A re í t o Zona de laCultura y de

las ideas

w w w. h oy.co m .d oEditor: BavegadoDiseño: Aimée PiccirilloS Á BA D O 2 3.01 .2 016

LEONARDO BOFF

La sociedad del cansancioy del abatimiento social Página 2

EXPOSICIÓN “M A L EZA”de QuisqueyaH e n r í q uezEsta vez la artistaconceptual trabaja conel color y las formas,pero también lamateria, pues susgrandes formatos en lanave central estánejecutados sobrem a d e ra .Pá g i n a 5

T EAT R A LI DA Dde la culturaEn la RD no ha habido unapolítica cultural definida apartir de una estrategiagubernamental específica.Nuestros actualescontenidos culturales sonfu n d a m e n t a l m e n t eanacrónicos, simulan unadefesio o envoltorio vacío.Pá g i n a 6

EDWARD TELLERÍAenergético y provocador

“En mi pintura seconjuga lo real conla ficción. No buscolas imágenes, ellasme encuentran através del trazo. Escomo si mis sueñosfueran reales… Misobras están llenasde vida...” Pá g i n a 8

EEEdddgggaaarrr AAAllllllaaannn PPPoooeeenueve teorías para explicar su muertePágina 3

2 Sábado 23 de e n e rode 2 016H OY A RE Í TO

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José Ortega y Gasset (Filósofo y escritor español)No somos disparados a la existencia como una bala de fusil cuya trayectoriaestá absolutamente determinada. Es falso decir que lo que nos determinason las circunstancias. Al contrario, las circunstancias son el dilema ante elcual tenemos que decidirnos. Pero el que decide es nuestro carácter.

LI B RO S

Este libro, ”Otoños dela l m a”, es el poemarionúmero 18 publicado porCándido Gerón, un escritorpolifacético. El tambiénperiodista, editor ydiplomático empezó apublicar poesías en 1973.Desde entonces no hadejado de escribir. En elprólogo de este libro, eldoctor Gerón abunda sobresu poesía y suscaracterísticas. Dice, porejemplo, que “la normativade mi escritura poética sesustenta en una estructurametafísica y filosófica,aunque escriba poemasrománticos y sociales. Latarea o el dispositivo de mispoemas es exaltar lacondición humana dels u j e t o. . . ” Este poemario,“Otoños del alma”, estáhermosamente ilustrado confotografías de dibujos enblanco y negro. El libro fueimpreso en EditoraCentenario. Las fotografíasson de Vicente Dopico Lerner.“Otoños del alma” es unlibro de 132 páginas, condiagramación y diseño deJuan Francisco Domínguez._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Felucho Jiménez, el presidentede la Refinería de Petróleo,deseaba obsequiar poesías enNavidad y pidió a la escritora ypoeta Angela Hernández Núñezhacer una antologia de poesíaamorosa y otra de poesía social.Este libro, “Antología de PoesíaAmoros a”, es fruto del deseo deFelucho, el financiamiento de laRefinería y el trabajo profesionalde Hernández Núñez. Unhermoso libro, de forma y fondo,que reúne 101 poemas de poetasdominicanos que cantaron alamor desde el siglo XIX hastanuestros días. La obra tiene,además, una presentación deFelucho Jiménez, una salutaciónde Bruno Rosario Candelier, unprólogo de Jeannette Miller yunas notas explicativas sobre laselección y la edición de laautora de la antología, AngelaHernández Núñez. El libro,impreso en Amigos del Hogar,contiene igualmente notasbio-bibliográficas de todos lospoetas antologados, así comouna bibliografía principal.

La “Antología de Poesía Social”recoge 77 poemas categorizadosdentro del esquema de la poesíasocial. Desde Félix María DelMonte, en el siglo XIX, hasta lajovencita Camila Rivera G. Esta esla segunda antología de las dosauspiciadas por la Refinería dePetróleo. La selección de los poetas ylos pemas es de la escritora AngelaHernández Núñez, quien escribeun amplio texto sobre la poesíasocial. El libro contiene, además,una salutación de Bruno Ros arioCandelier y un prólogo del poetaMateo Morrison. La obra fueimpresa en Amigo del Hogar. Deuna primera lectura resalta laausencia del poeta Luis AlfredoTorres y su “31 racimos de sangre”._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Este es otro libro de poesías delescritor, editor y diplomáticoCándido Gerón. “La estacióni nv e r t e b ra d a”, en su segundaedición, está acompañado de unlargo texto de Gerón sobre la“Historicidad de mi poesía”. Aquíel autor apunta que “La estacióni nv e r t e b ra d a” contiene una cargasemántica fundamental que lahace conflictiva en su contenido,en su esencia filosófica ymetafísica, porque el autorexalta la temporalidad desdeuna esencialidad inagotable. Estelibro de Gerón tiene 133 páginas.Fue impreso en EditoriaCe n t e n a ri o.

“Manuel Valldeperes. Sucontribución a la crítica de arte yel periodismo dominicano”, esuna obra de justicia que hace elescritor Cándido Gerón. DonManuel, como era conocido estegran periodista y escritor español,formó parte de esa fructífera yútil inmigración española quellegó al país en 1939. Vivió aquí,don Manuel, durante 31 años y loúnico que hizo fue engrandecer elperiodismo y las letrasdominicanas en general. Le dioestatura a la crítica de arte. Estelibro de Cándido Gerón tiene 999páginas. Una colección de textospublicados en diarios nacionales.

La sociedad delcansancio y delabatimiento socialLeonardo Boff

H ay una discusión en todoel mundo sobre la “socie-dad del cansancio”. Ha si-do formulada principal-

mente por un coreano que ense-ña filosofía en Berlín, Byung-ChulHan, cuyo libro con el mismo tí-tulo acaba de ser publicado enBrasil (Vozes 2015). El pensa-miento no siempre es claro y, al-gunas veces, discutible, comocuando afirma que el “cansanciof u n d a m e n t a l” está dotado de unacapacidad especial para “i n s p i ra ry hacer surgir el espíritu” (cf.Byung-Chul Han, p. 73). Indepen-dientemente de las teorizaciones,vivimos en una sociedad del can-sancio. En Brasil, además de can-sancio, sufrimos un desánimo yun abatimiento atroces.

Consideremos, en primer lugar,la sociedad del cansancio. Cierta-mente, la aceleración del procesohistórico y la multiplicación de so-nidos, de mensajes, la exageraciónde estímulos y comunicaciones,especialmente por el marketing co-mercial, por los teléfonos móvilescon todas sus aplicaciones, la su-perinformación que nos llega a tra-vés de los medios sociales, nos pro-ducen, dicen estos autores, enfer-medades neuronales: causan de-presión, dificultad de atención ysíndrome de hiperactividad.

Efectivamente, llegamos al fi-nal del día estresados y desvita-lizados. No dormimos bien, esta-mos agotados.

A esto hay que añadir el ritmodel productivismo neoliberal quese está imponiendo a los trabaja-dores en todo el mundo, especial-mente el estilo norteamericanoexige de todos el mayor rendimien-to posible. Esto es la regla generaltambién entre nosotros. Tal exigen-cia desequilibra emocionalmente alas personas, generando irritabili-dad y ansiedad permanente. El nú-mero de suicidios asusta. Se resu-citó, como ya mencioné en esta co-lumna, el dicho de la revolución del68 del siglo pasado, ahora radica-lizado. Entonces se decía: “m e t ro,trabajo, cama”. Ahora se dice: “me -tro, trabajo, tumba”. Es decir: enfer-medades letales, pérdida del sen-tido de la vida y verdaderos infartosp s í q u i c o s.

Detengámonos en Brasil. Entrenosotros, en los últimos meses,crece un desaliento generalizado.La campaña electoral realizadacon gran virulencia verbal, acusa-ciones, deformación y el hecho deque la victoria del PT no haya sidoaceptada, suscitó ánimos de ven-ganza por parte de las oposicio-nes. Banderas sagradas del PTfueron traicionadas en altísimogrado por la corrupción, generan-do una decepción profunda. Talhecho nos hizo las buenas cos-tumbres. El lenguaje se canibali-zó. Salió del armario el prejuiciocontra el nordestino y la descali-ficación de la población negra.Somos cordiales también en elsentido negativo dado por SergioBuarque de Holanda: podemosactuar a partir del corazón llenode rabia, de odio y de prejuicios.Tal situación se agravó con laamenaza de impeachment a laPresidenta Dilma, por razonesd i s c u t i b l e s.

Descubrimos el hecho, no lateoría, de que entre nosotros exis-te una verdadera lucha de clases.Los intereses de las clases acomo-dadas son antagónicos a los de lasclases empobrecidas. Aquellas,históricamente hegemónicas, te-men la inclusión de los pobres y laascensión de otros sectores de lasociedad que han venido a ocu-par el lugar antes reservado solopara ellas. Hay que reconocer quesomos uno de los países más de-siguales del mundo, es decir, don-de campean más las injusticiassociales, la violencia banalizada yasesinatos sin cuenta que equiva-len en número a la guerra de Irak.Y todavía tenemos centenares detrabajadores viviendo en condi-ciones equivalentes a la esclavi-tud.

Gran parte de esos malhechoresse profesan cristianos: cristianosmartirizando a otros cristianos, loque hace del cristianismo no una fesino solo una creencia cultural, unairrisión y una verdadera blasfemia.

¿Cómo salir de este infierno hu-mano? Nuestra democracia es solode voto, no representa al pueblo si-no los intereses de los que finan-cian las campañas, por eso es defachada o, a lo sumo, de bajísimaintensidad. De arriba no hay nadaque esperar pues entre nosotros seha consolidado un capitalismo sal-vaje y globalmente articulado, loque aborta cualquier correlaciónde fuerzas entre clases.

Veo una salida posible a partirde otro lugar social, de aquellosque vienen de abajo, de la socie-dad organizada y de los movi-mientos sociales que poseen otroethos y otro sueño de Brasil y delmundo. Pero necesitan estudiar,organizarse, presionar a las clasesdominantes y al Estado patrimo-nialista, prepararse para even-tualmente proponer una alterna-tiva de sociedad aún no ensaya-da, pero que tiene sus raíces enaquellos que en el pasado lucha-ron por otro Brasil con proyectopropio. A partir de ahí formularotro pacto social vía una consti-tución ecológico-social, fruto deuna constituyente inclusiva, unareforma política radical, una re-forma agraria y urbana consisten-tes y la implantación de un nuevomodelo de educación y de servi-cios de salud. Un pueblo enfermoe ignorante nunca fundará unanueva y posible biocivilización enlos trópicos.

Tal sueño puede sacarnos delcansancio y del desamparo socialy devolvernos el ánimo necesariopara enfrentarse a las trabas delos conservadores y suscitar la es-peranza bien fundada de que na-da está totalmente perdido, quetenemos una tarea histórica quecumplir para nosotros, paranuestros descendientes y para lamisma humanidad. ¿Utopía? Sí.Como decía Oscar Wilde: «si ennuestro mapa no aparece la uto-pía, no lo mires porque nos es-conde lo principal». Del caos pre-sente deberá salir algo bueno yesperanzador, pues esta es la lec-ción que el proceso cosmogéniconos dio en el pasado y nos estádando en el presente. En vez de lacultura del cansancio y del aba-timiento tendremos una culturade la esperanza y de la alegría.

A RE Í TO 3Sábado 23 de e n e rode 2 016 H OY

9 teorías paraexplicar la muerte deEdgar Allan PoeL a muerte de Edgar Allan Poe está en-

vuelta en tal misterio que parece di-rectamente sacada de las páginas deuno de sus relatos. El último dato fia-

ble que se conoce es que el 27 de septiembrede 1849 partió de Richmond, Virginia, haciaFiladelfia para editar una colección de poe-mas para la señora St. Leon Loud, una figuramenor de la poesía estadounidense de laépoca. El 17 de octubre el poeta iba a con-traer matrimonio con Sarah Elmira Royster yquienes lo vieron en Richmond lo encon-traron con un buen estado de ánimo. Sinembargo, nada más se sabe sobre su para-dero hasta que una semana más tarde, el 3de octubre, un impresor llamado Joseph W.Walker lo encontró en el suelo de una de lascalles de Baltimore, frente al Salón del ar-tillero, en un estado lamentable: despeina-do, demacrado, sucio, casi inconsciente, de-lirando y con unas ropas completamentedestrozadas que no eran de su talla.

Walker le preguntó a Poe si tenía cono-cidos en Baltimore que pudieran ayudarlo yeste, en mitad del delirio, le dio el nombre deleditor Joseph E. Snodgrass. Así que Walkerescribió la siguiente nota a Snodgrass comu-nicándole el terrible suceso: «Estimado se-ñor. Hay un caballero, más bien mal vestido,en el 4º distrito de Ryan, que se hace llamarEdgar A. Poe, y que aparenta estar muy an-gustiado, dice ser conocido de usted y, le ase-guro, está necesitado de ayuda inmediata.Suyo, apresuradamente, Jos. W. Walker».Después de leer la nota Snodgrass se apre-suró al lugar donde se encontraba Poe y lotrasladó al hospital de la Universidad deWashington, donde fue atendido por el doc-tor John Joseph Moran.

El día 7 de octubre, a las 5:00 de la ma-drugada, fallecía Poe en ese mismo hospital,sin que en ningún momento tuviera la su-ficiente lucidez como para explicar cómohabía llegado a tan deplorable estado. Loúnico que acertó a decir en sus últimos mo-mentos fue «¡Que Dios ayude a mi pobre al-ma!», además de repetir de forma obsesiva elnombre de un tal Reynolds, cuya identidadse desconoce. Además de la enigmáticaidentidad de Reynolds, la muerte de Poe estárodeada de otros misterios: se le negaron lasvisitas en sus últimos días, las declaracionesdel doctor Moran ¿la última persona que lovio con vida? estaban llenas de contradic-ciones y su certificado de defunción desa-pareció para siempre.

Oficialmente, la causa de la muerte, se-gún informaron algunos periódicos de laépoca, había sido una «congestión del ce-rebro» o una «inflamación cerebral», queeran eufemismos que se utilizaban para lasmuertes causadas por alcoholismo. Noobstante, teniendo en cuenta que todos losregistros y documentos médicos, incluyen-do el acta de defunción, se perdieron, lacausa verdadera de la muerte de Poe siguesiendo un misterio.

A lo largo de los años se han propuestoinfinidad de causas para explicar la muertede Poe, desde suicidio relacionado con es-tados depresivos o raras enfermedades delcerebro, hasta diabetes o hipoglucemia, pa-sando por el abuso de drogas, sífilis, apo-plejía, cardiopatías, epilepsia o meningitis,entre otras. En un artículo publicado en larevista del Smithsonian, Natasha Geiling ha-ce un repaso por nueve de las teorías máshabituales que suelen darse para tratar dedesentrañar el enigma de la muerte de Poe.Aunque hay muchas más, me gustaría ha-cerme eco de estas a continuación.

1. ALCOHOLEs la primera explicación que se le dio a su

muerte. Snodgrass, que era partidario de laabstinencia, estaba seguro de que Poe murióde alcoholismo y así lo comunicó. Lo que lehabía pasado a Poe era un final ejemplar pa-ra todos aquellos que abusaban del alcohol.Sin embargo, Moran contradice esta versión,ya que según su examen médico Poe no pre-sentaba síntomas de intoxicación ni sualiento olía a licor. Se sabe que Poe durante

algunas épocas de su vida fue bastante afi-cionado a la bebida, aunque, según se hadocumentado, no era capaz de soportar másde una copa de vino sin caer ebrio. Durantealgunas épocas de su vida, coincidiendo conlos periodos difíciles, llegó a beber bastante,pero en otros momentos prácticamente noprobaba el alcohol. De hecho, meses antesde su muerte ingresó en los Hijos de latemplanza, un movimiento para evitar elalcohol. El encargado de supervisar elcompromiso abstemio de Poe era WilliamGlenn, que declaró que años después dijoque no había razones para creer que estehubiera violado su promesa mientras es-taba en Richmond.

2. UNA PALIZAFue una de las primeras teorías distintas

al alcohol. Sugerida por su biógrafo E. OakesSmith, esta hipótesis sostiene que Poe fuesalvajemente golpeado a causa de un lío defaldas, como venganza personal de una mu-jer a la que había hecho daño. También pue-de combinarse con la anterior. Eugene Di-dier escribió un artículo en 1872 donde sos-tenía que Poe se había encontrado en Bal-timore con algunos amigos de West Point,que había ido a beber con ellos, que se habíaemborrachado rápidamente y que se retiró apasear solo, hasta que fue robado y golpeadopor una pandilla de ladrones.

3. FRAUDE ELECTORALEl cooping era un método de fraude elec-

toral común en los Estados Unidos duranteel siglo XIX que consistía en secuestrar a unavíctima inocente, drogarla o emborracharla,disfrazarla y obligarle a votar por un mismocandidato varias veces en distintos lugaresbajo múltiples identidades. Algunas señalesapuntan hacia esa posibilidad, como porejemplo que Poe fuera encontrado en un díade elecciones o que vistiera una ropa de unatalla que no le correspondía. Es por eso quedesde 1870 ha sido una de las explicacionesmás aceptadas y una de las más habitualesen sus biografías.

4. ENVENENAMIENTO POR MONÓXIDODE CARBONO

En 1999 Albert Donnay, un ingeniero desalud ambiental de Baltimore, lanzó la teoríade que la muerte de Poe podía ser el resul-tado de una intoxicación por monóxido decarbono del gas de carbón que se utilizabapara la iluminación interior durante el sigloXIX. Donnay analizó muestras del cabello dePoe en busca de restos del gas de carbón. Sinembargo, sus conclusiones no fueron tandecisivas como para demostrar que tenía ra-zón, así que la teoría fue desechada.

5. ENVENENAMIENTO POR METALES PESADOSLas pruebas de Donnay no demostraron

la teoría del envenenamiento por monóxidode carbono pero sí revelaron niveles eleva-dos de mercurio los meses anteriores a lamuerte de Poe. Meses antes de su muerte seprodujo una epidemia de cólera en Filadelfiay Poe estuvo expuesta a ella ¡por cierto, que elcólera es otra de las teorías que se barajanpara su muerte! En una carta a su tía María

Clemm escribió diciéndole que podría «ha-ber tenido el cólera o espasmos igual de ma-los». Para combatir esos síntomas el médicode Poe le habría recetado cloruro de mer-curio, lo que explica el envenenamiento,además de los terribles delirios y las aluci-naciones que tuvo antes de morir. Pero, apesar de que se encontrase restos de mer-curio en el cabello de Poe, sus niveles siguenestando muy por debajo de lo que se con-sidera necesario para que se produzca in-t ox i c a c i ó n .

6. UNA GRIPEOtra posibilidad que encaja con el esce-

nario anterior, sin necesidad de tener querecurrir al cólera, es pensar que Poe pasarapor una gripe que se le complicara en neu-monía. En efecto, su última noche en Richmondestaba delicado de salud, tanto que Sarah El-mira llegó a pedirle que no hiciera el viaje.Poe llegó a visitar a un médico, que le dio esemismo consejo. La intensa lluvia que habíaen Baltimore puede explicar por qué Poe lle-vaba unas ropas que no eran las suyas ¿con-tando con que las suyas se mojaran?, y lafiebre provocada por la neumonía puede ex-plicar las alucinaciones.

7. RABIAEn 1996, durante una conferencia de pa-

tología clínica en la que se le presentaba avarios médicos la descripción de los sínto-mas de un paciente hipotético para que serealizara un diagnóstico, al doctor MichaelR. Benítez se le consultó acerca de un tal «EP,escritor de Richmond». Tras explicar los sín-tomas de EP ¿delirio, alucionaciones, fre-cuencia del pulso, respiración rápida? eldoctor dictaminó que el paciente padecíade rabia. Más tarde supo que EP era EdgarAllan Poe y escribió un artículo que corriócomo la pólvora. Sin embargo, aunque larabia era algo bastante habitual en el sigloXIX, sin un análisis de ADN es imposiblecertificar con absoluta seguridad que esefuera el motivo. Además, hay que tener encuenta que Poe no presentaba ninguna evi-dencia de mordedura.

8. UN TUMOR CEREBRALEsta teoría, una de las más recientes, po-

dría explicar el extraño comportamiento dePoe en sus últimos momentos. El poeta fueenterrado originalmente sin lápida, pero en1875 sus restos fueron trasladados a su lo-calización actual, el cementerio de Westminster.Según varios testimonios, cuando el cuerpode Poe fue exhumado su cráneo se encon-traba en perfectas condiciones y su figura eraperfectamente reconocible. Uno de los tra-bajadores que retiró los restos notó que ha-bía una extraña protuberancia en el cráneo,según la prensa, el cerebro del autor. El es-critor Matthew Pearl, que escribió un cono-cido thriller sobre la muerte de Poe tituladoLa sombra de Poe, en la fase de documen-tación de su novela llegó a consultar a unmédico forense sobre la protuberancia. Estele dijo que, si bien no podía tratarse del ce-rebro, sí podía ser un tumor, que puede lle-gar a calcificarse tras la muerte.

9. ASESINATOEs una de las teorías más recientes, y qui-

zá una de las más atractivas, porque con-vierte los últimos días de Poe en una especiede relato policíaco. En el año 2000 el autorJohn Evangelist Walsh lanzó la hipótesis deque Poe podría haber sido asesinado por lostres hermanos de Sarah Elmira, que estabanen contra del matrimonio. Según Walsh, aldescubrirlo Poe cambio su ropa y se ocultódurante casi una semana en Filadelfia, antesde regresar a Richmond para su boda. PeroPoe fue interceptado en Baltimore, donde leobligaron a beber whisky y lo golpearon has-ta dejarlo en un estado cercano a la muerte.No obstante, aunque esta hipótesis da parauna buena novela, los historiadores, biógra-fos y expertos en Poe no la tienen en de-masiada consideración. (Fuente: blog “Lapiedra de Sísifo”)

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Edgar Allan Poe.

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4 Sábado 23 de e n e rode 2 016H OY A RE Í TO

Del soberanoDespréndese de esta fórmula que el acto de

asociación implica un compromiso recíprocodel público con los particulares y que cadaindividuo, contratando, por decirlo así, con-sigo mismo, se halla obligado bajo una doblerelación, a saber: como miembro del sobe-rano para con los particulares y como miem-bro del Estado para con el soberano. Pero nopuede aplicarse aquí el principio de derechocivil según el cual compromisos contraídosconsigo mismo no crean ninguna obligación,porque hay una gran diferencia entre obli-garse consigo mismo y de obligarse para conun todo del cual se forma parte…

Pero derivando el cuerpo político o el so-berano su existencia únicamente de la le-gitimidad del contrato, o puede jamás obli-garse, ni aún con los otros, a nada que de-rogue ese acto primitivo, tal como enajenaruna parte de sí mismo o someterse a otrosoberano. Violar el acto por el cual existe,sería aniquilarse, y lo que es nada, no pro-duce nada…. Jean Jacobo Rousseau, ElContrato Social.

Sin lugar a dudas Ja-cobo Rousseau fueel intelectual demayor prestigio delos enciclopedistasy que, por lo me-

nos a mi juicio, hizo los aportesmás importantes en la concep-tualización de la filosofía polí-tica occidental del enciclope-dismo. Se le considera sin dudaalguna el padre del liberalismomoderno. El profesor ErnestoGonzález Negrete, del Instituto Tecnológicode Monterrey, escribió un hermoso e inte-resante ensayo titulado “La reflexión políticaen Hobbes y Rousseau”1, en el que hace unanálisis comparativo de las ideas políticas deestos dos grandes pensadores. En nuestroartículo solo nos centraremos en el intelec-tual suizo, pues en otras oportunidades he-mos hablado ampliamente so-bre el inglés.

Rousseau sostiene que en elorden natural los hombres con-viven pacífica y armónicamen-te, no luchando entre sí y dis-puestos a pelear con tal de sa-tisfacer sus necesidades prima-rias. Coincide con ellos en queun derecho natural es la ten-dencia a preservar la vida, la in-tegridad física y mental y la fa-milia; los hombres pueden ele-gir libremente los medios paralograrlo pero respetándose entresí. La libertad es, también, una cualidad na-tural básica.

A diferencia de Locke y Hobbes, Rousseausostiene que en el orden natural los hombresconviven pacífica y armónicamente, no lu-chando entre sí y dispuestos a pelear con talde satisfacer sus necesidades primarias…

En cuanto a la libertad, Rousseau la con-cibe como la capacidad de elección ante di-versas alternativas, algunas surgidas delcontexto externo y otras creadas por el in-d i v i d u o. 2

El profesor sostiene que el planteamientodel contrato social de Rousseau tiene uncontenido diferente al de los demás contra-tos sociales propuestos por Hobbes y Locke.Por esta razón, afirma, Rousseau representauna verdadera ruptura con las ideas vigentesen los siglos XVII y XVVIII, pues al ceder losderechos naturales al cuerpo colectivo pro-duce y sienta las bases que podrían califi-carse de legítimos los mecanismos que ga-rantizan el bienestar común. Plantea, en de-finitiva, la necesidad de repensar la teoría delEstado, la democracia, la soberanía y la le-gitimación del poder.

La concepción de la soberanía en Rous-seau tiene que analizarse desde la perspec-tiva del contrato, y aunque defiende que estemecanismo es la garantía de la convivencia,sin embargo, no cedía en su posición de quela soberanía es del pueblo. Afirmaba que elsoberano, el pueblo, es la cristalización de lo

que él llamaba “voluntad general”. El poder,afirmaba el intelectual enciclopedista, escambiante, mientras el pueblo posee la fuer-za suficiente para poder modificarlas, te-niendo la capacidad y el poder de presio-narlo o destituirlo. La soberanía, según él,era indivisible e inalienable, por lo tanto, sidesaparecía la voluntad general, el cuerpocolectivo, que es producto del Contrato opacto, se anula de manera automática. El so-berano, que es sin duda el pueblo, no pue-de enajenarse ni ceder su autoridad. Si lohace eliminaría la libertad, que es el ele-mento clave y sostén del contrato. Rous-seau concebía al Estado como el elementoesencial de la estructuración de las rela-ciones sociales. Como dice el profesorGonzález Negrete:

El Estado se encarga de elaborar las direc-trices políticas, económicas y legales mientrasque el pueblo se ocupa de vigilar que pro-muevan el bienestar común; deben contra-rrestar la tendencia a abusar del poder porparte de quienes integran el Estado, corrom-piéndose o priorizando los intereses privados

sobre los públicos, lo cualinvalidaría el pilar en queambos descansan: el con-trato. 3

Un elemento intere-sante es que Rousseau leda mucha importancia alas relaciones entre el Es-tado y el pueblo. La pre-gunta que se impone es¿por qué era tan impor-tante para este pensa-dor? Porque JacoboRousseau defendía la ac-ción política de diferen-

tes actores sociales, como era, por ejemplo,la sociedad civil. Defendía la capacidad delpueblo para exigir sus demandas e intere-ses, porque era la única garantía de cumplircon la voluntad general. Para el pensadorsuizo, el Estado tenía por tanto una auto-nomía relativa, pero con una función vitalen la integración social y en crear los me-

canismos para producirla conciencia nacional.

Finalizo este artículoasumiendo como mías lasconclusiones del profesorGonzález Negrete, quienafirma que el gran aportede Rousseau fue la ruptu-ra con el pensamientoclásico inglés que habíadefinido y defendido unmodelo liberal sustenta-do en una garantía mo-nárquica para asegurar laconvivencia de la ciuda-danía:

El mérito innegable de Rousseau es ana-lizar y criticar el liberalismo político y eco-nómico, a pesar de que en su momento estálejos de consolidarse como el nuevo proyectosocial, el capitalismo…

En la concepción social de Rousseau la dis-tinción entre Estado y sociedad civil planteaque las relaciones de poder los articulan; haytoda una dinámica de alianzas, rupturas,formación de bloques entre los sectores queoperan al interior del Estado y entre los gru-pos de la sociedad civil, de tal suerte quequien reúna el apoyo de los sectores con ma-yor peso para dirigirlos bajo su proyecto po-lítico, ejercerá la hegemonía.4

Finalmente, en lo que nos atañe, la so-beranía para Rousseau reside en el pueblosoberano, en la sociedad civil, en la voluntadgeneral, que no es la suma de las voluntadesde manera individual, sino en la expresiónlegítima de las aspiraciones de ese conglo-merado. Seguimos en la próxima.

Sobre el conceptode soberanía9

‘‘ Jacob oRousseau, padre

del liberalismomoderno, plantea, endefinitiva, la necesidadde repensar la teoría delEstado, la democracia,la soberanía y lalegitimación del poder”.

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Hincha y los apellidosdel Sur: AndújarLeonardo Díaz Jáquez

L os archivos de Hincha nos puedenayudar a encontrar información so-bre los ancestros de familias sure-ñas. Tal es el caso de un apellido

muy emblemático de Las Matas de Farfán,el de Andujar o Andújar, como aparece es-crito indistintamente. Por ser la usanza ac-tual, usaremos esta última grafía.

Del tronco de don Francisco Andújar,quien fuera regidor y capitán, y doña Jua-na de Luna, hay registrados 5 bautizos:

Catalina, nacida el 24-11-1783, siendosu madrina Victoria de Luna, hija de Jua-na de Franco, quien la sostuvo cuando eldoctor Bernardo Correa y Cidrón la so-corrió con agua en su casa.

Melchor y Vibiana, nacidos el 4-1-1786,siendo la madrina de ambos Juana Fran-co, socorriéndoles con agua en su casadon Bernardo Correa y Cidrón, sacristánmayor de la iglesia.

Domingo, nacido el 11-8-1787, siendosu madrina Juana Franco, viuda de Ma-nuel de Luna. En esta acta no se indica elnombre de la madre. Hemos supuestoque es hijo de doña Juana de Luna, por-que dice hijo legítimo de don Francisco deA n d ú j a r.

María Francisca, nacida el 29-1-1790,siendo su madrina doña Agustina de Luna.

Del matrimonio de José María Andújary Petrona Fragoso hay registrados cincob a u t i zo s :

Hilaria, nacida el 14-1-1785, siendo suspadrinos Gonzalo Fragoso y doña PetronaMuñoz, viuda de don Santiago Saldaña.

Ramona, nacida el 2-5-1786, habiendosido padrinos don Juan Bernabé, regidor,persona acaudalada por la cantidad deesclavos registrados - 57 -, y doña Domin-ga de Sosa, su mujer.

Juan, nacido el 18-8-1788, siendo supadrino José de Andújar, hijo legítimo deJosé de Andújar y María Merced de Al-cántara, y María de la Concepción, hijalegítima de Esteban Fragoso y Juana Fra-goso, quien le asistió con agua en su mis-ma casa y sostuvo al neonato el padre donAntonio Martín Fajardo.

Jacinta, párvula, sin fecha de naci-miento, de quien fueron padrinos donJuan Bernabé y doña Dominga de Sosa.

Juan Pablo, nacido el 12-9-1791, habien-do sido sus padrinos don Juan SánchezValverde, cura rector, y Agustina de Luna.Inés, nacida el 22-4-1793 y apadrinada porHipólito Fragoso y Francisca Cabral.

Del matrimonio de Marcelo Andújar yMaría Basilia de Luna están registradoslos bautizos de María Rufina, nacida el19-6-1793, habiendo sido su madrina Vic-toria de Luna y

El 16-5-1788 nació Juan Nepomuceno,hijo legítimo de Miguel Andújar y Teresa dela Paz. Fue su madrina Bernarda Carret,mujer legítima de Gabriel Andújar. De estemismo matrimonio está registrado el bau-tizo de Ramón, nacido el 17-12-1786, ha-biendo sido su madrina Isabel de Nina,mujer de Francisco de Peña.

Del matrimonio de Pedro Andújar yManuela Reyes están registrados los bau-tizos de Juliana, nacida el 28-1-1783, apa-drinada por Blas de Luna y Francisca deAndújar; Petrona, nacida el 22-10-1784,habiendo sido su madrina María de An-dújar, mujer de Blas de Luna y Tomasa,nacida el 29-6-1786, habiendo sido sumadrina doña Manuela de Guzmán.

El 14-8-1784 nació María, hija legítimade Pedro Andújar y Bárbara de Luna, sien-do sus padrinos José Andújar y Simona deMedina, hija legítima de José de Medina yMelchora Sayas.

Por último, el 5-4-1785 nació Celestina,hija legítima de Nicolás Andújar e Inés deCoeto, habiendo sido sus padrinos Bar-tolomé de Brea y doña Manuela de Guz-mán, mujer de prestancia, dueña de 20e s c l a vo s.

Es de observar cómo de siete familias,los progenitores de tres de ellas son An-dújar-de Luna. Es probable que los repre-sentantes de ambas familias estuviesenemparentados, pero las actas de bautis-mo no permiten establecer su consangui-nidad.

Instituto Dominicano de Genealogía

No ta s

1 Ernesto González Negrete, “La reflexión política enHobbes y Rosseau, Revista Alegatos, No. 66, México,mayo-agosto de 2007.2 Ibídem. P. 324.3 Ibídem4 Ibídem

‘‘ La soberanía,según Rousseau,

era indivisible einalienable, por lotanto, si desaparecía lavoluntad general, elcuerpo colectivo, que esproducto del Contrato opacto, se anula demanera automática”.

A RE Í TO 5Sábado 23 de e n e rode 2 016 H OY

Con QuisqueyaHenríquez y su “M a l eza”Q uisqueya Henríquez, artista con-

ceptual, trabaja desde siempre conuna complicidad estrecha entre lossignificados conceptuales de la for-

ma visual y del pensamiento filosófico acer-cando la mirada y el cerebro en un diálogopermanente existencial. Su reciente exposi-ción “Ma l ez a”, en el Cultural de España, con-firma una vez más esta tendencia. El mismotítulo de la exhibición nos acercó a la artista,pues es una palabra cargada de significadosmúltiples para comprender el enfoque de di-cha exposición.

“Ma l ez a” es la palabra que probablemen-te mejor define el proceso de creación en elcual me he adentrado en los últimos tiem-pos. Varias especies que crecen donde nohay un aparente control, pero donde es po-sible ir descubriendo lentamente un ordenpropio. Es así como veo mi práctica artística,transdisciplinaria y en exploración constan-te y simultánea de los diferentes temas queme han interesado en el transcurso de mitrayecto como creadora. La palabra, que pa-rece contener otras dos palabras, me recuer-da a una generada por el poeta peruano Ce-sar Vallejo. Maleza asemeja un híbrido entremal y belleza”, argumenta y expresa esta ex-celente artista.

Hemos visto en el Centro Cultura de Es-paña que el conjunto de la obra en la navecentral presenta trabajos con un discursoentre lo meditado, pensado, lo estudiado einvestigado, así como lo inesperado y acci-dentado al lograr el resultado. Sin embargo,logró una armonía entre el azar y el razo-namiento, en un atrevimiento lúdico quehabla de este diálogo visual, repetimos, entrela “razón y el azar” en términos de compo-sición. La artista explica que...“Los diferentescuerpos de trabajo que he desarrollado paraesta exposición abarcan ideas concebidasanteriormente por separado. En esta oca-sión los he trabajado en paralelo provocan-do que algunos se entremezclen tomandodirecciones inesperadas y resultados máscoherentes de lo que pude imaginar. El testde Rorschach, los patrones, las obras deapropiación, la serie Formal/Informal, los li-bros y los peloteros, (que aparecen en lamuestra), es decir, los beisbolistas, confor-man una red de ejes temáticos que en al-gunas obras coinciden cuando previamentelas consideraba incompatibles”.

“Contrario a la connotación de caos de lapalabra “Ma l ez a”, este proyecto de proyectosno es solo una exhibición, sino una nuevaforma de estructurar un sistema de creaciónque funciona como plataforma lógica de lacaracterística heterogénea de mi obra”, co-munica Quisqueya Henríquez.

Observamos también en toda la trayec-toria de la exhibición perfectamente e inte-ligentemente montada, que la geometría escálculo espacial, y la ilusión visual son per-manentes al conjunto; sin embargo, la mi-rada se multiplica y se enriquece de obra enobra con muchos guiños que evolucionanen instantes de esas miradas, sobre todo,frente a la serie “Miedo a La Mirada”. Al con-versar sobre los conceptos y las relacionesentre discurso y mirada, Quisqueya Henrí-quez aclara: “En estas obras combino los pa-trones geométricos con las descargas de pin-tura manipulada utilizando el procedimien-to del famoso test de Rorschach. Los patro-nes geométricos son creados a partir de lasobras de los pintores del movimiento pic-tórico de la costa Oeste de Estados Unidosllamado HardEdge Painters. En el diseño delos patrones geométricos hay un proceso ra-cional y premeditado que funciona como unsoporte que es aparentemente opuesto alproceso posterior en el cual no tengo controldel resultado. Un Rorschaches irrepetible,

los patrones pueden ser impresos infinita-mente. El primero es único, lo segundo esm ú l t i p l e”.

Esta vez la artista conceptual trabaja conel color y las formas, pero también la ma-teria, pues sus grandes formatos en la navecentral están ejecutados sobre madera. Elcolor es la manera en que logró la armoníaque se percibe más allá de esa aparente opo-sición de formas. Es el elemento que con-duce a esa percepción. Creo que usar la ma-dera como soporte físico es otro elementoque influye en esa lectura; este material ab-sorbe de manera similar, tanto la tinta usadaen la impresión del patrón, como la pinturaque usó para elaborar los Rorschachs. Todolo que nos explica, nos acerca a entender queestos trabajos recientes de la más minima-lista de los artistas dominicanos, pero tam-bién, compleja artista contemporánea. Su-blimiza el miedo con el arte y nos diceque… “El Rorschach es un azar, el azar es unriesgo, el riesgo es una forma de vencer elmiedo a la representación. Herman Rors-chach clasificaba sus pacientes según la ca-pacidad de los mismos de reconocer figurasen una mancha abstracta. Es en este sentidoque me resulta interesante utilizar el proce-

dimiento del test. Es el público quien com-pleta la lectura, y por la propia naturaleza deltest, lo que ve una persona, es muy probableque no lo pueda ver otra. En el acto de de-cirme lo que ves, de cierta forma estás siendoa n a l i z a d a”. Agregando que hace unos añosfuimos admiradora analítica de todo su tra-bajo sobre las geometrías, que correspon-dían a la vez a un significado psico-emocio-nal por su relación con su casa, el tema de lacasa de mis padres en la Ciudad Colonial,cuyos pisos eran de losetas de arabescas mo-zárabes como todavía hoy permanecen enmuchas residencias de este zona. Esta re-ferencia de contenido antropológico la com-partimos con estas palabras: “Lo que meapasiona de los patrones geométricos es queson atemporales, universales y se puedenencontrar tanto en culturas de la civilizaciónmudéjar, como bien mencionas tú, Delia, enlas preguntas que anticiparon el artículo quehoy escribes, o en las civilizaciones amerin-dias, en la cultura psicodélica de los años 60y 70 y en muchos otros lugares y culturas”.Cuando la industria textil comenzó a repro-ducir patrones geométricos para incorpo-rarlo al diseño de moda, artistas como Brid-get Riley sintieron una gran frustración por-que aspectos formales de su obra dejaron deser únicos, una crisis típica de la transiciónentre la modernidad y la posmodernidad. Elorden de las formas que se repiten infini-tamente es una necesidad de la mirada, yo loveo como calma para la psiquis, es por esoque pienso que los patrones son atempo-rales en la cultura de la creación.

Destacamos que las masas céntricas decada obra tenemos un accidente orgánicode pintura acrílica con una anatomía inter-na, una geografía morfológica que corres-ponde al cerebro como primera impresiónvisual. Creo que cada espectador ve algo di-ferente. A eso se refería la artista anterior-mente en relación al propio principio deltest. Es cierto que hay algo cerebral en lasobras ubicadas en la crujía principal, sobretodo en las obras hechas sobre madera. Sinos fijamos en los tapices que cuelgan en lapared del fondo, esas tienen formas más pa-recidas a insectos y mariposas. Es una felizcoincidencia que el resultado tenga alusio-nes formales al cerebro, después de todo elcontenedor de la mente.

No podía concluir este encuentro sin re-ferir que todos los dibujos de “p e l o t e ro s” sonuna joya para coleccionistas, por su excep-cional trabajo del movimiento…La Pelotatiene una dimensión que trasciende el de-porte, produce movilidad social, es un ele-mento identitario, es un fenómeno que lo-calmente refleja la posibilidad de un cambioen la vida de quien logra entrar en las Gran-des Ligas, e internacionalmente es un fenó-meno que funciona como localizador en elmapa. El mapa es “La Pelota” o el Baseball,como deporte, la región nuestra una fábrica.“La serie comenzó en el 2006 y en 2008 noquise seguir, pensé que ya era suficiente. Elaño pasado recomencé porque sentí que nohabía concluido, que solo fue una pausa devarios años”…

Sobre la artista

Quisqueya Henríquez, de origen dominicano peronacida en La Habana, estudió Artes Plásticas en elInstituto Superior de Arte de La Habana, y desde1997 reside entre República Dominicana y EstadosUnidos. Ha recibido diversos premios y becas, entrelos que se encuentran: South Florida CulturalConsortium, Cintas Fellowship, Concurso EduardoLeón Jimenes y el KnightFoundation como artistaresidente en McColl Center for Visual Arts en 2011.Publicaciones como el New York Times, Frieze ArtMagazine, Art News, Art Nexus, El Nuevo Herald,Los Angeles Times y la revista New Yorker hanreseñado sus proyectos.Algunas de sus obras han sido incluidas enpublicaciones de renombre, como es el caso deBaseball Players, que se encuentra en el libro Cut AndPaste, 21st Century Collage compilado por RichardBrereton y Caroline Roberts y publicado en Londres.Ha exhibido en importantes museos, galerías yespacios alternativos de Estados Unidos, Latinoaméricay Europa, como el Bronx Museum Of The Arts,ArtistSpace, Brooklyn Art Museum, Museo Del Barrio,Pérez Art Museum of Miami (antiguo MAM), AllenMemorial Art Museum, RISD Museum, Museo RufinoTamayo, Museo Carrillo Gil, Museo Latinoamericanode Buenos Aires, Espacio Cultural Sergio Porto, Museode Arte Moderno de la República Dominicana y la IFAGallerie, en Bonn y Berlín.Su obra se encuentra en numerosas coleccionespúblicas y privadas, entre las que destacan: BronxMuseum of theArts, Museo del Barrio, Pérez ArtMuseum Of Miami, Allen Memorial Museum ofArts, Fundación Cintas, Colección Patricia Phelps deCisneros, Colección Rosa y Carlos de la Cruz, y laColección Familia Rizek en la RepúblicaDominicana. Henríquez es representada por laDavid Castillo Gallery de Miami, Florida; Lucy GarcíaArte Contemporáneo en la República Dominicana yLynch Tham en la ciudad de Nueva York.

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Quisqueya Henríquez, Maleza, Múltiples cuerpos de trabajo. Centro Cultural de España Santo Domingo.

TIZIANO DE STEFANO

6 Sábado 23 de e n e rode 2 016H OY A RE Í TO

Teatralidad de la culturaE n la República Dominicana no ha ha-

bido una política cultural definida apartir de una estrategia guberna-mental específica. Nuestros actuales

contenidos culturales son fundamental-mente anacrónicos, simulan un adefesio oenvoltorio vacío. Aquí se ha venido desarro-llando una amorfa animación de efeméridespatrias y un ritual celebratorio que muestrala teatralización de nuestra vida cotidiana.Una teatralización del patrimo-nio como esfuerzo de simula-ción del origen, una sustanciaque, según García Canclini,crea las bases de las políticasculturales autoritarias. Nuestrapatria es un escenario dondetodo actuar ya esta prescrito.

En este país nunca se ha des-ligado la política cultural del in-terés partidista. La impresión ge-neral es que nuestra cultura ac-tualmente está postrada en es-tado de coma. Herida gravemente de muerte.De ahí que urge reanimarla. Inyectarle nuevosbríos e impulsos. No basta con celebrar fre-cuentemente eventos poéticos, cinematográ-ficos y teatrales. Una política cultural bien de-finida requiere de un estatuto simbólico e ima-ginario. Requiere reinventar nuestra tradicióna la luz de los nuevos valores.

Para conservar la tradición en la moder-nidad la primera estrategia es la espiritua-lización esteticista de nuestro patrimonio.La segunda es la ritualización histórica y an-tropológica, sin ningún interés manipula-dor, así como también la ritualización his-tóricamente transformadora del mismo,bloqueando, por supuesto, su interés mani-p u l a d o r.

La tradición de un pueblo no puede in-dividualizarse por el contenido de sus ac-cidentales experiencias externas o internas,o por su vinculación a los valores que estehereda y recibe pacíficamente. Los modelosno son objetos de imitación o sumisión ciega-como ocurre tan frecuentemente con nues-tra cultura con respecto al modelo de vidanorteamericana-, sino que preparan el ca-

mino para que podamos oír la voz de nuestrapropia expresión; son el inicio de nuestraconciencia y de nuestra dialéctica particular:el eterno rebasarse a sí mismo con base en laautoconciencia. La tradición cultural apro-vecha las experiencias anteriores, pero lasrehace, porque no es una suma, sino unasíntesis, una invención.

Cada día se lleva a cabo un asesinato sim-bólico de nuestra cultura, y a lo que en realidad

convidan el desarrollo demuchas de nuestras activi-dades es al cortejo fúnebrede la cultura. A las masas selas invita a participar, a si-mular, a jugar con mode-los, pero hace algo mejor:participa y manipula tanbien que borra todo senti-do que se quería dar a laoperación. De este modo,según Jean Baudrillard,una especie de parodia de

hipersimulación en respuesta a la manipula-ción cultural, transforma a las masas, que nodebían ser más que el ganado de la cultura, elagente exterminador de esta cultura.

Ahora bien, toda operación sensata de li-quidación de la cultura no hace, como es sa-bido, más que resucitarla. Hay un "hipermer-cado de la cultura". Es ya el modelo de todaforma futura de socialización controlada:nueva totalización en un espacio-tiempo ho-mogéneo de todas las funciones dispersas delcuerpo y de la vida social (trabajo, ocio,mass-media, cultura), retranscripción de to-dos los flujos contradictorios en términos decircuitos integrados. Espacio-tiempo de todauna simulación operativa de la vida social.

Aquí suelen elaborarse programas coyun-turales de actividades donde lo popular seune más como algo preexistente, como algoconstruido. La trampa que a menudo im-pide aprehender lo popular, y problemati-zarlo, consiste en darlo como una evidenciaa priori por razones éticas o políticas: ¿quiénva a discutir la forma de ser de un "pueblo", oa dudar de su existencia? La formulación deesta pregunta traza una estrategia decisiva

que toma en cuenta una nueva perspectivade análisis. Toma en cuenta la relación de losintelectuales y artistas con la industria de in-fluencia masiva.

El sistema de la nueva cultura es muchomenos rígido que lo que parece a primeravista: depende fundamentalmente de la in-vención y la creación aunque, a su vez, estasdependen de él; las resistencias, las aspira-ciones y la capacidad creadora del grupo in-telectual tienen todavía posibilidades en elinterior de nuestro sistema. Solo que el Es-tado no se preocupa ni apoya en lo más mí-nimo sus actividades. Como casi en todaspartes, los artistas dominicanos somos unosparias, desdeñados y proscritos. Más aún,podemos volvernos más perceptivos anteesta realidad y ante los ingredientes de lapráctica cultural de los gobiernos, y criticarla resignación ambivalente de muchos desus funcionarios y burócratas. La nueva co-rriente cultural acentúa la "vedettización"de las actividades gubernamentales.

El "Estado seductor" impulsa a hacer de lacultura un servicio anexo a la moda. El cál-culo costo-utilidad de una inversión culturalno tiene como parámetro el aumento efec-tivo del gusto o los talentos, en la población ya largo plazo, sino la superficie de exposiciónmediática. En la propaganda gubernamen-tal, el anuncio de un evento es una imagende fiesta que refuerza la transferencia sim-bólica de dominio y seducción.

Esta pretendida tiranía estatal no es signode poderío, sino de la impotencia guberna-mental para preservar un espacio simbólicode legitimidad propia. La prueba: la trans-misión de los valores (objeto último de lacultura) es decidida “in fine” por la industriacultural y la ley de la ganancia, no por el pro-pio Estado.

Así, al mismo tiempo que la materia ima-ginaria privilegiada por el nuevo cauce de lapolítica cultural es la que presenta las apa-riencias de las principales actividades, lamateria informativa privilegiada es la que,finalmente, presenta las estructuras de unconsabido espectáculo: el relato de una ma-nipulación anunciada.

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‘‘ Una políticacultural bien

definida requiere de unestatuto simbólico eimaginario. Requierereinventar nuestratradición a la luz de losnuevos valores”.

A RE Í TO 7Sábado 23 de e n e rode 2 016 H OY

El malestar delas artes visuales

E n el arte contemporáneo la obra plás-tica no habla: habla el autor, que hapasado a desplazar el espacio de laobra, contrario al arte clásico. Por lo

tanto, ya no hay artistas sino “embaucado -re s” -como dice Vargas Llosa. La creación dela obra de arte se ha reducido aun puro ejercicio de manipu-lación mental, narcisista yegoísta, que aleja al espectadorde la obra, y lo reemplaza porun principio estético dogmáti-co, que se fundamenta en queel público no tiene que com-prender los sentidos de la obraporque su mensaje es intrínse-co, no extrínseco. De ahí que laobra se haga cada vez más ex-cluyente, y el autor, un ente au-tónomo. La abstracción se hatransformado en una trampa,pues ha validado la artesaníacomo pretexto técnico, y la composición ar-tística ha sido liquidada, en aras del concep-to del cuadro o del objeto artístico. No cuen-tan, en efecto, los códigos compositivos sinoel título y la idea de obra.

Cuando Marcel Duchamps inventó el rea-dy made, con la instalación “La rueda de bi-c i c l e t a”, estaba entronizando en la sensibi-lidad artística la ironía, y eso no se entendió,sino que se usó como recurso para darle es-tatuto estético a un objeto de arte, que tiene“valor de uso”, pero no “valor de cambio”, yque fue la poética dadaísta que quiso ins-taurar. Hoy Duchamps es el demonio de lasartes visuales, pues no se comprendió quequiso mostrar que la obra de arte no debíacomercializarse. En eso consistió su pro-puesta artística, y la de los dadaístas, quienesdestruían las obras después de las exposi-ciones públicas. El camino de la figuración ala abstracción ha devenido en un falso arte,ya que se ha perdido el rigor conceptual, elempleo de la inteligencia, y refrenado el vue-lo de la imaginación visual. Las ocurrenciasse han convertido en el fin, no en el medio.De ahí que se haya “cualquier izado” el valordel arte, y por tanto, todo se ha vuelto válidoy digno de valor museográfico. La culpa latiene, por tanto, la “rueda de bicicleta”, yaque hizo regresar el arte a la irracionalidad, alpensamiento que se desentiende de la rea-lidad visual concreta. La raíz de este mal re-side en que el azar se tragó al cálculo, cuandodebe haber un equilibrio entre ambos. Si eldadaísmo fue efímero se debe a este errorconceptual, que el surrealismo logró dosi-ficar y hacer más consciente. El uso del “ob -jeto encontrado” -como recurso del azar da-daísta-, fue un procedimiento técnico pari-

do por la magia, no por la razón estética. Losdadaístas, en efecto, crearon una forma ar-tística basada en las creencias y las fantasíaspuras, no en las ideas.

El protagonismo del arte contemporáneolo ejercen hoy los artistas, no las obras en sí

mismas. Ahí descansa elmalestar del arte actual.Se tiene la creencia de quetodo lo que produce el ar-tista es arte, no importanlos medios usados ni losfines. La concepción delarte ha dado un giro sim-bólico, que ha llevado alarte a un callejón sin sa-lida, a la banalización desu esencia y destino. Laintencionalidad de laobra de arte de hoy nobusca satisfacer al públi-co sino al mercado -o a los

patrocinadores-, y se ha dejado la valoraciónde la calidad artística a los curadores y crí-ticos, antes que a los espectadores, no tantoa los creadores, quienes acusan de ignoran-tes a los que no comprenden el sentido delsignificante visual. Se crea así una tradiciónartística, que no representa ruptura cons-ciente, sino un arte autoritario,tajante, que desconoce la reac-ción del espectador, el cual, pa-ra ser descalificado, opta por laindiferencia, no así por la com-prensión placentera indivi-dual.

Uno de los signos del artecontemporáneo reside en eldesplazamiento de la pinturapor parte de la fotografía, locual hace que se confunda conla publicidad. Arte y publicidad representan,en efecto, un intercambio simbólico de co-pia y originalidad. El Pop Art hizo de la ico-nografía publicitaria su dios, desde el puntode vista de sus temas, motivos e imágenes.Vivimos el reino de la cultura de la copia y delreciclaje, en la “época de la reproduccióntécnica del arte” -como lo sentenció magis-tralmente Walter Benjamin. Quien dice artecontemporáneo dice publicidad, pues seidentifican en sus procedimientos. “Co nMarcel Duchamps el arte ya no se entiendeen términos de sustancia sino de procedi-miento; tampoco depende de una esenciasino de procedimientos que lo definen”, hadicho Yves Michaud.

Como se ve, con la irrupción del reino delready made, asistimos al triunfo de la apa-riencia y del facilismo, o más bien, de la iro-nía a la tradición, en el que los embauca-

dores de las artes visuales nos han entram-pado. Ni siquiera representa el triunfo de latécnica sino del juego, del medio sobre el finestético. Esa realidad nos produce la idea deque el arte puede ser hecho por todo el mun-do -como pedía Lautréamont para la poesía.De modo pues que la esencia del arte se haido vaciando de contenido, en tanto el mun-do visual ha sido invadido por la banalidadestética y el arte kitsch, en su afán desacra-lizador, de novedad y ruptura. Todo el mun-do se cree artista: el que canta en karaoke, elque pinta o dibuja con el mouse para hacercomputer art, el que escribe novela y poesíasin nunca haber leído ni novelas ni poemas,etc. Así pues, asistimos a la “estetización delm u n d o” o al triunfo de los artistas sobre elarte. Vivimos en la era del “arte en estadog a s e o s o”, como dijo Yves Michaud. Es decir,en un momento donde la idea, la frontera ylos límites estéticos se han borrado, y, encambio, miramos un arte que se evapora,que ni siquiera ebulliciona. Salvador Dalídijo que “el mundo será blando o no será”,cuando pintó “Los relojes blandos”. Con lademocratización del arte nace su trivializa-ción: entra, en efecto, a una definición nolíquida sino gaseosa.

Para el historiador Eric Hobsbawm, las ar-tes visuales entraron enun proceso de fracaso yocaso peor que las demásartes, con la excepción dela arquitectura, que “hasido inmune a los proble-mas que han asediado alas demás artes visuales”.Vislumbra una muerte delas vanguardias artísticas,a la manera en que fueronconcebidas desde el Re-

nacimiento, como consecuencia de sus li-mitaciones técnicas, en tanto medios expre-sivos. Según Hobsbawm: “La historia de lasvanguardias visuales del siglo XX es la luchacon la obsolescencia tecnológica”. Así, las ar-tes plásticas tienen una competencia con lasnuevas tecnologías, como la masificación dela cámara fotográfica y sus diversas mani-pulaciones procedimentales digitales, quehan puesto en crisis el arte fotográfico, hastael punto de que en las Bienales, la fotografíadigital triunfa sobre las demás expresionesplásticas, lo que ha posibilitado que todo elmundo sea fotógrafo, y que desaparezca auncomo profesión. ¿Sobrevirará el arte fotográ-fico? Pienso que sí, pues los aparatos tec-nológicos no desplazan el sentimiento, lasensibilidad y la imaginación que se requie-ren para el encuadre, la elección luminosa, elespacio ideal y el instante de captación.

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‘‘ Todo el mundose cree artista: el

que canta en karaoke,el que pinta o dibujacon el mouse parahacer computer art, elque escribe novela ypoesía sin nunca haberleído ni novelas nipoemas, etc.”

‘‘ La concepcióndel arte ha dado

un giro simbólico, queha llevado al arte a uncallejón sin salida, a labanalización de suesencia y destino”.

FUENTE EXTERNA

Eric Hobsbawm. Marcel Duchamps.

8 Sábado 23 de e n e rode 2 016H OY A RE Í TO

¡Edward TelleríaENERGÉTICO Y PROVOCADOR!

H asta finales del mes en curso, con losauspicios del Centro de Estudios delArte Caribeño, la galería Mesa FineArt, ubicada en la Plaza la Lira II (Av.

Roberto Pastoriza #356 del sector Piantini),mantiene abierta la exposición de Edward Te-llería, titulada “Dragón Flowers”, compuestapor más de veinte obras pictóricas, seleccio-nadas por Juan José Mesa como extracto re-presentativo de la más reciente producción deeste destacado e inquieto exponente de laplástica nacional que viene proyectando suobra con respuestas positivas en los EstadosUnidos desde hace nueve años.

Entre las obras más resistentes o mejorlogradas de “Dragón Flowers”, destacan lastituladas “A l q u i m i a”, “Pr imavera”, “Eviden -c i a s”, “Tarde de otoño”, “Surpr ise”, “Bu b b l e s”,“Vueling Lovers Lane”, “Me s s e n g e r s” y “To -gether forever” (2015), realizadas en técnicamixta sobre tela y facturadas con unos ni-veles de síntesis expresiva y riqueza plásticaque nos permiten reconocer la intensifica-ción de un proceso de dignidad discursivaciertamente revelador en la producción pic-tórica reciente de Edward Tellería.

En una serie de composiciones habitadaspor personajes, caballos, peces, flores, ob-jetos de la vida cotidiana y signos culturalesidentitarios, el joven artista dominicano en-saya su íntima reformulación de la polisín-tesis estilística que caracteriza la moderni-dad pictórica en Santo Domingo. Moderni-dad que se torna cristalina a través de unparticular proceso transmutador de los pos-tulados del Posexpresionismo figurativo, elNeosurrealismo, el Pop Art y el Expresionis-mo Abstracto.

Ante la apretada selección de obras que in-tegran la muestra, resulta evidente una nuevadirección en la práctica creadora de EdwardTellería. El estallido de este nuevo instante decrecimiento cualitativo en la práctica artísticade Tellería se aprecia ampliamente no solo enla “autonomía significativa” del espacio ima-ginario, sino también en un mayor refina-miento de su dicción plástica y de su sen-sibilidad poética, además de la elocuenteefectividad metafórica del repertorio simbó-

lico, el minimalismo expresivo y los vivacesjuegos cromáticos y texturales que enrique-cen la superficie imagética.

Los elementos protagónicos en las pin-turas recientes de Edward Tellería son el es-pacio como territorio signico, el color-luz, lageometría sensible de la forma y la cifra sim-bólica como expresión de la sensibilidad, lasideas, los sentimientos, los sueños, las per-cepciones, las reflexiones existenciales y elproceso liberador del propio artista. PeroEdward Tellería es un creador rebelde, in-teligente y provocador. Así que es casi seguroque terminaremos desconcertados al inten-tar cualquier interpretación o lectura “ob -j e t i va” de cada una de estas obras.

“En mi pintura se conjuga lo real con laficción. No busco las imágenes, ellas me en-cuentran a través del trazo. Es como si mis

sueños fueran reales. Entrando en un trancemágico, mi mente se funde con el lienzo yentonces llegan las ideas de una forma má-gica, agresiva y agradable. Los conceptosrompen los parámetros de lo sublime parallegar a lo más profundo de una pasión ener-gética, la cual se expande por toda la obra yentra por la mirada del espectador. Los co-lores se organizan de una forma que solo lospensadores pueden comprender. Yo en-cuentro la forma de que el cuadro atraiga alobservador y de que la obra hable con él ytengan un diálogo más allá de lo normal”...

El enigma y el desconcierto se instalan ennuestra consciencia a partir del título de lamuestra y del mismo motivo simbólico que elartista recrea de manera reiterada y sistemá-tica: la flor “Boca de Dragón” (Antirr hinummajus), conocida también como abrebocas,antirrino, dragonaria, conejete, flor de la mor-taja, flor del desengaño y flor del sapo, entreotras tantas denominaciones.

Se trata de una flor de formas caprichosas ycolores amarillo, blanco, rojo, violeta, gris yrosado que se asemeja a la boca de un dragónya que se abre y se cierra cuando se aprietasuavemente. Es una flor medicinal y espiri-tual. En la antigüedad, los alquimistas la re-lacionaban con la lealtad y en China se uti-lizaba para espantar las vibraciones o energíasnegativas. En el contexto de la mística occi-dental, esta flor es altamente estimada por susvirtudes amorosas y protectoras. Como si setratara de una metáfora de la existencia, estasflores se reproducen bastante rápido, perosuelen marchitarse fácilmente, así que su dis-frute es siempre efímero.

Mientras tanto, independientemente delas múltiples y enigmáticas claves significa-tivas que pueda contener o desatar la lecturade las formas y las tonalidades “n a t u ra l e s” delas dragonarias, yo prefiero seguir fascinadocon los esplendorosos juegos cromáticos ytexturales de los recintos y espejismos asi-métricos, monosimétricos y polisimétricosque se reactivan desde estos penúltimos, su-tiles y energéticos territorios pictóricos queEdward Tellería ha facturado para su entregade “Dragón Flowers” en Mesa Fine Art.

En síntesisEdward Tellería

Pintor, dibujante, escultor y diseñador, EdwardRobert Castro Tellería, nace en Santo Domingo, el 14de julio de 1974. Es egresado de la Escuela Nacionalde Bellas Artes (1996), donde realiza un postgradoen Pintura bajo lasupervisión del reconocidoartista y profesor LeopoldoPérez- LEPE-. En 1997,presenta su primeraexposición individual en laEscuela Nacional de BellasArtes. En este mismo año se establece en Boston,MA, EE. UU., donde vive y trabaja en la actualidad.Entre 2002 y 2004, fue vicepresidente del ColegioDominicano de Artistas Plásticos. Su obra ha sidoexhibida exitosamente en numerosas exposicionescolectivas y ha realizado 15 exposicionesindividuales, entre las cuales destacan: “M ági ca”,Cortile Gallery, Provincetown, MA, U.S.A (2007);“Entre Rosas y Bestias,” Funglode, Santo Domingo(2008); “La pasión del alma”, Mesa Fine Art, SantoDomingo (2010); “Identidad Caribeña”, Gallery 360,Northeastern University, Boston, MA, U.S.A. yFashion Week República Dominicana, AcrópolisCenter, Santo Domingo (2015).

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“En mi pintura se conjuga lo real con la ficción. No busco las imágenes, ellas me encuentran através del trazo. Es como si mis sueños fueran reales… Mis obras están llenas de vida. Estánhechas para que las personas puedan disfrutarlas y observar de dónde vengo. Y es evidente enmis colores que vengo del Caribe”. Edward Tellería, 2016.

Primavera. Acrílica sobre tela, 2015.Sin título. Acríilica sobre tela, 40x47pulgadas, 2014. Messengers. Acrílica sobre tela, 2015.

To getherfo re v e r.A crí l i casobre tela,2 015.

Alquimia. Acrílica sobre tela, 2015.

FUENTE EXTERNA