneras en que los colombianos representamos nuestros momentos originarios como comunidad y con ello su “historia”. Nuevamente la cuestión de la imagen verdadera o la imagen ideal, pero en el plano de una condición política e histórica.

Otras producciones, como las de la liquidada oficina de la Alta Conse-jería Presidencial para el Bicentenario (como si se hubiera creído que el bicentenario estaba circunscrito sólo al 2010, cuando un sinnúmero de importantes procesos por conmemorar y recordar han seguido y seguirán teniendo lugar en los próximos años) o las innovadoras expo-siciones conmemorativas realizadas en ese año y que permitieron presentar, entre varios aspectos, otros niveles de circulación de las imágenes de los personajes históricos a partir de las telenovelas y otras formas audiovisuales. Esto condujo no sólo a abrir polémicas sobre la representación de las figuras patrias, sino a tareas derivadas de renova-ción de los guiones de los museos históricos más importantes de nuestro país, labor que se encuentra en curso.

Por todo lo anterior, la propuesta de esta aproximación iconográfica irá en contravía de la manera tradicional en que -para buscar los rastros de esa imagen sobreviviente- se deba apelar a un repertorio de imágenes en forma de mosaico de interpretaciones. Por el contrario, selecciona como punto de partida una sola imagen emblemática, de la que se desprende un pequeño universo de miradas y variables de lectura.

Re

tra

to h

ab

lad

o

4

De la imagen-imagen a la imagen-recuerdo:Lo que identifica a esos ejercicios de rescate de la imagen de Nariño, o la forma en que se reflexiona actualmente sobre la representación de los personajes históricos en el plano artístico, es el asunto algo obvio del parecido o de la fidelidad al modelo retratado. Sin embargo, y cuando un personaje como el Precursor ha vivido en momentos en que la acti-vidad retratista se encomendaba a un artista (previa invención de la fotografía), es todavía más común la pregunta acerca de cuál de todo el conjunto de esos retratos sería la imagen “más verdadera” y, en otra dimensión, cuál sería “la imagen ideal”. Por ello, acogemos la idea de John Berger en la que comenta que si bien “un retrato fotográfico puede ser más revelador y más fiel con respecto a la fisonomía y la personalidad del retratado; el efecto total de la pintura es menos arbitrario que el de la fotografía, pues está más cargado de la intención del autor y, además, porque si la intención del retratista es la de idealizar o favorecer, podrá hacerlo de una forma más convincente en el retrato pictórico”.

Por lo tanto, el ejercicio que se realizará a continuación es producir una aproximación a la imagen sobreviviente de Antonio Nariño, que oscilará entre la verdad del parecido y el ideal de representación, por medio de una obra que hace parte de las colecciones del Museo de la Independencia-Casa del Florero del Ministerio de Cultura (donada por su bisnietas Carolina y María Luisa Ibáñez-Nariño), de autoría o atri-bución de quien fuera su abanderado y uno de sus más fieles seguidores, el artista José María Espinosa (1793-1883). En torno a esta pieza se buscará crear una constelación de relaciones y de vínculos que puedan devolvernos parte de su pensamiento, acciones, logros y fracasos, y con ello una lectura somera, pero lo más integral posible, de su condi-ción humana. Es importante recordar que Espinosa conoció a Nariño personalmente, por lo cual en su mente de artista debe prevalecer una serie de rasgos, actitudes, gestos, palabras, decisiones y formas de comportamiento que le permiten configurar, al menos en su imagina-ción, lo que luego plasmará en el papel o en el lienzo.

Para el caso de la obra seleccionada, el pintor retrata a Nariño sentado, con la mirada hacia su derecha y dirigida a un punto externo del cuadro; posa su brazo izquierdo en una forma indefinible, y lleva un atuendo que ya nos dará indicaciones precisas de algunas de las características del personaje. El espacio en el que se encuentra no entrega mayores deta-lles, salvo una sutil iluminación de ocres y marrones neutros del fondo, con una luz difuminada a la altura del rostro, en lo que parece sugerir una habitación cerrada.

La

im

ag

en

so

bre

viv

ien

te d

e A

nto

nio

Na

riñ

o

5

“Buen cuerpo, blanco, algunas pecas en la cara, ojo cuencudo o saltado, pelo rubio claro, boca pequeña, labios gruesos, belfo, habla suave, tono bajo y algo balbuciente”, fue la manera en que lo describió la policía del Estado el 18 de julio de 1797, fecha en la que se ordena su captura, luego de su regreso clandestino de Europa a la capital del virreinato de la Nueva Granada. Es a partir de ese “retrato hablado” que es buscado por las autoridades para lograr su nueva captura, y esto determina un registro de su fisonomía “verdadera”.

Esa descripción nos sirve para compararla con la obra del Museo de la Independencia, en la que la mayoría de los rasgos coinciden: el buen cuerpo, su tez blanca, su ojo saltón, su boca pequeña y sus labios gruesos. El cabello es tal vez más castaño que el rubio claro de la descripción hablada, y en la medida que esta imagen sobreviviente no nos habla, no podemos discernir si el tono bajo y el habla suave y algo balbuciente corresponde a la figura retratada, aunque se puede inferir que se trata de la misma persona.

Frente a esa imagen del rostro cabe comparar la imagen y el texto escrito con otro dibujo de Espinosa, un carboncillo fechado en 1825, del mismo museo, en el que de estricto perfil podemos comprobar aspectos de parecido de la pintura sobre lienzo y el retrato hablado. Aquí el labio inferior no es tan protuberante, pero sugiere lo belfo de la descripción, así como los ojos y el cabello ensortijado y brillante. Cabe señalar una vez más que el retrato de perfil fue, hasta bien entrado el siglo xix, el epítome del registro fiel e ideal de una persona. Y ello porque etimo-lógicamente el retrato (del francés trait pour trait, que deriva en portrait) indicaba la manera pausada en que el perfil debía ser elaborado “trazo por trazo”, para de esta manera conseguir el mejor parecido, basado en el rostro delineado.

Para pasar a otro nivel de lectura que denominaremos la imagen-imagen, un detalle significativo es el atuendo que viste y que nos muestra dos caras de la personalidad del Precursor. Su chaqueta “leonada”, tal como la describe Espinosa en sus Memorias, cubre el chaleco militar de alamares dorados y cuello alto con el fajín carmesí. El pantalón blanco deja entrever unas botas altas que le alcanzan a cubrir la rodilla. Lo que parece circunstancial del atuendo del retrato es que ofrece un detalle significativo de la actividad y vida de Nariño: antes de militar fue un gran civilista que le dio forma a la nación colombiana y que, bien es sabido, empuñó las armas y ganó batallas, como también tuvo derrotas y fracasos, pero perseveró hasta el desaliento por la configuración de una naciente república unida por medio de sus ideas e iniciativas políticas,

Re

tra

to h

ab

lad

o

6

económicas y periodísticas desde el plano no de vasallo o súbdito sino de ciudadano.

Y ha sido de civil la manera en que han retratado a Nariño en otros momentos y circunstancias, como lo vemos en dos retratos elabo-rados en el siglo xx, casi desconocidos pero que fueron reseñados en el trabajo de Hernández de Alba y Restrepo: una obra de Sergio Trujillo Magnenat (1911-1999) y otra de Juan Antonio Roda (1921-2003), ambos reconocidos por su destreza y ojo agudo en la captura de fisonomías diversas.1 En la actualidad, la obra de Trujillo hace parte del Patronato Colombiano de Artes y Ciencias Joaquín Piñeros Corpas; a su vez, las obras de Roda fueron trasladadas a las colecciones del Instituto Caro y Cuervo.

El retrato de Trujillo representa a Nariño de estricto traje civil con chaqueta de amplias solapas, camisa blanca y corbata anudada al cuello; el de Roda evoca algunos rasgos de la obra de Espinosa, como el rojo de la casaca militar que sobresale a su abrigo de púrpuras y azules. La similitud con la obra de Espinosa es que Trujillo y Roda aprove-chan parte de esos rasgos de parecido, como los labios gruesos y la boca pequeña, las pobladas patillas, los ojos prominentes y ciertas expresiones de las manos, así como de objetos que no se encuentran presentes en el cuadro de Espinosa y que en este en punto nos conducen a otros niveles de interpretación.

Los papeles desplegados sobre la mesa y el ancho volumen cerrado, en la obra de Trujillo, así como el folio enrollado que porta en su mano izquierda, en la pintura de Roda, son atributos que denotan su acti-vidad de lector incansable, librero y autor de piezas periodísticas, de discursos y proclamas, así como de sus propias defensas por la publi-cación de los Derechos del Hombre y del Ciudadano en 1795, y su defensa frente al Senado en 1821. En este último año fue acusado de malversación de fondos de la tesorería de diezmos, de traición a la patria por haberse entregado voluntariamente a los pastusos en 1814

1∙La obra de Sergio Trujillo Magnenat resalta la actitud de orador de Nariño como expositor de ideas de libertad. El trébol o carretón sobre la mesa recuerda que una variedad de este fue introducido por Antonio Nariño a Colombia. Por su parte, la obra de Juan Antonio Roda es un retrato doble del matrimonio Nariño-Ortega fechado en 1970, año en que el pintor de origen español recibió la nacionalidad colombiana. En la representación de Roda es Magdalena Ortega de Nariño quien sostiene el carretón en la mano derecha. Es difícil comprobar de forma exacta el cultivo en la hacienda “La Milagrosa”, por ello resulta curiosa la representación histo-risista de dos pintores modernos, que tiene como fuente una nota publicada en El Agricultor el 21 de octubre de 1868: “El carretón Centella es uno de los mejores pastos de la Sabana i en justicia debía estar colocado en primer lugar (…). Fue este carretón (…) traído de España por el general Nariño por los años de 1821 a 1822; i hoy se halla esparcido en toda la Sabana”. (Nota del editor)

La

im

ag

en

so

bre

viv

ien

te d

e A

nto

nio

Na

riñ

o

7

y de no haber permanecido en el país durante el tiempo que estipulaba la Constitución. Fue tan contundente esa última defensa que el Senado lo absolvió unánimemente de todos los cargos. Esto sólo a escasos ocho meses de su muerte en Villa de Leyva el 13 de diciembre de 1823.

La mano izquierda abierta del retrato de Trujillo, la misma mano en actitud relajada en el de Espinosa y la mano que empuña con energía el folio en el retrato de Roda, dan cuenta de gestos entre enérgicos y reposados en los que se debió de mover el Precursor; ora en actitud implorante o vehemente cuando vio que los móviles en su contra eran completamente injustos y desmesurados, ora en los momentos de reposo y reflexión en sus haciendas de Fucha y Montes cuando ejercía la agricultura o la lectura. Cabe decir que, además de la pluma, Nariño debió empuñar la espada o las pistolas en actitud de defensa, tal como lo retrató Espinosa cuando recreó en un lienzo la Batalla de los Ejidos de Pasto. En esa obra, en la cual Nariño se defiende ferozmente, Espinosa testifica el acontecimiento para plasmarlo en sus lienzos de contiendas de la Campaña del Sur.

Trujillo no descuida detalles que, entre el mito y la realidad, hacen parte de la historia de Nariño. El inocente carretón o trébol que se dice fue introducido por el Precursor desde Europa a la Nueva Granada, además de las ideas de libertad e igualdad de los Derechos del Hombre por medio de los papeles impresos por él y que fueron interpretados como sediciosos por las autoridades virreinales. Hojas de papel unas, hojas vegetales otras, que lograron más tarde que temprano reprodu-cirse y extenderse por el territorio de esa nueva patria. El punto verde esmeralda del cuadro de Trujillo es una llamada de atención que no puede pasar desapercibida, en términos plásticos y narrativos.

Nariño no sólo fue político y militar, también fue un intelectual, rasgo que les hace falta a muchos de los miembros de nuestra tan despresti-giada clase política de hoy en día. Y en los retratos esto podría inter-pretarse desde varios niveles: esa mirada reflexiva y meditabunda que evita al espectador en el cuadro de Espinosa, o los elementos de esa acti-vidad de lector y autor en las obras de Trujillo y Roda, como los folios y el libro empastado de pergamino, son muestra de ese deseo manifes-tado por él en su momento cuando menciona que “[se] me ocurre el pensamiento de establecer en esta ciudad una suscripción de literatos, que reunidos en una pieza cómoda, ordenen ejemplares de los mejores diarios, gacetas extranjeras, diarios enciclopédicos, donde se lea, se converse y se critique” y, en síntesis, se piense y trabaje en función del hombre libre y para el hombre libre, al que bien o mal le tendrá que

Re

tra

to h

ab

lad

o

8

llegar su hora. La de la libertad en vida, o la de la libertad del sufrimiento y el momento de la reivindicación. La tertulia del Arcano Sublime de la Filantropía con su evocación a la sabiduría de la antigüedad y también a las luces de Francia y Estados Unidos y del derecho liberal español.

¿Qué queda entonces de Nariño y de esos retratos, unos de ellos hechos en vida de Nariño, como los de Espinosa, y otros idealizados pero fieles a su vida y recuerdo, como los de Trujillo y Roda? ¿Qué queda de las imágenes edulcoradas de Acevedo Bernal en los inicios del siglo xx, o de las versiones europeizadas de Espinosa realizadas por la Casa Lemer-cier de París durante la segunda mitad del xix?

Una última imagen que contrasta con la de ese Precursor que no nos mira y que parece reposar en un espacio abstracto y sin mayores detalles, es la de los momentos previos a su muerte. Fue realizada por Pedro José Figueroa y también integra las colecciones del Museo de la Independencia. Una vez más, Nariño sentado en un sillón de fuertes brazos y amplio espaldar. Su levita ya no es leonada sino de oscuro negro que contrasta con el blanco de su camisa, corbata y pantalones. Sus labios gruesos parecen sonreír con sorna y podemos imaginar que su gesto evoca algún gracejo bogotano o supone una afilada crítica a sus enemigos en tono bajo y voz suave. Sus ojos acuencados se encuentran en esta oportunidad enmarcados por unos párpados cansados. El pintor quiere recordarnos que son sus últimos momentos. La tez algo lívida no está lejana al rostro blanco y con algunas pecas del retrato hablado de 1797. Habían pasado 26 años de ese momento y las desdichas habían sido muchas, así como también muchos fueron los logros y triunfos.

En la mano derecha un reloj, que no es más que el tiempo que casi va a marcar las cinco en punto de la tarde de ese 13 de diciembre en la fría Villa de Leyva. El tiempo inefable que siempre marcará el comienzo o fin de una vida. El que también nos indica que llegan los momentos de la conmemoración y la recordación. El tiempo del pintor que busca en el gesto sobre el papel y el lienzo la verdad o el ideal del retratado.

Vale la pena preguntarnos si el Nariño Precursor, además de ese mito fundacional de nuestro pasado, es una representación real o ideal de nuestra historia como comunidad. Pero ante todo, es hora ya de preguntarnos de nuevo si esa imagen de Nariño se ha transformado en el tiempo y si esta nación que él soñó y que construyó con su visión, sus acciones y su pensamiento, sigue formándose aún o si por el contrario la podemos dar por concluida, tal como el pintor cuando decide que es hora de poner la última pincelada porque considera que su tarea ya ha sido terminada.

gestión de museos

guía

9

Expo

sici

ón te

mpo

ral

Hem

erot

eca

- Bib

liot

eca

José

Man

uel R

ivas

Sac

coni

2015

Juan Antonio Roda(Valencia, España 19.11.1921 – Bogotá, Colombia 29.05.2003)

Magdalena de Ortega y Mesa de Nariño1970Pintura (óleo sobre lienzo)Reg. 0116Colección icc – (Donación de Joaquín Piñeros Corpas)

Juan Antonio Roda(Valencia, España 19.11.1921 – Bogotá, Colombia 29.05.2003)

Antonio Amador José de Nariño y Álvarez del Casal1970Pintura (óleo sobre lienzo)Reg. 0117Colección icc – (Donación de Joaquín Piñeros Corpas)

“Buen cuerpo, blanco, algunas pecas en la cara,

ojo cuencudo o saltado, pelo rubio claro,

boca pequeña, labios gruesos,

belfo, habla suave, tono bajo

y algo balbuceante”Policía de Estado | 18.07.1797

ministerio de cultura

Mariana Garcés CórdobaMinistra

María Claudia López Viceministra

Enzo Rafael ArizaSecretario general

instituto caro y cuervo

Carmen MillánDirectoraCamilo HoyosSubdirector académicoMargarita CastañedaSubdirectora administrativa y financieraJuan Manuel EspinosaDecano Seminario Andrés BelloLuz Clemencia MejíaBiblioteca José Manuel Rivas Sacconi

Gestión de Museos

Juan Darío RestrepoMuseólogo

Melissa SolórzanoConservadora

Alejandro MunévarInvestigador de colecciones

Carlos BuelvasCamilo GómezComunicadores educativos

Neftalí VanegasDiseño gráfico

César MackenzieEdición guía

Torreblanca Agencia GráficaImpresión

Dibujo a lápiz por José María Espinosa (1796-1883]). Ca. 1825. Grafito sobre papel. 69 x 48 cm. Donación de María Elvira de Cuellar al Museo de la Independencia – Casa del Florero. Reg. 4386.

Retrato de Pedro José Figueroa (siglo xviii-1838). Ca. 1823. Óleo sobre tela. 116 x 87 cm. Dona-ción de Eduardo Santos Montejo al Museo de la Independencia – Casa del Florero. Reg. 54.

Retrato atribuido a José María Espinosa (1796-1883). Ca. 1840. Óleo sobre tela. 121 x 80 cm. Donación de sus bisnietas Caroli-na y María Luisa Ibáñez-Nariño Manrique al Museo de la Independencia – Casa del Florero. Reg. 0004.

Retrato por Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930). Óleo sobre tela. 154 x 96 cm. Colección Palacio de Nariño.

Retrato por Sergio Trujillo Magnenat (1911-1999). Óleo sobre tela. 100,5 x 88,5 cm. Colección Patronato de Artes y Ciencias Joaquín Piñeros Corpas.

Retrato por Ramón Torres Méndez (1809 -1885) S. xix. Óleo sobre tela. 250 x 120 cm. Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero. Reg. 515.

nariño, ortega y roda en las colecciones del icc

Agradecimientos:Museo de la IndependenciaCasa del FloreroEl texto de Daniel Castro Benítez fue publicado originalmente para la edición especial de la revista Semana “Nariño, el triunfo de las ideas” Bicentenario de Cundinamarca 1813-2013