Arreglo s Completo

Ministerio de Cultura

República de Colombia

Libertad y Orden

PLAN NACIONAL DE MÚSICA

PARA LA CONVIVENCIA

AutorVictoriano Francisco

Valencia Rincón

AutorVICTORIANO FRANCISCO

VALENCIA RINCÓN

DIRECCIÓN DE ARTES - ÁREA DE MÚSICAPlan Nacional de Música para la Convivencia

Programa Nacional de Bandas

REPÚBLICA DE COLOMBIAMINISTERIO DE CULTURA

www.mincultura.gov.co

Presidente de la RepúblicaÁLVARO URIBE VÉLEZ Ministra de Cultura

MARÍA CONSUELO ARAÚJO CASTRO Viceministra Encargada y Secretaria General

MARÍA BEATRIZ CANAL ACERO Directora de Artes

CLARISA RUIZ CORREAL Asesor Área de Música

ALEJANDRO MANTILLA PULIDOCoordinadora Programa Nacional de Bandas

MARÍA ROSA MACHADO CHARRY

CARTILLA DE ARREGLOS

AutorVICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN

Asesor Musical y Coordinador EditorialJUAN CARLOS MARULANDA LÓPEZ

Levantamiento de partiturasVICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN

Concepto gráfico y diagramaciónESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com

ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRÍGUEZFotomecánica e impresión

IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA

Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total

o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Programa Nacional de BandasCalle 9 # 8-31

Teléfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222Correo electrónico: pronal _ [email protected]

Bogotá, D.C., Colombia

Primera edición, 2005 © 2005, Ministerio de Cultura

ISBN: 958 - 8250 - 00 - 5

Portada:THREE MUSICIANS, 1921

PABLO RUIZ PICASSOÓleo sobre tela 1/2´́ x 74 1/8´́

A.E. Gallatin Coleccion, 19521952-61-96

MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 3

La Cartilla de Arreglos para Banda hace parte del proyecto editorial del Plan Nacional de Música para la Convivencia, el cual tiene como propósito fundamental el fomento a la formación y la práctica musical en todos los municipios del país, consolidando escuelas de música a través de las cuales se desarrollen prácticas colectivas (conjuntos de música popular, coros, bandas y orquestas), que generen espacios de expresión, participación y convivencia.

Entre los proyectos de fomento a las Bandas – Escuela del Plan, se encuentra el diseño y edición de materiales didácticos y musicales para apoyar la labor de los directores de dichas agrupaciones, en el proceso formativo de niños y jóvenes.

Este material es una guía para arreglistas, directores de bandas y músicos en general, interesados en proyectarse dentro del campo de los arreglos, adaptaciones y otras formas de producción de repertorios para las agrupaciones de bandas de viento del país.

Uno de los principales propósitos del material es contribuir en la sistematización de recursos técnicos y metodológicos de la práctica arreglística común en bandas, cimentada generalmente en la experiencia musical interpretativa y en el desarrollo del oficio creativo a través del tiempo. En estos procesos, a mediante de los cuales el arreglista construye su imaginario técnico, metodológico y expresivo en forma muy efectiva pero también de manera relativamente intuitiva, el material pretende actuar no solo en una perspectiva organizadora, sino generando además nuevas rutas y materiales que alimenten la práctica cotidiana.

Por otra parte, la cartilla contiene una información nutrida de herramientas para el análisis musical, incluyendo comportamientos de músicas regionales colombianas, que apoyarán la labor tanto del director de banda en el estudio de partituras y montaje, como la de los integrantes, potenciando su desempeño interpretativo.

La Cartilla de Arreglos, Nivel 1, aborda fundamentos técnicos y teóricos de la formación del arreglista, a saber: intervalos, escalas, transposición… y armonía (acordes, funcionalidad y conducción). En la Unidad 1, FUNDAMENTOS, se trabaja la noción de arreglo, metodologías para su desarrollo y recursos para su organización gráfica. En la Unidad 2, ESCALAS E INTERVALOS, se realiza un recorrido teórico con desarrollo de ejercicios de construcción e identificación, preparatorios de la Unidad 3, LOS INSTRUMENTOS, en la cual se abordan la transposición y transcripción musical como herramientas para apropiar los registros instrumentales y el rango sonoro de la banda. La Unidad 4, TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA, es un recorrido teórico y de ejercicios de construcción y cifrado que conduce a la Unidad 5, LA PROGRESIÓN DE ACORDES, donde se toman criterios funcionales tonales y recursos para la transformación de la progresión armónica. Finalmente, en la Unidad 6, BACKGROUND, el arreglista apropia distintas formas de acompañamiento, profundizando en la realización del background armónico y ritmo-armónico. Finalmente, se incluyen dos anexos con ocho bases de ritmos colombianos e igual número de piezas de referencia.

Es necesario mencionar el aporte de colegas y estudiantes que enriquecieron y afinaron el enfoque en el diseño de esta cartilla, la mayoría de ellos en desarrollo de los talleres de formación del Programa Nacional de Bandas del Ministerio de Cultura para el país. Entre ellos, el equipo de directores del Núcleo Piloto Nacional para la Formación de Directores de Banda (Sutatenza, Boyacá, entre 2000 y 2001); los directores de los Núcleos de Atlántico (Barranquilla, 2001) y Antioquia (Medellín, 2002); los directores del Programa Departamental de Bandas de Caldas (2003 y 2004); los directores del Programa de Profesionalización de Directores de Banda de la Universidad de Caldas (2004 y 2005); finalmente, los estudiantes de la Cátedra de Arreglos de la Academia Superior de Artes de Bogotá, ASAB.

PRESENTACIÓN

4 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA


ÍNDICE

UNIDAD 1. FUNDAMENTOS 7 El arreglo 9 Las herramientas del arreglista 10 La organización gráfica 12 Recomendaciones para la escritura rítmica 18 Tipos de partituras 20

UNIDAD 2. ESCALAS E INTERVALOS 25 Escalas 27 Intervalos 32

UNIDAD 3. LOS INSTRUMENTOS 39 Rango sonoro de la banda 55 UNIDAD 4. TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA 59 Notas agregadas 70 Suspensión 71 Supresión 71

UNIDAD 5. PROGRESIÓN DE ACORDES 77 Elementos básicos para la construcción de progresiones 80

UNIDAD 6. BACKGROUND 95 Principios para la realización del Background armónico 100 Conducción de las voces 102 Enlaces de triadas 103 Enlaces entre V7 y I 104 Encadenamientos entre acordes de séptima 108 La base 112 Platillos 112 Redoblante 113 Bombo 113

ANEXOS Piezas de referencia y de algunos ritmos Colombianos 114


En sentido amplio, arreglar significa: ajustar, ordenar, concertar, componer, reparar, solucionar, embellecer, corregir, adaptar..., acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinado propósito. En música, el arreglo consiste en la transformación de una obra musical preexistente a partir de la intervención de niveles tales como, la armonía, el ritmo, la forma, la tímbrica, el estilo... e incluso la melodía. Pero, hasta qué punto es posible y conveniente manipular la obra? El alcance de la manipulación, muchas veces polémico, dependerá en gran medida de los propósitos del arreglo, de la conformación instrumental de la agrupación, del nivel técnico de sus integrantes, del interés por distanciarse o no del carácter y estilo de la obra original u otras versiones conocidas... Sin embargo, el grado de elaboración/acabado de la obra o versión de la cual se parte va a determinar las posibilidades y exigencias creativas para el arreglista.

En algunas ocasiones es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor/productor: melodías, armonías, orquestación..., tal como sucede en contextos especializados como el de la tradición

musical centroeuropea o la producción popular profesional. Pero también es posible, especialmente en la esfera popular, partir de obras en las que la composición

se manifiesta como un proceso de creación melódica (y en ocasiones literaria como en la canción) con base en un género, estilo, tendencia o público. En

este ámbito los compositores no se encuentran obligados a pensar en las orquestaciones definitivas, en el ordenamiento formal por secciones e incluso, en la progresión básica de acordes. En uno u otro caso las opciones de manipulación y los riesgos van a ser distintos.

Además del arreglo, existen otras formas de intervención de obras musicales, entre ellas, la transcripción y la adaptación. La transcripción es un concepto que musicalmente posee dos sentidos. Uno de ellos es pasar a notación musical lo más fielmente posible algo que se escucha, procedimiento muy común en la práctica de las orquestas de baile. El otro, es transferir una obra musical a un instrumento o formato distinto del original, por ejemplo, las transcripciones para banda de música original para orquesta.

La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de una obra escrita para un formato relativamente distinto del que se cuenta. Así, el proceso de adaptar una obra para banda puede determinar la reducción o ampliación de la orquestación original y, eventualmente, la sustitución de líneas específicas. Por ejemplo, asignando la línea del oboe al saxofón soprano o a la trompeta con sordina.

En la tradición académica el arreglo estuvo ligado a las nociones de transcripción y adaptación ya descritas hasta que en los siglos XIX

y XX el material utilizado es solo motivo de ‘inspiración’, un referente a partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un

‘mejoramiento’ de la obra. En este punto, en dónde termina el arreglo y en dónde comienza la composición? De hecho, desde algunas ópticas

académicas a estos productos con alto nivel de diseño creativo se les denomina arreglos compositivos.

En el rol contemporáneo popular, además de las realizaciones orquestales y armónicas, el arreglista ‘compone’ material adicional (secciones, contramelodías...)

y elabora texturas y sonoridades variadas asumiendo una alta responsabilidad en el resultado final del diseño musical. Cada arreglo es una versión particular en donde se recrean nuevas ideas y sentidos.

EL ARREGLO

INTRODUCCIÓN


UNIDAD 1

En el desarrollo de su oficio el arreglista debe tener en cuenta tres aspectos. Uno de ellos es el manejo de herramientas técnicas básicas de la música, tales como: armonía, contrapunto, instrumentación, orquestación, formas musicales... Sin embargo, aún con una sólida formación en este campo, el arreglista encuentra que la aplicación de un inventario de recursos técnicos no se traduce necesariamente en diseños efectivos.

Resulta fundamental, además, un conocimiento básico de la música a manipular, garantizando así la elaboración de diseños coherentes con sus características constructivas. Es decir, para hacer el arreglo de ‘un’ porro hay que saber como funciona ‘ese tipo de música’, sus estructuraciones rítmicas, melódicas, armónicas, de forma... Este planteamiento contribuye a comprender y valorar desempeños arreglísticos en cierta medida intuitivos pero sumamente acertados y efectivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares, en donde se observa la utilización más o menos conciente de saberes metodológicos y técnicos sistematizados que son de uso común en la práctica local o regional.

Finalmente, participan también en el diseño arreglístico, y a veces en un porcentaje de definición más alto, el objetivo y las necesidades que suscitan el arreglo, el nivel de los intérpretes y/o medios para ponerlo a sonar y el interés o criterio estético de quien lo encarga.

Para la elaboración de un arreglo, por ejemplo el porro CARMEN DE BOLÍVAR para la Banda Infantil de una escuela de música, el arreglista deberá tener en cuenta:

• IDEA-OBJETIVO (Por qué y para qué elaboro el arreglo, dónde va a circular...).En el ejemplo, el propósito del arreglo es pedagógico y circulará en el salón de clase y en la retreta.• INTÉRPRETES-MEDIOS (qué banda lo va a tocar, cuál es su nivel, con qué solistas cuento...).En el ejemplo, el arreglo es para banda infantil, nivel 2 aprox., y no hay solistas destacados.

LA MÚSICA DE BASE: • TIPO DE MÚSICA (qué ritmo/forma es, cómo funciona en sus distintos niveles: rítmico, armónico, melódico, improvisatorio, tímbrico...).Ej: Es un porro. El porro es binario, sus progresiones se basan en la relación tónica-dominante, sus frases se constituyen generalmente por semifrases tipo antecedente-consecuente/pregunta-respuesta... • FUNCIONALIDAD DE LA MÚSICA (cuál es su contexto de práctica habitual, concierto, bailable, religioso..., en qué formatos, a qué tipo o variante, si los hay, pertenece esta pieza...).Ej: El porro es de contexto festivo; hay porro en bandas, en gaitas, en guitarras, en orquesta popular... a la que pertenece esta pieza. Este repertorio se clasifica habitualmente como porro de salón... • COMPOSITOR (quién es el compositor, qué otras obras-piezas suyas son conocidas...).Ej: Lucho Bermúdez, autor también de Salsipuedes, San Fernando...

RECURSOS TÉCNICOS:

• ARMONÍA: acórdica, conducción, funcionalidad...• INSTRUMENTACIÓN: conocimiento de las posibilidades técnicas de los instrumentos.

• ORQUESTACIÓN: técnicas para la realización instrumental.• TÉCNICAS DE ARREGLO: procedimientos para la manipulación del material sonoro.

LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA

CONCEPTO Y PROYECTO:


CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

Con base en los tres aspectos anteriores, se proponen las siguientes recomendaciones como referencia en el proceso de elaboración del arreglo.

CONCEPTO-PROYECCIÓN:

• El objetivo del arreglo va a determinar su sonido, dificultad y tiempo de elaboración. Nunca pierda de vista qué lo motiva: lo pedagógico (diseño adecuado al nivel de una agrupación determinada), lo estético (su gusto, interés u oficio), el encargo especial (entonces atienda al interés del mecenas)...

• Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseño. Si no va a salir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ahí para fuera todo cuenta: si va a circular en el salón de clase, la misa, el desfile, la fiesta... Piense que su obra llegará a muchos oídos si va a ser publicada (grabada o editada en partitura).

• Siempre escriba pensando en los intérpretes. Entrevístese con el director, consulte cada detalle.

• El estudio de grabación contemporáneo facilita ‘armar’ lo ‘intocable’. Nunca abuse de esta posibilidad tecnológica. La banda no es un computador.

EN LA MÚSICA DE BASE:

• Usted debe conocer el tipo (género, estilo...) de música sobre la que va a trabajar, pero no requiere ser un especialista. A través de sus arreglos puede profundizar en el conocimiento acerca de cierta música.

• Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa música y sus características.

• Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusión, bases de acompañamiento armónico, acordes y progresiones características, diseños melódicos, estructuraciones de forma...

• Indague acerca de la pieza-obra seleccionada y su autor. Ubique si corresponde a repertorios de mayor uso tradicional, de circulación contemporánea, de otros contextos...

EN LO TÉCNICO:

• Apréndase la pieza-obra de memoria. Cántela-tóquela muchas veces antes de manipularla. El acompañamiento de un instrumento armónico suele ser muy útil.

• Los elementos técnicos a involucrar dependerán del objetivo del arreglo, el nivel de los intérpretes y la ‘fidelidad’ con la que se asume el tipo de música.

• Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rítmico, lo armónico, los segmentos de forma... Lo melódico se resiste más a ser transformado, especialmente en obras reconocidas ampliamente.

• Seleccione la tonalidad analizando la extensión de la melodía principal. Tenga en cuenta los instrumentos del formato y el nivel de los intérpretes.

LA METODOLOGÍA DEL ARREGLO


UNIDAD 1

• Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultáneamente sobre los distintos niveles se recomienda la siguiente metodología:

1-progresión de acordes; 2-background / bajo / efectos ritmo-armónicos; 3-contramelodías; 4-diseño de voces o bloques melódicos; 5-segmentos adicionales: introducciones, transiciones y codas.

• Nunca se detenga en pequeños detalles, como un encadenamiento de acordes o un diseño de bloque, antes de obtener una estructuración general del arreglo.

• No siempre la primera idea es la mejor, pero tampoco la deseche. Procure desarrollar distintas ideas sobre la misma pieza o fragmento.

• Cante-toque cada elemento nuevo del diseño. Nunca piense una línea en abstracto, refiérala a un instrumento o grupo de ellos.

• Suene cada arreglo. Verifique cada sección y fragmento de interés especial. Escuche y aprenda. Luego comience otro arreglo.

Su escritura debe ser lo más clara posible. No basta únicamente con notas y duraciones correctas, especialmente cuando usted no puede participar en el montaje de su arreglo. Es de suma importancia el uso adecuado de articulaciones y matices, los cuales constituyen el plan interpretativo y orientan acerca del sentido de la música. Consulte los símbolos a utilizar, si es necesario entreviste a instrumentistas. No utilice en exceso símbolos personales. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto en el score como en las partes, el resultado sonoro y los modos de ejecución de la

grafía utilizada. Entre más clara y estandarizada resulte su forma de escritura existirá una mayor posibilidad de circulación de su música. Aunque no siempre es posible,

procure levantar sus partituras en computador. Esto le agilizará tratamientos posteriores como transporte, extracción de partes y correcciones de último momento. Por otra parte, los programas de edición de partituras han contribuido a estandarizar la grafía y contribuyen a orientar necesidades concretas.

Si usted elabora el score en computador, al extraer las partes automáticamente se numerarán los compases. Pero no sobra, y resulta indispensable si las partituras se elaboran manualmente, numerar las secciones principales de la obra con letras (A, B, C...). Por ejemplo, primera estrofa es A, segunda estrofa B, coro o estribillo C y así sucesivamente. Al momento del ensayo será muy fácil indicar el lugar a tocar.

Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en ocasiones facilitan la lectura, en otras dificultan su transporte, archivo y copia. Un tamaño de uso común es el oficio. No divida el sistema de la banda completa en diferentes páginas. Tampoco economice al máximo el papel, especialmente en las partes para cada instrumento; analice partituras impresas e imite sus características.

LA ORGANIZACIÓN GRÁFICA



ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALESDINÁMICA

CONVENCIÓN TÉRMINO-NOMBRE SIGNIFICA

Pianissimo Muy suave

Piano Suave

Mezzo piano Medio suave

Mezzo forte Medio fuerte

Forte Fuerte

Fortissimo Muy fuerte

crescCrescendo Gradualmente mas fuerte

dimDiminuendo Gradualmente mas suave

morendo fade outMuriendo Gradualmente se atenúa el

sonido hasta perderse

MÉTRICA Y AGÓGICA

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

Grave – Largo – AdagioMovimientos lentos

Andante – Moderato – AllegrettoMovimientos moderados

Allegro – Presto – VivaceMovimientos vivos

A tempoSe toma o retoma el tiempo

Sesenta pulsos de negra en un minuto(mecanismo más utilizado en la actualidad para indicar el

tiempo o movimiento)

accel.Acelerando, apresurando el movimiento

rit. – ritar.Ritardando, retrasando el movimiento

RubatoRobadoManejo libre del ritmo quitando y reponiendo

Ad libitumA voluntadManejo libre del tiempo e interpretación.

Swing – Swing StyleEstilo interpretativo en el que se tiende a ternarizar métricas binarias. Ej: reggae; alegre en la cumbia.


UNIDAD 1

OTRAS CONVENCIONES

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

SimileDe la misma manera

Col...Igual a...

Una octava arriba

Una octava abajo

Do4Do central. Do5 es 8va del central. Do3, 8vb.

Todos los sonidos de la escala reciben el mismo número.

INSTRUMENTOS – ABREVIATURAS

INSTRUMENTO ABREVIATURA

PÍCOLO Píc.

FLAUTA Fl.

OBOE Ob.

CORNO INGLÉS C.I.

FAGOT Fg.

CLARINETE Cl.

CLARINETE REQUINTO Cl. Req. ó Req.

SAXOFÓN Sax.

TROMPETA Tpt.

TROMBÓN Trb.

CORNO Crn.

FLISCORNO ALTO Alt.

FLISCORNO BARÍTONO Bar.

EUFONIO Euf.

TUBA Tba.

CONTRABAJO Cbj.

XILÓFONO Xil.

TIMBALES Timp.

BOMBO Bom. ó B.D.

REDOBLANTE Red. ó S.D.

PLATILLOS Plat. ó Cymb.

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VOCES ABREVIATURA

SOPRANO S.

CONTRALTO A.

TENOR T.

BARÍTONO B. o Bar.

BAJO Bj.

Ejemplo:

CLARINETE BAJO: Cl. Bj.SAXOFÓN ALTO: Sax. A.SAXOFÓN BARÍTONO: Sax. B.


UNIDAD 1

ARTICULACIONES PARA VIENTOS

ARTICULACIÓN CÓMO SE PRODUCE GRAFÍA – EJEMPLO

PICADO SIMPLE, DOBLE Y TRIPLE

Ataque con la lengua. No se indica gráficamente. En ataques simples se sugiere emplear la consonante ‘T’.

En el doble picado se utilizan dos consonantes ‘T’ – ‘C’ (tu-cu). Se emplea

en rítmicas binarias ágiles.

En el triple picado se agrega una ‘T’ al anterior. Se emplea en rítmicas ternarias

ágiles. Observe las dos posibilidades.

LIGADO oLEGATO

Ejecución de un grupo de notas atacando solo la primera.

DUADO oPORTATO

Ataque sutil o suave. Las notas se separan un poco sin respirar entre ellas.

Se sugiere emplear la consonante ‘D’.

STACCATO Ataque que acorta la duración de la nota (aproximadamente a la mitad).

Implica acentuación.

STACCATISIMO Ataque que reduce al máximo la duración de la nota. Implica acentuación.

Se sugiere la sílaba ‘TuT’.

FORTE PIANO o DRUI

Acento. Ataque que decrece en volumen manteniendo la duración de la nota.

ACENTUADO o DAT Acento. Fuerte acento. Implica reducción en la duración de la nota. Utilizada en

cortes y efectos rítmicos.

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EFECTOS DE ARTICULACIÓN Y/O EMISIÓN

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

VIBRATO Oscilación en la columna de aire por intervención del diafragma Vib.

DESAFINACIÓN O BEND

Se ejecuta la nota en su altura correspondiente, se baja la afinación y se

vuelve a la altura original.

CAIDA o DROP (glissando corto)

Ejecución de la nota en su afinación correspondiente bajándola un poco

(simultáneamente se reduce la intensidad). También es posible en

forma ascendente, atacando la nota con afinación baja para luego subirla a su justa afinación. Usado en efectos de

metales.

FRULATO Ejecución ‘pronunciando’ una ‘R’. Es posible indicarlo, además, escribiendo la palabra Frulato sobre la nota o pasaje.

GRUÑIDO o GROWL

Ejecución emitiendo una ‘r’ gutural, también posible ‘cantando’ un sonido. Puede indicarse con la palabra Growl.

BATIDO, CHIVA O SHAKE

Trémolo de metales. Se produce mediante ejecución alterna de la nota indicada con su armónico superior lo más rápidamente

posible.

SMEAR (uniendo) Unión de un sonido agudo a otro grave mediante armónico. Usado en metales.

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UNIDAD 1

EFECTOS DE MECANISMOS

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

APOYATURA Ejecución ágil de una o más notas antes

de la principal.

MORDENTE

Ejecución ágil de la nota principal, su diatónica superior, como en el primer

ejemplo, o inferior, como en el segundo, regresando a aquella. Para mordentes

cromáticos debe indicarse sobre el signo de mordente la alteración respectiva.

TRINO

Ejecución lo más rápida posible de una nota con su diatónica superior. Para trino cromático indicar la alteración respectiva

sobre el signo de trino.

TRÉMOLOPara maderas. Trino mayor o igual que la tercera. En metales es el mismo shake.

GLISSANDO

Ascendente o descendente. Unión de dos sonidos mediante escala, como en las maderas, o armónicos como en los

metales.

FALL (descendente) o DOIT

(ascendente).

Glissando que aparece generalmente en la nota final de la frase. Se ejecuta en diminuendo y sin llegar a afinación precisa. En metales, se presionan los

pistones hasta la mitad.

RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RÍTMICA

Para la elección del compás debe tenerse en cuenta, inicialmente, tanto la agrupación de pulsos como la menor unidad métrica característica del arreglo. Para un compás de dos pulsos cuya rítmica se mueve a nivel de la división de los tiempos la elección del 2/4 será adecuada, mientras que en este mismo compás puede resultar compleja la lectura si los eventos rítmicos se instalan en la subdivisión del tiempo y presentan alto nivel de síncopa, en cuyo caso se recomienda el uso del 2/2.

Por otra parte, el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales, como el 2/2 (4/4 doblado) en la mayoría de prácticas binarias caribeñas y antillanas y el 3/4 – 6/8 de prácticas andinas, llaneras y del pacífico colombiano. En estas tradiciones se observa la elección de la corchea como el evento métrico estructural de menor valor. Sin embargo, criterios pedagógicos, como la ejercitación de la lectura rítmica, pueden sustentar la escritura de un vals en 3/8, e incluso 3/16. Se recomienda en cada caso tener en cuenta el nivel teórico musical de la agrupación para evitar dificultades adicionales en el montaje.

La figuración debe ser lo más clara posible permitiendo apreciar puntos métricos importantes, como el tercer tiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). En este sentido deberá evitarse la desaparición de este punto mediante la utilización de figuras de gran valor y la agrupación de corcheas, tal como se observa en los siguientes ejemplos: ========



a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

c. EVITAR ESCRIBIR

d. EVITAR ESCRIBIR

Las excepciones de escritura se reducen básicamente a las siguientes:

Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. Las formas de escritura b. y c., evitadas en 6/8, son comunes en 3/4.

a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

c. EVITAR ESCRIBIR

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UNIDAD 1

Partitura a un pentagrama en donde aparece la melodía principal de la pieza y el cifrado de acordes.

Ejemplo. MUCHACHA DE RISA LOCA (José Macías). Fragmento.

El guión resulta útil para el trabajo inicial de la pieza, su aprendizaje e incluso la modificación de la progresión de acordes. A continuación, el resultado de este trabajo de modificación.

(o Score por funciones instrumentales). Partitura a cuatro pentagramas en donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestación definitiva. En el primer pentagrama se escribe la melodía principal. En el segundo se diseñan las contramelodías. En el tercero y cuarto, como pentagrama doble, se elabora el background y la línea de bajo (y algunas rítmicas de percusiones tales como cortes y efectos). La designación tímbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. El cifrado de acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. No se requiere un trabajo detallado de matices y articulaciones. En síntesis, el guión ampliado es el arreglo en obra negra.

Observe la transformación del guión original en el siguiente ejemplo. La melodía presenta una pequeña variación rítmica adecuándose al carácter rítmico del background en compases 2 y 3. La progresión de acordes se enriquece mediante elementos de conducción del background. Las anotaciones tímbricas ofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma.

TIPOS DE PARTITURAS

GUIÓN

GUIÓN AMPLIADO

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Realización orquestal para el formato definitivo. Solamente al momento de elaborar el score se desarrollan detalles técnicos y gráficos tales como: voceados (melodías a voces), doblajes, ornamentaciones de líneas, escritura de percusiones, matices, articulaciones, letras de ensayos...

El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales), cuerdas, teclados, diapasones, bajo, percusión y voces. También se acostumbra a un orden interno de registro. Por ejemplo, en saxos: soprano, alto, tenor y barítono. Puede escribirse en sonidos reales, lo que facilita el análisis y estudio de la partitura, o ya transportado para cada instrumento, lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extracción de partes y agiliza la comunicación de las ideas del director.

Analice la realización orquestal de las ideas trazadas en el guión ampliado.

SCORE

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UNIDAD 1



Partituras individuales para cada instrumento.

Partitura a dos pentagramas, tipo reducción, en sonidos reales. Aparecen las melodías principales, el cifrado armónico, los efectos (cortes) de la sección de ritmo y la línea del bajo.

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CONDUCTOR

PARTES


UNIDAD 1



Escala es una sucesión de notas ordenadas según su altura en el ámbito de una octava. En la práctica musical tonal el semitono representa la menor separación entre las notas que constituyen a la escala, aunque en otros ámbitos culturales y experimentales es posible encontrar formas de afinación distintas, que involucran distancias incluso menores que el semitono.

Las escalas se analizan en dos aspectos. El primero, hace referencia al número de notas que las conforman. Así, se encuentran escalas pentáfonas (de cinco notas en el ámbito de la octava), hexáfonas (de seis notas), heptáfonas (de siete) que son las más comunes como las escalas mayor y menor, octáfonas y hasta dodecáfonas como la cromática. Cada una de las notas de la escala se denomina grado. El primero de ellos, tónica, es el eje alrededor del cual giran los demás. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la nota DO.

El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación y estudio de las escalas tiene que ver con las distancias que separan a los grados. Las escalas heptáfonas, las más comunes, se constituyen por siete notas ubicadas a distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. La manera como se distribuyen tonos y semitonos en los distintos grados de la escala determinan los modos de ésta.

TIPO DE ESCALA NOMBRE EJEMPLO

PENTÁFONA

Pentatónica mayor

Pentatónica menor

HEXÁFONA Por tonos enteros

HEPTÁFONA

Mayor

Menor natural (eólica)

OCTÁFONA Disminuida

ESCALAS E INTERVALOS

ESCALAS

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UNIDAD 2

En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el séptimo y octavo (tónica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el uso de las alteraciones (sostenidos y bemoles).

Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales, escalas derivadas de modos antiguos. Una buena estrategia para identificar ágilmente los modos consiste en ubicar los grados de la escala mayor:

DO MAYOR

SOL MAYOR

FA MAYOR

JÓNICAprimer grado

DÓRICAsegundo grado

FRIGIAtercer grado

LIDIA cuarto grado

MIXOLIDIA quinto grado

EÓLICA sexto grado

LOCRIA séptimo grado



La escala EÓLICA se denomina también MENOR NATURAL o RELATIVA. Contiene los mismos sonidos de la escala mayor pero partiendo desde el sexto grado. Un segundo modelo de escala menor se construye elevando el séptimo grado de la escala eólica en un semitono (escala MENOR ARMÓNICA). Y un tercer modelo, elevando, además, el sexto grado (escala MENOR MELÓDICA), este último modelo desciende como natural.

Ejercicio 2.1. Identificación de Escalas Identifique la escala base de los siguientes fragmentos melódicos teniendo en cuenta que la última nota es el primer grado de la escala.

LA MENOR NATURAL (EÓLICA)

LA MENOR ARMÓNICA

LA MENOR MELÓDICA

AY SI SI (Luis Ariel Rey) ESCALA: SI BEMOL MAYOR

DANZA NEGRA (Lucho Bermúdez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

CANTO DE DÉCIMA (Tradicional) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

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UNIDAD 2

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EL RATÓN (Tradicional Pelayero) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

LA MILLONARIA (Alex Acosta) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

MI BUENAVENTURA (Petronio Álvarez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

SAN GERMÁN (Zoilo Nieto) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _



Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquier nota se escriben al comienzo del pentagrama después de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURA y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambio de armadura o el uso de becuadros eventuales. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura se mantiene siempre un orden. En sostenidos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI. En bemoles inverso: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA.

Este orden responde a la relación entre las tonalidades según su distanciamiento gradual por el uso de alteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comúnmente como CÍRCULO DE QUINTAS. Partiendo desde DO mayor, tonalidad sin alteraciones, hacia la derecha del círculo aparecen las tonalidades con sostenidos y hacia la izquierda las tonalidades con bemoles.

Ejercicio 2.2En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos melódicos del ejercicio anterior (2.1.).

ORDEN DE SOSTENIDOS

ORDEN DE BEMOLES

DIBUJAR CÍRCULO DE QUINTAS

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UNIDAD 2

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Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en forma simultánea, estableciéndose un intervalo armónico.

INTERVALO ARMÓNICO

A su vez, cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva, es decir primero uno y luego otro, se establece un intervalo melódico. Según la direccionalidad de la melodía el intervalo melódico puede ser ascendente, cuando suena primero el sonido más grave, o descendente, cuando suena primero el sonido más agudo.

INTERVALO MELÓDICO ASCENDENTE INTERVALO MELÓDICO DESCENDENTE

Por sus posibilidades técnicas, los instrumentos de viento se limitan, esencialmente, a la ejecución de intervalos melódicos. En consecuencia, en la banda los intervalos armónicos se producen mediante la acción simultánea de dos instrumentos.

Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. Lo cuantitativo está determinado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. Por ejemplo, los tres intervalos armónicos siguientes incluyen siete notas. De esta manera, cada uno de los intervalos se clasifica como intervalo de séptima.

INTERVALOS



Sin embargo, las distancias en estos tres intervalos, numéricamente iguales, son distintas. La primera séptima ‘mide’ cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos), la segunda séptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos + un semitono) y la tercera, mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). De esta forma se establece el segundo aspecto para clasificar los intervalos, lo cualitativo.

Una guía fundamental para la identificación de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota superior se encuentra en la escala mayor de la inferior. Si dicha condición se cumple, el intervalo es mayor si las notas se encuentran separados por 2ª, 3ª, 6ª o 7ª, y justo si están separadas por 4ª o 5ª.

TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR A PARTIR DE LA TÓNICA COMO NOTA INFERIOR O BASE

A partir de esta tabla, de fácil memorización, es posible realizar las siguientes operaciones: • Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono, se denomina aumentado. • Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono, se denomina menor. • Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono, se denomina disminuido.

Para la identificación y construcción de intervalos de séptima es posible analizar la distancia que lo separa de la octava superior de la base del intervalo. • Si la séptima se encuentra a medio tono de la 8va, es una séptima mayor. • Si la séptima se encuentra a un tono de la 8va, es una séptima menor. • Si se encuentra a tono y medio, es una séptima disminuida.

NÚMERO DEL INTERVALO

CLASE DISTANCIA

2ª MAYOR 1 TONO

3ª MAYOR 2 TONOS

4ª JUSTA 2 TONOS + 1 SEMITONO

5ª JUSTA 3 TONOS + 1 SEMITONO

6ª MAYOR 4 TONOS + 1 SEMITONO

7ª MAYOR 5 TONOS + 1 SEMITONO

8ª JUSTA (octava) 6 TONOS (5 tonos + 2 semitonos)

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UNIDAD 2

2ª

DISMINUIDA

unísono (no usual)

MENOR

semitono

MAYOR

tono

AUMENTADA

tono + semitono

3ª

DISMINUIDA

1

MENOR

1 1/2

MAYOR

2

AUMENTADA

2 1/2

4ª

DISMINUIDA

2

JUSTA

2 1/2

AUMENTADA

3

5ª

DISMINUIDA

3

JUSTA

3 1/2

AUMENTADA

4

6ª

DISMINUIDA

3 1/2

MENOR

4

MAYOR

4 1/2

AUMENTADA

5

7ª

DISMINUIDA

4 1/2

MENOR

5

MAYOR

5 1/2

AUMENTADA

6 (no usual)

TABLA GENERAL DE INTERVALOS

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Ejercicio 2.3. Identificación de intervalos Escriba debajo de cada intervalo el número arábigo correspondiente seguido de: may (mayor), men (menor), j (justo), aum (aumentado), dis (disminuido).

Ejemplo: Realización:

Ejercicio 2.4. Construcción de intervalos Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.


____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

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UNIDAD 2

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Ejercicio 2.5 Identificación de intervalos Ejercicio complementario.

Ejercicio 2.6. Construcción de intervalos Ejercicio complementario.

Las notas del intervalo armónico pueden intercambiar su ubicación. Es decir, el sonido inferior puede llegar a ser superior, subiendo una octava, en un proceso que se denomina inversión de intervalos. En la inversión de intervalos al adicionar el número de la inversión al del intervalo original siempre da como resultado 9. Por otra parte, la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Al invertirse sus notas, el intervalo mayor se convierte en menor, el disminuido en aumentado... El intervalo justo conserva su calidad.

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____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____



TABLA DE INVERSIÓN DE INTERVALOS

Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden la octava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reducción de intervalos. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminación de las octavas necesarias y, para hallar el número del intervalo, se adiciona el número siete por cada octava de separación. La calidad del intervalo se mantiene, obviamente.

En el siguiente ejemplo el intervalo DO – LA bemol, simple, es de sexta menor. Ya que se encuentran a una octava de separación, entonces: 6 + 7 = 13.

Ejercicio 2.7. Identificación de intervalosIdentifique los siguientes intervalos compuestos con número arábigo seguido de may (mayor), men (menor), j (justo), aum (aumentado) o dis (disminuido).

INTERVALO ORIGINAL INVERTIDO

NÚMERO unís octava

2ª 7ª

3ª 6ª

4ª 5ª

5ª 4ª

6ª 3ª

7ª 2ª

CALIDAD disminuido aumentado

menor mayor

justo justo

mayor menor

aumentado disminuido

========

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____


UNIDAD 2

Ejercicio 2.8. Construcción de intervalosEscriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.

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La banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusión. Sin embargo, en agrupaciones de carácter sinfónico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda, tales como el contrabajo e incluso violoncelos. Los vientos son comúnmente divididos en dos familias, la de madera (llaves o cañas) y la de metal (pistones o bronces). La presencia de dos o más instrumentos iguales constituyen las denominadas secciones o grupos. Por ejemplo, la sección o grupo de trompetas, la de clarinetes, la de saxofones...

INSTRUMENTOS DE LA BANDA FAMILIAS SECCIONES / GRUPOS

VIENTO

MADERAS

FLAUTAS

CAÑAS DOBLES Oboe, Corno Inglés, Fagot

CLARINETES

SAXOS

METALES

CORNOS

FLISCORNOS

TROMPETAS

TROMBONES

TUBAS

PERCUSIÓN

ALTURA DETERMINADA TIMBALES

ALTURA INDETERMINADA BOMBO, REDOBLANTE, PLATILLOS

TECLADOS MARIMBA, XILÓFÓNO, PIANO

LOS INSTRUMENTOS

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UNIDAD 3

========En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente de distinto rango sonoro. Estos instrumentos, no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso, se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano, contralto, tenor y bajo. También se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios, tales como: sopranino, pícolo o requinto (voz más aguda que la soprano), barítono (entre tenor y bajo) y contrabajo (más grave que el bajo). El siguiente cuadro muestra la clasificación de los distintos instrumentos por sección o grupo. La letra cursiva indica instrumento en desuso o no común en banda en Colombia.

Una característica de los vientos, y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad, la constituye la transposición, fenómeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no corresponde al real. Estos son los llamados instrumentos transpositores, los cuales se escriben en una tonalidad distinta a la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y, así, con las ideas ‘reales’ del arreglista o compositor.

En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. Los de Si bemol, grupo más común, los de Mi bemol y los de Fa. También se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otras tonalidades. El nombre de la tonalidad, Si bemol, Mi bemol, Fa..., está dado por el sonido real que se produce cuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do, es decir, “su” Do.

Para comodidad del ejecutante, se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una sección en la misma clave. Es el caso de la sección de clarinetes y la de saxofones, todos escritos en clave de sol. Lo anterior exige una atención adicional en la transposición puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento está sonando. Si en el saxofón soprano, en Si bemol, el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito, en el saxofón tenor, también afinado en Si Bemol, el sonido real suena una novena mayor abajo, es decir, una segunda mayor más octava. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta también en algunos instrumentos no transpositores como el pícolo, que suena 8va de donde se le escribe, y del contrabajo, que suena 8vb. Finalmente, la escritura tradicional de la sección de fliscornos en clave de sol coexiste hoy día con el uso de la clave de FA y sonidos reales para sus miembros graves (barítonos-eufonios), es decir, con tratamiento de no transpositores, tal como tiende a estandarizarse la escritura de la tuba.

SECCIÓN ‘VOZ’

FLAUTASCAÑAS DOBLES

CLAR.s SAXOS CORNOSTROMP.sTROMB.s

FLISC.sTUBA.s

SOPRANINOPICOLO - REQUINTO SOPRANINO EN MIb -

TROMPETA EN RE, EN MIb

SOPRANINO EN MIb (trombino)

SOPRANOFLAUTA OBOE

SOPRANO EN SIb

SOPRANO EN SIb -TROMPETA EN SIb

EN DO O LABUGLE

CONTRALTOCONTRALTO EN

FA O SOLCORNO INGLÉS

ALTO EN MIb ALTO EN MIbCORNO EN FA

TROMPETA EN FA ALTO EN MIb

TENORTENOR EN SIb

TROMPETA BAJA

TROMBÓN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR

BAJO

BARÍTONO EN SIb

(bombardino)BARÍTONO

FAGOT

BARÍTONO EN MIb

BAJOFLAUTA BAJA BAJO EN SIb BAJO EN SIb EUFONIO

CONTRABAJOCONTRA-

FAGOTCONTRABAJO

EN MIbCONTRABAJO EN

MIbTUBA

(tuba contrabajo)



Así, al escribir sus ideas, el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como real de cada instrumento. Este aspecto es también de fundamental importancia para la adaptación y trascripción, constituyéndose en una de las principales fuentes de errores técnicos. El siguiente cuadro ordena los principales instrumentos transpositores por tonalidades:

Tanto por las tonalidades básicas de los instrumentos transpositores, como por el mecanismo de pistones, en la banda se acostumbra a la utilización de tonalidades reales con bemoles, facilitando la ejecución de un alto porcentaje de los instrumentistas.

TONALIDAD DE

AFINACIÓN

INTERVALO EN EL QUE SE UBICA EL

SONIDO REAL

INSTRUMENTO DEBE ESCRIBIRSE

SI BEMOL 2ª MAYOR ABAJO CLARINETE SOPRANOSAXOFÓN SOPRANO

TROMPETABUGLE (Flisc. Soprano)

2ª MAYOR ARRIBA:Con dos sostenidos más que la tonalidad

real (dos bemoles menos).

9ª MAYOR ABAJO(2ª Mayor + 8ª)

CLARINETE BAJOSAXOFÓN TENOR

FLISCORNO BARÍTONO Y BOMBARDINO

9ª MAYOR ARRIBA.Con dos sostenidos más que la tonalidad

real (dos bemoles menos).

MI BEMOL 3ª MENOR ARRIBA CLARINETE REQUINTO (PÍCOLO O SOPRANINO)

3ª MENOR ABAJOCon tres sostenidos más que la tonalidad

real (tres bemoles menos).

6ª MAYOR ABAJO CLARINETE ALTOSAXOFÓN ALTO

CORNO O TROMPA FLISCORNO ALTO

6ª MAYOR ARRIBACon tres sostenidos más que la tonalidad


13ª MAYOR ABAJO(6ª Mayor + 8ª)

SAXOFÓN BARÍTONOFLISCORNO C.BAJO

13ª MAYOR ARRIBACon tres sostenidos más que la tonalidad


FA QUINTA ABAJO CORNO INGLES (Oboe Contralto)CORNO O TROMPA

QUINTA ARRIBACon un sostenido más que la tonalidad

real (un bemol menos).

========

========

SECCIÓN ‘VOZ’

FLAUTASCAÑAS DOBLES

CLAR.s SAXOS CORNOSTROMP.sTROMB.s

FLISC.sTUBA.s

SOPRANINOPICOLO - REQUINTO SOPRANINO EN MIb -

TROMPETA EN RE, EN MIb

SOPRANINO EN MIb (trombino)

SOPRANOFLAUTA OBOE

SOPRANO EN SIb

SOPRANO EN SIb -TROMPETA EN SIb

EN DO O LABUGLE

CONTRALTOCONTRALTO EN

FA O SOLCORNO INGLÉS

ALTO EN MIb ALTO EN MIbCORNO EN FA

TROMPETA EN FA ALTO EN MIb

TENORTENOR EN SIb

TROMPETA BAJA

TROMBÓN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR

BAJO

BARÍTONO EN SIb

(bombardino)BARÍTONO

FAGOT

BARÍTONO EN MIb

BAJOFLAUTA BAJA BAJO EN SIb BAJO EN SIb EUFONIO

CONTRABAJOCONTRA-

FAGOTCONTRABAJO

EN MIbCONTRABAJO EN

MIbTUBA

(tuba contrabajo)

UNIDAD 3


Ejercicio 3.1. Do4 es sonido realEscriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central.



Ejercicio 3.2. Do4 es sonido escritoIndique el sonido real, es decir, lo que suena, si cada instrumento tiene escrito el do central. Escriba la clave adecuada para el sonido real, no la del instrumento.

UNIDAD 3


Ejercicio 3.3. TransposiciónEscriba la melodía, al unísono, para los instrumentos indicados. Coloque las armaduras correspondientes. HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.

========



Ejercicio 3.4. TransposiciónLa melodía es ejecutada por un corno inglés. Nuestra banda no tiene ese instrumento. Transcriba para unísono de saxofones alto y tenor. Coloque las armaduras correspondientes. HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.

========

UNIDAD 3


Ejercicio 3.5. Transposición Orqueste la melodía de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el barítono 8vb del alto (15vb del bugle). Coloque las armaduras correspondientes. HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.



Ejercicio 3.6. Transcripción de un coral Transcriba para cuarteto de saxofones. Coloque las armaduras correspondientes. CHRISTUS, DER IST MEIN LEBEN (J. S. Bach).

UNIDAD 3


Ejercicio 3.7. Transcripción de un coralTranscriba para tres trompetas y trombón. Observe la tonalidad de cada trompeta. Coloque las armaduras correspondientes. GOTT SEI UNS GNÄDIG UND BARMHERZIG (J. S. Bach).



Ejercicio 3.8. Reducción de un coral Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente.HERR, ICH HABE MISSGEHANDELT (J. S. Bach).


UNIDAD 3

La escritura a cuatro partes tipo coral ejemplificada en los ejercicios 3.6. a 3.8., posibilita la realización de orquestaciones para banda completa, recurso de mucha utilidad tanto para procesos en formación como para la producción de repertorios adecuados a celebraciones solemnes, religiosas y otras.

En la orquestación de corales para banda es posible asignar cada voz del coral a un determinado número de instrumentos de acuerdo con sus registros y con la división interna de las distintas secciones. Los instrumentos de tipo soprano (clarinete, oboe, trompeta...) tocan la voz de soprano; los de tipo contralto (saxofón alto, corno...) la de contralto y así sucesivamente. La flauta, por su registro, puede llegar a tocar la voz de soprano a la 8va. A su vez la tuba, de registro contrabajo, puede tocar la voz del bajo a la 8vb.

Es ideal que cada familia, maderas y metales, cuenten con instrumentos en las distintas voces, posibilitando manejos contrastantes de color mediante la eliminación de bloques sonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas, la siguiente de nuevo en tutti o en metales...

Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos, en los cuales es común la ausencia de instrumentos de registro grave. En estos casos deberá estudiarse si es posible adaptar la voz del bajo a instrumentos como el saxofón tenor en maderas y el fliscorno barítono, o un trombón en metales; incluso, podría ser necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todas formas, cada nueva distribución exigirá también una reasignación de roles. Por ejemplo, ¿quién toca lo que deja de tocar el saxofón tenor y/o el fliscorno barítono?

En secciones con instrumentos numerosos es posible realizar divisi, es decir, asignar voces distintas con el propósito de obtener una distribución equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo, en clarinetes y/o trompetas, sopranos de amplio número en banda, algunos instrumentos podrían asumir la voz de contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupo en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor.

El siguiente cuadro sintetiza las recomendaciones para la orquestación de corales en banda:

VOZ/CORAL MADERAS METALES

SOPRANO FLAUTA (8va) OBOE

CLARINETE REQUINTO (8va posible)CLARINETES SOPRANOS I

SAXOFÓN SOPRANO

TROMPETAS IFLISCORNO SOPRANO (Bugle)

CONTRALTO CLARINETES SOPRANOS IICLARINETE ALTOSAXOFÓN ALTO

TROMPETAS IICORNOS I

FLISCORNO ALTO

TENOR CLARINETE ALTO (eventual)SAXOFÓN TENOR

CORNOS IITROMBÓN TENOR

FLISCORNO BARÍTONO

BAJO FAGOTCLARINETE BAJO

SAXOFÓN BARÍTONO

TROMBÓN BAJOEUFONIO (posible)

TUBA (8vb)

========



A continuación un ejemplo en un fragmento de HEUT’ TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).


UNIDAD 3

Ejercicio 3.9. Orquestación de coralesOrqueste los corales de los ejercicios 3.6., 3.7. y 3.8. para los siguientes formatos.

FORMATO

INSTRUMENTO1 2 3

PICOLO 1 0

LA

BANDA

A

LA

QUE

USTED

PERTENECE

FLAUTA 3 1

OBOE 1 0

CLARINETE SOPRANO 6 2

CLARINETE ALTO 1 0

CLARINETE BAJO 1 0

SAXOFÓN SOPRANO 1 0

SAXOFÓN ALTO 2 1

SAXOFÓN TENOR 1 1

SAXOFÓN BARÍTONO 1 0

FAGOT 1 0

CORNO 4 0

TROMPETA 3 2

TROMBÓN 3 2

BUGLE 1 0

FLISCORNO ALTO 1 0

FLISCORNO BARÍTONO 2 1

EUFONIO 1 0

TUBA 2 0

CONTRABAJO 1 0

========



RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO GRAVE

UNIDAD 3


RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO MEDIO



RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO AGUDO

========


PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS · MINISTERI0 DE CULTURA 61

TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA

Un acorde resulta de la ejecución simultánea de tres o más sonidos. En el sistema tonal la superposición de sonidos para conformar los acordes se realiza, fundamentalmente, por intervalos de tercera mayores y menores. Ejemplo:

Para el estudio de los acordes, cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que produce con el sonido base, el cual se denomina fundamental.

La interválica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este límite se comienzan a duplicar las terceras iniciales:

Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con el mayor intervalo incluido, es decir: acorde de séptima, de novena, de oncena y de trecena. Es frecuente encontrar la denominación de cuatriada para los acordes de séptima.

Los acordes triadas se construyen mediante la combinación de intervalos de tercera.

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UNIDAD 4


Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. En este material de trabajo se utilizan dos especialmente. • Cifrado acórdico estructural. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo

constituyen. • Cifrado acórdico funcional. Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relación con otros en un

contexto determinado.

TERCERAS SUPERPUESTAS ACORDE DENOMINACIÓN

MAYOR + MAYOR TRIADA AUMENTADA

MAYOR + MENOR TRIADA MAYOR

MENOR + MAYOR TRIADA MENOR

MENOR + MENOR TRIADA DISMINUIDA

TABLA DE ACORDES TRIADAS ========



Para el cifrado acórdico estructural se utiliza, entre otros mecanismos, un sistema conocido como alfabético, de letras, de jazz, anglosajón, popular... La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizar dicho cifrado.

Ejercicio 4.1. Identificación de triadasEscriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente.


ORDEN DEL CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTAL

Letras MayúsculasA = LaB = SiC = DoD = ReE = MiF = FaG = Sol

aum ó aug para triada aumentada

dis ó dim para triada disminuida

Se aconseja obviar símbolos ambiguos, tales como:

( - ) ó ( + ) ya que pueden significar menor y mayor, respectivamente, pero

también disminuido y aumentado.

LA TERCERA

Si es mayor no se cifra. Si es menor, se coloca una letra ‘m’ (eme minúscula) a la derecha de la letra

que identifica la fundamental.

LA QUINTA

Si es justa no se cifra. Si es aumentada se indica, entre

paréntesis, (#5); si es disminuida (b5).

CIFRADO ACÓRDICO ESTRUCTURAL========

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

UNIDAD 4


========Ejercicio 4.2. Construcción de Triadas Escriba la triada indicada en el cifrado.


En la práctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen por terceras superpuestas, casos en los que es necesario reordenar dicha relación para encontrar la fundamental respectiva.

Ejercicio 4.3. Identificación de TriadasIndique mediante cifrado a qué acorde corresponden los sonidos escritos.


========

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____



ASPECTO EJEMPLO

VOZ – VOCESHace referencia a las partes o instrumentos

que ejecutan el acorde

Las partes que ejecutan el acorde se enumeran en forma descendente. La primera voz será siempre la parte o instrumento que

toca la nota más aguda del acorde.

INVERSIÓNHace referencia a la nota del acorde que aparece en la parte o instrumento más

grave.

Es necesario cifrar cuando la nota

más grave no es la fundamental del

acorde.

ESTADO FUNDAMENTALLa voz inferior (bajo) toca la fundamental del

acorde. No requiere ser cifrada.

PRIMERA INVERSIÓNLa voz inferior (bajo) toca la tercera del

acorde. Inversión 6,3. Cifrado: C/E

SEGUNDA INVERSIÓNLa voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde.

Inversión 6,4.Cifrado: C/G

DISPOSICIÓN O DISTRIBUCIÓN

Hace referencia a la distancia entre las

voces que ejecutan al acorde.

No requiere cifrarse en la práctica.

CERRADANo es posible añadir sonidos del acorde entre

las distintas voces

SEMIABIERTAEs posible añadir sonidos del acorde entre

algunas de las voces

ABIERTAEs posible añadir sonidos del acorde entre

todas las voces

POSICIÓNHace referencia

al sonido acórdico ubicado en la voz

superior.

No requiere cifrarse en la práctica.

DE OCTAVACuando la voz superior toca la fundamental del

acorde

DE TERCERACuando la voz superior toda la tercera del

acorde

DE QUINTACuando la voz superior toca la quinta del

acorde

Ejercicio 4.4. Analice los acordes del ejercicio 4.3., aplicando las nociones de inversión, disposición y posición.

ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES

========

UNIDAD 4


En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un número romano en mayúscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. En el siguiente ejemplo, en RE mayor, la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala; debajo del pentagrama aparece el cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acórdico funcional. Para triadas menores, disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acórdico estructural.

Ejercicio 4.5. Cifrado de triadas en modo mayorSobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

Ejercicio 4.6. Cifrado de triadas en modo menorSobre cada uno de los grados de la escala menor armónica de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

CIFRADO ACÓRDICO FUNCIONAL

========

y____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS · MINISTERIO DE CULTURA 67


Ejercicio 4.7. Complete el cuadro indicando los tipos de triadas que se forman en las escalas modales.

Los acordes de séptima se conforman mediante la lógica superposición de un intervalo de tercera sobre la quinta de las triadas. Para el cifrado acórdico estructural de los acordes de séptima se recomienda el siguiente procedimiento.

TABLA DE TRIADAS EN ALGUNAS ESCALAS HEPTÁFONAS (de siete sonidos)

Grados Escala

I II III IV V VI VII

MAYORmayor menor menor mayor mayor menor disminuida

MENOR ARMÓNICA

menor disminuida aumentada menor mayor mayor disminuida

MENORMELÓDICA

menor menor aumentada mayor mayor disminuida disminuida

DÓRICA

FRIGIA

LIDIA

MIXOLIDIA

EÓLICA (menor natural)

LOCRIA

ACORDES DE SÉPTIMA

ORDEN CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTALLetras mayúsculas conforme a lo

establecido en triadasséptima mayor

LA TERCERASe cifra solo si es menor conforme

a lo establecido en triadasó

triada disminuida más séptima disminuida

(completo disminuido)

LA SÉPTIMA7ª menor = 7 (número arábigo)

7ª mayor = maj7 (ó Maj7)

triada disminuida más séptima menor

(semidisminuido)

LA QUINTASe cifra solo si es aumentada

o disminuida conforme a lo establecido en triadas

Obviar símbolos que pueden resultar ambiguos, tales como ( - ) ó ( + )

========

UNIDAD 4


Ejercicio 4.8. Identificación de acordes de séptima Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.

Ejercicio 4.9. Construcción de acordes de séptima Escriba los acordes de séptima indicados en el cifrado.

Ejercicio 4.10. Identificación de acordes de séptima Ejercicio complementario.

========

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____



Ejercicio 4.11. Construcción de acordes de séptimaEjercicio complementario.

Ejercicio 4.12. Cifrado de acordes de séptima en modo mayorSobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde de séptima. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

Ejercicio 4.13. Cifrado de acordes de séptima en modo menorSobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuenta sus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

================

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____

UNIDAD 4


===

La nota agregada, o agregación, es un sonido diatónico, es decir, de la escala del momento, que puede ser añadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro sonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. La condición que debe cumplir el sonido diatónico para sumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma.

La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con la fundamental del acorde. La segunda agregada se cifra comúnmente como (add9). En algunos textos de armonía se cifra (add2) cuando se ubica debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijo y sin paréntesis.

NOTAS AGREGADAS

TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES

Sobre triada mayor las notas agregadas posibles son la segunda mayor y la sexta mayor. La cuarta produce semitono superior con la

tercera.

Sobre triada menor las notas agregadas posibles son la

segunda mayor, la cuarta justa y la sexta mayor (uso de la escala melódica o la dórica dependiendo del contexto).

NOTA AGREGADA

EJEMPLO CIFRADO USOS

(add6)

C(add6)ó C6

En el contexto popular campesino y urbano es tal vez la adición más común sobre triadas de

tónica tanto en modo mayor o menor. Aparece con frecuencia en finales de frase.De uso generalizado en bloques melódicos a

cuatro partes en tónica y subdominante.Nota auxiliar en tumbaos caribeños.

En ocasiones aparece como producto de voceados por terceras paralelas.

Cm(add6) ó Cm6

(add9)

C(add9)De común uso en efectos rítmicos, finales de

sección, cortes. Se usa como tensión melódica en acordes

(add6).Característica en el contexto balada – pop.

Cm(add9)

(add4) Cm(add4)

También característica del pop, aunque de menor uso.

Apropiada en el diseño de pedales (nota sostenida entre acordes distintos).

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La suspensión se produce cuando un sonido acórdico es sustituido por otro superior o inferior. En términos generales la suspensión hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitución puede ser definitiva, generalmente la tercera del acorde es resuelta.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo sus y el número del intervalo de la nota que sustituye a la tercera.

Supresión significa eliminación de notas del acorde. La omisión de la quinta no se considera como una supresión importante y no requiere ser cifrada. La supresión de la tercera del acorde genera los acordes denominados híbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar múltiples contextos funcionales.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo omit ó sin y el número del sonido suprimido. Teniendo en cuenta que la única nota cuya supresión exige cifrarse es la tercera, el número puede obviarse en el cifrado ya que se sobreentiende.

SUSPENSIÓN

La segunda mayor sustituye momentáneamente a la tercera

La cuarta justa sustituye momentáneamente a la tercera

SUPRESIÓN

Supresión de la tercera. Dos formas usuales de cifrado.

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UNIDAD 4


Ejercicio 4.14. Identificación de acordesIdentifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.

Ejercicio 4.15. Construcción de acordesConstruya los acordes indicados en el cifrado.

____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____



Ejercicio 4.16. Reducción y práctica de cifradoReduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama doble con cifrado acórdico funcional.

UNIDAD 4


Ejercicio 4.17. Reducción y práctica de cifrado.Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural.



Ejercicio 4.18. Transcripción y práctica de cifrado.Transcriba para el cuarteto indicado y coloque las armaduras correspondientes. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural.

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En esta unidad el arreglista encontrará algunas herramientas básicas para el análisis, construcción y modificación de progresiones de acordes.

Para la composición, arreglo, adaptación y otras formas de diseño musical, la progresión cumple una función estructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la textura musical. La progresión articula en cierta medida a la melodía, las contralíneas, el acompañamiento y la línea del bajo. De hecho, cuando se hace referencia a ‘la armonía’ de cierta obra o pieza musical, comúnmente se traduce en la progresión de acordes cifrados.

Una progresión es básicamente una sucesión de acordes. Sin embargo, en el sistema tonal dicha sucesión debe cumplir unos requisitos básicos, entre ellos, la inclusión y resolución del acorde de séptima de dominante. Muchas músicas de diversos contextos, entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos, referentes básicos de trabajo en esta cartilla, se basan en el uso exclusivo de acordes diatónicos que representan a las tres principales regiones tonales, a saber: TÓNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la escala), SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto grado de la escala, generalmente con séptima).

Algunos repertorios regionales se soportan en la relación I – V7 – I, tanto en modo mayor como en menor. Es el ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimías chocoanas. Ver en anexos EL TORO NEGRO (porro) y EL ALAMBRE (saporrondón). En otros repertorios es común el uso de la subdominante; ver AGÁCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). Todos los anteriores son casos de una progresión que utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base, denominada progresión diatónica. Ejemplo:

En otros repertorios que podrían ubicarse en una producción musical esencialmente urbana, se encuentran progresiones que, sin abandonar el centro tonal, utilizan acordes de otras tonalidades y/o de modos paralelos. La utilización de estos acordes se manifiesta mediante el uso de alteraciones a nivel melódico. Ver RUEGO (pasillo). Dicha progresión se denomina progresión cromática. Ejemplo:

En algunos repertorios de música regional, especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios de tonalidad entre secciones distintas. Los cambios más comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tónica pero con las mismas alteraciones), hacia el paralelo (misma tónica con distinto modo) y hacia el cuarto grado. Ver RUEGO (pasillo).

======== LA PROGRESIÓN DE ACORDES

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UNIDAD 5


========Aunque en los repertorios regionales no es común dicha transformación en el transcurso de una progresión, esta característica posibilita mencionar la progresión modulante, la cual parte de un centro tonal para llegar a otro. Ejemplo:

La mayor parte de los repertorios de música regional colombiana es tonal. Sin embargo, es conveniente anotar que existen importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal, repertorios en los que sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relación dominante – tónica, característica del sistema tonal. Esta progresión de acordes se denomina progresión modal. Ejemplo:

Finalmente, y aunque no es característica de la producción musical regional, se hace referencia acerca de la progresión errante, la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro específico. Su uso se da fundamentalmente en contextos académicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglístico para el diseño de transiciones (interludios/puentes). Ejemplo:

No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relación con el centro tonal o tónica. Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatónicos conducen a percibir al cuarto y al séptimo grado como los sonidos más inestables; el intervalo armónico producido por estos dos sonidos se denomina tritono, el cual tiende a moverse hacia el centro tonal, hacia la tónica. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala, lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. La región DOMINANTE incluye los dos grados inestables, el cuarto y el séptimo; la región SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable, el cuarto; la región TÓNICA no incluye el cuarto grado. Cada una de estas regiones está representada por un acorde principal, el V7, el IV y el I, respectivamente.

ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PROGRESIONES

REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD



En modo menor los acordes de tónica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores, por la tercera (que es el grado modal de la región).

En síntesis, los sonidos característicos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados con redondas) y los modales (con cabeza de negra). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Do mayor.

Para subdominante y tónica menores, el grado modal será b6 y b3 respectivamente.

La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales más importantes a nivel armónico, el cual plantea que los acordes cumplen determinados roles o funciones. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordes diatónicos en las tres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares.

DOMINANTE Grados característicos:

4 y 7 (tritono)

SUBDOMINANTEGrados característicos:

4 (inestable) y 6 (modal de la región)

TONICAGrados característicos:

3 (modal)

TABLA DE ACORDES POR REGIONES

REGIÓN SUBDOMINANTE

Modo Mayor

SUBDOMIANTE

Modo MenorDOMINANTE TÓNICA

TRIADASIV

IIm

IVm

bVI

bII (modo frigio)

I

IIIm

VIm

ACORDES DE

SÉPTIMA

IVMaj7

IIm7

bVIIMaj7

IVm7

IIm7(b5)

bVII7

bIIMaj7

bVIMaj7 (bVIadd6)

V7

VIIm7(b5)

VIIº7

bII7

IMaj7

IIIm7

VIm7

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UNIDAD 5


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La tónica (región estable) no posee tendencia armónica, por lo que puede moverse hacia cualquier otra región. La subdominante (región semiestable) puede moverse indistintamente hacia tónica o dominante. La dominante (región inestable), por el tritono, tiende a moverse directamente hacia tónica. En algunas prácticas populares el uso del quinto grado sin séptima (pop, rock, reggae, champeta), ‘libera’ a la dominante de la tendencia del tritono, ofreciéndole libertad de movimiento.

Los acordes auxiliares pueden aparecer después del acorde principal de una región o en sustitución de éste. Muchas músicas prescinden de la utilización de estos acordes, basando sus progresiones únicamente en los acordes principales. No es frecuente encontrar el acorde principal después de que ha sido sustituido, especialmente en región tónica: ejemplo IIIm – I o VIm – I. En algunas músicas suele encontrarse entre el final de una frase y el comienzo de otra.

La gran mayoría de músicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armónicos ‘cuadrados’ (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes simétricos (por ejemplo, semifrases 1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetría resultan fundamentales para la definición de las principales regiones armónicas en un segmento específico y para la colocación de los acordes en la progresión.

Como característica básica del sistema tonal, los acordes más estables se ubican generalmente en tiempos o partes de tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armónicos en diversas músicas regionales y del continente, generadores tanto de anticipación (músicas caribeñas) como de retardo (en bambuco).

Podemos decir que cada tipo de música posee sus progresiones pertinentes, unas más cerradas que otras, limitando la opción de manipularlas con criterio arreglístico. Músicas de distintos contextos presentan formas circulares estructuradas por el uso continuo de una progresión de acordes en forma de patrón o marcha, que llega a determinar la forma musical, como en el caso de la guabina andina o de los distintos ‘golpes’ de la música llanera.

Ejemplo. Progresión característica de guabinaGUABINA SANTANDEREANA (Lelio Olarte). Fragmento.

TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES

RITMO ARMÓNICO. CUADRATURA Y SIMETRÍA

MÚSICAS. CONTEXTOS Y ESTILOS



========El uso de acordes con tensiones 9, 11 y 13 en un recurso técnico de relativa utilidad y valoración estética para la modificación de una progresión, aspecto en el que siempre deberá tenerse claro el propósito del arreglo y los ámbitos en donde aspira circular. La siguiente progresión no va a resultar pertinente en espacios de disfrute bailable, ya que su ritmo armónico es demasiado denso. No se suscribe al entorno tradicional de la música chocoana, puesto que los elementos acórdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. Pero, por el contrario, si se dirige a otros públicos puede resultar de buen efecto como diseño de contraste en una variación o puente.

Ejemplo. Progresión de acordes con tensionesMAQUERULE (Tradicional Chocoano). Fragmento.

Muchos repertorios ‘funcionan’ perfectamente con acordes triadas y séptima de dominante en los que el elemento armónico no resulta el eje del sentido musical, como sí puede ser lo rítmico, lo melódico, lo improvisatorio... Finalmente, el nivel técnico y auditivo de los integrantes de la agrupación va a definir también los recursos acórdicos utilizados en la progresión. El uso excesivo de tensiones armónicas y alteraciones del centro tonal de base, dificulta la afinación general en procesos iniciales de formación instrumental.

En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relación entre los diseños melódicos y la acórdica de base. En dicha relación los sonidos de la melodía se clasifican en dos grupos, principales y secundarios.

Los sonidos principales (P) son notas de larga duración en el contexto rítmico o de corta duración que se ubican antes de un salto (tercera o más) o silencio. Los sonidos de corta duración que se repiten se suman en duración, considerándose como principales. Los sonidos secundarios (S) son notas de corta duración que se dirigen por grado conjunto (intervalo de segunda) hacia un sonido principal. Eventualmente se encuentran diseños melódicos escalísticos donde es posible encontrar sonidos secundarios sucesivos antes de un principal.

Ejemplo. Análisis melódicoMATILDE LINA (Leandro Díaz). Fragmento. Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (son repetición de otro) o secundarios (son de corta duración y se mueven a uno principal).

LA RELACIÓN ESCALA – ACORDE. EL ANÁLISIS MELÓDICO


UNIDAD 5 ========

Ejercicio 5.1. Realice análisis melódico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos.

En repertorios tonales diatónicos, tales como los regionales campesinos y urbanos, los sonidos principales generalmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. Es decir, cada uno de los sonidos graficados con P, será 1, 3, 5 para triadas o 1, 3, 5, 7 para acordes de séptima. Ver SOLINA (calypso) en anexos.

Sin embargo, es muy común el uso de tensiones melódicas, es decir de sonidos que sin estar contenidos en la estructura acórdica de acompañamiento funcionan en la melodía como principales. La siguiente tabla muestra las tensiones melódicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de séptima.

De estas tensiones melódicas, las más comunes son la sexta y novena mayores. En términos generales el acorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la melodía del fragmento. Las excepciones se dan cuando la melodía presenta las tensiones b9 o b13 sobre séptima de dominante en modo menor.

TENSIONES MELÓDICAS POSIBLES SOBRE TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA

TENSIÓN MELÓDICA

ACORDE BASEEjemplo REALICE

nota DO FA SIb SOL#

6

(13)

Triada mayor

Triada menor

Acorde mayor 7a mayor

Séptima de dominante

Eb

Ebm

EbMaj7

Eb7

7 Triada menor Dm

Maj7 Triada mayor en tónica y en

subdominanteDbMaj7

9

Triada mayor

Triada menor

Acordes de séptima

Bb

Bbm

BbMaj7

Bb7

Bbm7

b9 Séptima de dominante B7

#9 Séptima de dominante A7

11

(4 justa)

Triada menor

Acordes de séptima con

tercera menor

Gm

Gm7

Gm7(b5)

Gº7

#11 (#4)Acordes de séptima con

tercera mayor

GbMaj7

Gb7



Ejemplo. Relación escala-acorde.MATILDE LINA (Leandro Díaz). FRAGMENTO.

Cante – toque – apréndase – escriba la melodía antes de empezar la armonización. Analice el tipo de música a la que pertenece; revise entonces sus conocimientos acerca de dicha música, sus progresiones y acórdica usual. Tenga claro cuál es el objetivo de la armonización y del arreglo. Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetría antes de analizar los sonidos de la melodía. Utilice un instrumento armónico si es posible. Cifre entonces sobre la partitura: I (tónica), IV (subdominante) y V7 (dominante) según corresponda. Luego analice la melodía. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duración o los sonidos de corta duración ubicados antes de salto o silencio). Cifre entonces P sobre dichos sonidos.Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la región tonal ubicada inicialmente. Posiblemente los acordes definidos (I – V7 y eventualmente IV) bastarán para una armonía adecuada a los caracteres estilísticos de las músicas regionales. Sin embargo, a continuación se desarrollan algunos recursos para la modificación – activación de la progresión básica de acordes.

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PROCEDIMIENTO PARA LA DEFINICIÓN DE ACÓRDICA A PARTIR DE UNA MELODÍA

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UNIDAD 5


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La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al acorde construido sobre el segundo grado de la escala, el cual suele utilizarse con séptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor. En este proceso se pone en práctica la relación SEMIESTABLE – INESTABLE – ESTABLE del sistema tonal (subdominante-dominante-tonica). El recurso II - V - I, se apoya en la relación por cuartas existente en la tendencia natural de los acordes de séptima y determina un patrón característico de armonización en músicas populares. Observe el ritmo armónico; el segundo grado no antecede a la dominante sino que la desplaza. Complete el siguiente cuadro realizando el procedimiento en las tonalidades indicadas.

Recurso 1. RELACIÓN II – V – I

ORIGINAL V7 I ORIGINAL V7 Im

MODIFICADO IIm7 V7 I MODIFICADO IIm7(b5) V7 Im

Ejemplo en C Dm7 G7 C Ejemplo en Am Bm7(b5) E7 Am

En G En Em

En D En Bm

En A En F#m

En E En C#m

En B En G#m

En F# En D#m

En F En Dm

En Bb En Gm

En Eb En Cm

En Ab En Fm

En Db En Bbm

Ejemplo. Uso de la relación IIm7 - V7 en región dominanteAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento.



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Cuando se reitera la relación IIm7 – V7 antes de la resolución de la dominante, se establece una secuencia. Este recurso es muy útil en ritmos armónicos extensos de dominante.

Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas características de la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresión de acordes. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente después de I antes de cambio de región. El uso de estos auxiliares, más la relación II – V ya trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares.

Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades.

Ejemplo. Uso de la secuencia IIm7 - V7 - IIm7 - V7 en dominante EL TORO NEGRO (Danvil Montes). Fragmento.

Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA

REGIONESModo Mayor

TONICA DOMINANTEREGIONES

Modo MenorTONICA DOMINANTE

MODIFICADO Iaux de I

II grado(SD)

V7 MODIFICADO Iaux de I

II grado(SD)

V7

PATRÓN 1

I IIIm IIm7 V7PATRÓN

5Im III IIm7(b5) V7

PATRÓN 2

I VIm IIm7 V7PATRÓN

6Im VI IIm7(b5) V7

PATRÓN 3

I IIIm IV V7PATRÓN

7Im III IVm V7

PATRÓN 4

I VIm IV V7PATRÓN

8Im VI IVm V7

Ejemplo. Uso del IIIm7 como extensión de tónica AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. Observe el patrón 1 de la tabla anterior.

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UNIDAD 5


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III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tónica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo primero el III y luego el VI, generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado sustitución y expansión interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el transcurso de la frase armónica, no en la cadencia. Complete el siguiente cuadro realizando el procedimiento en las tonalidades indicadas.

Ejemplo. Uso del VIm7 como extensión de tónica EL TORO NEGRO (Danvil Montes). Fragmento. Observe el patrón 2 de la tabla anterior.

ORIGINAL I ORIGINAL Im

MODIFICADO IIIm(7) VIm(7) MODIFICADO III(Maj7) VI(Maj7)

Ejemplo en C Em Am Ejemplo en Am C F

En G En Em

En D En Bm

En A En F#m

En E En C#m

En B En G#m

En F# En D#m

En F En Dm

En Bb En Gm

En Eb En Cm

Ejemplo. Uso de IIIm7 - VIm7 como sustitución y expansión de tónica AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento.



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Un dominante secundario (dominante auxiliar, de paso, intermedia…) es un V7 que se utiliza para preparar a un acorde diatónico mayor o menor en la progresión. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios, tal como ilustra el siguiente cuadro. Son comunes: el V7 del IV que tiende a ubicarse en inicio de frase y el V7 del V en semicadencia, es decir, cuando la frase reposa en dominante. Complete realizando en las tonalidades indicadas.

En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios. Complete el cuadro.

Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIO

DOMINANTE SECUNDARIO

EJEMPLO EN DO

Realice en Bb Realice en E Realice en Db Realice en F#

V7 del IIm A7 Dm

V7 del IIIm B7 Em

V7 del IV C7 F

V7 del V7 D7 G7

V7 del VIm E7 Am

DOMINANTE SECUNDARIO

EJEMPLO EN LA MENOR

Realice en Cm Realice en Em Realice en BbmRealice en

G#m

V7 del III G7 C

V7 del IVm A7 Dm

V7 del V7 B7 E7

V7 del VI C7 F

V7 del VII D7 G

Ejemplo. Uso del V7 del IV AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. Observe su ubicación en inicio de frase.

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UNIDAD 5


Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es menor, se utiliza el IIm7(b5). Complete el siguiente cuadro realizando el procedimiento en una de las tonalidades indicadas.

Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO

Relación II – V de grados diatónicos EJEMPLO EN DO Realice en A o en Eb

V7 (original)I

G7C

IIm7 V7 Dm7 G7

V7 del IIm IIm

A7Dm

IIm7(b5) V7 Em7(b5) A7

V7 del IIIm IIIm

B7Em

IIm7(b5) V7 F#m7(b5) B7

V7 del IV IV

C7F

IIm7 V7 Gm7 C7

V7 del V7 V7

D7G7

IIm7 V7 Am7 D7

V7 del VIm VIm

E7Am

IIm7(b5) V7 Bm7(b5) E7

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Ejemplo. Uso del V7 del IIAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. El IIm7 apareció en la aplicación del primer recurso



Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. Esto se denomina V7 con resolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado. Complete el siguiente cuadro.

Ejercicio. IIm7(b5) – V7 para IImEL TORO NEGRO (Danvil Montes). Fragmento.

Ejercicio. IIm7(b5) – V7 para IIIm AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento.

ORIGINAL V7 de V7 V7 TónicaModificada

Modo MayorV7 de V7 IIm7 de I V7 I

Modificada Modo Menor

V7 de V7 IIm7(b5) de Im V7 Im

EJEMPLOEN C

D7 Dm7 G7 C

EJEMPLOEN Cm

D7 Dm7(b5) G7 Cm

Realice en F

Bbm

B

Em

Db

Gbm

G

Eb

Abm

A

Dm

UNIDAD 5


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Un préstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es decir, de escalas distintas pero con la misma tónica. Un ejemplo de préstamo en modo mayor lo consituye el bVII(Maj7), proveniente del modo mixolidio, cumpliendo función de subdominante mayor ya que contiene los grados característicos de dicha región (4 y 6). Este acorde posibilita activar la región subdominante con la relación IV – bVII(Maj7).

Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de modo a la región tonal donde entra a funcionar. El intercambio modal más común se da en el modo mayor cuando se utilizan acordes de la subdominante menor, generando una alteración descendente del sexto grado de la escala. El siguiente cuadro muestra un patrón de uso frecuente en segmentos cadenciales (finales de frase), que incluye la transformación de la subdominante mayor en menor en su recorrido hacia tónica. Complete realizando el procedimiento en las tonalidades indicadas.

Recurso 5. PRÉSTAMOS MODALES. INTERCAMBIO MODAL

PATRÓN DIATÓNICO IV I V7 I

TRANSFORMACIÓN IV IVm I V7 I

EJEMPLO EN DO F Fm C G7 C

LA

MIb

SIb

FA#

RE

Ejemplo. La subdominante se vuelve menor en su recorrido a tónicaAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. El acorde Gm7 (IVm7 en RE) se ubica en la segunda parte del compás para evitar conflicto con el SI natural.

Ejercicio. Uso del bVIIMaj7 en región subdominante AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. El acorde CMaj7 contiene las notas SOL y SI, grados característicos de la subdominante en RE mayor.



En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la región subdominante menor. Además, del IVm7, es muy frecuente el uso del bVII7. Complete el siguiente cuadro realizando en las tonalidades indicadas.

Otro uso común de la subdominante menor en el modo mayor es en la relación II – V, utilizando en sustitución del IIm7, acorde lógico para una tónica mayor, el IIm7(b5), característico del modo menor.

MODELO IV IVm I

Variación 1 IV bVII7 I

Ejemplo en DO F Bb7 C

en E

en Ab

Variación 2 IV bVI(Maj7) I

Ejemplo en DO F Ab(Maj7) C

en Db

en B

Variación 3 IIm7 IVm7 I

Ejemplo en DO Dm7 Fm7 C

en A

en Eb

Variación 4 IIm7 bII(Maj7) I

Ejemplo en DO Dm7 DbMaj7 C

en Bb

en D

II – V diatónico IIm7 V7 I

Intercambio modal IIm7(b5) V7 I

Ejemplo. IIm7(b5) modo mayor, produciendo intercambio modal AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento.

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UNIDAD 5

Más que una herramienta funcional para la modificación – activación de la progresión de acordes, este recurso ofrece transformación en el color acórdico por la adición de séptima a los acordes triadas de la progresión. La siguiente tabla incluye las distintas séptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatónicas.

Previa a la aplicación de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acórdica básica a partir de una melodía. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en el uso de los acordes principales de las regiones tonales. Tenga en cuenta que cada aplicación depende del diseño melódico. Utilice entonces:

Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando parte de su ritmo armónico, generalmente la mitad.Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por la relación III – VI.Dominantes secundarios. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. Luego, de los grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, V7 del III, V7 del VI.Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios.Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales. Finalmente, y si es su interés obtener una sonoridad urbana más contemporánea, utilice séptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora. El resultado final puede resultar muy próximo al que se ha recorrido con Agáchate el Sombrerito. Analice la versión rearmonizada. Numere sobre cada acorde el recurso aplicado según el listado de esta unidad.

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Recurso 6. Séptimas sobre todos los grados

TRIADA CONTEXTO SEPTIMA Agregación a la triada

MAYOR

TÓNICA

I en mayor, III y VI en menor MAYOR 6ª mayor

SUBDOMINANTE

IV en mayor MAYOR 6ª mayor

DOMINANTE

V en mayor y menor MENOR

MENOR

TONICA

I en menor, III y VI en mayor MENOR 6ª mayor

SUBDOMINANTE

IV en menor y II en mayor MENOR 6ª mayor

DISMINUIDA

SUBDOMINANTE

II en menor MENOR

DOMINANTE

VII en mayor MENOR

DOMINANTE

VII en menor DISMINUIDA

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SÍNTESISPROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN

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BACKGROUND

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Background significa acompañamiento o fondo y hace referencia a los desempeños musicales que acompañan a la melodía principal. Existen varios tipos de acompañamiento, entre ellos:

Acompañamiento construido con notas de larga duración y que señala los cambios acórdicos de la progresión. Cumple función de soporte armónico. El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o con independencia rítmica, tal como aparece en el siguiente ejemplo.

ARMÓNICO

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UNIDAD 6


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Acompañamiento con estructuras rítmicas relativamente fijas a lo largo de la progresión. Las formas de acompañamiento ritmo-armónico en músicas populares suelen denominarse: golpe, andante, tumbao’, ritmo de… La diferencia entre el background armónico y el ritmo armónico consiste en que el primero es relativamente neutro rítmicamente, mientras que el segundo expresa rasgos rítmicos y estilísticos de las músicas, participando en la definición de las mismas. Por ejemplo, el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructura rítmica de acompañamiento de la guitarra o del tiple. El background ritmo-armónico y el bajo generalmente presentan estructuras rítmicas diferentes que se complementan.

RITMO-ARMÓNICO



Formas de acompañamiento de los instrumentos de percusión. Al igual que el background ritmo–armónico, en músicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rítmicas características de dichas músicas. Este tipo de background, junto con el ritmo-armónico, genera un elemento estructural fundamental de las músicas, conocido como BASE. Ver Bases de Músicas Colombianas al final de esta Unidad; de igual manera, revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusión.

RÍTMICO O RITMO-PERCUSIVO

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UNIDAD 6


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Acompañamiento de la melodía principal con otra u otras subordinadas a aquella. Suele denominarse como contramelodía, contracanto, contralínea… y en algunos contextos como adorno, relleno, figura, arreglo…

Los distintos tipos de background expuestos pueden coexistir en un fragmento musical. Esta manera de desarrollo orquestal se conoce como escritura por secciones instrumentales, en la que cada grupo de instrumentos asume una función específica. Por ejemplo: trompetas tocan la melodía; saxos el background melódico; fliscornos, trombones y tubas el background armónico o ritmo-armónico; y la percusión el background ritmo-percusivo.

El background armónico es una técnica de acompañamiento que corresponde a una textura musical homofónica (melodía acompañada de acordes). No opera para texturas polifónicas (melodías superpuestas).

En la textura homofónica melodía, background y bajo se encuentran articulados por la progresión de acordes pero operan como secciones relativamente independientes. Además de diferenciar cada una de estas funciones musicales en la textura de la obra, el arreglista deberá tener en cuenta los registros en los que cada una de dichas secciones está operando, qué instrumentos las tocan, las relaciones rítmicas, las relaciones armónicas…

La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidos acórdicos. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la melodía toca la tercera del acorde, ¿puedo poner este sonido en el background armónico? La respuesta es: ¡debe!, el background armónico necesita definir la armonía del momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. La relación entre background armónico (y ritmo-armónico) con el bajo es más estrecha y complementaria. Por ejemplo, no es indispensable que la fundamental del acorde esté contenida en el diseño del background si el bajo la está tocando.

MELÓDICO

PRINCIPIOS PARA REALIZACIÓN DEL BACKGROUND ARMÓNICO



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En el background armónico las voces deben moverse lo menos posible, conducción que se logra encadenando entre sí las notas de los acordes de la progresión. En términos generales, el salto mayor de las voces en el enlace será de tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer compás resultan excesivos rompiendo la continuidad del background, aspecto corregido en el segundo compás. En el tercer compás aparece un salto de tercera, usual.

Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de ‘acompañamiento’. Evite exceder el rango de la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo los números indican la distancia interválica entre los extremos de las voces. Los acordes del primer compás están en disposición cerrada; ésta, y la del segundo compás, aunque presenta acordes semiabiertos, generan un background más compacto. En el tercer compás la disposición abierta genera pérdida de sonido compacto en el background.

Salvo algún criterio especial de conducción como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar los sonidos más importantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la séptima (octava en triadas), quienes definen el modo y función del acorde. Vea más adelante la noción de notas guías. En el siguiente ejemplo el segundo compás se adapta más a la sugerencia establecida; el tercer compás resulta atractivo por el pedal. Los números indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background.

Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor cuando se produce entre las dos voces superiores del background. Dicho intervalo puede producirse entre otras voces. Debe evitarse siempre en diseños para bandas en formación.

UNIDAD 6


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Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusión del bajo, casos en los que se propone la realización escrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acórdico (el background propiamente dicho) y clave de fa para el bajo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4, es decir, del DO central, escríbalo en clave de FA. De todas formas los sonidos del bajo siempre serán más graves que los del enlace acórdico. En acordes sin inversión el bajo siempre toca la fundamental del acorde y salta lo necesario para encontrar la siguiente fundamental, normalmente hasta una octava; tenga en cuenta las posibilidades técnicas de la tuba y otros instrumentos que pueden cumplir esta función en la banda.

Los ejercicios no incluyen referencia tímbrica por lo general. Sin embargo, se recomienda en todos los casos que usted la establezca. Piense en las posibilidades de su agrupación cercana. Para el efecto, si así lo requiere, consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 3.

Conducción hace referencia a la forma como se relacionan los sonidos de un acorde al encadenarse con otro. Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo, similar, contrario y oblicuo. • Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido, ascendente o descendente, manteniendo la misma

interválica. Puede ser estricto (por ejemplo, terceras mayores) o diatónico (terceras que correspondan a la escala). Aunque no es posible generalizar a todas las músicas, es el movimiento predominante en conducciones de contexto popular.

• Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta interválica. Puede ser divergente (cuando las voces se separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan).

• Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja, o viceversa). Es el movimiento aconsejado y generalizado en armonía de uso académico tradicional para la realización coral y fundamentador del contrapunto clásico.

• Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene.

Ejercicio 6.1. Conducción de vocesIdentifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. P (paralelo), S (similar), C (contrario), O (oblicuo).

CONDUCCIÓN DE LAS VOCES

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

______________________________ ___________



Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Existen tres tipos de enlace en acordes triadas, los cuales hacen referencia al número de sonidos comunes entre los acordes enlazados.• Enlace Fuerte: Enlace en el que no existen sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 2ª (7ª). Por

ejemplo, entre C y Dm. Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relación entre la fundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relación, que es lo recomendado en la armonía vocal de contexto tradicional académico.

• Enlace Semifuerte: Enlace en el que existe un sonido común. Se da entre acordes separados por 4ª (5ª). Por ejemplo, entre C y F; la nota común es DO.

• Enlace Débil: Enlace en el que hay dos sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 3ª (6ª). Por ejemplo, entre C y Em; las notas comunes son MI y SOL. En enlaces semifuertes y débiles primero se realizará el enlace entre sonidos comunes, indicándolo con una ligadura. Luego se enlazan los sonidos restantes buscando la nota más cercana a ellos en el siguiente acorde.

Ejercicio 6.2. Enlace de triadasRealice los siguientes encadenamientos de triadas. A partir del tercer pentagrama los enlaces incluyen más de dos acordes.

ENLACES DE TRIADAS

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UNIDAD 6


En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente triádicas en donde el uso de séptimas se reduce a los acordes de dominante.

Dichos acordes poseen un intervalo característico, el tritono, que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. En la relación V7 – I, la tercera y la séptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I, respectivamente. El siguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces.

Ejercicio 6.3. Resolución del tritonoResuelva los siguientes tritonos. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada compás.

A tres voces, para obtener un acorde I completo, se suprime la quinta del V7. El enlace se realiza resolviendo el tritono y manteniendo como sonido común la fundamental del V7, que se convierte en la quinta del I. Estos modelos son los más frecuentes en diseños de background a tres voces.

Sin embargo, el V7 también puede aparecer con quinta. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I, duplicándola; observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. El caso del tercer compás es bastante usual, en el que la nota inferior del tritono resuelve en otra voz.

ENLACES ENTRE V7 y I



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Ejercicio 6.4. Enlace de V7 y I Complete los distintos encadenamientos. En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.

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UNIDAD 6


========Ejercicio 6.5. Background con I - IV y V7Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tónica final en posición de octava. En los sistemas 2 y 4 colóquelo en posición de tercera.

EJEMPLO:Background armónico a tres voces + bajo. Acorde de tónica en posición de octava.



Ejercicio 6.6. Background con patrones diatónicos y dominantes secundariasRealice background a tres voces más bajo. Observe las repeticiones. Tenga en cuenta entonces la correspondencia en el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.

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UNIDAD 6


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Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera. Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que define su función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sexta agregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por lo general, hace las veces de segunda guía.

Ejercicio 6.7. Identificación de notas guíasEscriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización de encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guías se recomienda:• En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la

3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª.• En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer

acorde va a la 7ª del segundo y viceversa.• En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad.

ENCADENAMIENTOS ENTRE ACORDES DE SÉPTIMA

LAS NOTAS GUÍAS, CARACTERÍSTICAS O CONDUCTORAS

ENLACE DE NOTAS GUÍAS



Ejemplo. Enlace entre notas guías

Ejercicio 6.8. Enlace de notas guíasComplete y practique en el teclado.

Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen relaciones acórdicas por cuartas tienden a un diseño descendente de background, abandonando progresivamente registros instrumentales útiles y requiriendo romper en algún punto la conducción para retomar el registro adecuado. Dicho rompimiento puede efectuarse después de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe la conducción después del acorde de tónica, retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase.

UNIDAD 6


Ejercicio 6.9. Background con notas guías. AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Áñez). Realice background ritmo-armónico de bambuco a dos voces con notas guías más bajo. Escriba para dos fliscornos barítonos + tuba en sonidos reales. Retome el registro adecuado cuando sea necesario.



Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del momento al background construido con notas guías. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente no reviste especial interés en la definición del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realización del background la nota de relleno se coloca entre o debajo de las guías. Procedimiento:• Realice inicialmente background a dos voces con notas guías. • Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos

sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías.• Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos,

hacia adelante y hacia atrás.

Ejercicio 6.10. Background a tres voces con notas guías más rellenoComplete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos.

BACKGROUND CON NOTAS GUÍAS MÁS RELLENO


UNIDAD 6

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Ejercicio 6.11. Realice background a tres voces en el ejercicio 5.9. Siga los pasos recomendados.

La noción de base hace referencia a una estructura bien definida, un patrón o conjunto de patrones, que da piso a la melodía y caracteriza un determinado tipo de música. En términos generales, la base se constituye mediante desempeños ritmo-percutidos y ritmo-armónicos, incluyendo en estos últimos tanto los acórdicos como los bajos. En la banda es característico el uso de bombo, redoblante y platillos para los desempeños percutidos, aunque es posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino, congas, batería, idiófonos, cununos y tambores diversos…). Los roles ritmo-armónicos dependen en gran parte de la conformación instrumental, aunque es habitual en la producción regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acórdicas y, lógicamente, los bajos a la tuba.

En algunas músicas una sola base o patrón puede servir para acompañar toda una pieza musical, aunque en el transcurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus líneas que no llegan a alterar la estructura general. En otros ritmos, puede encontrarse la utilización de dos o más bases o patrones contrastantes marcando cambios seccionales en carácter y contenido rítmico. A continuación, se presentan unas convenciones para la escritura de los instrumentos de percusión y, como referencia, las bases de ocho ritmos colombianos, que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Estas bases constituyen el aporte de diversos músicos y bandas a través de talleres, encuentros y entrevistas. Se recomienda a quienes trabajen este material, tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases, aspecto de gran ayuda para el ejercicio arreglístico.

Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido.

LA BASE

PLATILLOS

GRAFÍA MODO DE ACCIÓN

Abierto. Choque normal

Fricción o roce. Choque permitiendo el contacto de los bordes

Apagado. Choque impidiendo la vibración de los platos

Cerrado. Percusión con baqueta en plato suspendido impidiendo la

vibración

Trémolo. Percusión ágil con baquetas en plato suspendido



En redoblante se encuentran tres formas de acción básicas: en el parche, en el aro y entre baquetas.

En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo según su dimensión; desde los más grandes (como el bombo sinfónico, tipo Gran Cassa) hasta los más pequeños, muy utilizados en el ámbito de las músicas regionales. En este tipo de bombo, en el cual la tensión de las membranas (afinación) resulta fundamental en algunos contextos, se encuentran tres principales formas de acción: con percutor en el parche, con percutor de madera (baqueta) en el vaso del bombo y con la mano libre en el parche contrario. La suspensión de la vibración (mano en el parche contrario) suele indicarse con silencios y, eventualmente, después de ligadura.

REDOBLANTE


Normal. Percusión de baqueta sobre el parche

Redoble o rebote

Rim shot. Percusión simultánea en aro y parche

Aro o cáscara. Percusión en el aro

Stick on stick o paliteo. Baqueta sobre baqueta que reposa sobre el parche

Baqueta contra baqueta separadas del parche (como claves)

BOMBO


Abierto. Percusión normal en parche

Madera o paliteo. Percusión en el vaso del bombo

Tapado. Percusión oprimiendo simultáneamente con la mano el otro

parche

Apagado. Percusión presionando con el percutor el parche para impedir la

vibración

Golpe apagado con la mano (en el parche contrario)

UNIDAD 6


ANEXOS

ANEXOS

PIEZAS DE REFERENCIA Y BASES DE ALGUNOS RITMOS COLOMBIANOS

SOLINA (Ulid Livingston)CALYPSO

EL TORO NEGRO (Danvil Montes)PORRO TAPAO



MATILDE LINA (Leandro Díaz)PASEO VALLENATO

EL ALAMBRE (Tradicional Chocoano)SAPORRONDÓN

UNIDAD 6


ANEXOS

RONCA CANALETE (Tradicional de Guapi)JUGA

AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Áñez)BAMBUCO



RUEGO (Carlos Vieco – Alejandro Múnera)PASILLO

PRIVARESUELLOS (Tradicional Casanareño)PASAJE

UNIDAD 6


ANEXOS

BASE DE CALYPSOFuente: MARCO NEWBALL, ROBERT TAYLOR.

BASE DE PASEO Fuente: ROGER BERMÚDEZ, LUIS JOSÉ SOLANO.



BASE DE PORRO TAPAO Fuente: RAFAEL CASTRO, JULIO CASTILLO, JOSÉ SALATIEL MADRID.

UNIDAD 6


ANEXOS

BASE DE CURRULAOFuente: CARLOS MONTOYA.

BASE DE SAPORRONDÓNFuente: LEONIDAS VALENCIA.



BASE DE BAMBUCOFuentes: JUAN F. ARIAS, CARLOS F. LÓPEZ, JUAN C. GÓMEZ, CARLOS CALVACHE, JAIME RODRÍGUEZ.


UNIDAD 6

BASE DE PASILLOFuentes: ARGIRO ARIAS, LINDON MARÍN, GERMÁN MARÍN, TERESA HERNÁNDEZ.



BASE DE PASAJE – JOROPO POR CORRÍOFuentes: NOEL CHARRY, VÍCTOR HUGO MANCERA, ALFREDO PÉREZ, OSCAR A. ZULUAGA.


UNIDAD 6

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ADLER, Samuel. The study of orchestration, third edition. New York, London: W. W. Norton & Company, Inc., 2002.

BEDOYA SÁNCHEZ, Samuel. Módulos de capacitación para instrumentistas y directores de banda de vientos. Bogotá, D.C.: Colcultura, 1989.

ERIkSON, Frank. Arranging for the concert band. Warner Bros Pubns, 1985.

HERRERA, Enric. Técnicas de arreglo para la orquesta popular moderna. Barcelona: Antoni Bosh, Editor, 1987.

LEUCHTER, Erwin. J. S. Bach. 386 corales. Buenos Aires: Ricordi Americana.

LOWELL, Dick and PULLIG, Ken. Arranging for Large Jazz Ensemble. Boston: Berklee Press, 2003.

NESTICO, Sammy. The complete arranger. Fenwood Music Co., 1993.

PEASE, Ted and PULLIG, Ken. Modern jazz voicings. Arranging for small and medium ensembles. Boston: Berklee Press, 2001.

ROJAS HERNÁNDEZ, Carlos. Música llanera. Cartilla de iniciación musical. Bogotá, D.C.: Ministerio de Cultura, 2004.

VALENCIA RINCÓN, Victoriano. Pitos y tambores. Cartilla de iniciación musical. Bogotá, D.C.: Ministerio de Cultura, 2004.

PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

La música ofrece espacios de encuentro generacional, alegría, diálogo y hace visible la pluralidad de contextos y voces: es expresión del sentir de los pueblos. A partir de esta certeza, el Ministerio de Cultura adelanta el Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC), cuyo propósito es fomentar la práctica, el conocimiento y disfrute de la música en todas las regiones de Colombia, a fin de promover vínculos de convivencia basados en el respeto a la diversidad, la valoración de la creación cultural y participación social en condiciones de equidad.

Este propósito se concreta en la creación y/o fortalecimiento de escuelas de música en los municipios, en torno a las prácticas colectivas de bandas, coros, orquestas y músicas tradicionales, a partir del impulso de proyectos de formación, gestión, divulgación, dotación de materiales didácticos y consolidación de sistemas de información.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

Colombia es el país con el movimiento de bandas de música más numeroso, diverso y dinámico de América Latina. Las bandas de música representan una de las tradiciones culturales más importantes por su arraigo social, su aporte como medio de expresión de las comunidades y espacio formativo para las nuevas generaciones. Existen en la actualidad cerca de 1000 bandas distribuidas en todo el territorio nacional en torno a las cuales se han generado amplios procesos de participación social.

En el marco del Plan Nacional de Música para la Convivencia y reconociendo la importancia de esta manifestación como factor fundamental en la integración e interacción humana, la educación musical y la vida artística de las comunidades a lo largo y ancho del país, el Ministerio de Cultura se ha propuesto apoyar la consolidación del movimiento de bandas en Colombia, desarrollando un Programa Nacional de Bandas que busca fomentar y cualificar este tipo de agrupaciones, mediante proyectos integrales de formación de instrumentistas y directores. Adicionalmente, el fortalecimiento de acciones y estrategias de divulgación, la edición de materiales musicales y pedagógicos, y el impulso de la organización institucional y comunitaria.

Dirección de Artes · Área de Música

www.mincultura.gov.co

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