Tirant, 11 (2008), pp. 19-54 ISSN: 1579-7422

LOS ORÍGENES DEL GRIAL EN LAS LEYENDAS ARTÚRICAS:

INTERPRETACIONES CRISTIANAS Y VISIONES SIMBÓLICAS*

Rafael Beltrán

Universitat de València

RESUMEN: El presente artículo describe en síntesis los orígenes y desarrollo literario posterior del tema Grial, desde las primeras leyendas artúricas. Pese a sus posibles inicios paganos, el Grial pronto es identificado con el Santo Cáliz de la Última Cena, lo que imprime un carácter religioso a los relatos en los que se integra el motivo de su búsqueda como objeto perdido. A partir del siglo XIV esa religiosidad se desdibuja y cuando el tema del Grial sea recuperado para la literatura y el arte será como objeto de valor místico o espiritual, que supera el sentido netamente cristiano que tuvo en el Medievo. PALABRAS CLAVE: Grial, Santo Cáliz, leyendas artúricas. ABSTRACT: This paper traces the origins and literary development of the legend of the Holy Grial as it appears initially in the first Arthurian mythos. Even though it most probably had pagan origins, the Holy Grial soon came to be identified with the Holy Chalice, the vessel which Christ used at the Last Supper. This transmutation wraps the stories which include the motif of the quest for the Holy Grail with religious connotations. From the fourteenth century onwards that religious character started to fade away and when the theme was brought back into literature and art it acquired mystical and spiritual values which went beyond the simple Christian character it treasured during Medieval times. KEY WORDS: Holy Grial, Holy Chalice, Arthurian legends.

El Grial, identificado con el Santo Cáliz (véase fig. 1), es un objeto tan venerado

como abierto a grandes interrogantes. Y no solamente para el cristianismo. El misterio

eucarístico le otorga un trascendente valor como símbolo de fe religiosa, pero su

atractivo alegórico –el de ese enigma colectivo que parece convocar a cada uno,

personalmente, a una empresa de búsqueda permanente– concita otros intereses

plurales, como icono y signo cultural y artístico: intereses antropológicos, filosóficos,

literarios, gráficos... Por supuesto, la literatura, y no sólo la doctrinal, sino la de ficción,

se planteó y trató de conjurar su misterio, su trascendencia, al tiempo que intentaba

reflejar su paradójicamente sencilla materialidad. Lo hizo, si no desde siempre, sí a lo

largo de los mil últimos años, aunque con diferente intensidad y desde enfoques mucho

más ricos, complejos y hasta heterodoxos (por no hablar de esotéricos…) que lo que

pudiera pensarse.

* El presente artículo amplía ligeramente -con algunas nuevas aportaciones e ilustraciones sobre el tema del “Santo Grial” en Tirant lo Blanc- el anteriormente publicado, con el mismo título, en el volumen El Santo Cáliz entre la historia y el culto, ‘Biblioteca Valenciana’, Valencia, Generalitat Valenciana, 2006, pp. 87-136. Agradezco a Biblioteca Valenciana el permiso para repreducirlo en este otro lugar y formato.

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Fig. 1 El que se consideró en la Edad Media como Santo Cáliz o Cáliz de la Última Cena se conserva

actualmente en la Catedral de Valencia. Perteneció al monasterio de San Juan de la Peña hasta que en 1399 el rey Martín el Humano lo reclamó para su tesoro de reliquias, en la Aljafería de Zaragoza.

Alfonso el Magnánimo trasladó la reliquia a Valencia en 1424.

En un momento muy concreto de la historia de Europa, en el siglo XII, tendría

lugar la identificación –siempre literaria, pero, en cuanto que literaria, ideológica– entre

el Santo Cáliz, el cáliz de la Última Cena, y un “grial”, un recipiente (en principio no

necesariamente cáliz, ni vaso, ni copón), que pronto pasaría a ser el único grial, “el

Grial” por antonomasia. No antes de ese siglo XII, por lo que conocemos. La literatura

no aporta datos nuevos, por tanto, para resolver los muchos misterios aún pendientes en

torno a la suerte del cáliz santo durante sus primeros mil años de existencia: no

sabemos de “griales” antes del segundo milenio. Sin embargo, la información que

proporcionará la misma literatura a partir del año 1.000 y, sobre todo, a partir del 1.100,

será no sólo nutrida sino verdaderamente explosiva: abundantísima en significados de

evidencia meridiana (evidencia literaria, que no habrá que confundir con la histórica,

para evitar las manipulaciones de los tergiversadores de turno) y repleta también de

sugerencias de mayor ambigüedad.

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No es extraño que ese momento de gestación concreto –el que dio lugar al

nacimiento del Grial en las leyendas artúricas– tuviera lugar en plena Edad Media, en

esa media tempestas de aristas y contrastes agudos, donde parece que las vivencias de

la humanidad tuvieran que haber transcurrido de una manera muchísimo más

descarnada y brutal que hoy: cuando el servicio feudal era entendido como esclavitud,

la violencia como guerra, el amor como pasión, la religión como cruzada, la muerte

exclusivamente como Infierno o Cielo… Tal vez sólo en la Edad Media –¿en qué otra

época, si no?–, se podía identificar, como ocurrió con el Grial, la búsqueda religiosa y

espiritual de un ideal de perfección prácticamente inalcanzable con la conquista

caballeresca, tantas veces atroz, despiadada y cruenta.

El mundo actual, aun diluyendo el contenido estrictamente religioso del Grial, y

abriéndolo como redoma en la que se mezclan y subliman los planteamientos de

problemas filosóficos propios de nuestro tiempo, sigue manteniendo el mito como

explicación narrativa a un conjunto de interrogantes. Las metamorfosis lógicas que con

el tempo haya sufrido la representación mental y artística del Grial habrán de ser

entendidas dentro de contextos de cambios históricos y culturales. Por debajo de

muchas variaciones se ha mantenido, es cierto, una tradición básicamente inalterada,

como se han mantenido relativamente inalterados otros símbolos del cristianismo. Pero

pretender un conocimiento definitivo, fijo y absoluto del itinerario del Grial, al menos

del literario (y pienso que lo mismo puede ser aplicado a la ambición de pretender

conocer todo su itinerario histórico) significa un acto de orgullo inaceptable y un

desafío hasta cierto punto ridículo. En el campo de las letras, esa pretensión de dominio

absoluto y dogmático de la materia significa, desde luego, no entender que la buena

literatura –la que se hace clásica– nace en un tiempo determinado, sí, pero sin una clave

interpretativa cerrada, esencialista o unívoca, sino abierta a su presente y a su futuro,

con posibilidades amplias y casi infinitas de lectura que la enriquecen y revitalizan

constantemente.1

1 La bibliografía sobre el tema literario del Grial es muy extensa. Además de los títulos de libros o artículos a los que nos iremos refiriendo, habría que destacar, entre otros, por orden cronológico de publicación, los siguientes estudios fundamentales: Arthur C. L. Brown, The origin of the Grail Legend, Nueva York, Russel and Russel, 1943; Emma Jung y Marie-Louise von Franz, The Grail Legend, Boston, Sigo Press, 1986 [1ª ed. original, en alemán, 1960]; Arthur Edward Waite, The Holy Grail: The Galahad Quest in the Arthurian Literature, Nueva York, University Books, 1961; D. D. R. Owen, The Evolution of the Grail Legend, Edimburgo, Oliver and Boyd, 1968; J. Bednar, La spiritualité et le symbolisme dans les oeuvres de Chrétien de Troyes, París, Nizet, 1974; R. Dragonetti, La vie et la lettre au Moyen-Age. Le conte du graal, París, Seuil, 1980; Franco Cardini, Il Santo Graal, Florencia, Giunti,

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1. La primera mención literaria: El cuento del Grial de Chrétien de Troyes

1.1. Chrétien de Troyes y los orígenes de la novela europea

Para escribir sobre los orígenes del Grial, es forzosamente necesario empezar

refiriéndonos a un clérigo francés llamado Chrétien de Troyes. Se trata de uno de los

principales escritores medievales europeos. Suyas, compuestas entre 1160 y 1190, se

conservan cinco novelas de atribución segura: Erec y Enide, Cligés, El caballero del

león (o Yvain), El caballero de la carreta (o Lancelot) y El cuento del Grial (o

Perceval); hay otras de atribución menos clara y con seguridad escribió y tradujo

algunos textos más, como él mismo afirma. Todas sus novelas están escritas en verso,

en pareados de octosílabos franceses, de acuerdo con la moda literaria, prehumanista y

clasicista, impuesta en Francia desde principios de siglo. Y el tema o materia de cuatro

de las cinco (de todas, menos Cligés, que es bizantina) es artúrico. La leyenda artúrica,

con todo su mundo inventado en torno al fabuloso rey de Bretaña y los caballeros de la

Tabla Redonda (si bien basado muy remotamente en la existencia real de un guerrero o

dux del siglo VI), había comenzado a conocerse en los círculos cultos a partir de la

traducción anglonormanda de la latina Historia Regum Britanniae, de Godofredo de

Monmouth (obra que por vez primera incluía la leyenda de un Arturo rey como historia

cierta), traducción realizada por Robert Wace y que llevaba el título de Roman de Brut.

Tanto Chrétien de Troyes como Godofredo de Monmouth y Robert de Wace, si

bien con muy distintas características, eran escritores áulicos, pendientes y

dependientes de un mundo cortés y elitista, de unos círculos nobiliarios que se

consideraban superiores y que se reconocían como tales, no sólo económica y

socialmente, sino éticamente. Esa aristocracia cortesana se deleitaba con una literatura

radicalmente nueva, que presentaba las aventuras de personajes novelescos masculinos

aguerridos, fieros y valientes, como exigía el ideal miilitar feudal, pero también, por

vez primera, a personajes –masculinos y femeninos– delicados, psicológicamente

complejos y a veces atormentados por la pasión amorosa, como enseñaba la poesía

provenzal. El clérigo novelista dedica El caballero de la carreta a la condesa María de

Champagne, hija de Luis VII de Francia y de Leonor de Aquitania, y esposa del conde

Enrique de Champagne. Ambas mujeres, madre e hija, jugaron un papel esencial en el

1997; Richard W. Barber, The Holy Grail. Imagination and Belief, Cambridge, Harvard University Press, 2004.

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florecimiento literario del siglo XII, y en concreto en el nacimiento de la novela

romántica –el adjetivo romántico deriva precisamente del francés roman, novela–, es

decir, de la novela de aventuras caballerescas bélicas, pero también amorosas.

No podemos desligar los orígenes de la leyenda del Grial de ese doble juego en

paralelo, el de lo guerrero y lo sentimental, que constituye toda una invención

característica de la novela del siglo XII. Porque justamente esa dualidad abre las

puertas de la peripecia caballeresca a un tercer campo novelesco, hasta entonces no

transitado: el de la aventura espiritual. Chrétien de Troyes, que básicamente fue un

espléndido novelista y poeta, no se conformó con urdir episodios caballerescos, lances

heroicos, encuentros maravillosos protagonizados por seres extraordinarios, y

entretejerlos con pasiones sentimentales de individuos elevados a una superioridad

emotiva, con rasgos psicológicos bien matizados. Como todo escritor medieval,

pretendió que su relato fuera didáctico, que enseñara y trasmitiera una lección ética de

perfeccionamiento individual y social. Materia (matière) más sentido (sans), simple

relato más interpretación del mismo habían de lograr una bella fusión o “coyuntura”

(conjointure) artística. Claro que la aplicación espiritual de esa lección, en aquella

época de rígida jerarquización social, estaba dirigida principalmente a aquella clase

aristocrática, a aquella elite minoritaria, la única que podía no sólo gozar de los placeres

estéticos del texto, sino entender y aspirar a los posibles valores trascendentes de la

letra manuscrita.

1.2. La historia de Perceval y la procesión del Grial

No cabe duda de que Chrétien quiso imprimir a El cuento del Grial, su última

obra, un sentido (sans) que no tenían otras suyas. El protagonista de su relato, Perceval,

es un muchacho galés de ilustre linaje, que ha vivido aislado del mundo, en la Yerma

Floresta Solitaria, fortaleciéndose físicamente con la práctica de la caza, pero sin más

relación con el mundo que el contacto con su madre, la Dama Viuda, y los hombres de

su feudo. Esta madre protectora, para evitar el destino fatal del que habían sido víctimas

su marido y otros dos hijos, lo ha mantenido ignorante del mundo y, sobre todo, de los

peligros de la caballería. Pero la sangre puede más que la educación impuesta y cuando

Perceval contempla el espectáculo insólito de cinco caballeros cerca de casa, queda

fascinado por su porte y armaduras (en su ingenuidad los cree ángeles), descubre su

vocación y decide marchar con ellos a la corte del rey, sin importarle el dolor de su

madre, que caerá muerta –aunque él no lo sabe– al verlo partir. Perceval es mostrado

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como un personaje heroico que realiza sus pasos rituales iniciáticos de una manera

espectacularmente veloz. Aunque su nacimiento no sea extraordinario, ni participen en

su gestación dioses o semidioses, como ocurre en los relatos de las vidas de otros

héroes míticos o históricos (Hércules, Alejandro Magno, el propio Jesucristo), la

muerte de su madre significa una reemplazo vital; además, Perceval posee cualidades

innatas (fortaleza física), que provocan vaticinios sobre su futuro excelente (nada más

llegar a la corte una doncella y un bufón pronostican que será el mejor caballero del

mundo). Las lecciones de caballería que le dará Gornemant de Goort, un maestro

experimentado, suplen las deficiencias teóricas del muchacho y cumplimentan así su

etapa de aprendizaje. Diversos episodios caballerescos demuestran su plenitud. Sólo

falta el amor, pero también llega, encarnado en la bella Blancaflor. Sin embargo, a

Perceval, a quien la fortuna caballeresca recompensa con creces, le tortura el

remordimiento de haber dejado a su madre desvanecida cuando partió de casa –como

hemos dicho, no sabe que ha muerto–. Podría decirse, aunque no se explicite todavía así

en el texto, que le tortura la conciencia del pecado. Y conviene insistir en este estado de

complejidad moral, porque es entonces cuando se le presentará su oportunidad más alta.

Es ahora cuando se enfrenta a la prueba del Grial, un episodio que no sólo es clave en la

novela, sino que va a desencadenar toda una serie de virtualidades narrativas en torno al

Vaso Santo de enorme trascendencia.

Perceval es invitado a cenar por el Rey Pescador (se juega con la ambivalencia:

pescador / pecador, pêcheur / pécheur) o Rey Tullido, que se encuentra postrado en un

lecho. A mitad de la cena se presenta una misteriosa procesión o cortejo. Un paje la

encabeza, empuñando una blanca lanza de cuya punta mana una gota de sangre que se

desliza hasta la empuñadura. A continuación, precedida por otros dos pajes con sendos

candelabros de más de diez candelas cada uno, viene la doncella con “un grial”: Una bella y noble doncella, lujosamente ataviada, que acompañaba a los pajes, sostenía un grial entre sus dos manos. Cuando hubo entrado allí con el grial que sostenía, se hizo tal claridad que desapareció la luz de las candelas como ocurre con las estrellas cuando el sol o la luna se levantan. (vv. 3180 - 3189)2 2 Perceval o Li contes del Graal de Chrétien de Troyes cuenta con dos traducciones y ediciones solventes al castellano: la de Martín de Riquer, ed., Li contes del graal (El cuento del Grial), Barcelona, Sirmio, 1989; y la de Alain Verjat Massmann, ed., Li contes del Graal / El cuento del Grial [ed.

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Más adelante nos detendremos en esta primera aparición literaria de “un grial”

(en francés, graal), literalmente un plato ancho y un poco hondo, o una escudilla (no

necesariamente, por tanto, “el Grial”). Pero sigamos viendo la procesión. Una segunda

doncella, a continuación, lleva un tailleoir de plata, es decir, un tajador o plato para

trinchar o tajar la carne. Pero el poeta vuelve atrás para destacar algún detalle de aquel

grial primero:

El grial, que iba por delante,

era de oro fino purísimo; tenía el grial piedras preciosas de muchísimas clases, de las más costosas y valiosas que se encuentren en tierra o en el mar; sin ninguna duda, las piedras del grial superaban a todas las demás piedras. (vv. 3191-3199)

Perceval, pese a estar deseando hacerlo, no pregunta a quién se sirve con aquel

“grial”, y no lo hace para evitar ser tomado por villano o rústico. Al día siguiente,

cuando salga de un castillo ya desierto, y las puertas del mismo se cierren tras él como

si se apagara la visión de un espejismo, una doncella, que resultará ser su prima

hermana, le informará en parte del significado de la procesión de la pasada noche y

reprochará el error de Perceval al haber permanecido callado. El Rey Pescador, le dice,

tullido, paralítico (por un lanzazo en las piernas) e injustamente desposeído de sus

tierras, habría recuperado salud y feudo si Perceval hubiese formulado la pregunta

sobre el sentido de la procesión y el destino del plato o “grial”. Al recriminarle su

mutismo, le pregunta su nombre. Perceval lo enuncia por vez primera (antes no había

sido nombrado): “Perceval el Galés”. Pero ella le dice que merece ser llamado

“Perceval el Desdichado”, por no haber aprovechado la oportunidad de hacer la

pregunta que habría sanado al rey. La novela de Chrétien, a continuación, con

importantes desajustes temáticos (se ha postulado que se trate de dos novelas en una)

abandona a Perceval para centrarse en las aventuras de otro gran caballero artúrico,

Gauvain. Sólo hacia el final, 300 versos intercalados se vuelven a ocupar de él.

Perceval ha deambulado durante cinco años, cumpliendo duras hazañas, olvidado de

Dios. Un Viernes Santo llega a la ermita de un santo ermitaño, que le revela

definitivamente la causa verdadera de su desgracia y su mutismo. Le había impedido

bilingüe], Barcelona, Bosch, 1995. Seguimos aquí la segunda de estas traducciones; sin embargo, seguiremos más de cerca a Martín de Riquer en la interpretación de la obra.

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hablar el hallarse en pecado, por haber causado la muerte de su madre de dolor por el

abandono. El ermitaño revela igualmente ser hermano de la muerta, por tanto tío de

Perceval, y hermano del padre del Rey Pescador, que era a quien se portaba diariamente

una hostia en el “grial”, exclusivo alimento desde hacía años. Perceval podrá continuar

así, con más claves, su búsqueda del Grial para salvar al Rey Pescador y su país

encantado. Ha avanzado en el arrepentimiento, en la purgación del pecado y en el

reconocimiento de la vida religiosa; pero, sobre todo, ha alcanzado, desde sus titubeos y

confusiones de adolescente rústico, la madurez individual como personalidad

psicológicamente compleja.

Perceval trata de conquistar, más denodada e intensamente quizás que ningún

otro personaje caballeresco medieval, su propia personalidad, y no es extraño que se

haya etiquetado la novela que protagoniza de educativa. Su búsqueda del Grial,

abandonado el seno materno (cortando traumática e irracionalmente con su Edipo:

literalmente, matando a la madre), es una búsqueda de sí mismo. Hay mucho de

moderno, o al menos de atemporal, en el itinerario de esa entre ingenua y angustiada

andadura, guiada por el destino, que causa desgracias pero revela a la vez secretos

arcanos. Perceval y el Grial quedan unidos y asociados a dos arquetipos: el buscador y

la búsqueda. ¿Del imposible…? ¿Del yo…?

El cuento del Grial quedó inacabado, probablemente por la muerte de Chrétien

de Troyes, dejando lejana del desenlace la acción de la que tenía que haber sido la más

dilatada y más importante obra del gran poeta francés. La extensa dedicatoria al conde

de Flandes, Felipe de Alsacia, que murió en la Tercera Cruzada, en Acre, en 1191,

permite fechar su inicio antes de esa fecha, y permite entroncar su materia, además, con

nuevas y sugestivas posibilidades ideológicas, vinculadas a la lucha de los Cruzados.

Al haber quedado la novela inacabada, Chrétien no aclara cabalmente el

significado de los elementos de la procesión. Nosotros, lectores actuales, influidos por

las posteriores y casi unívocas identificaciones del “grial” con el Cáliz que desde la

misma Edad Media se van a hacer, nos sentimos espontáneamente inclinados a

interpretar su presencia en esta obra de manera también religiosa: el “grial” tendría que

ser obviamente el Santo Grial, es decir, el Santo Cáliz. Sin embargo, hay que reconocer

que Chrétien no establece nunca explícitamente esa asociación, que se dará, sin

embargo, y además con meridiana claridad, poco después de él. De hecho, parece claro

que el “grial” de Chrétien no es un cáliz o vaso, sino un plato hondo, como vamos a

comentar con algo más de detenimiento. Ahora bien, una cosa es lo que dice

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explícitamente el texto que es y otra el posible valor simbólico que Chrétien le quisiera

conceder. ¿Cuál sería éste? Lo cierto es que, aunque el final trunco de la novela

contribuye al debate –todavía abierto– sobre las intenciones últimas de Chrétien, éste

murió llevándose a la tumba el secreto de su sentido. Y es innegable que su silencio ha

dado pábulo a multitud de lucubraciones sobre el sentido del Grial y sobre la real

intencionalidad del gran escritor de Troyes.

1.3. Interpretaciones celtistas y cristianas de la presencia del Grial

Dos escuelas interpretativas se enfrentan a la hora de entender los orígenes del

Grial en Perceval. Por una parte, están los partidarios del origen primero del Grial

como objeto mágico perteneciente a una civilización precristiana, presente en la

mitología y folclore célticos. Y por otra, están los defensores del Grial como elemento

identificado desde un primer momento –aunque no se haya hecho totalmente explícita

esa identificación, por motivos literarios, en textos como el de Chrétien– con el Cáliz

de Cristo.

Al hablar de la primera escuela, hay que empezar mencionando, antes que a

nadie, a Jessie Weston, aunque su postura no fuera estrictamente “celtista”, sino en todo

caso “naturalista”. Influido directamente por una imponente obra clásica de la

antropología, La rama dorada (1890) de James Frazer, Weston difundió desde

principios del siglo XX (su obra principal se publica en 1913) la tesis de que en los

misterios del Grial había ecos y referencias a un conjunto de ritos paganos de

renovación vital de la Naturaleza, ligados a cultos antiguos de fertilidad.3 En los mitos

egipcios (Atis, Osiris) y griegos (Deméter, Perséfone), la diosa llora, como la llora la

lanza sangrante en Perceval, la pérdida del ser amado –amante o hija–, y ese duelo

vivificante representa la vegetación que muere en invierno y revive en primavera. Y en

los rituales en honor a Deméter, por ejemplo, los griegos comulgaban solemnemente

con la divinidad, bebiendo agua de cebada en un cáliz sagrado. Pese a que, en conjunto,

la hipótesis de Weston resulta tan sugestiva como pretenciosa y falta de base (algunas

de sus conclusiones, como las que presentan la lanza y el grial como símbolos sexuales

masculino y femenino, son francamente ridículas), puede contribuir, sin embargo, a

detectar y establecer relaciones entre la invalidez (o mutilación sexual) del Rey

Pescador y la esterilidad del país, la tierra desolada, la tierra yerma, que requiere de un

3 Jessie Weston, The Quest of the Holy Grial [1913], Nueva York, Haskell House, 1965.

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joven intrépido para volver a florecer.4 Años más tarde, en 1922, el gran escritor

Thomas S. Eliot compuso su alabado poema, The Waste Land (“La tierra baldía”),

repleto de símbolos telúricos y referencias a la materia artúrica –justamente porque para

el poeta ya no hay Grial posible, ni caballeros, ni sentido en la búsqueda–, bajo la

influencia reconocida de la iluminadora obra de Jessie Weston.5

Encabezadas por críticos prestigiosos como Jean Marx o Roger Sherman

Loomis,6 y apoyadas en gran parte por Jean Frappier, posiblemente el mejor conocedor

de Perceval, las tesis celtistas coinciden en aducir numerosos y determinantes paralelos

entre la literatura medieval galesa o irlandesa y las novelas artúricas. El grial se aviene

muy bien a todo tipo de copas y fuentes, claros símbolos de fecundidad en la mitología

celta. Loomis establece similitudes singulares entre el personaje de Bran el Bendito de

los Mabinogion (las colecciones de cuentos galeses, que refieren mitos o historias de

los celtas en Bretaña), que se recupera gracias a un caldero mágico, y el Rey Pescador

que es alimentado por el grial. La lanza sangrante como talismán, las deidades

acuáticas…, hay numerosos elementos, integrados en infinidad de poemas y relatos de

origen céltico, que presentan coincidencias con los de Chrétien de Troyes, vinculados

muchas veces, eso sí, al folclore universal. Jean Frappier, no sólo uno de los más

reputados romanistas del siglo XX, sino uno de los mejores conocedores de la obra de

Chrétien, amparó la validez de esas tesis, si bien matizando constantemente la

rotundidad en ocasiones exagerada de muchos de sus argumentos. Pero para él no cabe

duda de que la búsqueda del Grial, en Perceval y en otros textos casi contemporáneos,

algunos de los cuales mencionaremos, responde a una llamada del Otro Mundo, un país

otrora fértil y ahora amenazado con la muerte y la esterilidad. El héroe, como en el

4 Véase, en este sentido, la interesante propuesta de Elena Real, “Perceval de Chrétien de Troyes. El nacimiento de un mito” (en Berta Raposo, ed. y coord., Parzival: Reescritura y transformación, Valencia, Universitat de València-Departament de Filologia Anglesa i Alemanya, 2000, pp. 11-33), que recoge y reordena muchas anteriores, algunas nacidas remotamente de las tesis de Weston, añadiendo nuevos elementos y dando cuerpo a una síntesis interpretativa muy coherente y sugerente. 5 Véanse otras actualizaciones de la tesis de Weston, hasta prácticamente hoy, en la magnífica síntesis que Paloma Gracia ofrece sobre las distintas interpretaciones que se han venido haciendo en torno a los orígenes literarios del mito: “El mito del Graal”, en Rafael Beltrán, ed., Literatura de caballerías y orígenes de la novela, Valencia, Universitat de València, 1998, pp. 63-75. 6 Jean Marx, La légende arthurienne et le Graal, París, PUF, 1952, y Nouvelles recherches sur la littérature arthurienne, París, Klincksieck, 1965; Roger Sherman Loomis, The Grail: From Celtic Myth to Christian Symbol, Nueva York, Columbia University Press, 1963.

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esquema típico del cuento maravilloso tradicional, responde a la llamada, supera

pruebas, cura al rey y reestablece la vida en el reino, del que será proclamado rey.7

En la segunda escuela se hallan, sin embargo, quienes ven claramente el grial,

ya desde su primer testimonio literario en Chrétien, como un talismán cristiano –el

Santo Cáliz–, viático para mantener al enfermo en vida espiritual plena, concediendo

una importancia muy secundaria al presumible trasfondo mitológico y pagano del tema.

¿Qué sería el “grial” para estos primeros autores de la materia de Bretaña? Para

Chrétien, el graal (así, recordemos, en el original francés) era con toda probabilidad

una simple scutella lata et aliquantulum profunda (como se define hacia 1230), es

decir, una ‘escudilla’, plato hondo o fuente ‘ancha y algo profunda’, que habría podido

usarse para servir un pescado grande (existe también esa alusión en Chrétien).

Etimológicamente, scutella gradalis (gradal > graal), posiblemente con el sentido de

‘escudilla’ dispuesta en ‘grados’ o platos superpuestos. El término, en alguna de sus

muchas variantes (griau, grau, greal, grasal, grela) era conocido, y aún lo es, en el

léxico rural de la Romanía, desde Francia hasta nuestro Maestrazgo, como instrumento

culinario: recipiente, plato de madera, lebrillo, cuenco…8 Así, con ese mismo

significado, aparece ya, como “grial”, en el castellano del siglo XIV, en una primera

mención literaria en esta lengua que nos ofrece Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, en su

Libro de buen amor, dentro de un contexto no estrictamente religioso: “escudillas,

sartenes, tinajas e calderas, / espetos e grïales…” (estr. 1175). Por tanto, en principio, el

término “grial”, tal como se conocía popularmente en la Edad Media, es decir, tal como

lo conocerían Chrétien y sus lectores, no se encuentra identificado, específicamente al

menos, con un cáliz.

Esta última cita del “grial”, humildemente ubicado al lado de “sartenes, tinajas e

calderas”, no nos tiene que condicionar, por supuesto, para identificar el grial de

Perceval con un simple y vulgar utensilio de cocina. Aunque dentro de los usos

cotidianos, como acabamos de ver, se vincule hasta hoy a un contenedor de alimentos

sólidos, sin embargo en el par de ocasiones en que aparece en textos épicos franceses se

presenta, eso sí, al lado de vasos y copas de vajilla suntuosa, lo que desmiente un uso

exclusivamente plebeyo –que tampoco hay que descartar – para el “grial”. ¿El graal de

Chrétien ese simple utensilio culinario o pretende ser algo más? Chrétien describe que 7 Jean Frappier, Chrétien de Troyes et le mythe du Graal: Études sur “Perceval ou le Conte de Graal”, París, SEDES, 1972. 8 Martín de Riquer, La leyenda del graal y temas épicos medievales, Madrid, Prensa Española, 1968, pp. 91-92.

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el graal era pieza rica, de oro, adornada con pedrería (vv. 3232-3239). Y por rico que

fuera el Rey Pescador, parece un derroche servir pescado en un recipiente tan lujoso.

Pero, sobre todo, el texto dice, auque no en el momento de la procesión, sino más tarde,

en boca del ermitaño, cuando éste desentraña su sentido, que se utilizaba para

transportar una hostia como alimento para el Rico Rey Pescador (vv. 6422-6431): “con

una sola hostia, / que se lleva en este grial, / el santo varón su vida sostiene y vigoriza; /

tan santa cosa es el grial / y él es tan espiritual, / que para su vida no necesita nada más

/ que la hostia que va en el grial [l’oiste qui el graal vient]. Así ha estado doce años sin

salir de la cámara donde viste entrar el grial”.

Aunque Jean Frappier ya apuntara con comprensible cautela que “la hostia que

va en el grial”, siendo sin duda alimento milagroso, no tiene por qué ser una hostia

consagrada (corpus Christi), Martín de Riquer rebate con la misma lógica que a ningún

lector medieval se le podía escapar la identificación entre esa hostia y el alimento

eucarístico. No sólo la hostia explica el lujo del recipiente (oro y piedras preciosas),

sino que la propiedad nutritiva de esta oblea diariamente recibida durante años ha de

derivar forzosa y exclusivamente, dice Riquer, de su valor eucarístico. Es un milagro,

pero un milagro que no extrañaría a ningún cristiano en la Edad Media. La idea

defendida por las tesis celtistas de un grial de raíz pagana, dispensador mágico de

viandas o cuerno de abundancia que generaría (pues así podría ser interpretado el verbo

vient) el alimento de la hostia parece una interpretación, si no “abusiva y apriorística”,

como la califica sin ambages Riquer, sí al menos sesgada, si no admite la evidencia

racional del contexto cristiano (pecador, ermitaño, penitencia, Viernes Santo…). El

graal o “grial” se hace “santa cosa” por contener la hostia, que evidentemente está

consagrada por contener la Eucaristía.9

Más difícil es aceptar sin reparos, pese a su lógica, la deducción del gran

medievalista y mejor estudioso español del tema literario del Grial: “¿cuáles son los

recipientes en los que se ha llevado siempre y se sigue llevando una hostia consagrada?

La única respuesta posible es: el copón o píxide, o sea, el vaso de metal precioso en que

se conservan las hostias consagradas para la comunión de los fieles”.10 Pero, ¿por qué

no aceptar para el texto un receptáculo más ambiguamente relacionado con el cáliz, es

decir, una fuente o plato hondo? Quizá fuera más prudente aquí mantener la cautela de

Jean Frappier al respecto: “On a souvent essayé, plus o moins ingénieusement, 9 Ibid., p. 99. 10 Ibid., p. 100.

31

laborieusement, de transformer ce plat large et creux en une coupe comparable à un

ciboire [‘copón’] ou à un calice: on n’y a jamais réussi”.11 Además, se podría argüir en

defensa de esa necesaria prudencia que el texto dice que el recipiente desprende un

resplandor y luminosidad tales que anulan la claridad de las candelas de la procesión.

Ese resplandor extraordinario, casi mágico, favorecería en principio la tesis

interpretativa céltica del grial como objeto maravilloso y no litúrgico. Aunque de

nuevo, a ese respecto, Martín de Riquer aduce, en su libro de 1968, testimonios

iconográficos muy llamativos y de evidencia difícilmente refutable, que comentaremos

algo más adelante.

1.4. Los otros elementos de la procesión del Grial: la lanza y la doncella

Para la tradición crítica que viene de Myrrha Lot-Borodine,12 y llega hasta

Alexandre Micha13 y el mismo Martín de Riquer, entre otros, el “tajador” (tailleoir) de

la procesión no podría tratarse de una patena propiamente dicha, es decir, de una

bandeja para evitar que la hostia caiga al suelo en la administración de la comunión,

pues ésta habría de ser del mismo metal que el cáliz o grial (el texto dice que es de

plata, frente al grial de fino oro puro). En cambio, sí se podría tratar, tal vez, de un tipo

especial de plato, la llamada patena ministerial. En todo caso, es un objeto al que no se

presta la misma atención en el libro que se concede, por una parte, al grial, y, por otra, a

un elemento que hemos dejado para el final, aunque veíamos aparecer el primero en el

desfile: la lanza sangrante.

De nuevo para la tradición interpretativa cristiana, que se enfrenta a un sinfín de

lanzas, limpias y sangrantes, localizadas por los celtistas, no cabe duda de que la que

preside la procesión de Perceval se identifica con la lanza de Longinos. Lo esperable en

un desfile litúrgico habría sido, desde luego, que el viático fuera precedido por una cruz

procesional y no por alguien portando una lanza. Pero evidentemente el simbolismo de

la procesión excede de lo estrictamente litúrgico. Lo cierto es que cuando los lectores u

oyentes del Perceval leyesen o escuchasen los versos con la para nosotros enigmática

aparición de una lanza que sangra desde su punta y fluye hasta la mano del paje que la

empuña, asimilarían inmediatamente ésta con imágenes semejantes, anteriores o

11 Jean Frappier, Chrétien de Troyes, p. 190. 12 Myrrha Lot-Borodine, Trois essais sur le roman de Lancelot du Lac et la Quête du Saint Graal, París, Champion, 1919. 13 Alexandre Micha, Étude sur le Merlin de Robert de Boron, Ginebra, Droz, 1980.

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contemporáneas a Chrétien, extraídas del Nuevo Testamento, pero escuchadas también

en cantares de gesta (Chanson de Roland, La prise d’Orange, La Chançun de

Guillelme, Fierabrás, Li coronemenz Looïs, Chanson d’Antioche…), donde esta lanza

siempre aparece asociada a la figura del ciego soldado Longinos, dentro del motivo

recurrente de la llamada oración narrativa o credo épico. Longinos se lleva la mano

manchada de sangre a los ojos y recobra milagrosamente la vista, como nos recuerda,

sin ir más lejos, nuestro principal cantar de gesta, el Poema de Mio Cid, que se hace eco

del mismo episodio dentro de la mencionada oración narrativa: Longinos era çiego, que nunqua vido alguandre, diot con la lança en el costado, dont yxió la sangre, corrió por el astil ayuso, las manos se ovo de untar, alçólas arriba, llególas a la faz, abrió sos ojos, cató a todas partes… (vv. 352-356).

La lanza manando sin cesar significa, desde el punto de vista cristiano, la

redención constante del sacrificio del Gólgota. Si Chrétien hubiese querido que esa

lanza fuese otra, la habría presentado en otros términos para evitar la identificación. Si

no menciona a Longinos es por tres razones: porque es innecesario hacerlo (por obvio),

porque el desfile presenta elementos ambiguos, para mantener un alo de misterio y

porque quiere mostrar que la formación de religiosa de Perceval es tan rudimentaria que

no sabe ni siquiera reconocer algo tan evidente como la lanza de la Pasión.14

Ahora bien, si concedemos la sustitución de la cruz procesional por la lanza en

el desfile, lo que resulta especialmente llamativo y extraño, si no imposible dentro de

un contexto litúrgico religioso, es que la portadora del grial sea una doncella. Para la

tradición interpretativa cristiana clásica la única posibilidad de explicación para esa

insólita presencia procesional femenina es que se trate de una alegoría de la Iglesia.

Riquer parte de un trabajo previo de un reputado defensor de la tesis cristiana, Mario

Roques.15 Roques aduce ejemplos iconográficos coetáneos –a los que Riquer añadirá

otros– en los que se pinta la crucifixión, con la presencia de Longinos y, junto a él, una

mujer joven y hermosa que recoge en un vaso con aspecto de cáliz la sangre que brota

de la herida del costado del Salvador. Aparecen también Estefatón, con la caña y la

esponja de agua con vinagre, y una mujer vieja, con ojos tapados con una venda. La

primera mujer es la Iglesia de la Nueva Ley, y la segunda la Sinagoga del Antiguo 14 Riquer, La leyenda del graal…, pp. 64-68. 15 Mario Roques, “Le graal de Chrétien et demoiselle au graal”, Romania, LXXVI, 1955, pp. 3-42. Y véase, para lo que sigue, Riquer, La leyenda del graal…, pp. 113-120.

33

Testamento. Como dice Roques: “Il est bien clair que ce qui peut être interdite aux

femmes par l’Église ne saurait être interdit à l’Église, mêmme sous l’apparence d’une

femme”.16 Jean Frappier y Jean Marx, entre otros, han puesto objeciones a esta

interpretación de la doncella como personificación alegórica de la Iglesia, empezando

porque es doncella (dameisele) y no dama.17 Pero la misma Virgen María es, desde los

primeros exegetas, la hipóstasis humana de la Iglesia, la única en quien recaen los

principales atributos que se adjudican a la Iglesia. Y es precisamente la Virgen María la

que aparece, en murales románicos del siglo XII, pintados en los ábsides de iglesias del

Pirineo catalán, “sosteniendo el misterioso grial o copa de luz, que la acompaña

siempre”.18 Esa copa eucarística se parece mucho, en efecto, al plato hondo que

describe Chrétien en Perceval. Un fresco, fechado en 1123, que decoraba el ábside de

San Clemente de Taüll, muestra a María sosteniendo un plato hondo (cuenco o

escudilla), lo que, como veíamos, se ha llamado en catalán y francés meridional greal,

grasal, grela, etc. Cuarenta años más tarde, en 1164, no lejos del valle de Boí, donde se

encuentra Taüll, y en la misma tradición pictórica, en la ermita de San Román de les

Bons (en Encamp, Andorra), la Virgen, en igual postura (ahora acompañada por San

Pedro, lo que refuerza su carácter alegórico), sostiene ya no ese plato o lebrillo, sino lo

que es claramente un cáliz, tal como lo reconocemos hoy, puesto que se aprecian con

nitidez su pie, su caña (o espiga) con nudo y su copa. Como defiende Riquer, mediando

tan poco tiempo entre las dos fechas se infiere que ambos recipientes, si bien de forma

tan distinta, serían denominados de igual modo a lo largo de todo el siglo XII: graal,

“grial”. Riquer concluye apostando por que Chrétien escribe justo en la época en que la

píxide evolucionaba desde su forma más antigua –parecida al plato o la escudilla, tal

como reflejan estos frescos– hasta la actual, semejante al cáliz. Nuevos testimonios de

frescos del arte románico catalán han sido reevaluados en un estudio muy reciente de

Joseph Goering.19 Sin haber podido consultar todavía la obra, sino citando sólo por

algunas de las reseñas aparecidas, Goering va, al parecer, más allá de la interpretación

clásica de Roques y Riquer, que hablaba de simultaneidad en el tiempo –nada azarosa,

pero posiblemente poligenética– de representaciones pictóricas y literarias del Grial,

16 Roques, “Le Graal…”, p. 12. 17 Jean Frappier, Chrétien de Troyes..., pp. 194-196; Jean Marx, “Quelques remarques au sujet de récents travaux sur l’origine du Graal”, Le Moyen Age, 1957, pp. 469-480. 18 W. W. S. Cook y J. Gudiol Ricart, Ars Hispaniae, VI: Pintura e imaginería románicas, Madrid, 1950, p. 43. 19 Joseph Goering, The Virgin and the Grail: Origins of a Legend, Yale University Press, 2005.

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profundizando en las similitudes y proponiendo que los primeros poetas de la leyenda,

como Chrétien, se inspiraron en estas pinturas y trataron de dar respuesta lógica al

sentido para ellos incomprensible de unas misteriosas representaciones simbólicas. Así

pasaron a integrar el tema del Grial en sus argumentos narrativos.

Antes de concluir este apartado, señalemos que el final trunco de la obra de

Chrétien contribuiría a la vaguedad y falta de congruencia de varios de los intentos de

continuación y conclusión de la historia de Perceval que se hicieron desde el mismo

siglo XII. Se conocen hasta dos prólogos y cuatro continuaciones de la obra, con

distintas versiones, que suman una monumental cifra de más de 60.000 versos.20

2. El Grial como Santo Cáliz: la cristianización del tema en el siglo XIII

2.1. Los libros del Grial de Robert de Boron

Paralelamente a Chrétien de Troyes, o muy poco después (escribió entre 1191 y

1212), a un caballero borgoñés, Robert de Boron, menos dotado artísticamente que el

autor de Perceval, le cabe el mérito de haber sido el primero en desarrollar

extensamente, con coherencia (por supuesto, dentro de la ficción) y con, ahora sí,

explícita interpretación cristiana la historia de los orígenes del Vaso Santo que Chrétien

dejaba tan ambiguamente bosquejada. Boron planeó una serie de obras versificadas con

el título de Los libros del Grial, de las que conservamos sólo la primera y parte de la

segunda (aunque pronto se prosificaron y de esas prosificaciones sí conservamos

testimonios manuscritos). Según el primero de esos libros, Joseph d’Arimathie, el cáliz

de la Santa Cena, entregado por Pilatos a José de Arimatea, fue utilizado por éste para

recoger las últimas gotas de Jesús crucificado. José es encarcelado y se mantiene

milagrosamente sin comer ni beber; estando en prisión, Jesús resucitado se le aparecerá

con el Vaso y con el anuncio de que sólo tres personas, incluyéndolo a él, serán dignas

de tenerlo a su cargo. Vespasiano, curado de la lepra por el sudario de la Verónica –

estamos siempre en el campo de la leyenda–, acude a Jerusalén, se convierte al

cristianismo, quiere vengar la muerte de Cristo y libera a José, que abandona Judea. Por

inspiración del Espíritu Santo, José instituye la mesa eucarística del Santo Grial, en

memoria de la mesa de la Última Cena. Los limpios de pecado pueden sentarse a esa

mesa, presidida por el Grial. Un sitio vacante, profetiza la voz de Dios, queda para un 20 Véase la traducción de algunas de estas secuelas en la edición de Martín de Riquer e Isabel de Riquer, El “Cuento del Grial” de Chrétien de Troyes y sus continuaciones, Madrid, Siruela, 1989.

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nieto de Bron, o Hebrón, cuñado y compañero de fatigas de José de Arimatea. Bron y

su familia parten a Occidente, probablemente a Bretaña, llevando consigo el Grial. Se

le llamará el Rey Pescador, porque procura el pescado para la sagrada cena. En

Occidente aguardarán la llegada del profetizado tercer heredero del Vaso Santo.21

El segundo libro, Merlin, establece el puente entre esos orígenes apostólicos y

las leyendas artúricas. El sabio Merlín, hijo de un íncubo y una virgen, es en principio

una creación demoníaca y vengativa, que logra modificar su madre, transformándolo en

un prodigio, pero benéfico. Uterpendragón, heredero del reino de Bretaña (hacia el

siglo V), establece, por consejo de Merlín, la Tabla Redonda, a imitación de la mesa de

José de Arimatea, con un Asiento Peligroso (el Sitio Peligroso o “Siti Perillós”, del que

hablaremos más adelante, en relación con Alfonso el Magnánimo, quien lució el dibujo

de esta silla vacante como emblema simbólico, claramente enraizado con esta leyenda).

Del encuentro de Uter con Igerne nacerá Arturo. Uter muere y Arturo se cría junto a su

tío. Más tarde, Merlín logrará que Arturo demuestre su derecho al trono gracias a la

prueba de arrancar la espada incrustada en la roca. En el tercer libro, Perceval-Didot,

que tal vez ni siquiera escribiera Robert de Boron, Perceval, nieto de Bron, concluye el

rescate del Grial, después de una primera infructuosa visita al castillo del Rey Pescador

(la narrada por Chrétien), de haber hecho penitencia y de haber sido instruido en los

Misterios del Grial.

Tanto en Chrétien como en Boron, el Grial es un vaso calificado como santo,

amplio y resplandeciente; en ambos, su función es servir de receptáculo para el

milagroso alimento que recibe un inválido; y se halla custodiado en un castillo bretón, a

la espera de un predestinado que sea iniciado en sus misterios. Pero en Boron hallamos

por vez primera que se trata explícitamente del Cáliz de la Última Cena, que en la

crucifixión ha recibido la sangre de Cristo (en Chrétien veíamos que era simplemente

un ancho plato que contenía una hostia tal vez consagrada). La caracterización

eucarística del Grial es, por tanto, una aportación de Rober de Boron, el primer escritor

a quien cupo el mérito de concebir un proyecto narrativo que cubriese todo el ciclo de

la leyenda del Grial. Si Chrétien había mantenido un equilibrio entre la presencia

21 Se pueden seguir resúmenes y comentarios más completos, en castellano, de esta y otras obras de la materia artúrica, en Victoria Cirlot, La novela artúrica. Orígenes de la ficción en la cultura europea, Barcelona, Montesinos, 1987; y, con más detalle, en Carlos García Gual, Primeras novelas europeas, Madrid, Istmo, 1974 (con reediciones), y Aurora Aragón, Literatura del Grial, Madrid, Síntesis, 2003. Para desentrañar la madeja de personajes y situaciones, incluidas las versiones y adaptaciones en el mundo peninsular, es imprescindible la consulta de la obra de Carlos Alvar, El rey Arturo y su mundo. Diccionario de mitología artúrica, Madrid, Alianza, 1991.

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misteriosa y las sugerencias cristianas de los elementos de la leyenda, en Boron ésta ya

está total y absolutamente cristianizada.

2. 2. De Perceval a Parsifal: aventura externa y viaje interior

Las tres versiones principales, casi coetáneas a las anteriormente vistas de

Chrétien de Troyes y Robert de Boron, y que retoman con mayor fuerza y coherencia el

tema de Perceval y el Grial son el Peredur galés, el Perlesvaus francés y el germano

Parzival. El Peredur galés, escrito hacia 1200, y en el que algunos críticos han creído

ver un argumento más antiguo o cercano al prototipo céltico, que Chrétien habría sólo

muy ambigua y tibiamente cristianizado, es, en efecto, la única versión que no

considera el Grial como santa reliquia cristiana. La bandeja de la procesión misteriosa

transporta la cabeza de un asesinado, como signo, junto con la lanza, de un crimen que

reclama del protagonista una venganza. El Perlesvaus francés, sin embargo, acentúa el

simbolismo cristiano del Grial y de la búsqueda de Perceval. El autor, que demuestra

conocer las obras de Chrétien y Boron, presenta a Perceval como una especie de

Galaad, que cuenta siempre con la protección divina; toda la rica imaginería folclórica

céltica está reinterpretada y glosada a la luz del espíritu cruzado cristiano.

El Parzival (Parsifal, en la trascripción al castellano) de Wolfram vom

Eschenbach es la más compleja y rica de estas tres versiones, y también la que más

influencia ha tenido en la recuperación que se hizo del tema a partir del siglo XIX,

gracias a la versión operística wagneriana, cuyo libreto, aunque original, se basa en el

texto alemán. Compuesta la novela entre 1200 y 1210, se trata de un largo poema de

casi 25.000 versos. Eschenbach parte inicialmente de la versión de Chrétien, pero, al

igual que había hecho un coetáneo suyo, Godofredo de Estrasburgo, con su versión de

Tristan und Isolt –que compone de manera muy libre a partir de las dos versiones

francesas más conocidas de la bella leyenda de amor-pasión, imprimiendo a la suya

unas novísimas resonancias trágicas–, también él crea un texto no sólo con sustanciales

cambios y añadidos argumentales, sino también más profundo, presentando a un

renovado Parsifal, entrañable y humano, por una parte, y en constante y desesperada

búsqueda de Dios, por otra, muy diferente en todo caso del simple y testarudo Perceval

francés.

Entre los muchos cambios introducidos por Eschenbach, nos interesa detenernos

en la transformación del Grial. Él lo presenta como una piedra mágica (lapis exilis) que

facilita cualquier alimento y es fuente de juventud para quienes se le acercan. La piedra,

37

que hace regresar al Grial a sus orígenes legendarios y folclóricos, no sólo distribuye

manjares en festín continuado, sino que cura enfermedades e impide envejecer. Sólo

una doncella virtuosa puede llevarla entre sus manos y se halla custodiada por una

cofradía de guerreros, castos y puros, a quienes llama templeisen (inmediatamente

surge la asociación con los templarios, aunque nada hay que la confirme). Una paloma

blanca desciende cada viernes santo sobre la piedra para renovar sus poderes

maravillosos y deposita una hostia. La lanza aparece, pero no se asocia a la de

Longinos.

Pero más importante que los detalles sobre el propio Grial, es la transformación

del personaje que lo desea y busca. Parsifal, aunque asciende en la carrera caballeresca,

se mantiene e incluso hunde más en su pecado. Luego se arrepiente de haber pretendido

alcanzar esa gloria mundana sin haber pensado en Dios. Y lo hace en un largo capítulo

de confesión con el ermitaño, que ya aparecía en Chrétien, pero que aquí no sólo

multiplica la extensión (de 300 versos en el texto francés, pasa a tener más de 2.000 en

el alemán), sino que es crucial para entender el progreso personal del protagonista.

Finalmente, ese arrepentimiento le conduce al acercamiento a Dios, que concluye con

la coronación en el castillo del Grial, el castillo de Montsalvat.

Si Perceval ya había cometido una falta, un pecado, que le había vuelto mudo

ante la visión misteriosa, los pecados de Parsifal se vuelven más trascendentes y graves:

peca de soberbia, de falta de compasión y de egoísmo al lanzarse a triunfar en la

caballería. Sólo un profundo examen de conciencia y un proceso de introspección le

harán ser humilde y reconocer finalmente su dependencia de Dios. Parsifal se pregunta

literal y repetidamente “Qué es Dios” (Was ist Got?), a medida que se va apercibiendo

de que sus victorias no le conducen más que al fracaso espiritual. Esas aventuras le van

metamorfoseando de manera dramática desde la inocencia banal hasta la conciencia

digna de ser un “fiel”, un “devoto”. Lo que era el error casi fortuito de no formular las

preguntas –llenas de simbolismo folclórico– en Perceval, se convierte aquí en

verdadero ritual de maduración: el caballero se da cuenta de que el servicio de

contraprestaciones feudales caballerescas no es suficiente cuando se trata de la relación

con Dios, sino que se ha de aceptar la idea del pecado y la salvación a través de la

gracia divina.

Al igual que Chrétien de Troyes había tratado de conciliar, en los argumentos

protagonizados por personajes de varias de sus novelas, deberes caballerescos con

obligaciones sentimentales y, sobre todo, matrimoniales, Eschenbach trata de conjugar

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dos facetas todavía más difícilmente armonizables: el servicio caballeresco y el servicio

religioso. Gauvain continúa siendo en Parsifal, como en el Perceval de Chrétien, el

perfecto caballero mundano, valiente, cortés y amoroso. Pero el personaje de Parsifal

encarna y ejemplifica la dimensión interior de la aventura.

2.3. El Grial en la Vulgata artúrica: la aventura religiosa de una caballería

“celeste”

Después del primer ciclo de novelas visto en el apartado 2.1, el de Robert de

Boron, un segundo y tercer ciclos de novelas más extensas, ya en prosa, desarrollarán el

tema del Grial, siempre en relación con la materia artúrica, más avanzada la primera

mitad del siglo XIII. El primero, compuesto entre 1215 y 1230, es el llamado ciclo de la

Vulgata o Lanzarote en prosa; el segundo, compuesto entre 1230 y 1240, el de la

llamada Post-Vulgata. Se trata de novelas ya en prosa, de mucha menor belleza formal

que las poéticas anteriores, aunque de composición artística y compleja, que

reinterpretan la aventura desde un enfoque básicamente religioso, criticando así,

implícita y explícitamente, el mundo cortés que recreaban autores como Chrétien y que

continuarían exaltando otros. La prosa aleja a los lectores de la irónica perspectiva

anterior, de los juegos lingüísticos, poéticos y artificiosos, alegres y paródicos; los

acerca, en cambio, a una visión historicista y a un tiempo alegórica de los hechos, que

no sólo se narran, sino que se explican, comentan y glosan, como si se tratara de

exégesis de textos sagrados, a la luz de interpretaciones morales y hasta teológicas. La

anónima Vulgata recoge, en cinco libros o secciones (Historia del Santo Grial, Merlín,

Lanzarote, Búsqueda del Santo Grial y Muerte de Arturo) prácticamente todos los

materiales conocidos sobre la materia de Bretaña, desde los orígenes apostólicos del

Grial hasta la destrucción trágica de Arturo y su mundo, subordinando todo el sentido a

la empresa religiosa de búsqueda del Santo Grial. De aventura mundana a caballería

“celeste”, el fracaso de los grandes amantes, Lanzarote y Ginebra, alrededor de los que

había girado el glorioso mundo novelesco anterior, y el de su filosofía de amor cortés,

les conduce ahora, a ellos y a su universo, a la destrucción irreversible.

Los dos primeros libros de la Vulgata fueron escritos con posterioridad a los tres

siguientes (porque fueron añadidos, basándose en la obra de Boron, para completar el

ciclo). Hablamos, pues, del tercero. En éste, Lanzarote, el protagonista, después de

otras muchas aventuras, llega al castillo de Corbenic, donde se guarda el Vaso Santo.

Gauvain, primero, y luego él, fracasan en su intento de conocer los misterios del Grial.

39

Gauvain se sienta a una mesa servida por el Grial, pero no recibe alimentos. Al

contrario, una lanza ardiente cae sobre él cuando reposa en el llamado lecho peligroso,

hiriéndole, y ha de abandonar el castillo vergonzosamente, sobre una carreta, como si

fuera un campesino o un prisionero. Lanzarote tampoco tiene éxito, pero en esa visita

engendra –creyendo yacer con Ginebra, pero hechizado con una pócima– a quien sí lo

habrá de tener: Galaad, el perfecto caballero, puro y casto como no lo había sido su

padre. En el cuarto libro, La búsqueda del Santo Grial, Galaad aparece en la corte,

arranca la espada hincada en la piedra y se sienta sin problemas en el Asiento Peligroso.

En la fiesta para agasajar a quien ha demostrado ser el elegido, el Grial milagroso

aparece flotando, sirve a cada comensal y desaparece. Todos los caballeros, los de la

Tabla Redonda y otros, parten en su búsqueda, emprendiendo distintos caminos; casi

todos fracasan pronto. Bohort, primo de Lanzarote, Perceval y Galaad, son los que

resisten. Emprenden el tramo último del camino en la nave de Salomón (de quien se

supone que es descendiente Galaad), guiada por la hermana de Perceval. Llegan al

castillo de Corbenic, el castillo del rey Pelles. El obispo Josefé, hijo de José de

Arimatea, desciende del cielo para presidir la mesa sobre la que está el Grial. Unos

ángeles colocan la espada sangrante. El obispo dice la misa y Cristo crucificado surge

del Grial y administra con él la comunión a doce caballeros (los tres héroes más otros

nueve). Galaad cura con la sangre de la lanza las heridas del Rey Tullido. La nave de

Salomón les conduce luego a Sarraz. Galaad presencia allí el último secreto del Grial,

en éxtasis, y muere. Una mano misteriosa coge el Grial y la lanza y se los lleva al cielo.

Desde entonces, nadie ha visto estos objetos santos sobre la tierra. Perceval muere y

Bohort regresa para contarlo.

Destaca en todo el libro, reconocido por la crítica como una de las obras

maestras de la literatura francesa, además de una gran solvencia narrativa en la

presentación de personajes, escenas, efectos, etc., y de un nuevo tratamiento espiritual

de la materia, la reinterpretación religiosa de los valores caballerescos entendidos de

manera mística y trascendente, tras la cual se reconoce la influencia cisterciense. El

carácter simbólico de los episodios es evidente, pero, además, el autor anónimo (o

autores) los explica alegóricamente, de manera que acción y glosa van de la mano. La

primera no tiene sentido sin la explicación alegórica constante. El influjo cisterciense es

patente en la utilización de los recursos del ars praedicandi, en el elogio de la castidad,

en la exaltación del ascetismo, en la entronización de la milicia “celeste” y en el

arrebato místico final de Galaad.

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La muerte de Arturo presentará, como desenlace del ciclo, el final dramático y

catastrófico de todo ese mundo cortés, fatalmente condenado a la destrucción. Arturo

descubre el adulterio de su mujer Ginebra con Lanzarote y persigue a éste

implacablemente; es traicionado por su hijo incestuoso, Mordred, a quien logra matar

en Salisbury, aunque es herido gravemente; llega moribundo a orillas del mar; manda

que se arroje al lago su espada Escalibor (o Excalibur); la espada es recogida por la

misteriosa mano de una dama; su hermana Morgana llega en una barca, recoge el

cuerpo del rey y se lo lleva consigo. Muere Ginebra y, tras cuatro años como ermitaño,

también Lanzarote. Son episodios muy conocidos y versionados por otros autores, por

la pintura, por el cine. Ya no tienen que ver propiamente con la búsqueda del Grial,

pero dejan abierta una puerta a la literatura posterior que seguirá recreando el mundo

inagotable de la materia de Bretaña. Pero dejan una serie de preguntas en el aire:

¿adónde llevó el cuerpo de Arturo su hermana Morgana?, ¿había muerto realmente?,

¿podría regresar algún día?, ¿qué ha ocurrido con el Grial…?

3. El Santo Grial en tiempos de Alfonso el Magnánimo: entre el simbolismo

emblemático y la ficción caballeresca

Aparentemente el tema literario del Grial queda en duermevela desde el siglo XIII

hasta su recuperación en el siglo XIX. Sólo aparentemente, sin embargo. Porque, en

parte, le va a ocurrir como al propio rey Arturo. Hemos dejado en el misterio el viaje

del cuerpo de Arturo (¿vivo, muerto...?). Varias leyendas dicen que Morgana lo

condujo a la isla de Avalón, en pleno mar Atlántico, con el fin de ser curado de sus

heridas y perdurar allí durante un largo tiempo de convalecencia y espera. Desde esa

isla debería volver algún día para ocupar finalmente el trono de Inglaterra. Llegan esas

leyendas hasta Miguel de Cervantes, que mofa de ellas al ponerlas en boca del crédulo

hidalgo:

¿No han vuestras mercedes leído —respondió don Quijote— los anales e historias de Inglaterra, donde se tratan las famosas fazañas del rey Arturo, que continuamente en nuestro romance castellano llamamos el rey Artús, de quien es tradición antigua y común en todo aquel reino de la Gran Bretaña que este rey no murió, sino que, por arte de encantamiento, se convirtió en cuervo, y que andando los tiempos, ha de volver a reinar y a cobrar su reino y cetro; a cuya causa no se probará que desde aquel tiempo a éste haya ningún inglés muerto cuervo alguno? (Don Quijote, I, XIII).

41

Ese regreso mesiánico fue confundido o mezclado con el religioso y

aprovechada esa mezcolanza en determinados proyectos o programas ideológicos de la

nobleza y realeza –incluida la nobleza valenciana y los reyes aragoneses– de la Edad

Media y el Renacimiento. Sería injusto, escribiendo desde Valencia, no tratar de

completar el somero repaso a la literatura de ficción medieval sobre el Grial sin hacer

siquiera una breve parada en el Siglo de Oro, el siglo XV, de nuestro Antiguo Reino, en

el contexto de la Corona de Aragón. Porque, aunque el desarrollo original de las

leyendas artúricas ya ha cumplido su ciclo principal en la Edad Media, su impronta ha

sido tan marcada y profunda que la imagen simbólica del Grial, en especial como

objeto representativo de valores mesiánicos, continuará viva.

Pese a que Alfonso V, el Magnánimo fue –y lo demostró– un monarca

profundamente cristiano, estimaba, como noble, gobernante y militar, las dos

tradiciones heroicas principales para el Medievo, la clásica y la artúrica, y las quiso

aprovechar para su lucimiento personal y el de la Corona que regentaba. Así, se rodeó

de un diseño o plan iconográfico que recogía ostentosamente esas dos tradiciones y le

entroncaba a él –presente heroico vinculado a un pasado glorioso– con las mismas.

Algo parecido, salvando las distancias, a lo que habían hecho Enrique II y Leonor de

Aquitania en el siglo XII, al pretender enraizar con el supuestamente glorioso pasado de

la corte del rey Arturo. En nuestro caso, las referencias a la mitología e historia clásica,

en especial romana, por un lado, y a las leyendas artúricas, por otro, servirían al rey

Magnánimo para exaltar simbólica y fastuosamente su personalidad y la del reino.

Sabemos que Martín el Humano hizo trasladar en 1399 el Cáliz de San Juan de

la Peña al palacio de la Aljafería, en Zaragoza, y que su sucesor, Alfonso el

Magnánimo, trasladó la reliquia a Valencia en 1424 (véase fig. 1). Pero no vamos a

hablar de la historia del Cáliz de la Catedral, de la que se ocupan otros especialistas.22

Vamos a hablar de representaciones gráficas del Grial, que es algo, aun remitiendo al

mismo Vaso Santo, sustancialmente diferente. Y es que, además de los obligados

escudos de sus reinos, el rey Magnánimo añadió, para representarse, unas divisas

propias y muy originales, a partir de la emblemática caballeresca procedente de los

libros artúricos; divisas con connotaciones evidentes de mesianismo y heroísmo,

aunque también, desde luego, de piedad y humanismo. Concretamente, esas divisas

22 Véase el volumen colectivo El Santo Cáliz entre la historia y el culto, ‘Biblioteca Valenciana’, Valencia, Generalitat Valenciana, 2006.

42

nuevas que le habían de distinguir y caracterizar inconfundiblemente fueron tres: las

espigas de mijo, el Asiento o Sitio Peligroso (Siti Perillós) y el libro abierto.

Pues bien, esos emblemas son dibujados de manera tan bella como indeleble por

la cerámica de la época, la famosa y tradicional cerámica de Manises, que tuvo su

primer tiempo de apogeo en el siglo XV, y que fue encargada por el rey para enlosetar

las cámaras, aposentos, corredores o cocinas de sus palacios reales, tal y como podemos

comprobar si visitamos la impresionante sección medieval en las salas superiores del

magnífico Museo de Cerámica González Martí en Valencia. Y de esas tres divisas o

emblemas, la que precisamente aparecerá con mucha mayor profusión será la del Siti

Perillós, que el rey probablemente adoptó después de haber conquistado, en 1442, la

plaza de Pizzofalcone, cerca de Nápoles, el llamado “Sitio Peligroso”. Se representaba

como un sillón, a veces llameante, y el dibujo iba acompañado en muchas ocasiones de

diversas leyendas, en latín o en catalán. El Siti Perillós se refiere claramente al Asiento

Peligroso, la silla de la Tabla Redonda reservada a quien, puro de corazón, como hemos

visto, lograra sentarse en ella –a riesgo de perder su vida, tragado por la tierra–,

demostrando así estar destinado a encontrar el Santo Grial de la Última Cena. Como

interpreta el propio Manuel González Martí al estudiar este motivo cerámico, el rey

pudo asimilar –o tratar de que se asociara– la búsqueda del Grial con la conquista de

Nápoles, la gran obsesión de buena parte de su vida, y el Siti Perillós con su

determinación de alcanzar ese objetivo.23 Siendo así, implícitamente se le había de

asociar nada menos que con Galaad. De hecho, una de las leyendas que acompañan el

dibujo, la filacteria “Virtut apurar no’m fretura sola”, haría referencia a la virtud que

Perceval o Galaad poseían para encontrar el Grial, virtud que no faltaba al rey (véase

fig. 2). Tengamos presente que el del Siti Perillós no es un motivo o dibujo más, entre

otros varios del gusto del rey. Es la única, junto con sólo las otras dos, de sus divisas,

tal como hemos comentado, sin duda fue su preferida y es un icono que funciona como

metonimia del Santo Grial.24 Aparecerá, así, mencionado ese Siti Perillós no solamente

en los encargos de miles de azulejos de cerámica palaciega, para Valencia y para

Nápoles (en algunos documentos se especifica que el dibujo había de ser ése), sino en

23 Manuel González Martí, Cerámica del Levante español. Siglos medievales, 3 vols., Barcelona, Labor, 1952, 3 vols. 24 G. J. de Osma, Las divisas del Rey en los pavimentos de “obra de Manises” del Castillo de Nápoles (años 1446-1458), Madrid, Fontanet, 1909.

43

las ropas del rey, en la tienda y en la galera real e incluso en los uniformes de su

ejército.25

Fig. 2 Cerámica azul y morada, de Manises, perteneciente a la primera mitad del siglo XV. Azulejo de 11 cm.

de lado, con la divisa del Siti perillós y el mote Virtut apurar nom fretura sola, encargo a Juan Al-Murci por el rey Alfonso V, para el “Castel Nuovo” de Nápoles (González Martí, Cerámica..., III, 16).

Pero querría acabar este apartado dedicado a la Valencia del siglo XV con una

alusión literaria que no creo desligada de las anteriores, sino todo lo contrario. En

Tirant lo Blanc, la novela de Joanot Martorell, la mayor joya de la literatura valenciana,

se alude en determinado momento a cómo los principales cortesanos, en el palacio del

Emperador de Grecia, en Constantinopla, pasan a una gran sala maravillosa (se destaca,

por cierto, su resplandeciente pavimento). Las paredes de la sala estaban historiadas

con dibujos o tapices (probablemente esto último): Les ymatges de les parets divisaven diverses històries de Bèorç e de Perceval e de Galeàs, com complí l’aventura del Siti perillós; e tota la conquista del Sanct Greal s’i demostrava. (cap. 119) [Las imágenes de las paredes devisavan historias de Bores y de Perseval y de Galaz como cumplió la aventura de la silla peligrosa, y toda la conquista del Santo Grial estava allí pintada.]

25 Juan Vicente García Marsilla, “El poder visible. Demanda y funciones del arte en la corte de Alfonso V el Magnánimo”, Ars Longa, 7-8, 1996-1997, pp. 33-47.

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Tenemos, de nuevo, la divisa del Siti Perillós de Alfonso el Magnánimo (véase

fig. 3). (La otra divisa, la del mijo, aparece también en la novela).

Fig. 3

Cerámica azul y morada, de Manises, perteneciente a la primera mitad del siglo XV. Alfardón de 23 cm. en su eje mayor, decorado con la divisa del Siti perillós, encargo a Juan Al-Murci por el rey Alfonso V,

para el “Castel Nuovo” de Nápoles (González Martí, Cerámica..., III, 17).

Y la hallamos, desde luego, relacionada con el Santo Grial y con diversas

secuencias (“diverses històries”) protagonizadas por los tres paladines que llegaron más

lejos en “la conquista”. Pero, además, se da un segundo pasaje muy notable, en la

misma novela, en el que se describe cómo el Santo Grial es portado como cimera, con

sentido a la vez religioso y amoroso, por el propio caballero Tirant, que dice así: Per cimera portava, damunt lo elmet, quatre pilars d'or, lo sanct Greal fet a manera d'aquell que Galeàs, lo bon cavaller, conquistà. Sobre lo sant Greal stava la pinta que la princessa li havia dada, ab hun mot que y havia e, qui legir-ho sabia, deya: No ha virtut que en ella no sia. E axí ixqué aquell dia. (cap. 189) [Llevava por cimera quatro pilares de oro y encima el Santo Grial, hecho a manera de aquel quel buen cavallero Galaz conquistó, y sobre el Santo Grial llevava el peyne que la Princesa le avía dado, con un mote que dezía: No ay virtud que en ella no sea. Y desta manera salió aquel día.]

Más allá de lo estrambótico de la cimera –las cimeras medievales, adornos

distintivos que se lucían encima del yelmo, podían ser tan extravagantes o más que

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ésta–, esta segunda alusión al Santo Grial en Tirant lo Blanc es ciertamente interesante,

porque permite apreciar cómo el tema, en esta época tardomedieval, está tan

perfectamente integrado en el mundo cortés (ostentoso, frívolo y culto), como

totalmente desacralizado (véase fig. 4).

Fig. 4 Cáliz de María de Luna (m. 1406) de plata dorada y esmaltes, marcado en Valencia con las

armas de la reina. Se ignora su procedencia exacta. Pudo ser obra de algún platero (se han sugerido Pere Berneç o Bertomeu Coscollà) por encargo de la casa real (F. Español, Els escenaris..., p. 128).

De algún modo, se ha pasado por encima de la larga tradición religiosa, que

despojaba el tema de su riqueza cortés y folclórica original, sublimándola

espiritualmente, y se ha vuelto a captar, de manera desenfadada, una imagen irónica y

divertida, no exenta de erotismo, del legendario tema artúrico. Y, de hecho, el motivo

del peine encima del Grial se relacionaría claramente, a mi juicio, no sólo con un

divertido episodio anterior de la novela, en el que Carmesina peina a Tirant, escondido

prácticamente bajo sus faldas, sino con el personaje del Lanzarote idólatra, enamorado

46

de Ginebra, en la tradición literaria.26 Y es que ciertamente compone un distintivo

extraño esa cimera de Tirant con los “quatro pilares de oro y encima el Santo Grial,

hecho a manera de aquel quel buen cavallero Galaz conquistó”, y en la que “sobre el

Santo Grial llevava el peyne que la Princesa le avía dado”. ¿El peine de la doncella

sobre el Santo Grial o Santo Cáliz? ¡Increíble simbiosis! Cabe aportar al respecto la

noticia –junto al magnífico testimonio iconográfico (véase fig. 5)- de que, entre los

regalos suntuarios de Jean de Berry al monarca catalán, conservamos un antiguo

relicario en forma de peine que antaño contenía un cabello de la Virgen. Ofrecido al rey

aragonés en 1394, y asociado a la verónica de Nuestra Señora que formaba parte del

tesoro real, pasaría definitivamente a la catedral de Valencia.27

Fig. 5 Peine-relicario del cabello de la Virgen. Plata sobredorada, piedras preciosas y perlas. Regalo del duque

de Berry a Joan I en 1394.

26 Véase Rafael Beltrán, “La noria con arcaduces (cimera de Jorge Manrique) y otras doce invenciones poéticas en Tirant lo Blanc”, en Pedro M. Piñero Ramírez (ed.), Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2 vols., vol. I, pp. 135-152 (pp. 151-152). 27 Para Joan Domenge, “Regalos suntuarios: Jean de Berry y la realeza hispana” [en prensa], “la ornamentación en filigrana y el engarce de las piedras certifican la antigüedad de esta pieza que el duque [de Berry] debió heredar con su sacro contenido”. Sobre sus vicisitudes, véase Joan Gavara, ed., Catálogo de la exposición “Reliquias y relicarios en la expansión mediterránea de la Corona de Aragón. El Tesoro de la Catedral de Valencia” (Nápoles, Castel Nuovo, 1998), Valencia, Generalitat Valenciana, 1998, pp. 148-149, donde se anota su pérdida del tesoro real; y Francesca Español, Els escenaris del rei. Art i monarquia a la Corona d'Aragó, Manresa, 2001, p. 129.

47

4. El retorno del tema del Grial a la literatura y el arte en los siglos XIX y XX

El mundo del Grial, habíamos dicho, deja de interesar a la literatura y al arte

hasta prácticamente el siglo XIX, con pocas excepciones. Hacia 1470, sir Thomas

Malory, caballero inglés que había sido un distinguido militar en la Guerra de las Dos

Rosas, dedicó muchas de sus largas horas de prisión a la adaptación, a su tiempo y a su

inglés moderno, de los libros de la Vulgata artúrica. El comerciante y editor William

Caxton reorganiza ese texto, la Morte Darthur, en 500 capítulos y lo publica, dotándolo

de mayor ritmo narrativo y adaptando su estilo de manera tal que se convierte en una

obra literaria honda y densa, como lo era su modelo, pero a un tiempo de fácil y

placentera lectura. Es la versión que servirá de base a la modernización y

popularización de John Steinbeck, en el siglo XX, que podemos leer traducida hoy a

muchos idiomas.28 Pero antes hemos de confirmar y tratar de explicar las razones de ese

largo tiempo de olvido y la posterior recuperación del tema. Casi coetánea a la versión

de Malory, la obra del valenciano Joanot Martorell, Tirant lo Blanc, recogía muy de

refilón, como acabamos de ver, el motivo del Grial. Aunque Tirant lo Blanc, como

luego Amadís de Gaula o el mismo Don Quijote, no son concebibles sin Lanzarote y su

mundo artúrico, el del Grial no era ya un motivo ideológico esencial, sino un icono

hasta cierto punto estereotipado y anquilosado, como muchos otros caballerescos.

Aparece sólo en dos ocasiones de la novela y en ambas como referencia exclusivamente

literaria: reflejado en la pintura de un tapiz y como escultura de cartón-piedra sobre el

yelmo de Tirant, como cimera. Si Alfonso el Magnánimo había identificado su

particular búsqueda del “Grial” (el Siti Perillós) con la conquista de Nápoles, a Joanot

Martorell le interesaba la conquista o reconquista de la fortaleza concreta, la cruzada

verosímil (si bien imposible), la recuperación siquiera fuera en la ficción de la

irrecuperable Constantinopla, caída definitivamente en manos turcas en 1453.

Para ambos, en la ficción y desde la historia, el Grial era una imagen poderosa,

pero solamente imagen, y por tanto manipulable. No otra cosa ocurre en los más de

ochenta libros de caballerías que se publican (con más de doscientas ediciones) a lo

largo del siglo XVI, y que están en el origen de la construcción narrativa y de la parodia

de Don Quijote. La pareja de Amadís y su hijo Esplandián reproduce, si se quiere, la de

28 Para la fortuna del tema en el mundo anglosajón, véase el buen resumen de Purificación Ribes, que aporta, además, abundante bibliografía: “La búsqueda del Santo Grial en la tradición inglesa: historia de un largo viaje”, en el ya citado monográfico a cargo de Berta Raposo (ed.), Parzifal…, pp. 63-78.

48

Lanzarote y Galaad, en el sentido de que sólo los hijos, puros y limpios, a diferencia de

sus respectivos padres (pecadores de amor) podrán alcanzar las mayores empresas. Pero

las aspiraciones de Esplandián, Florisando, Clarián de Landanís… y otras decenas de

caballeros de estos libros ya no están guiadas religiosamente por un objeto tan espiritual

o inasible como el Grial (que, cuando se menciona, aparece de nuevo siempre como

referencia heroica literaria y antigua), sino dirigidas a un objetivo nuevo: el

aplacamiento o la conversión de los infieles. Al ser un objetivo asentado con solidez en

las creencias mesiánicas imperiales –que ya veíamos apuntadas en el rey Magnánimo,

pero que formará parte igualmente de la ideología de los Reyes Católicos, de Carlos I y

de Felipe II–, la cruzada histórica, en estos tiempos imperiales, se pone en práctica en

ámbitos geográficos e históricos muy concretos: las luchas europeas contra los

protestantes y la conquista del Nuevo Mundo. La rica ficción poética del Renacimiento

europeo, por otra parte, desde el Orlando furioso de Ludovico Ariosto a The Faerie

Queene de Edmund Spenser, aunque suponga un desfile permanente de caballeros

andantes y damas enamoradas con telón de fondo, escenografías y atrezzo bretones,

omite de igual modo el tema del Grial, que no se concilia con las placenteras y nada

ascéticas “búsquedas”, sentimentales y sensoriales, de los protagonistas (de alguna

manera ha renacido la cortesía del siglo XII).

La recuperación del tema del Grial llega definitivamente en el siglo XIX.29 Y

podríamos decir que en el siglo XXI seguimos manteniendo en muchos sentidos la

percepción entre esteticista y esotérica con la que el Romanticismo y el Realismo del

XIX asediaron el tema del Grial. Hay dos artistas clave –no son los únicos, pero sí

imprescindibles– en esa recuperación: el compositor alemán Richard Wagner y el poeta

inglés Alfred Tennyson.

Richard Wagner, gran compositor, pero también dramaturgo y poeta, recrearía

el mundo artúrico en Lohengrin (1848), sobre la leyenda del Caballero del Cisne (hijo

de Parsifal para Eschenbach), en Tristán e Isolda (1865) y, finalmente, en Parsifal

(1882), su obra cumbre. A partir de la obra de Eschenbach, Wagner rehace totalmente

en su ópera algunos aspectos básicos del Parsifal original. Desaparece el ermitaño de la

historia y se incrementa el papel de Kundry, Mensajera del Grial, pero también mujer

amada. El héroe cobra unas dimensiones mesiánicas nuevas (es el Puro o Instruido) que

29 Aunque se puede rastrear antes, en el interés primero del siglo XVIII, al menos en Alemania, por la Edad Media, como demuestra Berta Raposo, “Parzifal ilustrado, Parzifal romántico: Bodmer y Fouqué”, en el volumen coordinado por la misma Berta Raposo (ed.), Parzifal…, pp. 185-202.

49

hacen de él prácticamente una reencarnación de Cristo. La salvación del Rey Tullido se

produce gracias a la lanza, y no a una pregunta. En la escena final, Parsifal alza a los

cielos el Grial, mientras Kundry muere a sus pies. Wagner añade a la espiritualidad

cristiana toda una tradición esotérica que existía y continuará existiendo en el siglo XX,

y que se verá engrandecida, si cabe –para lo bueno y para lo malo (y lo peor fue su

apropiación por parte del nazismo)– por la genial composición operística.30

La Morte Darthur de Thomas Malory, de la que hemos hablado, se reimprime

en 1817, e inspira el poema de Alfred Tennyson, Sir Galahad (1834) y luego los Idylls

of the King, una colección de doce libros, publicados entre 1857 y 1885, que gozó de

una gran influencia, en especial en Inglaterra y Estados Unidos. Uno de estos libros,

The Holy Grail (1867-1870), abordaba directamente el tema de la búsqueda del Grial.

(No se crea que el tema artúrico iba a hacer furor en la poesía inglesa del XIX: Byron,

Shelley o Keats prácticamente lo ignoran). Basándose en el primero de los poemas,

William Dyce pinta en 1851, para la casa de los Lores, el fresco The Vision of Sir

Galahad and his Company. Contemporánea al ciclo de los Idylls, y siempre en

Inglaterra, la escuela de prerrafaelitas, a partir de 1850, consigue una actualización

brillante y simbólica del mundo artúrico, en rechazo de la pintura para ellos oscura,

tosca y costumbrista de la época. La escuela surge con la idea de recuperación de la

pintura del Quattrocento, y sus temas artúricos se inspiran tanto en los argumentos de la

prosa de Malory como en la imaginería poética de Alfred Tennyson. Poemas líricos de

Tennyson, como La dama de Shalott o La muerte de Arturo sirven de base para algunos

cuadros de Aubrey Beardsley (como The Achieving of the Sangreal, 1984), cuya estela

seguirán William E. Chapman (The Miraculous Appearance of the Sangreal at

Camelot, 1908) o Arthur Dixon (The Holy Vessel Appeared in their Midst, 1921), entre

muchos otros. Entre los varios cuadros dedicados por los también prerrafaelitas Edward

Burne-Jones o Dante Gabriel Rossetti a temas del Grial, destacan el tapiz pintado por el

primero de ellos, con Galaad, entre lirios de pureza, en posición de plegaria como la

Anunciación, contemplando el Grial sobre una mesa o altar amparado por tres ángeles.

El tapiz recrea a la perfección, con sensibilidad nueva, los motivos de algunas

miniaturas en manuscritos de la Demanda. Burne-Jones persiguió el tema de Galaad,

además, en dibujos, pinturas, tapices y vidrieras, influyendo poderosamente en la

caracterización del personaje como adolescente hermoso y andrógino. Rossetti, por su

30 Véase Alfonsina Janés, “El Parsifal de Wagner”, en Berta Raposo (ed.), Parzifal…, pp. 203-214.

50

parte, emprendió un proyecto de decoración de la Oxford Union, en 1857, que incluye

murales muy conocidos, como el de How Sir Percival, Sir Bors and Sir Galahad saw

the Sangreal, y compuso otros murales, cuadros y tapices con el mismo tema.

Más de 50 películas, en la todavía corta historia del cine, recrean las aventuras

de los caballeros de la Tabla Redonda. No todas, claro está, hablan del Grial. Hay

humoradas más o menos grotescas, como las de Monthy Python (Condenado Grial),

parodias clásicas (como las cuatro versiones de la novela de Mark Twain, Un yankee en

la corte del rey Arturo), comedias musicales trasladadas al cine (Camelot), populares

films de aventura y acción (Indiana Jones y la última Cruzada), versiones edulcoradas

y convencionales (El primer caballero), dibujos animados (Merlín el Mago), etc.

Incluso en España se produjo y estrenó, todavía en plena posguerra, en 1951, un

ambicioso film, Parsifal, “relectura católica y catalana de la obra de Wagner”.31

La tradición cinematográfica francesa es la que ha tratado de recuperar el tema

literario de manera más seria y profunda (menos popular también, por tanto). Lanzarote

regresa fracasado a la corte de un Arturo decadente, en la depurada versión dirigida por

Robert Bresson, Lanzarote del Lago (1974). La versión de Eric Rohmer, Perceval el

Galés, que sigue el texto de Chrétien y parte fielmente, para la escenificación teatral de

sus secuencias, de los dibujos y miniaturas que ilustran el tema en los manuscritos

medievales, es de una gran belleza y sobriedad; no es, desde luego, una película

comercial, pero sí, como el film de Bresson, un acercamiento arriesgado y poético a la

materia de Bretaña y al tema del Grial. Pocos films, como pocos libros, logran

armonizar el éxito comercial con la calidad y originalidad expresivas. Uno de esos

pocos, reconocido por el público y la crítica, fue Excalibur (1981) de John Boorman,

una versión celtista y dura, muy espectacular visualmente, épica y onírica a un tiempo,

basada en Malory (por tanto, en la Vulgata) y en Eschenbach, y con un fondo musical

wagneriano muy efectista. Las connotaciones cristianas del Grial han desaparecido, y

Arturo está identificado con el Rey Tullido.

Hay que acabar, en fin, reconociendo que en la literatura, como en las bellas

artes –incluido ya, sin la menor duda, el cine–, la búsqueda del Grial, que había

empezado siendo estrictamente una quête caballeresca, es decir, una búsqueda valiente

o heroica, ha continuado fielmente por ese camino. Ahora bien, una vez superado el

31 Como lo etiquetará un crítico. Véase Juan Miguel Company, “Una epifanía wagneriana monserratina: Parsifal (Daniel Magrané / Carlos Serrano de Osma, 1951)”, en Berta Raposo (ed.), Parzifal…, pp. 215-218.

51

contexto histórico e ideológico de la Edad Media, es lógico que haya optado por

trascender a un nivel alegórico más general, estilizada como proceso iniciático

conducente a una sabiduría o a una liberación de la prisión de las apariencias. El

caballero del Grial, el noble miles medieval se transforma en un ambicioso perseguidor

de las máximas aspiraciones interiores. El buscador de Dios, más tarde, será un

buscador de la trascendencia, incluso desde el agnosticismo. Y el Grial mismo podrá

pasar, de dador de bienes (alimentos) en la mitología celta, o dador de gracias en la

cristiana, a visualización de un objetivo, lejano y hermoso, hacia el que guiar, en

voluntariosa lucha, el duro camino existencial.

¿Tendrá éxito esa búsqueda? La literatura, por un lado, nos dice que sólo uno, el

puro, consigue el destino. Pero ya conocemos las estrategias de los símbolos

ideológicos: ese Uno puede representar al Hombre, o su propia curiosidad eternamente

insatisfecha. Esa puede ser la Búsqueda. Y es que, en efecto, la literatura también nos

enseña, por otro lado, nuestro obcecado afán desde antiguo por descubrir los secretos y

dominar los misterios del mundo. Y ese afán nos ha impulsado a persistir tenazmente en

empeños tan nobles como quiméricos –¿y quién duda que la búsqueda del Grial no tenga

esa doble faceta?–, empresas cuya persecución no sólo no nos daña, sino que nos

dignifica como seres humanos, libres de decidir nuestro proyecto vital y apostar, dentro

de nuestros límites, por la máxima perfección en su logro.

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