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ArmonaI

VioletaLrez

SerieTeora

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IEdicin 2010Depsito legalIf45320087004225ISBN 978 -980 -12 -2445 -7

UNIVERSIDADNACIONALEXPERIMENTALDELASARTES-UNEARTECentro deEstudiosy Creacin ArtsticaSartenejas(C.E.C.A. Sartenejas)VIOLETALREZTexto UNEARTEIlustracionesUNEARTETodoslosderechosreservadosVicerrectorado deDesarrollo Territorial

ColeccinMsica

SerieTeora

Nmero001

Ttulo originalArmona I

AutoraVioleta Lr ez

CiudadCar acas, Venezuela

Direccin generaleditorialIsabel Huizi Castillo

Coordinacin editorialEva Estrada

Equipo transcriptorVladimir Blanchar t, Csar J aimes,Jess Maza, Luis Mndez

Correccin detextosBeln Ojeda

Correccin tcnicaItza Isea

Diseo grfico tripaPascual Estrada

Diseo grfico portadalvar o Arocha P az Castillo

Impreso en VenezuelaporGr ficas Lauk i C.A.Tiraje500 ejemplaresPapelBond 24 grs.Tipo deimpresinOffset

Nmero detintasCuatroTamao22.5 x 15 x 1.5 cms.

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C.E.C.A. Sartenejas, UNEARTE, Tecnlopis USB, Carretera Nacional Hoyo de laPuerta-Baruta, Sartenejas.www.unearte.edu.veinfo@unearte.edu.vedirecciongeneraleditorial@unearte.edu.ve

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PRLOGO

Por lo general, los mtodos de armona son derivados de algunamanera, unos de otros, sin ms referencia a la materia como tal.

Pero si hablamos en el orden pedaggico, el trabajo presentado porla Maestra Violeta Lrez, es el resultado de una gran experienciadocente de muchos aos as como de una continua investigacin, detal forma que lo aqu expuesto ha sido probado, practicado yconfirmado.

El enfoque pedaggico como propuesta en este libro, cumplirvital importancia en la formacin musical de los estudiantes demsica de Venezuela. Su visin, desde el curso preparatorio hastael complemento de los acordes de sptima, ofrece gran claridad parael alumno.

En la gran mayora de tratados de Armona, su enfoque est

canalizado especializadamente hacia la composicin, en el caso quenos ocupa, este trabajo, adems de ser fundamental para quienes seinician en la composicin, es de gran utilidad para los estudiantes deinstrumentos y canto en general; tambin permite el fcil acceso dellego en la materia para lograr una consciente "comprensinmusical", es decir, le da los elementos esenciales que se requierenpara entender y comprender de manera analtica, el sentido artstico,la esttica y la acstica de la msica.

Violeta Lrez redacta esta propuesta de manera clara ycomprensible; con gran destreza consigue enfocarlo modernamentey hace que el estudioso en msica y el creador artstico puedanimprimir su propio estilo en la composicin y puedan aprovechar al

mximo la exploracin de los campos sonoros.

Como pedagogo de la composicin me permito recomendareste libro, tanto a instituciones de estudios musicales como alamante de la msica en general que necesita de una buena y efectivaorientacin musical. Libro que en buena hora la Maestra VioletaLrez, nos presenta.

Blas Emilio Atehorta

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CONTENIDO

CAPTULO PAG.

1.

Informacin preliminar . . . . . . . . . . . . . 12. Tradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

3. Enlace de acordes . . . . . . . . . . . . . . . 10

4. Perodos, frases y cadencias . . . . . . . . . . 18

5. Enlace libre de tradas en estado fundamental . 24

6. Inversin de la trada . . . . . . . . . . . . . . 33

7. Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

8. Doble retardo de la dominante . . . . . . . . . 50

9.

Notas extraas a la armona . . . . . . . . . . 5510. Escala mayor armnica, menor drica y menor

elica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60

11. Sptima de dominante . . . . . . . . . . . . . 70

12. Inversiones de la ttrada . . . . . . . . . . . . 73

13. Resolucin libre de la sptima de dominante. . 77

14. Desviacin modulativa . . . . . . . . . . . . . 81

15. Dominante sptima sin fundamental . . . . . . 85

16. Recomendaciones bibliogrficas . . . . . . . . 92

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Armona I

Informacin preliminar:

La armona es la parte de la teora musical que se encarga deestudiar los acordes (combinacin de, por lo menos, tres sonidos dediferentes nombres y alturas), las relaciones y fenmenos queocurren entre ellos, la forma de enlazarlos, as como tambin su usode manera lgica y natural.

La armona del sistema tonal mayor-menor (dur-moll) se basaen dos tipos de escalas musicales: la escala mayor (dur) y la escalamenor (moll). Con estas escalas se desarroll el sistema armnicofuncional caracterstico de la msica artstica occidental durante tressiglos aproximadamente (1600 1900).

Este sistema musical tonal se caracteriza principalmente por:

- La construccin de acordes por superposicin de terceras.

- Funcionalidad de los acordes, y con ello, el concepto deconsonancia y disonancia.

- La dependencia y relacin de todos los acordes a un centroconstante: la tnica, acorde construido sobre el primer grado de laescala.

Las escalas del sistema tonal estn basadas en dos tipos deescalas modales gregorianas: la jnica (escala mayor) y la elica(escala menor).

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Ejemplo 1

En cada uno de los grados de estas escalas se pueden construiracordes tradas. Los ms importantes, adems de la tnica (I), son elV grado, sobre el cual se construye el acorde con funcindominante, y el IV grado, sobre el cual se construye el acorde confuncin subdominante. Las notas correspondientes a estos grados

(I, IV, V) se denominan notas tonales, ya que son las mismas enambas escalas.

Ejemplo 2

Los acordes construidos sobre estos grados principales (notastonales) contienen todas las notas de la escala empleada. Enrelacin con el I grado, la dominante est ubicada a una quintaascendente, mientras que la subdominante est a una quintadescendente.

La diferencia entre estos acordes principales, que son mayoresen el modo mayor, y menores en el modo menor, son las terceras de

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dichos acordes, que son el III (T), VI (S) y VII (D). Estos gradosdeterminan la modalidad de las escalas y por eso se llaman notasmodales.

Ejemplo 3

El estudio de la armona aborda todos los tipos de escalasmayores y menores, sin embargo, en las etapas iniciales, este cursose limitar al uso de la escala mayor natural y la menor armnica.Esta ltima se utiliza porque contiene el VII grado alterado(sensible), - cosa que no ocurre en la escala menor natural (elica) -

para obtener en el modo menor una dominante mayor.

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Tradas

Una trada es un acorde construido con tres sonidos. Las tradasconstruidas sobre los grados principales de la escala son llamadas

tradas armnicas, y son:- Primer grado I = Tnica (T)

- Cuarto grado IV = Subdominante (S)

- Quinto grado V = Dominante (D)

que en la escala mayor natural son tradas mayores.

Ejemplo 4

En la escala menor armnica, son tradas menores el i grado tnica (t) y el iv grado subdominante (s), y trada mayor el Vgrado Dominante (D).

Ejemplo 5

Los acordes con funcin mayor se sealan con letrasmaysculas, y los acordes con funcin menor con letras minsculas.Por ejemplo: T S; t s.

Cada trada armnica cumple en la tonalidad un papel definido,en otras palabras, posee una funcin (sealada abreviadamente conla inicial del nombre del grado al que pertenece). Por ejemplo, el

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acorde tnico T, construido sobre el primer grado (por lo tanto, elsonido principal de la escala) es el acorde ms importante ya que esel que determina cualquier tonalidad. La trada de dominante Dposee el sonido sensible de la escala, cuya tendencia es resolver enel acorde tnico. La funcin subdominante S generalmente tienela tendencia a conducir a la dominante D.

Relacin entre las tradas

La trada tnica crea con la trada de dominante o subdominanteuna relacin o parentesco de quinta, es decir, las fundamentales deestos acordes estn separadas por un intervalo de quinta justa. Losacordes que se hallan en esta relacin poseen un sonido comn entreellos.

Ejemplo 6

Los acordes cuyas fundamentales estn separadas por unintervalo de segunda relacin de segunda no poseen ningnsonido comn entre ellos.

Ejemplo 7

Escritura de las tradas

En estos primeros ejercicios se trabajan los acordes endisposicin a cuatro voces de coro mixto, en estado fundamental,duplicando la fundamental de los mismos.

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Ejemplo 8

En coro mixto, se debe conservar la disposicin natural de lasvoces, evitando el cruce entre ellas. El cruce de voces ocurrecuando una voz pasa por encima o por debajo de la de su vecinoinmediato. Por tanto, el soprano ser la voz ms aguda y estarescrita en la parte superior del pentagrama en clave de sol, seguidapor el contralto en la misma clave, el tenor y el bajo, que ser la vozms grave escrita en la parte inferior del pentagrama en clave de fa.

Se debe tener en cuenta el registro de cada una de las voces. Enel ejemplo aparecen los sonidos ms graves y ms agudos de cadauna de ellas, los cuales, por el momento, no debern sobrepasarse.

Ejemplo 9

Las distancias permitidas entre las voces, que sern condicionespara el buen sonido del coro mixto, son las siguientes: entre elsoprano y el contralto, y entre el contralto y el tenor, la mximadistancia permitida no debe sobrepasar el intervalo de sexta. Entreel tenor y el bajo, sin embargo, la distancia mxima puede llegar a

ser inclusive de dos octavas, aunque es recomendable que la mismano sobrepase la undcima.

Ejemplo 10

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La disposicin de las voces puede ser de dos tipos:

- Cerrada (cerr): es aquella en la cual entre las vocessuperiores no se puede colocar ningn otro elemento de lamisma trada

- Abierta (ab): es aquella en la cual entre las voces superiorespodra escribirse un sonido del mismo acorde.

Ejemplo 11

La posicin del acorde est determinada por el sonido que de

dicho acorde se encuentre en el soprano. Se indica con un nmerosobre la letra de funcin, el cual define la relacin que existe entreeste sonido y la nota fundamental del acorde.

Ejemplo 12

La repeticin de una funcin en la construccin armnica seseala con dos puntos horizontales (ver ejemplo anterior).

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Pasos a seguir para disponer correctamente los sonidos en latrada armnica

1. En primer lugar se escribe en el bajo la fundamental del acorde.2. Se coloca en el soprano el sonido que define su posicin.3. Se escribe el contralto, voz que define la disposicin abierta o

cerrada del acorde.

4. Se coloca en el tenor el sonido del acorde que falta.5. Verificar que entre las voces se conserven las distanciasapropiadas, por ejemplo

Ejemplo 13

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Ejercicios para la clase

Completar los siguientes acordes seleccionando la disposicinde los mismos.

Es importante destacar que si el soprano est en un registroagudo, conviene realizar una disposicin abierta del acorde. Si por elcontrario, se encuentra en un registro grave, la disposicin delacorde debe ser cerrada.

Nota: para ejecutar al piano los ejercicios armnicos en disposicincerrada, debemos tocar con la mano izquierda el bajo y con la manoderecha las voces restantes. En disposicin abierta, el bajo y eltenor con la mano izquierda y, el soprano y contralto, con laderecha.

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Enlace de acordes

Enlaces de acordes en estado fundamental

El encadenamiento entre dos o ms acordes se realizaconduciendo los sonidos del primer acorde hacia los sonidos delsiguiente, y el paso de los componentes del uno hacia el otro semanifiesta en forma de movimiento entre las respectivas voces.

Entre dos voces, como por ejemplo entre soprano y contralto, oentre tenor y bajo, pueden presentarse tres tipos de movimiento:

1. Movimiento directo: las dos voces se dirigen en la mismadireccin hacia los sonidos del siguiente intervalo(hacia arribao hacia abajo).

Ejemplo 14

Cuando el movimiento directo conserva el mismo intervalotenemos el movimiento paralelo. En armona tradicional no sepermiten los movimientos paralelos de quintas justas, octavas yunsonos.

Ejemplo 15

2. Movimiento contrario: las dos voces se mueven en direccionesopuestas (una hacia arriba y otra hacia abajo).

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Ejemplo 16

3. Movimiento oblicuo: una de las voces se mantiene mientras laotra se mueve en una misma direccin (hacia arriba o haciaabajo).

Ejemplo 17

Enlace natural de acordes en relacin de quinta (por la va mscercana)

Se procede de la siguiente manera:

1. La fundamental del primer acorde que se encuentra en el bajo se conduce a la fundamental del siguiente acorde con un saltode cuarta o de quinta (ascendente o descendente).

2. El sonido comn para ambos acordes que se encuentra enalguna de las voces superiores se mantiene en la misma voz.

3. Los sonidos restantes del primer acorde se conducen pormovimiento de segunda a la nota ms cercana del siguiente

acorde. Es recomendable mover primero la tercera del acordeinicial.

Ejemplo 18

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Con este tipo de enlace llamado por la va ms cercana losacordes quedan enlazados manteniendo la misma disposicin en laque comienzan. La disposicin cerrada por lo tanto continuarcerrada y la abierta seguir abierta.

Si en la meloda dos sonidos vecinos pertenecen a una mismafuncin, se puede cambiar la disposicin del acorde.

Ejemplo 19

En el bajo deben evitarse los saltos consecutivos de cuartas oquintas en la misma direccin. En la armona tonal est prohibida laconduccin de las voces usando saltos de sptima y saltos mayores ala octava, as como tambin estos mismos intervalos cuando sealcanzan despus de dos saltos consecutivos.

Ejemplo 20

Realizar en clase el siguiente ejercicio.

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Ejercicios

Tocar al piano los enlaces de acordes en relacin de 5 en todaslas disposiciones yposiciones (T D. T S). Por ejemplo:

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Armonizar por escrito las siguientes melodas. Estn dados lossmbolos funcionales. Ejecutar al piano.

Analizar y completar por escrito los siguientes ejercicios.Ejecutar al piano.

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El enlace natur al de tr adas en relacin de segunda

Se realiza siguiendo los principios del enlace por movimientocontrario.

Para realizar este enlace se procede de la siguiente manera:

1. La fundamental del primer acorde que se encuentra en el bajo se mueve una segunda (no una sptima) a la fundamental delsiguiente acorde.

2. Las voces restantes se conducen en direccin contraria al bajo al sonido ms cercano del siguiente acorde. Dos de las vocessuperiores realizarn movimiento de segunda, mientras que lafundamental duplicada se mover una tercera.

Ejemplo 21

La disposicin de los acordes enlazados de esta manera nocambia. En este enlace, segn los principios anteriores, en el acordesubdominante el tenor y el bajo no pueden estar en unsono, puestoque resulta imposible la aplicacin del movimiento contrario. La noutilizacin del movimiento contrario amenaza con la creacin demovimientos de las voces en octavas, unsonos y quintas paralelas,las cuales, como se dijo anteriormente, no eran practicadas en unprincipio en la msica barroca y clsica.

Ejemplo 22

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Analizar y resolver el siguiente ejercicio.

Ejercicios

Tocar al piano los enlaces de acordes en relacin de 2 en todaslas disposiciones y posiciones (S D). Por ejemplo

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Analizar y completar por escrito los siguientes ejercicios.Ejecutar al piano.

Armonizar por escrito los siguientes ejercicios. Estn dados lossmbolos funcionales. Ejecutar al piano.

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Perodos, frases y cadencias

El perodo musical es el ms pequeo y cerrado pensamiento

musical, y est compuesto, por lo comn, de dos frases. En lamsica clsica, el perodo tiene, frecuentemente, ocho compases,pudindose diferenciar en l dos frases de cuatro compases cadauna, las cuales terminan generalmente con sucesiones definidas deacordes llamadas Cadencias.

La primera frase, llamada antecedente o propuesta, puedeterminar con el acorde de dominante precedido por el acorde detnica o el de subdominante creando de esta manera la cadenciasuspendida, cadencia de dominante o semicadencia.

La segunda frase, llamada consecuente, concluir con lacombinacin dominantetnica llamada pequea cadencia perfecta;

o con la combinacin subdominantedominantetnica, grancadencia perfecta o cadencia completa.

Adems de estas dos cadencias perfectas se puede usar para laconclusin de la segunda frase la combinacin subdominantetnica, llamada cadencia plagal, usada con mucha frecuencia en lamsica eclesistica.

Ejemplo 23

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Ejemplo 24

Tocar al piano. Analizar definiendo funciones, frases ycadencias

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Armonizacin de melodas

Cada meloda escrita dentro del sistema tonal mayor menor seconstruye con los sonidos de una escala mayor o una escala menor.

Los diferentes grados de estas escalas pertenecen a las siguientesfunciones armnicas:

Puede presentarse dificultad solamente con los grados I y V, ya

que los mismos pertenecen a dos funciones. Las siguientes reglasprecisan con claridad la manera de armonizar en el caso de estosgrados:

1. El primer y ltimo acorde de la meloda debe ser la tnica.

2. La dominante se enlaza, por el momento, solamente con latnica. En este caso, el sonido sensible presente en ladominante se resuelve en la fundamental de la tnica.

3. Si en la meloda aparece el I o el V grado que se repite ose mantiene con un valor largo, debe cambiarse la funcin.

4. Si la meloda salta un intervalo de tercera, cuarta, quinta,

sexta u octava de un primer sonido del acorde a otro, debemantenerse el mismo acorde, es decir, se repite la funcin yse cambia la posicin.

Debe prestarse atencin al hecho de que en un salto grande de lameloda lo que cambia es la disposicin del acorde, en cuyo casodebe evitarse que las voces restantes realicen grandes saltos. Porejemplo:

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Ejemplo 25

Pasos a seguir para armonizar una meloda correctamente.

1. Escribir la meloda con plicas hacia arriba y definir lasfunciones armnicas.

2. Definir la disposicin del acorde (abierta o cerrada). Los sonidosque estn pordebajo del sol central (segunda lnea, clave de sol)es mejor armonizarlos con disposicin cerrada, mientras que lossonidos que estn por encima del re agudo (cuarta lnea, clavede sol) es preferible armonizarlos con disposicin abierta. Lossonidos que se encuentran entre los ya mencionados pueden

armonizarse con cualquiera de las dos disposiciones.3. El acorde que aparezca en un tiempo dbil del comps no deber

repetirse en el siguiente tiempo fuerte (sncopa armnica).

4. Enlazar los acordes segn los principios ya estudiados.

5. Sealar las cadencias.

Ejemplo 26

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas.Definir cadencias. Tocar al piano.

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Analizar y realizar al piano. Definir cadencias. Transportar avarias tonalidades.

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Enlace libre de tr adas en estado fundamental.

1. Enlace libre en relacin de quinta.Este enlace puede realizarse de dos maneras:

1.1. Conservando el sonido comn:

- La fundamental del primer acorde se conduce a la fundamentaldel acorde siguiente.

- El sonido comn, ubicado en una de las voces superiores, semantiene en la misma voz.

- Cuando la tercera del primer acorde se encuentra en el sopranoo en el tenor, se puede conducir a la tercera del acordesiguiente. Luego de realizarse este salto, es necesario que dichavoz se mueva en sentido contrario por segunda o tercera.

- La voz restante se mueve por segunda al sonido ms cercanodel acorde siguiente.

Al realizar este enlace cambia la disposicin del acorde, esdecir, si el primer acorde es cerrado, el segundo queda abierto, yviceversa.

Ejemplo 27

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Este tipo de enlace no debe realizarse cuando la dominante,con la tercera en el soprano, se dirige a la tnica; la tercera de ladominante es la sensible de la tonalidad y debe, en estos estudiosiniciales, resolver a la fundamental de la tnica.

En el modo menor armnico pueden formarse marchasmeldicas de quinta aumentada o de cuarta disminuida. Losintervalos disminuidos estn permitidos en la armona clsica, perolos aumentados estn prohibidos y deben evitarse.

Ejemplo 28

1.2. Sin conservar el sonido comn:

- La fundamental del primer acorde, que est en el bajo, seconduce a la fundamental del acorde siguiente.

- Las voces superiores se mueven a un sonido cercano delsegundo acorde sin mantener el sonido comn.

- Es preferible realizar este enlace moviendo el bajo por cuartaascendenteo descendente, y que las voces superiores se muevanpor movimiento contrario al bajo.

En este tipo de enlace se mantiene la disposicin de ambosacordes.

Ejemplo 29

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Al realizar este enlace entre un acorde dominante en posicin dequinta que resuelve a la tnica, se puede obtener un acorde de tnicaincompleto (sin la quinta) con la fundamental triplicada. Laresolucin natural de la sensible es hacia la fundamental de la tnicapor grado conjunto ascendente, sin embargo, puede resolverselibremente cuando est en una de las voces internas, obtenindosede esta manera una tnica completa.

Ejemplo 30

En melodas que poseen saltos de tercera, cuarta o quinta sepueden aplicar estos tipos de enlaces libres, produciendo cambios defuncin. Esto origina una regla importante que se debe observarestrictamente: evitar la sncopa armnica, es decir, la repeticin enel tiempo fuerte del comps de un acorde ubicado en el tiempo dbilanterior.

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas. Definircadencias. Tocar al piano.

* Ab.: abierto - Cerr.: cerrado

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Analizar y tocar al piano los siguientes enlaces de acordes enrelacin de 5ta. Definir tipos de enlace.

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2. Enlace libr e en relacin de segunda .

Este enlace tambin puede realizarse de dos maneras:

2.1. Primera manera:

- La fundamental del primer acorde, que est en el bajo (por elmomento la subdominante), marcha por segunda ascendente a lafundamental del siguiente (dominante).

- La tercera del acorde, cuando est en el soprano o en el tenor,se mueve por segunda ascendente, en paralelo con el bajo, a latercera del siguiente acorde.

- Las dos voces restantes se mueven, por movimiento contrarioal bajo, a la nota del acorde que se encuentre ms cercano.

En este enlace cambia la disposicin de los acordes.

Ejemplo 31

Este tipo de enlace no se puede realizar en el modo menorarmnico, debido al intervalo de segunda aumentada que se formaentre el sexto grado de la escala (tercera de la subdominante) y lasensible (tercera de la dominante).

2.2. Segunda manera:- La fundamental en el bajo se mueve por segunda ascendente ala fundamental del siguiente acorde.

- El resto de las voces se mueve, por movimiento contrario albajo, a un sonido alejado del siguiente acorde.

Con este enlace la disposicin de los acordes puede cambiar omantenerse igual.

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Ejemplo 32

Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas. Definircadencias. Tocar al piano.

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Tocar al piano y definir los tipos de enlaces.

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Analizar y realizar al teclado. Transportar a dos tonalidadesdiferentes, escogidas por el profesor (puede realizarse por escrito).

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Inversiones de la tr ada.

La base del acorde es su fundamental. Si est en el bajo decimosque el acorde est en estado fundamental. Pero si en el bajo

colocamos otro de sus elementos (tercera o quinta), decimos queest en inversin: primera inversin (tercera en el bajo), segundainversin (quinta en el bajo). El significado estructural del acorde yde sus elementos dependen exclusivamente de su fundamental: elcolocar la tercera o la quinta en el bajo solo nos proporciona una mayorvariedad meldica en esa voz: segunda meloda. A. Shoemberg.

Pr imera inver sin de la tr ada

Una trada est en primera inversin cuando la tercera delacorde se encuentra en el bajo. Tambin se le denomina acorde detercera y sexta, debido a los intervalos que se forman entre el bajo ylas voces superiores. En el sistema del bajo cifrado se cifra 6 63 . En

el cifrado funcional se denota con un tres debajo de la funcin respectiva que indica que la tercera est en el bajo: T S D

3 3 3

Ejemplo 33

En tradas en primera inversin y en disposicin a cuatro voces,se puede duplicar la fundamental o la quinta. En ocasiones se puededuplicar la tercera de la tnica o de la subdominante, nunca de ladominante mayor (sensible de la tonalidad). La distancia entre lascuatro voces superiores puede alcanzar la octava o estar en unsono.Cuando entre el tenor y el contralto exista una octava, esconveniente que entre el bajo y el tenor haya una tercera.

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Construccin armnica utilizando la primera inversin.

La sonoridad del acorde cambia con el estado en que seencuentra. Unacorde en inversin tiene un carcter menos estableque en su estado fundamental. En el transcurso de la construccinarmnica los acordes pueden aparecer en estado fundamental y eninversin, pero el acorde de tnica final debe estar siempre en estadofundamental.

El empleo de la primera inversin enriquece la construccinarmnica, no solo por el cambio de sonoridad que proporciona a losacordes, sino adems porque:

1. Duplica la cantidad de sonidos que pueden colocarse en el bajo,es decir, la fundamental o la tercera del acorde.

2. Da a la meloda del bajo ms fluidez y variedad al permitirrealizar saltos de quinta, movimientos de segunda ascendentes odescendentes, y saltos de tercera y de sexta.

3. Permite efectuar cambios en el bajo al repetir el acorde.

4.

Permite aquellos movimientos de las voces que en el enlace deacordes en estado fundamental forman quintas y octavasparalelas.

5. A veces, en el acorde en 1ra inversin es necesario duplicar latercera por conveniencia meldica de las voces.

Desde el punto de vista meldico, no debe haber en las vocessaltos de sptima mayor, intervalos aumentados ni intervalosmayores a la octava. Tampoco puede haber dos saltos en una mismadireccin cuya suma produzca uno de los intervalos mencionados.

En los ejercicios donde se da el bajo, al realizar las tres vocessuperiores, se debe prestar atencin a la conduccin de la meloda

del soprano; debe cambiarse su posicin cuando se repita un acordepara dar ms nfasis a esa voz.

En los ejercicios de armonizacin de melodas se debe observarla meloda del bajo, procurando cambiar el estado de la tradacuando se repita el acorde.

Se debe recordar lo siguiente:

-La dominante resuelve a la tnica.

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-La sensible en voces extremas debe resolver en la tnica.

-Evitar la sncopa armnica que se produce cuando el cambiode armona no ocurre en los tiempos o partes fuertes delcomps.

-La frecuencia del cambio armnico en una composicinproduce lo que se denomina ritmo armnico. Cada cambio

de comps necesita un cambio de armona.

Ejemplo 34

Recomendaciones para efectuar enlaces sencillos y corr ectos:

Si existe nota comn entre los acordes, sta debe mantenerse enla misma voz. Si la nota comn est en el soprano, buscarle unamejor meloda mediante un enlace libre. Mover el resto de lasvoces, preferiblemente, al sonido ms cercano.

Cuando el bajo se mueve por segunda en progresiones queutilizan la primera inversin, las reglas del movimiento contrario nosiempre se aplican. Como ya se seal, en el acorde en primerainversin se puede duplicar su fundamental (con movimiento

directo, oblicuo o contrario) o su quinta (slo con movimientocontrario y oblicuo). En algunos casos se puede duplicar la tercerade la tnica o de la subdominante.

Al repetir un acorde se puede cambiar su estado y su posicin.El enlace V6 I6 (D T) no es posible ya que la tercera de ladominante (sensible de la tonalidad) debe resolver a la fundamentalde la tnica cuando se haya en las voces extremas.

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Al enlazar la subdominante con V6, el bajo debe realizar unsalto de quinta disminuida descendente, y no de cuarta aumentadaascendente.

Ejemplo 35

En el modo menor armnico est prohibido el movimientoascendente de la tercera de la subdominante menor a la tercera de ladominante, ya que se produce un intervalo de segunda aumentada.Sin embargo, est permitido el salto de sptima disminuida

descendente.Ejemplo 36

Procedimiento para armonizar melodas utilizando la primera

inversin.1)Determinar la tonalidad y las cadencias.

2)Realizar el anlisis armnico determinando las funcionesarmnicas.

3)Crear una lnea meldica en el bajo que complemente la delsoprano.

4)Completar las armonas en las voces internas (contralto y tenor)

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas y bajosutilizando la primera inversin. Tocar al piano.

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Analizar y realizar al piano los siguientes enlaces de acordes enestado fundamental y primera inversin. Resolverlos en diferentesposiciones. Transportarlos a varias tonalidades.

Analizar y tocar al piano los siguientes ejercicios. Transportar avarias tonalidades.

Resolver los siguientes ejercicios al piano. Transportar a variastonalidades.

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Analizar y tocar al piano. Definir cadencias. Transportar a G.

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Analizar, realizar y transportar a dos o ms tonalidades lossiguientes corales.

* Desviacin modulante a Bb(relativo mayor); Desviacin modulante a D (dominante)

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+ Retardo de la 3ra por la 4ta

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* Retardo de la fundamental en el bajo; Retardo de la 5ta.; + Anticipacin de la fundamental

Segunda inversin de la trada.

Una trada est en segunda inversin cuando la quinta del acordeest en el bajo. Tambin se le denomina acorde de cuarta y sexta,debido a los intervalos que se forman entre el bajo y las vocessuperiores. En el sistema del bajo cifrado se denota: 64

Ejemplo 37

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En la D del modo menor armnico debe colocarse la alteracincorrespondiente a la sensible.

En la segunda inversin debe duplicarse la quinta del acorde, esdecir, la nota que est en el bajo. En algunos casos se puededuplicar la fundamental.

A diferencia de la primera inversin, que puede ser utilizada

libremente, la segunda inversin es ms restringida, y slo puede serempleada en los siguientes casos:

a)Cuando la segunda inversin est antecedida o precedida por elmismo acorde, bien sea en estado fundamental o en primerainversin, creando un bajo arpegiado.

Ejemplo 38

b)Cuando la segunda inversin es alcanzada por grado conjuntoascendente o descendente en el bajo, en cuyo caso se denominasegunda inversin de paso. El sonido comn se mantiene y lasvoces restantes se mueven al sonido ms cercano.

Ejemplo 39

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c)Cuando el bajo de la segunda inversin es nota comn con elbajo del acorde precedente: segunda inversin como bajo pedal.

Ejemplo 40

Reglas para la ut ilizacin de la segunda inver sin.

1) El acorde 64 debe estar preparado, es decir, la quinta o lafundamental debe ser nota comn con el acorde precedente,mantenindose en la misma voz.

2) El acorde 64 debe ser resuelto, manteniendo la nota comn (quintao fundamental) en la misma voz con el acorde siguiente.

3)No se debe enlazar dos acordes en segunda inversin.

4) En relacin al uso de la segunda inversin, exceptuando el casoa), la nota del bajo no puede ser alcanzada ni dejada por salto:debe ser tomada y dejada por grado conjunto (segunda inversinde paso), o mantenerse ligada (como bajo pedal).

5) La quinta duplicada debe ser alcanzada por movimientocontrario u oblicuo.

6)Aunque la segunda inversin puede aparecer en partes fuertesdel comps, lo ms indicado es utilizarla en las partes dbiles.

Para la armonizacin del bajo cifrado y de melodas empleandola segunda inversin, debe recordarse las recomendaciones dadas enrelacin a la primera inversin.

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas y bajosutilizando la segunda inversin. Definir las cadencias y los tipos desegunda inversin. Tocar al piano.

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Analizar y realizar al piano los siguientes acordes en variasdisposiciones y posiciones. Transportar a varias tonalidades.

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Cadencias.

Se llama cadencia al enlace de acordes diferentes que crean unasensacin de reposo en la construccin musical o en alguna de sus

partes. Cada reposo debe definir claramente la tonalidad, razn porla cual la cadencia est formada por tradas que representan unafuncin tonal.

La cadencia conclusiva es aquella que cierra toda laconstruccin musical. El acorde final debe ser la tnica en estadofundamental, ya que este acorde, por ser el centro de la tonalidad,representa la funcin ms importante.

La cadencia no conclusiva es aquella que crea un reposo enalguna (s) parte(s) de la construccin musical. Su acorde final puedeser la tnica, en estado fundamental o en primera inversin, o algunaotra trada, en especial la dominante.

Las pequeas cadencias, aquellas compuestas por dos acordes,son las siguientes:

a) Cadencia perfecta o autntica: Se forma al enlazar la dominantecon la tnica. Este enlace, al resolver el sonido sensible en latnica, crea la conclusin armnica ms fuerte y perfecta en elsistema tonal. En la cadencia final, la dominante y la tnicadeben estar en estado fundamental; la dominante en posicin detercera o quinta, y la tnica en posicin de octava. Este ltimoacorde debe resolver en el tiempo fuerte del comps.

Ejemplo 41

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Cuando esta cadencia no cumple con estas condiciones, lacadencia no es conclusiva, sino que crea un reposo en una de laspartes de la construccin armnica.

b)Cadencia plagal o eclesistica: Se forma al enlazar lasubdominante con la tnica. Debido a la poca atraccin de lasubdominante hacia la tnica esta cadencia no es tan decisiva yfuerte como la cadencia perfecta. Su rasgo caracterstico es lasuavidad del sonido y su solemne serenidad, de donde provieneel nombre de eclesistica y el frecuente uso de este giroarmnico en esa msica.

Esta cadencia es ms fuerte cuando:

1)Ambos acordes estn en estado fundamental.

2) La tnica final est en posicin de octava y resuelve en eltiempo fuerte del comps.

3) La subdominante est en posicin de quinta y conserva elsonido comn en el soprano. Con frecuencia la cadenciaplagal aparece despus de la cadencia perfecta, dando un

efecto ms conclusivo al pensamiento musical.

Ejemplo 42

c) La semicadencia o cadencia de dominante: Llamada tambincadencia suspendida, se forma del enlace de la tnica osubdominante con la dominante. La semicadencia tpica esaquella en la que ambos acordes estn en estado fundamental yla dominante final est en posicin de quinta, en el tiempofuerte o dbil del comps.

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Ejemplo 43

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Doble retardo de la dominante.

La dominante con doble retardo es un acorde dominante cuya

tercera est reemplazada por la cuarta, y la quinta por la sexta. Seutiliza con frecuencia en las cadencias o semicadencias paraanticipar a la dominante propiamente dicha.

Ejemplo 44

Este acorde, a pesar de tener la misma estructura de la tnica ensegunda inversin, cumple funcin de dominante. La cuarta y lasexta son notas extraas que resuelven, por grado conjuntodescendente, a los sonidos propios del acorde: la cuarta a la tercera yla sexta a la quinta (resolucin natural).

Ejemplo 45

El reemplazo del sonido propio del acorde por una nota vecinase llama retardo o apoyatura (retardo no preparado). El retardo secaracteriza porque el sonido reemplazante cae en una parte fuertedel comps, y su resolucin ocurre generalmente en la parte dbil.

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En disposicin a cuatro voces se debe duplicar slo el bajo. Lacuarta y la sexta, considerados disonancias meldicas por sersonidos retardantes, no pueden ser duplicadas. En los compasesbinarios debe estar en el tiempo fuerte, y en los ternarios, en elprimero o segundo tiempo.

Ejemplo: 46

Se puede realizar una resolucin libre del doble retardo, en elcual la cuarta y la sexta, en lugar de resolver una segundadescendente, van a otros sonidos del acorde de dominante.

Ejemplo 47

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Ejemplo de construccin armnica.

En el siguiente perodo de ocho compases, la primera frase(antecedente) termina con la semicadencia. La segunda frase(consecuente) se cierra con la gran cadencia perfecta.

Ejemplo 48

Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas y bajosutilizando el doble retardo de la dominante. Tocar al piano.

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Analizar y realizar al piano las siguientes frases armnicas.Transportar.

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66/106

Realizar al piano. Transportar

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Notas extr aas a la a rmona.

Las notas extraas son los sonidos de una meloda que no

pertenecen alacorde, y que actan en lugar del sonido acordal. Porejemplo, si en la trada do-mi-sol aparece la nota fa en lugar del mi,entonces el fa es considerado como sonido o nota extraa. Esasnotas extraas tienen un fin meldico (disonancias meldicas), porello podemos llamarlas notas de adorno.

Las notas extraas a la armona se dividen en dos clases:

1) las que aparecen al mismo tiempo con el cambio de acorde,llamadas retardo, y

2) las que aparecen en la duracin del acorde.

Pr imer tipo de nota extr aa.

El retardo, indicado por la abreviatura ret, se da entre unsonido retardante que resuelve en el sonido retardado. El sonidoretardante puede ser cromtico o diatnico.

Ejemplo 49

Cuando el sonido retardante est preparado, es decir, es notacomn con el acorde anterior, constituye un retardo propiamentedicho. Si no est preparado se denomina apoyatura.

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Si bien el doble retardo de la dominante es el ms caractersticode la msica clsica, tambin se puede retardar cualquiera de loselementos de los otros acordes principales (tnica y subdominante)por segunda inferior o superior. El retardo de un sonido del acordese denomina retardo simple. El retardo de dos sonidos constituye undoble retardo.

Ejemplo 50

Segundo tipo de nota extraa.

Ocurren cuando el sonido extrao se introduce en el tiempo deduracin del acorde.

Las notas extraas del segundo tipo, que tambin pueden sercromticas o diatnicas, son las siguientes:

1)Notas de paso (p): son las que enlazan dos sonidos diferentespertenecientes al mismo acorde o a dos acordes diferentes.

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Ejemplo 51

2)Bordaduras (b): es una nota que adorna un sonido acordal, delcual parte y al cual regresa por segunda ascendente odescendente, mayor o menor.

Ejemplo 52

3)Anticipacin (ant): Es una nota acordal anticipada en el acordeanterior, y que se encuentra en un tiempo dbil.

Ejemplo 53

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4) Escapada tipo A: aquella nota extraa alcanzada por salto yresuelta por segunda al sonido acordal.

Ejemplo 54

1)Escapada tipo B: aquella nota extraa alcanzada por segunda yresuelta por salto al sonido acordal.

Ejemplo 55

Ejercicios

Tocar al piano y analizar las notas de adorno en los siguientesejemplos de J. S. Bach.

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Escala mayor armnica, menor drica y menorelica.

Adems de las escalas mayor natural y menor armnica

empleadas hasta ahora, existen otros tipos de escalas utilizadas en laarmona tradicional:

Escala mayor armnica: es la escala mayor con el sexto gradodescendido cromticamente, que convierte a la subdominante en unatrada menor.

Ejemplo 56

El enlace de tradas en el modo mayor armnico se basa en losmismos principios estudiados anteriormente, con la nica objecinde que la tercera de la subdominante no se puede enlazar librementecon la tercera de la dominante, ya que se produce un intervalo desegunda aumentada, el cual est prohibido en la armona tradicional.Tampoco se puede enlazar con la tercera de la tnica cuando se creauna quinta aumentada.

Ejemplo 57

60

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Escala menor drica 1 (meldica ascendente): es la escala menorcon el sexto y sptimo grado ascendidos cromticamente, en la quetanto la subdominante como la dominante son tradas mayores.

Ejemplo 58

El sexto grado de esta escala, ascendido cromticamente, sedenomina sexta drica. Cuando se enlaza la subdominante con ladominante en el modo menor, esta sexta drica debe ascender yresolver al VII grado sensible, es decir, a la tercera de la dominante.

Ejemplo 59

En el enlace de la subdominante con la tnica menor es posiblela conduccin de la sexta drica, en un movimiento de segundamayor descendente, a la quinta de la tnica menor; o puede ascender

1La escala drica es una escala menor con sexta mayor entre el I y VI grado

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a la fundamental de la tnica. La cadencia subdominante - tnica sedenomina cadencia drica.

Ejemplo 60

Escala menor elica: Es la escala menor natural sin sensible, en laque las tradas que se forman son menores. El VII grado del acordetiende a descender al VI grado en el enlace dominante menor subdominante menor. El enlace dominante menor tnica menorproduce la cadencia elica.

Ejemplo 61

Ejemplo 62

62

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Con la aplicacin de estas escalas se enriquece el materialsonoro meldico y armnico: en modo mayor la tnica y dominanteson tradas mayores, y para la subdominante hay una trada mayor yuna menor.

En el modo menor se tiene tnica menor, dominante menor ymayor, y subdominante menor y mayor.

Al introducir las posibles modificaciones en la subdominante yla dominante se obtienen nuevos tipos de enlace: subdominante

mayor con subdominante menor, o dominante mayor con dominantemenor, o viceversa.

Este tipo de enlace entre tradas homnimas de diferente modotiene dos notas comunes, y debe realizarse de la siguiente manera:

1) La tercera del primer acorde se mueve, en la misma voz y porsemitono cromtico, a la tercera del segundo acorde. Si estecambio cromtico no se realiza en la misma voz, se produce unafalsa relacin cromtica, prohibida en la armona tradicional.

2) Los componentes restantes del acorde se mantienen o puedencambiar de posicin.

Ejemplo 63

63

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Ejemplo 64

Los ejemplos siguientes terminan con el enlace s D en latonalidad de la menor. La finalizacin de una obra de esta maneracrea la denominada cadencia frigia, pues en realidad la meloda semantiene en la escala frigia con final en mi. Desde el siglo XV esconocido un principio de aceptacin general que establece que lasobras en el modo mi deben terminar con la cadencia frigia. (Ejemplo65a y 65b).

Ejemplo 65a. Coral. J.S. Bach

Ejemplo 65b. V. E. Sojo. El Polo

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Ejemplo 65c. Annimo del siglo XVI. Tres moriscas me enamoran

Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas y bajos.Definir notas de adorno, escalas y cadencias. Tocar al piano.

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Realizar al piano los siguientes corales

* retardo de la fundamental en el bajo

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Sptima de dominante.

Resolucin natural

Cuando se superpone un intervalo de tercera sobre una trada seobtiene una ttrada, es decir, un acorde de cuatro sonidos. El acordede sptima de dominante se forma al superponer una tercera a latrada dominante mayor. Esta ttrada tiene la misma estructura tantoen el modo mayor como en el modo menor, y se denomina ttradanatural porque resulta de la serie natural de armnicos.

El acorde de sptima de dominante, cuyo cifrado funcional esD7, est formado por una trada mayor y una sptima menor (Mm).Entre la tercera, sensible de la tonalidad, y la sptima se forma unintervalo de quinta disminuida o de cuarta aumentada. Este tritono,que convierte a la D7 en un acorde disonante, debe resolversenaturalmente en un intervalo consonante. La resolucin natural deltritono se logra conduciendo los sonidos disonantes, pormovimiento contrario, a un intervalo de tercera o de sexta.

Ejemplo 66

La sptima menor y su inversin (segunda mayor) se resuelven

en tercera o en sexta:Ejemplo 67

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Las reglas para la resolucin natural de la D7 en la tnica sonlas siguientes:

1) La fundamental de la D7 resuelve en la fundamental de la tnicapor salto, o se mantiene como nota comn.

2) La tercera de la D7, por ser la nota sensible, resuelveascendiendo una segunda a la fundamental de la tnica.

3) La quinta de la D7 resuelve en la fundamental de la tnica pordescenso de segunda, o por salto a la quinta de la tnica.

4) La sptima de la D7 resuelve en la tercera de la tnicadescendiendo por segunda.

Se habla de un acorde completo cuando ste posee todos suselementos. Un acorde incompleto es aquel que no tiene quinta.

Cuando el acorde dominante sptima completo est en estadofundamental, resuelve naturalmente en una tnica incompleta y conla fundamental triplicada. Cuando el acorde D7 est incompleto ycon la fundamental duplicada, resuelve en una tnica completa.

Ejemplo 68

El cifrado del acorde dominante sptima en estado fundamentales D7. En el modo menor se escribe con el smbolo cromtico queindica que la tercera es el VII grado sensible de la tonalidad.

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Ejercicios

Resolucin Natural

Resolver las siguientes ttradas, colocando el correspondientebajo cifrado e indicando las tonalidades por escrito y al piano. Sedan los ejemplos.

Analizar y realizar por escrito el siguiente bajo y la siguientemeloda utilizando la 7 de dominante. Definir cadencias. Tocar alpiano.

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Inversiones de la ttr ada V7 (D7).

La dominante sptima tiene tres inversiones posibles: la

primera, cuando la tercera est en el bajo, tiene forma de tercera quinta sexta. La segunda, cuando la quinta est en el bajo, tieneforma de tercera cuarta sexta; y la tercera, cuando la sptimaest en el bajo, tiene forma de segunda cuarta sexta. El siguienteejemplo muestra tanto el bajo cifrado como el cifrado funcional delas inversiones explicadas:

Ejemplo 69a

Ejemplo 69b

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La resolucin del tritono de D7 en inversin es exactamenteigual a la del estado fundamental: el VII (sensible y tercera de ladominante) resuelve ascendiendo por segunda a la fundamental de latnica, y la 7 de la D7 resuelve una segunda descendente, a latercera de la tnica.

EjerciciosAnalizar y resolver las siguientes ttradas de dominante en sus

respectivas Tnicas. Se da el ejemplo. Tocar al piano.

Analizar y realizar por escrito los siguientes bajos y melodasutilizando la 7 de dominante. Definir cadencias. Tocar al piano.

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Resolver al piano en varias tonalidades los siguientes enlaces.Estn dados los smbolos funcionales

T -S - D - T // T - D7- T - S - T // T - D7 - T - S - T // T - T - S - D7- T7 3 3 5 3 5

t - s - D - t // t - D7 - t - s - T // t - D7 - t - s - t // t - t - s - D7 - t //7 3 3 5 3 5

Analizar y realizar al piano las siguientes frases armnicas.

Memorizar y transportar a varias tonalidades.

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Resolucin libre de la sptima de dominante.

Esta resolucin consiste en la no aplicacin de la resolucinnatural del tritono y puede ocurrir en cualquiera de los elementos del

acorde de sptima de dominante:1) En estado fundamental el bajo puede resolver a la primera

inversin de la tnica (tercera del acorde), en cuyo caso lasptima debe subir una segunda a la quinta de ese acorde. De locontrario se forma una sucesin de sptima a octava pormovimiento directo, que en la armona tradicional se consideracomo octavas paralelas.

Ejemplo 70

2)Cuando la tercera de la D7 se encuentra en las voces intermedias(tenor o contralto), puede saltar a la quinta de la tnica.

Ejemplo 71

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3) En segunda inversin, la quinta, que est en el bajo, puedeascender a la tercera de la tnica en primera inversin. En estecaso, la sptima puede ascender a la quinta de la tnica, o puededescender por segunda para realizar una resolucin natural en laque la tnica queda con la tercera duplicada.

Ejemplo 72

4)Cuando la sptima est en el bajo siempre debe resolver a latercera de la tnica.

Estas licencias en la resolucin D7 tnica pueden producirquintas paralelas, es decir, enlace de quinta disminuida con quintajusta, las cuales estn permitidas en la armona clsica.

Ejemplo 73

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito los siguientes bajos y melodasutilizando enlaces libres de la 7 de dominante. Definir cadencias.Tocar al piano.

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Analizar y tocar al piano las siguientes frases armnicas.Definir cadencias. Transportar.

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Desviacin modulat iva.

Los ejercicios presentados hasta ahora estn construidos en una

sola tonalidad. Sin embargo, son raros los casos en los que un todomusical se mantiene en un mismo centro tonal. Lo que se hace enla prctica es ampliar la tonalidad realizando desviaciones atonalidades vecinas, es decir, a la dominante y subdominante de latonalidad principal.

Esta desviacin se produce al introducir el acorde dominante yel acorde tnico de la tonalidad vecina. Este proceso, denominadodesviacin modulativa, es ms efectivo si el acorde dominante esten su forma disonante. Se indica con D7/D o (D7)D (dominante dela dominante), y D7/S o (D7)S (dominante de la subdominante).

Ejemplo 74

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito los siguientes bajos y melodas.Definir cadencias ynotas de adorno. Tocar al piano.

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Realizar al piano las siguientes frases amnicas. Transportar.

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Dominante sptima sin fundamental.

El acorde sptima de dominante puede presentarse de forma

incompleta con la fundamental omitida. Se indica con D7, y es unacorde disminuido construido sobre el VII grado de la escala mayor,y de las escalas menores armnica y drica. En el caso de ladominante sptima de do mayor y menor, sol, si, re, fa, al omitir lafundamental resulta el acorde si, re, fa, y se denomina acordesptima sin fundamental.

Es importante tener claro que, a pesar de estar construido sobreel VII grado, la verdadera fundamental de este acorde es el V grado.El tritono caracterstico de la dominante sptima sin fundamental,formado entre la tercera y la sptima del acorde, debe resolverse demanera natural o libre. Las notas que se pueden duplicar son laquinta y la sptima.

Ejemplo 75

Recordemos que las quintas consecutivas estn permitidascuando una quinta es disminuida y la otra justa y, que no sepresenten con el bajo.

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Consideraciones acerca de la dominante sptima sinfundamental.

1) Por regla general, en la armona clsica se emplea con la quintaen el bajo, es decir, en forma de sexta, cuyo bajo cifrado es 6.La dominante sptima sin fundamental con la tercera en el bajose utiliza casi exclusivamente cuando es precedida por otraforma de dominante.

2) En disposicin a cuatro voces se suele duplicar la quinta,sonido no disonante del acorde. Tambin se puede duplicar lasptima, en cuyo caso sta debe resolver por grado conjunto yen movimiento contrario.

3) La resolucin de los elementos es la misma que en la D7: latercera y la sptima resuelven por segunda, aunque a menudo sepresenta la resolucin libre de la sptima. La quinta tiene mslibertad para resolver, pero cuando est en el bajo, debe resolverpor segunda ascendente o descendente.

Ejemplo 76

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito los siguientes ejercicios con ladominante sptima sin fundamental. Definir cadencias. Tocar alpiano.

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Analizar y realizar al piano las siguientes frases armnicas.Transportar a varias tonalidades.

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Analizar y realizar por escrito y al piano los siguientes coralesde J. S. Bach. Transportar el primer ejercicio a re mayor y elsegundo a sol menor.

*Retardo del bajo

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Ejemplos para Analizar y tocar al piano definiendo: frases,cadencias, desviaciones y notas de adorno.

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Recomendaciones Bibliogrficas.

Se le recomienda a los estudiantes consultar otros textos de

armona, realizando los ejercicios que se encuentran en ellos, como:

Rimsky-Korsakov, N. Tratado Prctico de Armona. EditorialRicordi Americana. Buenos Aires. Argentina.

Piston, W. (1987). Armona. Editorial Span Press. Nueva York.Estados Unidos.

Hindemith, P. (1982). Armona Tradicional. Editorial Ricordi.Buenos Aires. Argentina.

Zamacois, J. (1984). Tratado de Armona. Libro I.EditorialLabor, S.A. Barcelona. Espaa.

Zamacois, J. (1984). Tratado de Armona. Libro II.EditorialLabor, S.A. Barcelona. Espaa.

Zamacois, J. (1982). Tratado de Armona. Libro III.EditorialLabor, S.A. Barcelona. Espaa.

Palma, A. (1941). Tratado completo de Armona. EditorialRicordi. Buenos Aires. Argentina.

Saavedra, R. y Barreto, I. (1995). Anlisis Armnico. EditorialCONAC. Venezuela.

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Una de las misiones de la Universidad Experimental de las Arteses la de garantizar al pueblo venezolano formacin profesional yeducacin para las artes mediante la reflexin, la interpretaciny la creacin.

Nuestros valores se fundamentan en la excelencia acadmica,la solidaridad y la equidad, a fin de promover la participacinsocial y el fortalecimiento de la identidad de la identidad culturalvenezolana, latinoamericana y caribea.

Somos una joven universidad que ha venido consolidndosecomo un espacio para el saber y la experiencia comunitaria; puesestamos comprometidos con el proyecto de vivenciar y reconstruir

con las comunidades el patrimonio artstico venezolano.Con la edicin de Armona I de Violeta Lrez, profesora cuyosvaliosos aportes en el campo del saber han dejado su huella envarias generaciones de msicos venezolanos, UNEARTE presentael primero de tres libros sobre Armona pertenecientes a la serieTeora de la coleccin Msica, destinada a ofrecer al estudiantede msica las herramientas fundamentales para el aprendizaje deesta disciplina.

www.unearte.edu.ve