archivo español de arte 335

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ArchivoEspaol de Arte

Volumen LXXXIV N. 335 julio-septiembre 2011 Madrid (Espaa) ISSN : 0004-0428

INSTITUTODEHISTORIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS


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Volumen LXXXIV N. 335 julio-septiembre2011 Madrid (Espaa) ISSN: 0004-0428


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Archivo EspAol dE ArtE

Revista publicada por el Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSICArchivo Espaol de Arte es una revista cientfica que publica artculos originales, fundada en 1925 por la Juntapara Ampliacin de Estudios e Investigaciones Cientficas. Est dedicada a la investigacin de la Historia del ArteEspaol y extranjero en relacin con Espaa, desde la Edad Media a nuestros das. Va dirigida preferentementea la comunidad cientfica y universitaria, tanto nacional como internacional, as como a todos los profesionalesdel Arte en general. Su periodicidad es trimestral.

Edicin digital: http://archivoespaoldearte.revistas.csic.es

Archivo Espaol de Arte, a specialized quarterly journal publishing only original articles, was founded in 1925by the Council for the Furtherance of Scientific Studies and Research (Junta para Ampliacin de Estudios eInvestigaciones Cientficas). It is dedicated to research in all areas of the history of Spanish Art and foreign Artin relation to Spain, from the Middle Ages to the present. This publication is oriented preferably to the researchand university community, both national and international, as well as to all professionals in the art field.

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Dra. Adela Espins Daz (Museo de Bellas Artes de SanPo V, Valencia, Espaa)Dra. Margarita Estella Marcos (CSIC, Madrid, Espaa)Dra. Guadalupe Lpez Monteagudo (CSIC, Madrid, Es-

paa)Dra. Amelia Lpez-Yarto Elizalde (CSIC, Madrid, Espaa)

Dr. Fernando Maras Franco (Universidad Autnoma deMadrid, Espaa)Dr. Benito Navarrete Prieto (Universidad de Alcal, Es-

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cia)Dr. Wifredo Rincn Garca (CSIC, Madrid, Espaa)Dr. Alfonso Rodrguez G. de Ceballos (Real Academia deBellas Artes de San Fernando, Madrid, Espaa)Dr. Vitor Serro (Universidad de Lisboa, Portugal)Dra. Mara Luisa Trraga Bald (CSIC, Madrid, Espaa)

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plutense, Madrid, Espaa)Dra. Isadora Rose de Viejo (Hispanic Society of America,Nueva York, USA)Dra. Elena Santiago Pez (Biblioteca Nacional, Madrid,Espaa)Dra. Virginia Tovar Martn (Universidad Complutense,Madrid, Espaa)Dra. Elisa Vargaslugo (Instituto de Investigaciones Estti-cas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico)

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SUMARIO / SUMMARY

ARTCULOS/ARTICLES

Gonzalo Redn:Algunos apuntes sobre la Natividad de Federico Barocci en el Museo delPrado / Some notes on Federico Baroccis Nativity in the Prado Museum . . . . . . . . . 197-210

Rubn Lpez Conde:A propsito del Crucificado de Bernini en El Escorial: el Crucifijode Cartapesta del cardenal Sforza Pallavicino / On Berninis Christ Crucified in TheEscorial: the Cartapesta Crucifixion of Cardinal Sforza Pallavicino . . . . . . . . . . . . . . 211-226

Maria do Rosrio Salema de Carvalho: Gabriel del Barco: la influencia de un pintorespaol en la azulejera portuguesa (1669-1701) / Gabriel del Barco: the influence ofa Spanish painter on Portuguese tile work (1669-1701) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227-244

Mercedes Simal Lpez:Nuevas noticias sobre las pinturas para el Real Palacio del BuenRetiro realizadas en Italia (1633-1642) / Further news on the paintings for the BuenRetiro Palace carried out in Italy (1633-1642) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245-260

VARIA/SHORTER NOTICES

Ximo Company Climent, Borja Franco Llopis e Isidro Puig Sanchis: Una nueva obraatribuida a Urbano Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658) / A new workattributed to Urbano Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658) . . . . . . . . . . . . 261-270

Ismael Gutirrez Pastor: Un diseo de Isidro Gonzlez Velzquez para la Casa del La-brador de Aranjuez en una mesa de escayola intarsiada / A design by Isidro GonzlezVelzquez for the Casa del Labrador de Aranjuez in an inlay plasterwork tabletop . . 271-275

Matas Daz Padrn:Dos lienzos identificados de Pieter Crijnse Volmarijn en el Ermitagede San Petersburgo y Galera de los Uffizi de Florencia / Two paintings by PieterCrijnse Volmarijn identified in The Hermitage Museum in Saint Petersburg and theGallery of the Uffizi in Florence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276-282

Margarita Garca Calvo: Correspondencia entre Fernando de Aragn (1644-1713), 8.duque de Montalto, y su agente en Bruselas sobre la realizacin de la tapicera de laHistoria de la casa de los Moncada / Correspondence between Fernando de Ara-gn (1644-1713), 8th duke of Montalto, and his agent in Brussels on the manufactureof the tapestry series History of the House of Moncada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283-294

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RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA/BOOK REVIEWS

Delenda, Odile con la colaboracin de Almudena Ros de Barbero: Zurbarn. Catlogorazonado y crtico. Volumen I(Benito Navarrete Prieto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295-296

Delenda, Odile con la colaboracin de Almudena Ros de Barbero:Zurbarn. Los conjun-tos y el obrador. Volumen II(Benito Navarrete Prieto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295-296

VV.AA.:Museo de la Iglesia. Oviedo. Catlogo de sus colecciones (Amelia Lpez-Yarto) . 297-297Ramallo Asensio, Germn (coordinador): La catedral, gua mental y espiritual de la

Europa barroca catlica (Alfonso Rodrguez G. de Ceballos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298-298Salas, Xavier de:Estudios (Isadora Rose-de Viejo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298-299Melendreras Gimeno, Jos Luis:El escultor murciano Roque Lpez, discpulo de Francisco

Salzillo (1747-1811). Sus obras para Murcia y su provincia (Margarita M. Estella) . . . 299-300Morn Turina, Miguel:La memoria de las piedras. Anticuarios, arquelogos y coleccio-

nistas de antigedades en la Espaa de los Austrias (Rosario Coppel) . . . . . . . . . . . . 300-301

Alonso Ruiz, Begoa y Jimnez Martn, Alfonso:La Traa de la iglesia de Sevilla (Fer-nando Villaseor Sebastin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301-301Corts Arrese, Miguel:Bizancio. El triunfo de las imgenes sagradas (Elena Sainz Magaa) . 301-302Fernndez-Puertas, Antonio: Mezquita de Crdoba. Su estudio arqueolgico en el si-

glo XX. The Mosque of Cordoba. Twentieth-Century Archaeological Explorations(Gaspar Aranda Pastor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302-303

VV.AA.:El intercambio artstico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en laBaja Edad Media (coord. C. Cosmen Alonso, M. V. Herrez Ortega, M. Pelln G-mez-Calcerrada) (Ana Diguez) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303-305

Vannugli, Antonio: La collezione del secretario Juan de Lezcano. Borgianni, Carava-ggio, Reni e altri nella quadreria di un funzionario spagnolo nellItalia del primoSeicento (Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305-306

Moreno Arana, Jos Manuel:La policroma en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII(Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306-306

CRNICAS/EXHIBITION REVIEWS

Joan Robledo Palop:Lamolla, espejo de una poca (Museu dArt Jaume Morera, Lleida.Del 26 de octubre al 30 de enero, 2011. Torren de Lozoya, Segovia. Del 11 de febreroal 30 de mayo de 2011. Museo Pablo Gargallo. Zaragoza. Del 21 de junio al 16 deoctubre de 2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307-308

Juan Jos Junquera: Polonia, Tesoros y Colecciones Artsticas (Madrid, Palacio Real, 1junio-4 septiembre 2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308-309

Joan Robledo Palop: Flix Candela 1910-2010 (Institut Valenci dArt Modern-IVAM,

Valencia. Del 21 de octubre de 2010-2 de enero de 2011. Museo Extremeo e Ibero-americano de Arte Contemporneo-MEIAC, Badajoz. Del 11 de febrero de 2011-3 deabril de 2011. Museo de Arte Moderno de Mxico-MAM, Mxico D.F. Del 22 de sep-tiembre de 2011 al 15 de enero de 2012. The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery,Columbia University, Nueva York. Del 10 de febrero al 31 de marzo de 2012) . . . . . 310-311


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ARCHIVO ESPAOL DE ARTE, LXXXIV, 335JULIO-SEPTIEMBRE2011, pp. 197-210

ISSN:0004-0428

ALGUNOS APUNTES SOBRE LANATIVIDADDE FEDERICO BAROCCI EN EL MUSEO DEL PRADO

Gonzalo RednInvestigador contratado Programa Ramn y Cajal. Universidad de Alcal

El texto propone una lectura de laNatividadde Barocci en el Museo del Prado como una alegora euca-rstica, por la presencia de las espigas de trigo, de grano y de pan en ella. La pintura se estudia en relacina sus dibujos preparatorios, uno de los cuales, conservado en el Louvre, no se ha tenido en cuenta hasta lafecha, y analiza el modo de trabajo de Barocci, que debi modelar una escultura inspirada en la figura deCristo en la Oracin del huerto de Correggio para estudiar la posicin de Mara.

paaba ae: Barocci; Correggio; Brandani; Natividad; Eucarista.

soME NotEs oN FEdErico BAroccisNATIVITYiN thE prAdo MUsEUMThis text proposes a reading of BaroccisNativity in the Prado Museum as a Eucharistic allegory, due

to the presence of ears of wheat, grain, and bread in the composition. The painting is studied in connectionwith its preparatory drawings (one of which, in the Louvre, has not been considered to date), and analysesBaroccis working method: he must have modelled a sculpture inspired by the figure of Christ in Correg-giosAgony in the Garden in order to study the position of Mary.

Key w: Barocci; Correggio; Brandani; Nativity; Eucharist.

En 1597 el duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere II, pagaba a Federico Barocci elcuadro de laNatividadque ahora se encuentra en el Museo del Prado (fig. 1). En septiembre de1604 el duque de Sesa, atendiendo a los deseos de la reina Margarita de Austria, preguntaba alembajador del duque de Urbino en Espaa, Bernardo Maschi, noticias sobre Barocci, en lo que

era prcticamente una orden velada para obtener una obra del pintor, toda vez que la poltica desupervivencia del estado de los della Rovere, amenazado por las aspiraciones del papado, depen-da de la proteccin espaola1. Un ao despus, el propio duque, sabedor de que los lentsimostiempos de ejecucin de Barocci hacan imposible que ste aceptara un nuevo encargo, decidienviar a la reina el nico cuadro del pintor que quedaba en su coleccin, una Natividadde la que,como afirma en una carta a Maschi: se privara a mala gana y slo si el cuadro fuera reconoci-

1 Bellori, G. P., Le vite de pittori, scultori et architetti moderni, Roma, 1672, p. 194. Gronau, G.,Documentiartistici urbinati, Florencia, Sansoni, 1936, pp. 173-175.


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do y estimado cuanto merece2. Sin duda tena presente la rplica de la Vocacin de San Pedrode Barocci que Felipe II haba solicitado para la decoracin de El Escorial, donde se encuentra,y que lleg a Madrid en 1588. Una obra que, en palabras del embajador de Urbino, gust en

general mucho, aunque los malhablados y los envidiosos no han dejado de criticarle que elCristo tena que ser de estatura mayor y que San Andrs habra sido ms proporcionado con unapierna ms delgada3. Afortunadamente la Natividadfue del agrado de la reina Margarita que,como buena entendida, se tom la molestia de colocar la tela de manera que la luz fuera lo msfavorecedora posible y la consider obra muy buena, adems de muy alegre y muy devota 4,caracterstica, esta ltima, tpica de la produccin de Barocci, que en la corte espaola, todavaheredera del gusto de Felipe II, haba de ser ms importante que la del valor exclusivamenteesttico de la pintura.

Una rplica del cuadro realizada en el taller de Barocci, fue encargada, todava en vida delpintor, por Federico Borromeo5. No sorprende, desde luego, que el arzobispo de Miln quisieratener una obra suya. Como discpulo de Filippo Neri e importante benefactor de los oratorianosde Chiesa Nuova, contribuy a que el pintor de Urbino recibiera hasta cuatro comisiones para esta

iglesia, y pretendi otras cuatro para el Duomo de Miln6

. La pintura es citada en 1607 en sucodicilio testamentario y tras la muerte del prelado en 1631, fue a parar a la Pinacoteca Ambro-siana7. Aunque el original del Prado fue realizado para Francesco Maria della Rovere, no cabeduda de que la obra de Barocci se adecuaba como pocas al ideal de la Cristiana Leticia propug-nado por Filippo Neri, que insista en retornar a la sencillez de las fuentes evanglicas para acer-carse a los fieles ms ignorantes8. No en vano, segn refieren varias fuentes, el santo estimabamucho la Visitacin que Barocci pint para la capilla Pizzomiglio de Chiesa Nuova, ante la quese retiraba a menudo a orar en la intimidad9. Si bien es cierto que Federico Borromeo no mencio-na directamente la pintura de Barocci en suMusaeum, en el que incluye las obras ms importan-

2 Gronau, 1936, 174. Ya en 1590 Diego Fernndez Cabrera-Bobadilla, III Conde de Chinchn, secretario de Fe-lipe II, solicit al Duque de Urbino una pintura de Barocci para el convento de Clarisas de Chinchn; el duque consi-der imposible atender la peticin, por la lentitud del pintor y el mrito escaso de sus discpulos, pero una obra de al-guno de ellos lleg a Chinchn en 1608, y aunque sus dimensiones eran inadecuadas, debi gustar, porque el conde

pidi inmediatamente unaPentecosts. G. Semenza, La scuola baroccesca nelle note di spese di Francesco Maria IIdella Rovere en A. marchi, Alessandro Vitali en Ambrosini massari, a. m. cellini, M., Nel segno di Barocci:allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena, Miln, Motta, 2005, p. 38.

3 Emiliani, A.,Federico Barocci (Urbino, 1535-1612). II, Ancona, 2008, p. 188.4 Gronau, 1936, p. 174. La pintura estaba en 1793 en la Casita del Prncipe, Carlos IV, en El Escorial. Jordn

hurresdela colina, J. J.,La Casita del Prncipe en El Escorial, 2009, p. 26.5 ltimamente Verstegen seala que esta obra puede ser el Presepe encargado por el captulo de la catedral de

Miln. Sin embargo, sus pequeas dimensiones no parecen muy adecuadas para este edificio y las cartas escritas porBorromeo a Fra Damiano en Urbino y al propio Barocci no especifican de que tema se trata. Por otro lado, no se en-tiende que, en el caso de que la obra fuera original, no se incluya en el De Pictura Sacra de Borromeo. Verstegen, I.,Federico Barocci, Federico Borromeo, and the Oratorian Orbit, Renaissance Quarterly, 56, 2003, pp. 56-87 (71-72).Bonomelli, M., Federico Barocci e la committenza milanese della Fabrica del duomo, Libri & documenti. ArchivioStorico Civico e Biblioteca Trivulziana, 19, 1993, 1, pp. 18-25. Olsen, H.,F. Barocci. A critical study in Italian Cin-quecento painting, Estocolmo, Almqvist & Wiksell, 1955, pp. 153-154. Emiliani, 2008, p. 206.

6 Vestegen, 2003, p. 86. Olsen, 1955, p. 56.7 Jones, P. M.,Federico Borromeo and the Ambrosiana: art patronage and reform in seventeenth-century Milan,

Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1993, pp. 69 y ss. Emiliani, 2008, p. 320.8 Emiliani, 2008, pp. 32-33 y 43.9 En la capilla y frente al cuadro, segn refieren algunos testigos en su proceso de santificacin, realiz varias

curaciones. Bacci, P. G., La vita di San Filippo Neri, Roma, 1622, p. 132. Olsen, 1955, pp. 25 y 28. incisa dellarocchetta, G. y Vian., N.,II Primo Processo per San Filippo Neri, Vaticano, 1957-1963, I, pp. 273, 330, 337, 340;II, pp. 113, 125. Verstegen, 2003, p. 65.


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Fig. 1. Federico Barocci.Natividad. Museo Nacional del Prado.


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tes de su coleccin, ni enDePicturaSacra, en este tratado recoge los temas ms apropiados parala edificacin de los fieles, seala como haban de representarse correctamente y hace especialhincapi en la importancia de la claridad narrativa y en la expresin de los affetti, dedicando no-

table atencin al tema de la Natividad10. En su opinin, la lectura de este episodio evanglicoestaba siempre penalizada por el excesivo artificio de los pintores, que representaban a los pasto-res con unos cuerpos tan atlticos y llamativos que el fiel no atenda como era debido al motivoprincipal del cuadro. En sus palabras, las actitudes y poses de los pastores no despertaban unachispa de piedad11. Todo lo contrario, desde luego, a lo que ocurre en la pintura de Barocci, enla que todos los recursos formales se emplean para que el espectador concentre su atencin en elepisodio principal, la adoracin de la Virgen al nio Jess. La cabeza del buey, en primer plano,y las figuras de Jos, al fondo, con el brazo extendido hacia el nio, y de los pastores, que tambindirigen su mirada al mismo, conducen la mirada del fiel a Jess. Por otra parte, la luz irreal queemana de Cristo Nio y que ilumina a Mara, se confronta con la dulce y domstica penumbra delresto de la escena, que contrasta con el encendido colorido de las vestimentas de Mara y su hijo.Se trata, pues, de la obra de un pintor vago e divoto, palabras de Baglione que, como ha demos-

trado ejemplarmente Lingo en su monografa sobre Barocci, es capaz de atender a las exigenciasdevocionales sin menoscabar por ello los valores estticos de la pintura12.Como es sabido, el nacimiento de Cristo es narrado de manera muy sumaria en el Evangelio

de San Mateo y, con ms detenimiento, en el de San Lucas, donde se dice que despus de buscarinfructuosamente un albergue, Mara tuvo que acostar al nio en un pesebre. Como tantas veces,la falta de informacin aliment la imaginacin popular, de manera que los evangelios apcrifosaadieron algunos personajes, como la matrona crdula y la incrdula o la aparicin de los pas-tores que vienen a adorar al Nio, que Barocci sita inteligentemente en ltimo plano y cuyapresencia, ciertamente, no distrae la atencin del fiel13. De esta manera, Barocci pinta un cuadroque representa antes aMara adorando al nio que unaAdoracin de los pastores. La aceleradaperspectiva de sotto in su, marcada por la diagonal (de inevitable memoria correggesca) querecorre todo el cuadro desde la cabeza del buey hasta llegar a los pastores (y que es subrayadapor la extensin de los brazos de Jos y de Mara y reforzada por el haz de luz que recorre detrsde ella, en la misma direccin, el suelo), sita al fiel como si estuviera presente arrodillado jun-to al animal, y muy cerca de la madre y el nio, hacindole espectador directo y partcipe de lantima relacin que se establece entre ambos.

Pero la pintura no es slo una representacin del nacimiento de Jess. La presencia de lacesta con pan en primer plano, acompaada por un saco de grano y, esto es ms llamativo, porlas espigas de trigo que podemos ver entre Mara y su hijo, sugieren una posible alusin eucars-tica. Alusin que podra ser literal si consideramos que el cruce de las dos espigas entre las ca-bezas de madre e hijo es demasiado rebuscado para no ser premeditado, porque forma una cruz,tal y como sucede, en opinin de Lingo, en el caso de la paja y los clavos situados en el inferiordelEntierro de Cristo de Barocci en Senigallia14. En el Evangelio de San Juan, Cristo se identi-fica con el pan: Yo soy el pan, descendido del cielo (Juan, VI, 51), y con el grano de trigo:De cierto os digo, que si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda solo; pero si mue-

re, lleva mucho fruto (Juan, XII, 24). El grano de trigo se rompe en la tierra para tener una vidanueva, debe morir para germinar. Al igual que el grano muerto produce la espiga repleta de fru-to, la muerte de Cristo, con su posterior resurreccin, da lugar a la iglesia. De esta manera, la

10 Jones, 1993, pp. 32-34 y 114.11Idem, pp. 113-114.12 Lingo, S.,Federico Barocci. Allure and Devotion in Late Renaissance Painting, Londres, 2007.13 Reau, L.,Iconographie de lart chrtien, II, p. 123, Pars, 1956, pp. 221-229.14 Lingo, 2007, p. 108.


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presencia del trigo, del grano y del pan, sirve para establecer un paralelismo entre laNatividad,que representa el momento de la encarnacin de Jess, del Verbo hecho hombre, y la Eucarista,el momento en que la humanidad de Cristo se manifiesta definitivamente en su muerte en la cruz.

No hay que olvidar que el pan aparece, acompaado por un recipiente que cabe suponer contie-ne vino, en la parte ms baja de la composicin, casi sobre el altar donde se celebra la eucarista,en otras obras de Barocci como el Descanso en la huida a Egipto (Pinacoteca vaticana), elMar-tirio de San Vital(Brera) o la Visitacin (Chiesa Nuova)15.

Por otra parte, la cesta de pan, el trigo y el grano pueden ser interpretados como una alusina Beln, el lugar del nacimiento sealado por los evangelistas Lucas y Mateo, que en hebreosignifica casa del pan. En la homila que San Gregorio dedica a la Navidad afirma: Qui beneetiam in Bethlehem nascitur: Bethlehem quippe domus panis interpretatur. Ipse namque est quiait. Ego sumus panis vivus qui de caelo descendi16, y este significado tiene la presencia deltrigo en laNatividadde Hugo Van der Goes en los Uffizi. En este contexto de alusiones euca-rsticas, no parece casual que por la puerta que San Jos abre a los estupefactos pastores entre uncarnero, y no el cordero que habitualmente simboliza a Cristo. La cornamenta del carnero era

vista como un jeroglfico de la cruz, y el animal es empleado tambin como imagen sacrificialde Cristo, como sucede, por ejemplo, en las pinturas de San Juan Bautista de Caravaggio de laPinacoteca Capitolina y de la Galleria Borghese. As aparece en las representaciones paleocris-tianas, tan caras a los oratorianos por su sencillez, del Sacrificio de Isaac, donde se incluye uncarnero para evidenciar que el episodio del Antiguo Testamento prefigura el sacrificio de Cristoen la cruz, la Eucarista, mientras que el smbolo del Aries acompaa no pocas veces el nombrede Jesucristo17. La inclusin del carnero (Agnus carnarius, esto es, cordero de carne, destinadoslo a servir de alimento), puede aludir tambin a Beln, que en rabe significa casa de la carne,y a la propia encarnacin de Jess en el momento de su nacimiento en Beln y en la crucifixin.Por lo dems, Cristo afirma: Yo soy el pan vivo que descendi del cielo; si alguno come de estepan, vivir para siempre. El pan que yo dar por la vida del mundo es mi carne (San Juan, VI,51-52), una carne a la que puede referirse directamente el animal que entra en la habitacin.

No parece que se pueda indicar una fuente iconogrfica concreta para la escena, que deriva,desde luego, de lasRevelaciones de Santa Brgida. Mara est de rodillas, adorando al nio, quees fuente de luz, y el hecho sucede en Beln, como parecen indicar las diferentes alusiones alpan, sin embargo, el nacimiento no tiene lugar en una cueva, como refiere la santa18. Resultadifcil identificar los objetos a los pies de la Virgen. Un haz de lea recogido en una tela blan-ca, de aspecto algodonoso? Una especie de yunta dorada decorada con algunos signos que pa-recen slo ornamentales? Probablemente la tela blanca enrollada bajo Mara sea alguno de lospaos de lino que, segn la visin de Santa Brgida, la virgen emple para arropar al Nio19.

Pseudo-Buenaventura seala que el buey y el asno se acercaron al recin nacido para calen-tarle con su aliento, y as se les figura muy a menudo, casi siempre reclinados en seal de ado-

15 Lingo, 2007, pp. 169-170.16 Migne, P. L., Patrologia Latina, LXXVI, 1104. Panofksy, E., Early Netherlandish Painting: Its Origins and

Character, Cambridge, 1953, pp. 333 y 500, n. 333. Lane, B. G., Ecce Panis Angelorum: The Manger as Altar inHugos Berlin Nativity, The Art Bulletin, 57, 1975, pp. 476-486, n. 30.

17 Calvesi, M., Letture iconologiche del Caravaggio, en C inotti, M.,Novit sul Caravaggio,saggi e contribu-ti, 1975, Cinisello Balsamo, pp. 75-102. Calvesi, M., Caravaggio, Florencia, 1986, p. 17.

18 santa brgidade suecia, Celestiales revelaciones, Madrid, 1901, libro 7, cap. XII.19 A su izquierda, dos estribos de madera parecen referirse a la llegada de Mara a Beln a lomos del asno.Santa Brgida de Suecia, 1901, libro 7, cap. XII. O, ms difcilmente, el cojn de lana que, segn se refiere en las

Meditaciones de Pseudo-Buenaventura, Jos coloc junto al pesebre para que su mujer descansara. Pseudo-Buenaven-tura, Meditationes Passionis Iesu Christi en Amors, L., Aperribay, B., Oromi, M., Obras de San Buenaventura, II,BAC, Madrid, 1937.


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racin y respeto. Por eso llama mucho la atencin que ambos animales se encuentren de pie, yms an que el buey aparezca en un primersimo plano, por delante de Mara y Jess y con sucabeza casi a la altura de la Virgen. Algo que podra resultar indecoroso, pero que Barocci re-

suelve dignificando a los animales, estudiados del natural (porque su representacin convencio-nal, anecdtica, aqu no basta, se trata de dos personajes ms), con una actitud solemne que lesmuestra conscientes de la importancia del hecho que presencian. Es posible que la posicin des-tacada del buey y el asno aluda a los judos y los gentiles20, pero teniendo en cuenta la estrechafiliacin de Barocci a lo largo de toda su vida con las diferentes rdenes franciscanas, con lasque fue muy generoso en su testamento, en el que pidi ser sepultado en San Francesco de Ur-bino21, cabe pensar que comparta la actitud del santo hacia los animales, y que por ello los hu-maniz en sus pinturas. Sabido es que San Francisco cre el primer pesebre en Greccio parapoder contemplar con mis ojos corporales cmo era aquello de estar recostado en un pesebre ydormir sobre las pajas entre un buey y un asno, y que lleg a celebrar misa con la presencia delos dos animales mansos, que estaban entre sus preferidos22. San Francisco consideraba la Navi-dad como la fiesta ms importante, porque la salvacin del hombre comenzaba ya con el naci-

miento de Cristo, y quera que ese da los ricos dieran de comer en abundancia a los pobres yhambrientos, y que los bueyes y los asnos tuvieran ms pienso y hierba de lo habitual23.La obra llama la atencin, ante todo, por el extraordinario y equilibrado contraste logrado

entre la representacin casi realista del establo y la idealizacin de las figuras, absolutamenteanglicas, del Nio Jess y de Mara, cuyo rostro replica el de la Virgen esculpida por FedericoBrandani en elNacimiento del Oratorio de San Giuseppe de Urbino (fig. 2). As, la convincen-te figuracin de todos los accidentes de la madera del pesebre o de los desconchados del muro,resulta relativamente chocante frente a la extrema estilizacin de la figura de Mara, coloreadade manera completamente arbitraria. Tambin la iluminacin se emplea a medio camino entreel naturalismo, ntese la extraordinaria proyeccin de las sombras de los barrotes de maderasobre la parte superior del muro, y el puro artificio. A pesar del matizadsimo efecto de penum-bra que domina la obra, Barocci emplea la luz a su antojo, con una intencin slo aparente, yms bien efectista, de estudiar o figurar su disposicin en un escenario real. De otro modo, nose explica el ro de luz que, sin un origen concreto, corre caprichosamente por el pavimento,por detrs de Mara, entre dos sombras, y que, pese a todo, se integra con naturalidad en lacomposicin.

Y es que la aparente sencillez de esta Natividades, en realidad, fruto de un arduo trabajo enel que Barocci, partiendo del natural, sigue un proceso enormemente elaborado del que da cuen-ta Bellori y del que ha quedado testimonio gracias a los muchsimos dibujos que documentan laincansable actividad grfica del pintor de Urbino24. Bellori expone el proceder del pintor demanera interesada, estableciendo unos estadios de concepcin y preparacin de la pintura que,como ha sealado Turner, no tienen porque ser estrictamente sucesivos, y que son referidos por

20 Interpretacin que tiene su origen en Habacuc y en una exgesis, errnea de Isaas. Reau, II, p. 528.21 Emiliani, 2008, I, p. 42. Lingo, 2007, pp. 18-24.22 de celano, T., Vida segunda de San Francisco (CXXIV, 84), en Guerra, J. A., San Francisco de Ass. Escri-

tos. Biografas. Documentos de la poca, BAC 399, Madrid, 1998. de celano, T., Vida primera de San Francisco(XX, 84), en Guerra, J. A., San Francisco de Ass. Escritos. Biografas. Documentos de la poca, BAC 399, Madrid,1998.

23 En una ocasin, cuando un hermano le hablaba de que esa Navidad no podran comer carne porque la fiesta caaen viernes, el santo le rebati: Hermano, pecas al llamar da de Venus al da en que nos ha nacido el Nio. Quiero aa-di que en ese da hasta las paredes coman carne; y ya que no pueden, que a lo menos sean untadas por fuera. Algocon lo que, tal vez, pueda ser relacionado el carnero que entra por la puerta.Idem,Vida segunda, CLI, 200.

24 Bellori, 1672, p. 178.


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el terico como precedente de la praxis clasi-cista que defiende, exaltando la utilizacin dedibujos preparatorios, al modo de Rafael o

Annibale Carracci, previos a la realizacin dela obra25. Segn Bellori, Barocci tomaba avuela pluma algunos apuntes del natural, enun cuaderno que siempre llevaba consigo.

Despus de hacer un primer boceto, o scar-pigno de la composicin que tena en men-te26, haca estudios de modelos, que posabanen su taller, con las actitudes previstas para lospersonajes. En el caso de la pintura del Prado,se pueden citar varios estudios para la VirgenMara, como el realizado sobre un modelodesnudo (fig. 3, Uffizi, inv 11315 F)27, cuyatrama, poco continua, parece responder a unsistema de proporciones y no a un cuadriculadopara su posible traslacin a la pintura o, msprobablemente, a otro dibujo.

Bellori seala que para estudiar los plie-gues de las vestimentas Barocci utilizaba mo-

25 Turner, N.,Federico Barocci, Pars, Biro, 2001, pp. 150-151. emiliani, 2008, pp. XLII-XLIV. Olsen, 1955,pp. 91 y ss. Tambin Faietti, M., Antinomie e armonie nei disegni di Barocci en Federico Barocci. 1535-1621.Lincanto del colore, una lezione per due secoli, Miln, 2009, pp. 76-82.

26 Trmino usado por el propio Barocci, segn refiere Baldinucci. El scarpigno o crespigno (scarpegn endialecto) es una hierba de poco valor comnmente usada en la gastronoma de Emilia Romagna. Baldinucci, F.,Noti-zie de professori del disegno (Firenze, 1681-1728), ed. Barocchi, P., Florencia, 1974-1975, pp. 77-78. turner, 2001,p. 151, n. 7.

27 La mayora de los dibujos relacionados con la obra se estudian en conjunto en el catlogo de Emiliani, al quenos remitimos para la abundante bibliografa al respecto. Emiliani, 2008, pp. 188-208.

Fig. 2. Federico Brandani.Nacimiento.Oratorio de San Giuseppe. Urbino.

Fig. 3. Barocci. Estudio de figura.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.


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delos de arcilla o cera que conformaba a su gusto y que despus, para evitar toda traza de artifi-cio en su trabajo, vesta a sus modelos vivos para dibujarlos. As, si la actitud de Mara derivade laNatividadde Correggio en los Uffizi, no se ha notado que su figura se inspira claramenteen la de Cristo en la Oracin en el huerto de Correggio (fig. 4), ahora en Apsley House. As lo

demuestra su posicin semierguida, la apertura de sus brazos y, ms an, la disposicin de supierna visible y la cada de los pesados pliegues de su tnica. Da la impresin de que Baroccihubiera modelado una estatuilla a tal efecto partiendo de la figura bidimensional de Allegri. Unpequeo modelo escultrico que habra girado hasta mostrar la posicin que, invertida, adoptaMara en la pintura. De esta manera, Barocci intenta que su figura resulte creble y verosmil apesar de inspirarse abiertamente en el repertorio de otro pintor. Pretende que no resulte demasia-do alla maniera di, en ese caso, la de Correggio, en busca de ese compromiso entre artificio ynaturaleza que sera tan apreciado por Bellori en su defensa del clasicismo y que le llev a incluira Barocci, a pesar de que ste falleci apenas iniciado el siglo, en sus Vidas de los pintores delsiglo XVII.

Fig. 4. Correggio. Oracin en el huerto. English Heritage. Apsley House. Londres.


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Fig. 5. Barocci. Estudio de paos.Pinacoteca Ambrosiana. Miln.

Fig. 6. Barocci. Estudio de manos.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

Fig. 7. Barocci. Estudio para San Jos.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

Fig. 8. Barocci. Estudio para San Jos.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.


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De los estudios de paos sobre estatuillas dan fe los dibujos conservados en Miln (fig. 5,Inv. F. 290 Inf 2, 3 y 4), en los que los pliegues presentan un aspecto escultrico que, cierta-mente, incita a pensar en la utilizacin de paos encolados. A estos estudios se aaden otros,en la misma fase de realizacin, de detalles, como los estudios de manos de los Uffizi (fig. 6,Inv 11636F r.) o Berln (kdZ 20159 4248). Tambin la figura de San Jos fue objeto de laatencin de Barocci (Miln inv. 290, inf. n. 5; Uffizi. Inv 11386F, fig. 7), que lo concibi conun gesto grandilocuente que finalmente no result adecuado para el tono ntimo que acabtomando la pintura, en la que utiliz un dibujo en el que el santo viste unos ropajes menosampulosos (Uffizi. Inv 11384F, fig. 8)28. Este dibujo fue empleado en un cartoncino para una

Natividad, tambin en los Uffizi (fig. 9, inv. 11432 F)29, lo que indica que se trata del estudiocompositivo ms avanzado respecto a la pintura. Anterior debe ser otro estudio general, bas-tante avanzado, para unaNatividadque se atribuye a Barocci y se encuentra en el Dpartment

des Arts Graphiques del Louvre (fig. 10), que no ha sido muy tenido en cuenta hasta la fecha30

.En l, el espacio es mucho ms profundo, y San Jos y los pastores quedan minimizados en elfondo, de manera que el gesto del santo no se relaciona con el grupo Mara y el Nio, tal ycomo resulta en la pintura y sucede ya en la composicin de los Uffizi (fig. 9). La composicin

28Idem, 2008, p. 197.29 Olsen, 1955, p. 155. Bertel, G. G., Disegni di Federico Barocci: catalogo della mostra, Florencia, 1975,

pp. 82-83. Emiliani, 2008, p. 189.30 Inv. 2843. 34,3 31,3 cm.

Fig. 9. Barocci.Natividad. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.


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del Louvre utiliza el grandilocuente estudio para San Jos de los Uffizi (fig. 7), desechado enla composicin final, y tambin un dibujo de un pastor que entra por la puerta (fig. 11 Inv.11351F)31, lo que corrobora que probablemente se trata de una idea previa al cartoncino de

31 Mientras que la figura de Cristo nio se relaciona con un dibujo del Teylers Museum (Inv. E 45).

Fig. 10. Barocci.Natividad. Dpartment des Arts Graphiquesdu Muse du Louvre.


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los Uffizi. ste, junto con los estudiosde Mara arrodillada32, demuestra queBarocci pens en representar a la Vir-

gen arropando al nio, inspirndose enLa noche de Correggio, pero al igualque en otras obras, decidi reforzar elaspecto puramente devocional de lapintura, el misterio, frente a su aspec-to narrativo, la istoria33. As, la narra-cin queda relegada al ltimo plano,donde los pastores son atendidos porSan Jos, y Mara, por su parte, deja dearropar al nio para admirarlo, algo queya ocurre en el dibujo del Louvre, demanera que la pintura se centra en la

adoracin de Mara al nio Jess, recor-dando el cuadro del mismo tema deAllegri conservado en los Uffizi.

Cuadriculado para ser reportado so-bre otra superficie es un dibujo de losUffizi (Inv. 11150F) que representa aMara y que seguramente fue trasladadoal cartonetto, para comprobar el efectogeneral de los diferentes estudios defiguras ordenados siguiendo una ilumi-nacin y una perspectiva comn. Re-cientemente Verstegen y Marciari handemostrado que Barocci realizaba con-juntos de dibujos preparatorios a unamisma escala, que ampliaba sucesiva-mente hasta llegar, a menudo trabajando

al pastel, a un estudio de una mano, brazo o cabeza del tamao que haba de ocupar en el lien-zo original. Como los mismos autores destacan, siempre se han interpretado estos pasteles comoestudios del natural, realizados libremente, pero parece mucho ms razonable considerar suejecucin cuando la pintura estaba ya avanzada, para prever su resultado final, pues a menudoson de la misma escala que el cuadro34. Sin embargo, el extraordinario pastel para la cabeza del

Nio Jess de Windsor 5223 (fig. 12), resulta 4/3 mayor que dicha cabeza en la pintura; se hapensado que con este aumento de escala Barocci pretenda estudiar la cabeza de manera msdetallada y cuidadosa, para inyectar vida a las figuras del cuadro35, pero es posible que su mayorescala indique precisamente la intencin de realizar unaNatividadde mayores dimensiones que

32 The Detroit Institute of Art. William H. Murphy Fund., inv. 34139. The Fitzwilliam Museum. Cambridge, inv.1977. Biblioteca Ambrosiana inv. F 290. Inf. N. 3. Berlin Staatliche Museen. Kupferstichkabinett inv. kdZ. 20325.

33 Como ha desarrollado brillantemente Lingo al hablar de la Madonna de la Misericordia o el Perdn de Ass.Lingo, 2007, captulos Vision and Icon e History into Mystery, pp. 35-85.

34 Marciari, J. y Verstegen, I., Grande quanto lopera: size and scale in Baroccis drawings, Master drawings,46, 2008, pp. 291-321. Emiliani, 2008, p. 30.

35 Marciari, Verstegen, 2008, p. 311. Scrase. D., A Touch of the Divine: Drawings by Federico Barocci in Bri-tish Collections, The Fitzwilliam Museum, Cambridge, 2006, p. 192.

Fig. 11. Barocci. Estudio de pastor.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.


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Fig. 12. Barocci. Estudio de cabeza infantil para el Nio Jess.The Royal Collection. Windsor Castle.


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la pintura del Museo del Prado, quiz el Presepe encargado por el captulo de la Catedral deMiln. De lo que no cabe duda es que la Natividadde Federico Borromeo hoy en la Ambrosia-na (fig. 13) no fue pintada por Barocci, habida cuenta de la distancia existente entre la cabezadel Nio Jess en una y otra pintura, que seala que Alessandro Vitali, al que se atribuye lacopia36, no parece haber tenido acceso al pastel mencionado.

Fecha de recepcin: 22-IV-2010Fecha de aceptacin: 16-VI-2010

36 A este alter ego de Barocci, que se caracteriza por un leggero congelamento delle superficie cromatiche, dacui resulta una lucentezza un poco fredda pag Francesco Maria II, 30 escudos en 1598 por una Natividad, copiadadel prototipo de Barocci, que Marchi identifica con la de Federico Borromeo. Marchi seala que probablemente elcuadro deriva del cartn original, a pesar de los cambios en los objetos de la parte derecha y la manta que cubre aJess. A. Marchi, Alessandro Vitali en ambrosini massari, a. m., cellini, m., Nel segno di Barocci: allievi eseguaci tra Marche, Umbria, Siena, Miln, Motta, 2005, pp. 134-135. De la misma opinin es Emiliani. emiliani,2008, II, p. 206.

Fig. 13. Atribuido a Alessandro Vitali.Natividad.

Pinacoteca Ambrosiana. Miln.


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ARCHIVO ESPAOL DE ARTE, LXXXIV, 335JULIO-SEPTIEMBRE2011, pp. 211-226

ISSN:0004-0428

A PROPSITO DEL CRUCIFICADO DE BERNINIEN EL ESCORIAL: EL CRUCIFIJO DE CARTAPESTA

DEL CARDENAL SFORZA PALLAVICINO

rubn lpez condeUniversidad de Jan

El presente artculo pretende completar la historia del Crucificado realizado por Bernini para el Pantende Reyes de El Escorial. El hallazgo de documentacin relativa a un segundo Crucifijo simile, ya citado

por Baldinucci, y sobre el que la historiografa no haba hecho sino especular, ayuda a cerrar una de lasincgnitas hasta ahora abiertas en torno al bronce madrileo. La singularidad de este segundo ejemplar

en realidad, un modelo policromado ejecutado en cartapesta, permitir penetrar por entre las fases delproceso escultrico, al tiempo que revalorizar las obras realizadas en este envilecido material.

paaba ae: Bernini; El Escorial; Pallavicino; Tomasi; Modelo; Cartapesta; Crucifijo.

oN BErNiNis christ crUciFiEd iN thE EscoriAl: thE CARTAPESTA crUciFiXioNoF cArdiNAl sForZA pAllAviciNo

This article attempts to complete the history of the Christ Crucified by Bernini carried out for thePantheon of the Kings at The Escorial. The discovery of documentation concerning a second Crucifix

simile (mentioned by Baldinucci, but about which historians had merely speculated), helps to resolve oneof the remaining mysteries relating to the Madrid bronze. The singularity of this second example in fact,a polychrome model made ofcartapesta allows us to penetrate into the sculptural process as well as torevalue works executed in this degraded material.

Key w: Bernini; The Escorial; Pallavicino; Tomasi; Model; Cartapesta; Crucifix.

Tres veces se refiere Baldinucci al crocifisso di bronzo que con destino al Panten de Reyes de ElEscorial elabor Gian Lorenzo Bernini a solicitud de Felipe IV (fig. 1). La primera, y ms importante,da cuenta de su ejecucin: E condusse ad istanza del Re delle Spagne Filippo IV, un gran Crocefissodi bronzo, che ebbe suo luogo nella Capella deSepolcri deRe1; referencia asimismo encuadrada por

1 Baldinucci, F., Vita del Cavaliere Gio Lorenzo Bernino, Florencia, 1682, p. 37. Y en similares trminos, si bieninformando de la entrega de una gran Collana doroper honorario, lo resea el segundo gran bigrafo del artista, elsexto de sus hijos, Domenico Bernini: Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, Roma, 1713, p. 64.


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212 RUBN LPEZ CONDE A PROPSITO DEL CRUCIFICADO DE BERNINI EN EL ESCORIAL ...

dos largas citas que permiten ensayar una probable datacin: la superior, referida a las postrimeras delpontificado de Inocencio X, muerto en enero de 16552; la inferior, al inicio del epistolado de Alejan-dro VII3. La obra pues sera ejecutada poco antes de la muerte del Pontfice hispanfilo Giovanni

Battista Pamphili (y probablemente recibida en Madrid una vez inaugurado el Panten escurialense)4.A la segunda de las citas contenidas en la Vita del Cavaliere me referir ms adelante. En

cuanto a la ltima, un corto asiento dentro del largo elenco de obras ejecutadas por el Caballeroy listadas, a modo de colofn, por el bigrafo florentino, permite conocer un nuevo aspecto delCrucifijo: fue ejecutado a tamao natural (en realidad, algo menor que el natural) 5.

Todos estos datos remiten inequvocamente al Crucificado que por brevsimo tiempo ocupel altar del Panten Real escurialense (con la llegada en 1659 del Cristo de Domenico Guidisera trasladado a la Sacrista del Colegio)6, y descrito ya en la temprana fecha de 1657 por elpadre Santos, aun sin citar su renombrada autora: Es este Crucifixo de Bronce, de cinco piesde alto, y de tan excelente hechura, que sern pocas, ninguna, las que llegaren su primor yvalentia; hizose en Roma7.

Hasta aqu, no parecen existir demasiadas dudas respecto de la comisin, autora, datacin y

destino de la obra. Pero es en este punto que se impone la tempransima monografa de StanislaoFraschetti, que viene a impugnar la informacin suministrada por los primeros historiadores8.Siguiendo las tesis del italiano, nuestro Crucificado ya no habra sido encargado por el monarcaAustria, sino por Inocencio X, che lo regal rinchiuso in una richissima cassa, insieme con altridoni, a Maria Anna dAustria; aseveracin que funda en una entrada del diario romano de Gia-cinto Gigli de 1649: Papa Innocentio X mand il Cardinale ludoviso suo parente, legato da late-re a Milano a fari i complimenti con Maria Anna dAustria [...] che era giunta in Milano. et a di4 agosto il d. Cardinale fece loffitio, et don alla Regina da parte dal Papa un Corpo Santo den-tro una ricchissima cassa...9. No obstante sus terminantes conclusiones, no parece fcil deducirqu relacin observ Fraschetti entre el Corpo Santo presentado a Mariana si con la dicha deno-minacin el diarista Gigli quiso referirse a un crucifijo de bronce10 y el quehacer de Bernini11.

2 Appressavasi il fine di quel Pontificato, quando al Bernino venne fatto di stringer vie pi lantica amicizia, cheegli aveva avuto con Monsig. Fabio Ghigi, tornato appunto allora dalla Nunziata di Colonia..., B aldinucci, F. (1682),Op. cit., p. 36.

3 Non era ancora tramontano il Sole di quel giorno, che fu primo al Cardinal Ghigi nella sovranissima dignit diSommo Pontefice.Ibidem, p. 37.

4 Cfr. Checa, F., El triunfo del catolicismo (Bernini: 1650-1680), en AA.VV., Cortes del Barroco. De Berniniy Velzquez a Luca Giordano, Madrid, 2003, pp. 206-207.

5 Crocifisso grande quanto il naturale per lAltare della Capp. Reale di Filippo IV. Madrid. B aldinucci, F.(1682), Op. cit., p. 106. Las dimensiones del Cristo son las siguientes: 140 120 34 cm.

6 Para conocer los diferentes trasiegos a que se vieron sometidos los crucifijos de bronce de El Escorial, ver:Tormo, E., Los cuatro grandes Crucifijos de bronce dorado del Escorial, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, 2,1925, pp. 117-145.

7 delos santos, F.,Descripcin breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial..., Madrid, 1657, p. 134.8 Fraschetti, S.,Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Miln, 1900. Dada la dificultad para acceder a un

ejemplar de esta obra, las citas han sido extradas del extenso estudio elaborado por Elas Tormo: Op. cit., pp. 139-140.9Ibidem, p. 139.10 Una suspicacia en relacin a esta identificacin igualmente levantada por Mara Elena Gmez-Moreno, para

quien la expresin corpo santo aludira simplemente a una reliquia. Gmez moreno, M. E., La escultura religiosa yfuneraria en El Escorial, en AA.VV., El Escorial. IV Centenario de la fundacin del Monasterio de San Lorenzo elReal, Madrid, 1964, p. 512.

11 El razonamiento de Fraschetti parece encontrar asiento en las palabras de Carl Justi, que, en su celebrado estudiosobre Velzquez, afirma que Bernini hizo en 1649 un crucifijo de bronce para la joven reina, que pag Felipe IV conuna cadena de oro. Justi, C., Velzquez y su siglo, Madrid, 1999 (1. ed. 1888), p. 469. Slo as puede entenderse lavinculacin entre la fecha de 1649, la Reina Mariana, la nota en el diario de Gigli y la autora de Bernini.


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RUBN LPEZ CONDE A PROPSITO DEL CRUCIFICADO DE BERNINI EN EL ESCORIAL ... 213

Fig. 1. G. L. Bernini. Cristo Crucificado. Bronce. Monasterio de El Escorial. Copyright Patrimonio Nacional.


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Elas Tormo alimenta ms la confusin con una aventurada teora sobre la base de segundasafirmaciones del italiano respecto de la procedencia y comisin del crucifijo, que ahora habrasido elaborado en tiempos de Urbano VIII12 y regalado por su sucesor y antagonista Inocencio X,

a fin de hacer un regalo barato, y de sonora esplendidez, nada menos que un crucifijo de tama-o natural de Lorenzo Bernini en bronce dorado, y de paso mataba (cual tuvo frecuente empeo)otro de los recuerdos del Papa Barberino. Y todava ms, pues hay que decirlo todo, regalaba unBernini que probablemente haba gustado poco en Roma13.

Rudolf Wittkower, en su referencial trabajo sobre el polidrico artista napolitano, ni tan si-quiera presta odos a sendas teoras, fijando, sobre la base de lo ya apuntado por Baldinucci, lafecha de 1654 y la comitencia del Cuarto Felipe14, particulares que han quedado para la mayorparte de la ulterior crtica15.

Pero aqu no acaba la polmica. En 1998, Francesco Petrucci relaciona, no sin cierto funda-mento, varias entradas del crptico diario de Fabio Chigi con la Croce escurialense (aun cuandoninguna de las anotaciones alude a este preciso destino o promueve la identificacin con el Cru-cificado espaol). Siguiendo el tenor de los asientos, el 8 de febrero de 1654, el todava Cardenal

Chigi recibe la visita del escultor, que porta consigo una Cruz (sobre la que nada se especifica)16

.Durante las siguientes jornadas (si bien ninguna otra entrada vuelve a referirse a esta enigmticapieza), el diario registra una intensificacin de los contactos con el flamante embajador espaolante la Santa Sede, don Diego de Aragn, IV Duque de Terranova (lo que cabe juzgar del todolgico, por cuanto el espaol inicia su legaca17 y Chigi ocupa la Segretaria di Stato vaticana,adems de ser, como bien recuerda Petrucci, confidente y brazo derecho en poltica exterior del

12 Fraschetti documenta un primer crucifijo de bronce realizado por Bernini ya en los albores del pontificado deUrbano VIII, da dedicarsi al medesimo Salvatore vicino alla Porta Santa [de San Pedro Vaticano]. Su ausencia eneste punto y el entonces desconocimiento de otros Crucificados vinculados al hacer de Bernini, le lleva a especular conque fuese bien el entregado a Felipe IV, bien el crocifisso simile que debi poseer el Cardenal Pallavicino (al que mstarde aludir). Esta reflexin dar fundamento a las apreciaciones de Tormo: Op. cit., pp. 139-140.

13Ibidem.14 Wittkower, R., Gian Lorenzo Bernini. El escultor del barroco romano, Madrid, 1990, pp. 264-269.15 No obstante algunas reputadas excepciones: Rodrguez Gutirrez de Ceballos, en su seguimiento del ascendente

berniniano en Espaa, magnfico estudio prologal a la monografa de Hibbard sobre el artista, se hace eco de las palabrasde Baldinucci y de las noticias aportadas por Fraschetti a propsito de la entrega del crucifijo a Mariana de Austria, loque parece histricamente ms verosmil, pues resulta difcil de comprender que, dada la tirantez de relaciones exis-tentes entre el monarca espaol y Urbano VIII, aqul hubiera encargado un crucifijo nada menos que para el Pantende El Escorial al escultor ms descaradamente protegido por su rival. Sin embargo, lo que la biografa de Baldinuccireporta no es, como hemos podido comprobar, un crucifijo obrado durante el episcopado del Papa Barberini, sino unaescultura ejecutada en las postrimeras del gobierno pontificio de Inocencio X. La confusin del docto historiador vie-ne sin duda alentada por la rebuscada teora de Tormo, a quien igualmente menciona: rodrguez g. de ceballos, A.,La huella de Bernini en Espaa, en H ibbard, H.,Bernini, Madrid, 1982, p. 10. Por otro lado, no parece muy acerta-da la lectura de las fuentes llevada a cabo por F. Nio, que refiere como cita de Baldinucci la entrega del crucifijo aMariana: Nio, F., Bernini en Madrid,Archivo Espaol de Arte, 69, 1945, p. 150; error que recoge Portela sando-val: Varia sculptorica escurialensia, en Campos y fernndez, F. J. (Coord.), La escultura en el Monasterio delEscorial.Actas del Simposium, El Escorial, 1994, p. 250.

16 Petrucci, F., Bernini, Algardi, Cortona ed altri artisti nel diario di Fabio Chigi Cardinale (1652-1655), Rivis-ta dellIstituto Nazionale di Archeologia e Storia dellArte, 21, 1998 (2000), pp. 190-192. La lacnica entrada de 8 defebrero de 1654 reza as: 8. D[ome]nica d[etto] m[ese]... da me... Cav. Bernino con la croce. Petrucci presume, a

partir de la fecha en que tiene lugar el encuentro y los ulteriores contactos con el embajador espaol, que debe tratarsedel Crucifijo que ser enviado a El Escorial. Justifica el uso del trmino Croce por las dimensiones casi naturales delCristo.

17 Terranova fue el embajador espaol en Roma entre febrero de 1654 y junio de 1657. Garca cueto, D., DonDiego de Aragn, IV Duque de Terranova, y el envo de esculturas para Felipe IV durante su embajada (1654-1657),Archivo Espaol de Arte, 311, 2005, p. 317.


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Pontfice)18; finalmente, el 9 de marzo tiene lugar el decisivo encuentro entre los tres presuntosimplicados (del que nada trasciende)19. A partir de estas escuetas referencias, su datacin y lahipottica ronda de reuniones, Petrucci no slo procede a identificar la pieza, sino que avanza la

audaz teora de la intermediacin del Cardenal en la comisin, que corre una vez ms porcuenta de Inocencio X: Il dono sembrerebbe cos potersi inquadrare in un azione politica didistensione con la monarchia spagnola, promossa dal Segretario di Stato, a seguito del [...] graveincidente avvenuto nel mese di gennaio, che caus lespulsione il 3 febbraio del card. CamilloAstalli Pamphili20.

Finalmente, en 2005, Garca Cueto resuelve esta animada controversia, haciendo pblicala cuenta de gastos de la embajada del Duque de Terranova que certifica la positiva comisindel bronce por el monarca hispano: un pago de mil escudos realizado a Il Cavaliere por laobra del Santo Cristo que S.M. me mando hacer21; asimismo, el documento refiere sucinta-mente los avatares de su traslado a la Pennsula: portado en carruaje hasta el puerto de Civi-tavecchia, embarcado rumbo a Alicante y finalmente trasladado a Madrid, todo lo cual cost225 escudos22.

Hasta aqu, parecen disiparse las incgnitas histricas en torno a la ms conocida obra deBernini en Espaa23; y as viene a corroborarlo la documentacin que hoy se evala, que redun-da en el destino de la pieza per il nostro Filippo IV y en la mediacin de la sede diplomticaespaola ad istanza del signor Ambasciatore. No obstante, antes de penetrar en su anlisis,conviene referir la ya casi olvidada segunda cita de Baldinucci a propsito del bronce espaol;una cita que curiosamente desva la atencin hacia un ejemplarsimile en posesin del CardenalSforza Pallavicino y que asimismo ha venido a generar una cierta controversia24:

Aveva il Cavaliere fatto per la Maesta del Re di Spagna il Crociffiso di bronzo, di chealtra volta abbiam parlato; ed unaltro simile ne avea condotto per se medesimo, e men-tre ei si trovava in Francia [1665], ordin a i suoi, che lo donassero al Cardinal Pallavi-cino. Occorse poi, che lo stesso Cardinale parlando col Bernino, non finiva di lodare labellezza del Crocifisso; al che rispose il Cavaliere: io dir a V.E. quel chio dissi in

Francia alla Maesta della Regina, mentre ella altamente mi lodava il ritratto del Re suoMarito: V.M. loda tanto la copia, perch ella innamorata delloriginale.

Como acertadamente adverta Wittkower, la redaccin de este prrafo no dejaba de resultaralgo confusa: a qu se refera Baldinucci con el trmino simile? Aplicaba el bigrafo los cri-

18 Recojo aqu las entradas del diario que aluden a los encuentros entre el Cardenal y el embajador espaol (Pe-trucci, Op. cit., p. 196): 21. Sabbato... da me... V. Ab. Michelij circa il mandar S. Ec.a la carrozza incontro allAmbas.e di Sp.a. / 22. D.nica... 2... Amb.e di Spagna N. S. / 1 di Marzo... esco p salire a 21. col Cini torno a 23d.o. su con le altri, lAmb.e di Sp.a... / 7. Sabb.o... a 22. d me il D.di Terranova Amb.e Straord. di Sp.na, il sotto-datario, il P. Sforza Pallav.no.

19 9 di Marzo. Lunedi d. m... parlo al D. Sp[agn]a a M.r Teor.o [?], Cav. Bernino, entro a 2. Esco a s[era]. Ibidem,pp. 192 y 196. Nada hace suponer que el tema de las conversaciones (si verdaderamente tuvieron lugar: el cripticismodel diario ni siquiera permite asegurar la efectividad del encuentro) girase en torno a la mentada Croce; una pieza dela que se desconoce, por otro lado, cualquier particular (vinculante o no).

20Ibid., p. 192. La hiptesis de Petrucci parece sugerida por los postulados de Fraschetti y Tormo.21 Garca cueto, D., Op. cit., pp. 317-318.22 Archivo General de Simancas, Tribunal Mayor de Cuentas, 2634. Cuentas de don Diego de Aragn, duque de

Terranova, durante su embajada en Roma, 1654-1657. Ao 1657. Cit. en: Ibid.23 Respecto de su relacin artstica con nuestro pas, vanse: Rodrguez g. de ceballos, A., Op. cit. y Rodrguez

ruiz, D., Sobre el modelo de bronce de la Fontana dei Quattro Fiumi de Gian Lorenzo Bernini conservada en el Pa-lacio Real de Madrid,Reales Sitios, 155, 2003, pp. 29-44.

24 Baldinucci, F. (1682), Op. cit., p. 74.


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terios del moderno historiador del arte? Sea como fuere, la crtica dio por sentado que el Cruci-fijo entregado a Pallavicino debi ser una obra igualmente vaciada en bronce25; particular que deninguna manera pareca evidente26. La cuestin, entretanto no se localizase el reseado Crucifijo

o apareciesen nuevos testimonios, estaba lejos de poder solucionarse. En 1955, Federico Zericrey descubrir el misterioso bronce en la capilla del Palacio Pallavicini-Rospigliosi de Roma.Sin embargo, como oportunamente anotaba Wittkower, el Cristo del Escorial y el Pallavicinidifcilmente podan ser ms distintos. Este ltimo es en tamao la mitad que el primero[72,4 cm.]; el crucifijo espaol representa a un Cristo muerto, el crucifijo Pallavicini al Cristo vivoy sufriendo; los prototipos faciales son diferentes; el cuerpo de uno oscila hacia la izquierda, eldel otro hacia la derecha [...] un espritu totalmente distinto anima [sus ropajes]27. O Baldinuccihaba utilizado el trminosimile con asombrosa libertad, o sendas obras nunca haban mantenidouna relacin pretrita28. Y como ha demostrado la ulterior crtica, ni siquiera hoy cabe manteneresta atribucin; los argumentos en favor de su restitucin a Algardi parecen incontrovertibles29.

Descartado pues el Crucificado del Palacio Pallavicini, durante largo tiempo ningn otro vinoa reclamar la vieja filiacin escurialense. En 1997, Tomaso Montanari pareci hallar solucin a

este viejo enigma, servido a este fin todo sea dicho de fundamentos absolutamente convincen-tes. El historiador italiano consigui individuar la desaparecida obra entre los bienes legados porPallavicino a su muerte; as rezaba una de las disposiciones testamentarias del finado (dadas el4 de junio de 1667, da anterior a su fallecimiento): aggiungo al legato del [...] signor Stefano[Pignatelli] il Crocifisso grande datomi dal monsignor Bernino [se refiere al eclesistico PierFilippo, primognito de Gian Lorenzo y discpulo de Sforza en los primeros aos 60] 30, chiotengo nellanticamera31. Aunque exigua (desde nuestro ventajoso punto de vista), esta sucintareferenciapareca del todo suficiente para corroborar la informacin suministrada por Baldinuc-

25 Como haba hecho, por ejemplo, el mismo W ittkower, Op. cit.,pp. 267-268.26 Como verifican los documentos que hoy se presentan. Conviene no obstante sealar que pese a los lmites in-

ciertos en que por definicin se mueve el adjetivo simile, este vocablo parece privilegiar antes lo formal e iconogrficoque lo material (ste sera el adjetivo que cabra aplicar por ejemplo al modello en cartn-piedra delAlma Condenadadel propio Bernini, hoy conservado en el Museo Cvico de Perugia, con el que el ejemplar definitivo no comparte nimdium, ni color). Por otro lado, en el texto del bigrafo, el sintagma di bronzo aparece vinculado al crucifijo delmonarca espaol; nada parece indicar (como tampoco excluir) que sea extensivo a unaltro simile.

27 Italo Faldi dio a conocer la opinin de Zeri en: Berniniana: un nuovo libro e una scultura inedita, Paragone,71, 1955, p. 52; Wittkower, R., Op. cit., p. 268.

28 Como apropiadamente apuntill Tomaso Montanari, un simple argumento histrico hubiese bastado para romperel vnculo reseado por Zeri, a saber: en el Seicento no exista relacin alguna entre la rama parmesana de los Pallavi-cino, a la que perteneca Sforza, y la genovesa, instalada entonces en el palacio del Monte Quirinal. Gian LorenzoBernini e Sforza Pallavicino,Prospectiva, 87-88, 1997, p. 50.

29 Nava cellini, A., Note per lAlgardi, il Bernini e il Reni, Paragone, 207, 1967, pp. 35-41; Johnston, C.,Drawings for Algardis Cristo Vivo, The Burlington Magazine, 785, 1968, pp. 459-460. A los argumentos en con-trario proporcionados por Wittkower, estilsticos e histricos (pese a que el profesor alemn propone asimismo argu-mentos en favor de su atribucin a Bernini), cabe aadir el descubrimiento de varios dibujos y grabados que vinculanel Crucifijo del Palacio Pallavicini con el hacer de Algardi; existe asimismo un considerable nmero de versiones deesta obra tradicionalmente atribuidas al bolos.

30 Como informa Montanari, la probada lealtad de Pallavicino movi a Bernini a confiarle, a comienzos de los 60,la formacin de su propio primognito; una formacin que deba favorecer no tanto su carrera curial o su educacinteolgica, como sus dotes literarias (de las que ya haba dado cumplida cuenta). Cfr. M ontanari, T., Op. cit., p. 47.Virtudes literarias a las que se refiere el mismo Baldinucci: Pier Filippo suo fligliuolo, oggi degno Prelato della Cortedi Roma, il quale avendo [...] un bel genio di eroica Poesia saputo a maraviglia congiugnere lo studio delle buone let-tere, non lascia in questi nostri tempi di farsi conoscere degno erede delle sublimissime abilit dun tanto Padre.baldinucci, F. (1682), Op. cit., p. 23.

31 Montanari, T., Op. cit., p. 50.


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ci que algunos haban llegado a poner en duda o rechazar32 y reconocer en el Crucifijo entre-gado por el hijo del artista, la tan trada segunda pieza citada por el bigrafo. En este sentido, lamencin a Monsignor Bernino encontraba plena justificacin no slo en las palabras de Baldi-

nucci (que especificaba que haban sido i suoi los encargados de entregar la obra al CardenalSforza), sino tambin en el papel intermediador que durante la estada francesa del Caballerohaba desempeado el eclesistico entre padre y maestro33. En este orden, era lgico deducir laidentidad de sendos Crucifijos.

No obstante la dificultad para refutar esta lnea argumental o el peso de sus factores concu-rrentes, la cita no dejaba de resultar algo vaga. Aunque era lgico presuponer la autora delCrucifijo donado por Pier Filippo, nada se especificaba sobre este particular; como tampocorespecto de su pretrita relacin con la pieza escurialense. Nada pues impeda pensar en cualquierotro Crucifijo, berniniano o no, regalado al Cardenal por un agradecido discpulo. Asimismo,poda extraar que, dado el orgullo con que el prelado jesuita refera a Gian Lorenzo, la estimacon que siempre acoga su obra y el inigualable prestigio de que gozaba el escultor, Pallavicinoescamotease la referencia a tan preciada autora; ms, cuando as se haba conducido con las

restantes tres obras del napolitano conservadas a su muerte: A monsignor Giuseppe della Cornia[...] un ritratto fatto a penna dal cavalier Bernino del glorioso San Gioseppe; A monsignorCasanatta [...] un ritratto di papa Alessandro fatto a penna dal cavalier Bernino con esquisitadiligenza; y A monsignor Giovanni Antonio Melzi [...] un mio ritratto delineato dal cavalierBernino34. Elusin tanto ms asombrosa para el caso de su particular heredero, el literato Ste-fano Pignatelli, que das despus de la apertura del testamento, requera del secretario de Palla-vicino la entrega de un exiguamente referido Crucifijo, lasciatomi per legato dalla benedettaanima del signor cardinale35.

Sea como fuere, nuestros reparos difcilmente pasan de meras conjeturas; se hacen precisaspruebas ms slidas con que sustentar una tesis rupturista. Y es en este punto que cabe insertarun primer documento, que si bien no enteramente indito, hasta hoy y hasta donde yo s ha-ba pasado desapercibido a la historiografa artstica: una carta fechada hacia finales de junio de1667 apenas veinte das despus de la muerte del Cardenal y enviada por el clrigo teatinoCarlo de Tomasi a su hermano Giulio, I Duque de Palma di Montechiaro y futuro Prncipe deLampedusa36:

32 Sin llegar a negar la veracidad de la noticia aportada por Baldinucci, Tormo interpreta el particular como undeseo de ancdota y una rebuscada muestra del ingenio que debi presidir las conversaciones entre bigrafo y escultor.Op. cit., p. 141, NPP. Ms concluyente (y errada, como justifica Montanari y corrobora la documentacin) se manifies-ta Sandrina Bandera a propsito de esta informacin; de acuerdo con la italiana, un documento inedito [...] scritto congrafia di difficile, ma non imposibile lettura, prover senza ombra di dubbio che il Bernini da Parigi ordin di donareal cardinale non un crocifisso, ma il Ritratto di N.S (cio di Alessandro VII), piccolo fatto in lapis con una piccolacornice di ebano cha ha cristallo. Cita extrada de: Montanari, T.,Ibidem, p. 66, nota 53.

33Ibid., pp. 48-49.34Ibid., p. 49.35Ibid., p. 66, nota 66.36 Archivo General de los Padres Teatinos, Roma: Ms. 233, f. 237. Carta de Carlo de Tomasi al Duque de Palma;

26 de junio de 1667. Aparecida en una limitadsima edicin del epistolario familiar indito del clrigo, de tan mengua-da tirada que, de acuerdo con el Padre Bartolom de SantAndrea della Valle, a quien debo esta informacin, la CasaGeneralicia de la Orden apenas posee un par de copias impresas; las misivas fueron catalogadas y transcritas por Giu-seppe Mangiavillano, viendo la luz (si estos trminos resultan apropiados) en 2004: Tomasi, C., Lettere Familiari(1642-1674), Roma, 2004. Para paliar esta situacin, el texto ntegro de aquel volumen ha sido recientemente volcadoa la Red, en una suerte de Biblioteca Digital de la devota familia Tomasi. Entre otros documentos, pueden consultarselas biografas ntegras de sus primeros miembros, algunos de sus trabajos literarios y una abundante muestra de la co-rrespondencia conservada en archivo: .


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Mando a V.S. copia del capitolo del testamento della s.m. del signor Card. Pallavicino,e conserver le sante reliquie per le VV.SS. e con prima comodit di mare, mander allasignora Duchessa una gioia singolarissima che detto Signore mi aveva dato prima di

morire. Questo un Crocifisso di carta pesta, modello del signor Cavaliere Bernino, ilquale ne fece uno simile di bronzo per il nostro Re Filippo IV, ad istanza del signorAmbasciatore, che stata una cosa celebratissima per la corte di Roma, e di Spagna; maio ho detto che stimo pi il mio, perch nel bronzo si vede solo leccellenza del lavoro,ma qui con il colorito della carnagione si muove a meraviglia leffetto; tanto maggiore,che Monsignor [Pier Filippo] Bernino lha fatto rifare pi volte per renderlo pi viva-mente devoto; in particolare meravigliosa la SS.ma faccia, che negli altri dolori spiegauna allegrezza di Paradiso, e il signor Cavaliere mi ha detto, che egli non pu capire divedere il Crocifisso col volto malinconico, e con tutto si studia di farlo allegro, mai sipu saziare, e rester vederlo nel Paradiso. Io non lho mandato avanti, perch il signorCardinale favorendomi di venire in cella, non avrebbe avuto per bene che io me lo fos-si tolto, avendomelo egli stesso portato di persona, n io ce lho avvisato, per non le dare

una santa invidia, adesso che quello andato in Paradiso, ho preso licenza dal Superio-re, stimando guadagno con mandarlo alla signora Duchessa, perch lo godr col mezzodelle sue orazioni, voglio per che lo conservi in qualche tabernacolo coperto, e che loscopra solo a tempo di orazioni, e quando tiene aridit di spirito, perch in vedere quelsanto volto tutto si riempir di allegrezza... [sigue con otros particulares].

Pese a la aparente elocuencia del texto, son precisas algunas matizaciones que ayuden a comple-tar su significado. En primer lugar, respecto de la relacin que uni a un poco conocido Tomasi conel resto de personajes en concurrencia; relacin que en ambos casos se descubre tan prxima comola misiva sugiere. De la profunda y sincera amistad que uni a sendos religiosos da cumplida cuen-ta un hecho: fue el clrigo teatino quien asisti a Pallavicino en sus instantes postreros 37. Si esto nofuera suficiente, a Tomasi dedic el tercer libro de su Arte della Perfezion Cristiana, publicado enRoma en 166538. Y como caba esperar de persona que fue tan desprendida (y as lo hace ver su

biografa), nuestro Crucifijo no fue el nico presente que la familia Tomasi recibi del prelado je-suita39: entre otros, la documentacin refiere una imagen de plata enviada al Duque a mediados de1666 (y que fue correspondida con otra de oro)40 o la donacin de las ms diversas reliquias41.

37 As lo refiri Aff en su Vita del Cardinale: Aggravatosi dunque il suo male, e sentendo vicino il momentoestremo, volle al suo fianco il padre Alessandro Fieschi suo confesore [...], e il prelodato venerabile padre Carlo Tom-masi teatino. Aff, I., Vita del Cardinale Sforza Pallavicino, Roma, 1845, p. 96 (contenida en el Tomo VII de laBiblioteca Clsica Sacra de Ottavio Gigli). Hecho que asimismo recoge el propio bigrafo de Tomasi: il pijssimoCardinale, poich nel tempo della sua morte, gli assistette egli sempre, lo confort in quellultimo passo, gli diede collesue mani lEstrema Untione, e finalmente mor nelle sue mani, con somma consolatione dambedue; del Cardinale permorire tra le mani, e assistenza dun s caro Amico...; B agatta, G. B., Vita del Ven. Servo di Dio D. Carlo de To-masi e Caro..., Roma, 1702, Cap. XXII [Ed. digital s/p: ].

38 AL PADRE DON CARLO TOMMASI CHERICO REGOLARE. LIBRO TERZO [...] Voi me ne siete stato ilmotore con lautorit de consigli; il promotore con la assiduit de conforti; laiutatore con la santit de ragionamen-ti; il corregitore con la perspicacit delle osservazioni, e con la fedelt delle ammonizioni, Pallavicino, S.,Arte dellaPerfezion Cristiana, Roma, 1665, p. 287.

39 As lo hace ver la correspondencia de Pallavicino, salpicada por mutuas muestras de afecto y continuas referen-cias a los dones no siempre materiales intercambiados con la familia Tomasi. Cfr. Lettere del Cardinale Sforza Pa-llavicino, Tomos I y II (XX de la Biblioteca Clsica Sacra de Ottavio Gigli), Roma, 1848. Las cartas dirigidas a Carlo

pueden encontrarse en: pp. 35-37 (I) y 13-17 (II); las enviadas al Duque de Palma en: pp. 46-47 (I) y 60-91 (II).40Ibidem, pp. 46-47 (I): Carta enviada al Duque de Palma el 10 de octubre de 1666.41 Entre otras, las de san Traspadano, que hoy pueden venerarse en la Chiesa Madre de Palma di Montechiaro.

Ibid., pp. 86-87 (II): Carta enviada al Duque de Palma el 16 de? de 1666. O las recibidas por legado testamentario del


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En cuanto a la relacin habida entre Tomasi y el Caballero, el tenor parece ser el mismo. Enel plano exclusivamente artstico, se conoce que Carlo, tan slo cuatro aos despus del episodiodel Crucifijo (esto es, en 1671), encomend a Bernini la elaboracin de un singular proyecto de

suculentas significaciones: la transformacin del Anfiteatro Flavio en Templo de los Mrtires (eldeterioro en que por entonces se encontraba el edificio y su indecorosa explotacin comercialmoveran al clrigo a esta iniciativa). Sus planes no vieron fructificar, sin embargo, Clemente Xacogi algunas de sus lcidas propuestas para proteger el magno Coliseo elevadas al Pontficeen forma de memorial, que qued finalmente consagrado a la gloria de los mrtires durante lascelebraciones del Jubileo de 167542. En el plano de lo personal, Bernini y Tomasi disfrutaron deuna gran amistad, extensiva asimismo a sus respectivas familias43: no en vano, Domenico Berni-ni, sexto hijo y segundo gran bigrafo del Caballero, dej igualmente por escrito la vida delsobrino de Carlo, el Cardenal Giuseppe Maria Tomasi (canonizado en fecha reciente)44.

Retomando ya el objeto principal de nuestra investigacin, el Crucifijo que haba sido dePallavicino, y ahora era propiedad de la familia Tomasi, muestra, respecto del espaol, similitu-des exclusivamente formales: as se deduce de las palabras del propio teatino, que no slo regis-

tra sus diferencias materiales (bronce vs. cartn-piedra)45

, sino tambin cromticas: en este sen-tido, la referencia al colorido de las carnaciones es prueba suficiente del carcter policromadoque revisti el Crucificado, sin duda, una rara avis en la produccin berniniana; sin embargo, lapropia peculiaridad del material de ejecucin y el hecho de que el artista guardase para s y sufamilia y durante ms de diez aos este segundo Crucifijo, parecen explicar esta anomala46.Larga posesin que justificara cualquier intervencin (admitiendo incluso un preliminar trata-miento a imitacin) ya desde la ptica de la experimentacin, ya desde su hipottica adaptacina unos usos devocionales ms afectivos y personales. Volver sobre estos particulares.

Por otro lado, no parece del todo clara la lnea temporal seguida por sendos Crucifijos; lasucinta referencia modello del signor Cavaliere Bernino, conduce a pensar bien en un momentoprevio del proceso escultrico (aquel que llev a la definitiva elaboracin del bronce; esto es, elejemplar en cartn-piedra actuara en sentido estricto como modello), bien en una fase posteriora la consumacin de los trabajos (remitiendo pues a una forma precedente, ya sea fuente de ins-piracin u objeto de reproduccin). Imprecisin cronolgica asimismo avivada por sendos infor-mantes: el propio Tomasi, que refiere no sin traza de ambigedad ciertos quehaceres subsecuen-tes (che lha fatto rifare pi volte per renderlo pi vivamente devoto), o Baldinucci, que parcomanifiesta la ejecucin de unaltro simile (referencia que en ningn caso cabe interpretar desdela perspectiva de la sucesin temporal, y s de la dependencia respecto de un ejemplar noble)47.

Cardenal: in contrasegno del suo affetto, gli lasci due Reliquiarij, luno con la Reliquia di S. Tomaso di Villanuova,e laltro con laltra di S. Carlo [Borromeo]; Bagatta, G. B., Op. cit., Cap. XXII [Ed. digital s/p].

42 Di macco, M., Il Colosseo. Funzione simbolica, storica e urbana, Roma, 1971, pp. 82-84. Las vicisitudes deeste proyecto pueden encontrarse en el Captulo XXVI de la biografa de Bagatta, Op. cit. [Ed. digital s/p].

43 Cfr. por ejemplo la misiva de consolatione, chegli scrisse a Monsig. Bernini, suo amicissimo, quale si ritrova-va travagliato da una longa infermit, contenida en:Ibidem, Cap. XIII [Ed. digital s/p].

44 Bernini, D., Vita del Ven. Cardinale D. Gius. Maria Tomasi dechierici regolari, Roma, 1722.45 Material que por otro lado se encuentra en consonancia como se colige de las palabras de Montanari a prop-

sito de un dibujofatto a penna por el Caballero y posedo por el Cardenal con el estricto respeto del voto de pobrezapracticado por Pallavicino, che praticamente non disponeva di quadri o libri propri; Montanari, T., Op. cit., p. 49 infine.

46 Obviamente, me refiero a una policroma de matiz naturalista; lejos de soslayar la riqueza cromtica de losconjuntos escultricos del artista. A propsito de esta cuestin capital: W ittkower, R.,La escultura: procesos y prin-cipios, Madrid, 1977, pp. 209 y ss.

47 Y en cualquier caso, los posteriores trabajos efectuados a instancia de Monseor Bernini justificaran cualquierreferencia a un momento subsiguiente.


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Y aunque un anlisis atento de las circunstancias decantara la balanza en favor de la primera delas posibilidades (esto es, la del modellodi cartapesta, ya empleada por Bernini en otras presti-giosas empresas) (figs. 2-3)48, una segunda cita en este caso extrada de la propia biografa de

Tomasi evitar las siempre escurridizas conjeturas; cita que no slo abunda en algunos detallesconsignados en la misiva, sino que clarifica igualmente los tiempos del proceso creativo: volleil Cardinale anco mostrare in quellultimo [momento] il suo affetto verso D. Carlo, [entregndo-le] un Crocefisso di carta pista, fatto dal Cav. Bernino, per farne un altro di bronzo simile, damandare al Re di Spagna Filippo IV, havendoglielo egli stesso in persona portato in Cella49. Lareferencia parece suficientemente clarificadora; huelgo pues detenerme en su anlisis.

Respecto del definitivo destino de la obra, que todava el teatino conservaba en su celdacomo recuerda este testimonio y deba enviar a Palma di Montechiaro, informa oportunamen-te una segunda biografa, en este caso, la de la devotsima Duquesa Rosalia de Tomasi, que ve-rifica la positiva recepcin del Crucifijo (instalado en su cmara del Palacio Ducal) 50, as comosu ajustado acomodo a las sugerencias de su cuado Carlo (dispuesto en el interior de una hor-nacina, oculto tras ricos cortinajes)51:

E perch voleva di continuo presente agli occhi come teneva sempre fisso nel cuore,lamato suo Crocifisso [...], ne fece da Roma venire unaltra; di cui fu proveduta dalP. D. Carlo suo Cognato, la quale colloc nella sua camera medesima dentro dun belTabernacolo, guernito di nobili cortine, avanti il quale faceva la pia Signora i suoi divo-ti esercizi, ed orazioni, accompagnate da copioso spargimento di lagrime.

Y hasta aqu la informacin relativa a este singular y largo tiempo escurridizo Crucificado,modelo de aquel celebradsimo ejemplar que Bernini elabor para el Panten de Reyes. nica-mente resta por examinar el quiz desconcertante tratamiento cromtico aplicado a nuestra figu-ra; examen que permitir penetrar por entre el proceso escultrico, a la par que ponderar las obrasejecutadas en este envilecido material.

Ya se hizo referencia a la dificultad para precisar, sin otra apoyatura que la concisa referencia

modello del signor Cavaliere Bernino, el instante en que nuestro ejemplar haba sido ejecutado:previo (modelo sensu stricto) o posterior (reproduccin o variante). Aun cuando la primera delas opciones se juzgaba la ms plausible (y ajustada a trmino), ninguna alternativa pareca des-cartable, y as lo vena a corroborar el propio hacer coetneo del artista y su taller. Apenas unos

48 Caso de dos de las estatuas de ngeles elaboradas para el Baldaquino de San Pedro, documentadas en los pagosrealizados a dos de sus oficiales, y que reportan un saldo en favor de Bernini por los modelos de arcilla y di CartaPista per detto altare; o el de los modelos para laMemoria de Sor Mara Raggi y el ya referido delAlma Condenada.En este caso, pese a las diferencias cromticas que el modelo presenta respecto del ejemplar marmreo, el profesorSalerno ha argido que potrebbe documentare una tappa progettuale intermedia, da collocare tra la versione in marmoe una prevista, ma mai realizzata, versione in bronzo [...] una prova per una eventuale traduzione dellinvenzione inquel materiale. Cit. en Galassi, C., Gian Lorenzo Bernini:Modello per lAnima dannata, en AA.VV.,La sculturain cartapesta. Sansovino, Bernini e il maestri leccesi tra tecnica e artificio, Miln, 2008, p. 90 [Ficha de Catlogo]. Cfr.Salerno, C. S., Cartapeste di et barocca, en AA.VV.,La scultura in cartapesta..., Miln, 2008, pp. 82-83. Por otrolado, el inventario de los bienes de estudio del escultor refiere asimismo dos obras realizadas en cartn-piedra: un

basso rilievo in carta pista indorata duna Beata, identificable con el modelo para el medalln de Sor Mara Raggi, yun basso rilievo di carta pista con una madonna indorata et inargentata tutta de difcil atribucin.

49 bagatta, G. B., Op. cit., Cap. XXII [Ed. digital s/p]. La cursiva es ma.50 El mismo que emple Visconti para las localizaciones de Donnafugata, trasunto literario de Palma di Monte-

chiaro, enEl Gatopardo; aunque he evitado la caprichosa referencia al celebrado escritor Giuseppe Tomasi di Lampe-dusa, el lector avisado habr sabido reconocer su familiaridad con los primeros Tomasi.

51 Talstosa, A.,Ragionamento Storico della Vita e Virt dellIll. Madre Suor Maria Sepellita della Concezzione... nelsecolo chiamata Donna Rosalia Tomasi, Palermo, 1722, Cap. VIII [Ed. digital s/p: ].


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meses despus de la terminacin del bronce espaol, Girolamo Lucenti, discpulo de Bernini,funda un nuevo Crucificado para Luis XIV (probable encargo y donacin del Cardenal AntonioBarberini), de claras concomitancias con el escurialense52. Poco tiempo despus, entre 1658 y

1660, un segundo colaborador, Ercole Ferrata, vaciaba para los altares de San Pedro hasta vein-ticinco pequeos Crucifijos siguiendo los diseos del maestro (uno, de un Cristo vivo, y otro, deuno muerto), vinculados aunque vagamente con el ejemplar espaol53. A estas prcticas decarcter seriado o inspirativo que dificultaban una fundada eleccin, venan a sumarse la pro-pia historia

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