Memoria, Identidad y Poder

Prof. Eduardo Kingman

FLACSO - Ecuador

Lunes 20 de octubre 2014

Arte y política en el hip-hop quiteño:

*María Cecilia Picech

En este ensayo buscaré reflexionar sobre la relación de arte y política en la

configuración del espacio público, centrándome en el análisis del hip-hop en la ciudad de

Quito, y cómo a través de su gestión e institucionalización, el Municipio ha logrado

configurar un espacio de intervención en la escena artística juvenil. Además, y en relación

con lo expuesto, quisiera no dejar de lado la pregunta sobre la administración de una cultura

juvenil, en este caso global, en un marco político local donde se privilegian las culturas

“tradicionales” y patrimoniales. La reflexión realizada en este trabajo se enmarca en mi

proyecto de tesis titulado, “Prácticas culturales disputadas:Los sentidos del hip-hop en

Quito en el período 2005-2015”.

Para pensar la relación entre arte y política me detendré en lo propuesto por Walter

Benjamin (2003) y JacquesRancière (2009). Desde allí reflexionaré en torno a esta

vinculación en el hip-hop quiteño, poniendo especial énfasis en el análisis de la relación en

entre arte y política en las políticas culturales que el municipio emplea, en su búsqueda por

pautar ciertos lineamientos de cómo deben ser y realizarse las prácticas.En lo referido a la

institucionalización del hip-hop a través de estas políticas exploraré lo expuesto por García

Canclini (1987), Vich (2006) y Yúdice (2002), con la intensión de vislumbrar, además, el

lugar reservado para una cultura global que compromete a las juventudes subalternizadas de

la ciudad. En cuanto a la indagación de la escena cultural hopper1, utilizaré como contexto

una tesis pionera sobre la práctica en Quito (Burneo, 2008) basándome, también, en el

trabajo de campo realizado hasta el momento.

Hip-hop en Quito: el “arte urbano” por excelencia

1Hoppers, hoperos o hip-hoperos son términos utilizados, tanto dentro como fuera de la cultura hip-hop, para referirse a los cultores de algunas de las manifestaciones de la práctica.

1

El hip-hop es una práctica cultural nacida a fines de los años ’60 entre la población

afroamericana y latina de Nueva York, y comprende cuatro manifestaciones artísticas: el

rap, el breakdance, el grafiti y la actividad de los djs2. Fue estudiado, principalmente, como

una expresión queposibilitó la afirmación de la identidad de los habitantes de los guetos

urbanos norteamericanos, al desafiar mediante el arte al racismo y la subordinación

económica en la que se encontraban inmersos (Rose, 1994). Para Bourgois (2010), la

concentración de población marginada en enclaves aislados, política y ecológicamente,

provocó que se vaya constituyendo una cultura callejera de resistencia, como un “conjunto

espontáneo de prácticas rebeldes”, que fue forjando un “estilo de oposición” que luego se

recicló, a través de la música, la moda, el cine y la televisión, como “cultura popular”

(2010: 38). Así, desde sus inicios el hip-hop puso en relación estrecha la expresión artística

y el contenido político de reivindicación étnica,a través de su práctica cotidiana en el

contexto urbano.

Quito recibió el influjo de estas prácticas a fines de los años ´80, y

fundamentalmente durante la década de los ’90, por medio de diferentes vías de

transnacionalización. Para Burneo (2008), una de las más importantes, además de la de los

medios de comunicación3, fue la migración de trabajadores ecuatorianos a Estados Unidos

durante la década de 1970. En su regreso o en la comunicación que mantuvieron con sus

familiares, el hip-hop fue una de las prácticas que, según palabras de Hannerz (1996),

funcionó como elemento de “conexión transnacional”, llevando consigo significados,

imágenes, y valores que se resignificaron en un contexto socialdiferente al desu origen.

A partir de allí, el hip-hop en Quito ha ido desarrollándose, de forma autónoma, a

través de la conformación de colectivos culturales, donde jóvenes procedentes de distintos

sectores de la sociedad encontraron en su gestión un medio para, no sólo agruparse y

compartir un momento lúdico, sino, fundamentalmente, para realizar actividades e influir

2 Estas cuatro expresiones hacen del hip-hop una práctica artística integral y multidisciplinar. El rap consiste en la habilidad de improvisar canciones sobre una pista de audio, encuadrando el tiempo y la rima de las letras. El breakdance es un baile donde los participantes hacen movimientos quebrados y acrobacias hacia el centro de una ronda, mientras los demás los incentivan. Ambas prácticas puede realizarse en forma de competencia. En cuanto al grafiti hay varios estilos y escuelas, acercándose a las artes visuales. La actividad de los djs consiste en mesclar pistas de audio o en componer canciones rítmicas sobre las cuales pueda cantar el rapero o mc.3 Tanto para Quito, como para las demás ciudades que recibieron a esta práctica, los medios de comunicación jugaron un rol muy importante, fundamentalmente a través de los canales de música internacional, como MTV, las revistas juveniles e Internet, ya hacia fines de los años ’90.

2

en la escena cultural del barrio y de la ciudad (Burneo, 2008). Desde sus inicios, el hip-hop

quiteño fue asociado a determinadas categorías de edad, raza, clase y género,

territorializado, principalmente, en los barrios del sur, aunque en los últimos años ha

cobrado importancia la manifestación de colectivos del norte, como Carapungo, Comité del

Pueblo, Carcelén, entre otros.

En los conciertos y eventos organizados por los colectivos se puede apreciar la

reivindicación de la identidad étnica y de clase de los jóvenes. Allí se resaltaque el hip-hop

en Quito es realizado por “indígenas, 100 % ecuatorianos”, que buscan dar cuenta de las

vivencias del barrio4. Esta expresión se conjuga, así, con la “topografía cultural” de la

ciudad, entendida según RahierMuteba y Wade, como estructuración espacial de las

percepciones de raza, donde se fijan cuáles son los espacios sociales que determinados

cuerpos deben ocupar y cuáles no (en Frigerio, 2014). En Quito, la histórica ciudadanía

fragmentada entre norte y sur encontró en el hip-hop una expresión que dio cuenta de esas

“marcas” locales, reforzadas por la asociación de la práctica al consumo de drogas, el

vandalismo y la actividad de pandillas (Burneo, 2008).

Al tornarse una práctica cultural cada vez más visible y mayoritaria entre las

juventudes quiteñas, los colectivos comenzaron a tejer relaciones con diferentes actores

institucionales, principalmente con organismos estatales, ONG, fundaciones, etc. Los

acercamientos a “la institución”, como denominan los hoppers a estos actores, se ha dado

con la intensión de promover la práctica, de hacerla extensible a mayores personas y/o de

conseguir recursos para conciertos, eventos o foros. Uno de los objetivos del Colectivo

Hip-hop Ecuador, conformado en el 2005 (y ahora disuelto) consistía en buscar el apoyo de

las instituciones para des-estigmatizar y promocionar la cultura (Comunidad Hip Hop

Ecuador, 2005).

De este modo, las autoridades relacionadas a la promoción cultural de la ciudad

empiezan a interesarse en la práctica como una cultura “alternativa” de los jóvenes

quiteños. Caracterizadas como las expresiones del “arte urbano” por excelencia, las cuatro

manifestaciones del hip-hop comienzan a ser gestionadas por el municipio del Distrito

Metropolitano de Quito (DMQ),fundamentalmente a partir del mandato de Augusto Barrera

4 Esto fue pronunciado por el mc (maestro de ceremonia o presentador) durante el Festival “No Racismo, No Violencia CrazyFest 5ta edición”, organizado por la Federación de Estudiantes Universitarios del Ecuador y realizado el 3 de mayo del 2014 en el Coliseo de la Universidad Central del Ecuador, Quito.

3

(2009-2014), como un medio para acercarse a las juventudes de la ciudad, promoverlas,

pautarlas y ordenarlas. Es llamativo el hecho de que la mayoría de las disposiciones y

eventos en torno al hip-hop en Quito no son pautados desde la Secretaria de Cultura, sino

desde la de Inclusión Social, buscando implicar a las juventudes de los barrios, más que

generar conciertos abiertos a toda la comunidad.

Esto me lleva a la pregunta en torno a la gestión municipal de una práctica artística

que compromete a las juventudes urbanas locales, sin que ésta pueda enmarcarse

perfectamente dentro de los patrones hegemónicos de tratamiento cultural imperantes. Al

no ser considerada “tradicional” ni patrimonial, y no serpromovida como evento para los

circuitos turísticos, el estudio del tratamiento político de la cultura hip-hop en Quito puede

otorgarnos pistas sobre la relación establecida entre arte y política dentro del actual

escenario político. El mismo se encuentra conformado en torno a la política de la identidad

(Segato, 2007: 15) o lanueva política de la representación (Yúdice, 2002: 162), donde se

enfatizala diferencia cultural como parámetro para medir la “modernidad” de las naciones y

las ciudades.

Reflexionando las relaciones entre arte y política en tiempos de política cultural

Cuando Benjamin escribió su famoso ensayo “La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica”, en 1936, no sólo estaba preocupado por las alteraciones que los

cambios tecnológicos provocaronen el concepto mismo de arte y en los modos de

percibirlo, sino que también le interesaba indagar sobre los crecientes usos sociales y

políticos del arte en el gobierno de las masas. En la introducción escrita para este libro por

Bolivar Echevarria5, él afirma que para Benjamin la experiencia estética post-aurática,

profana y emancipada de su “valor de culto”, comienza a privilegiar su “valor para la

exhibición” o “para la experiencia” (2003: 13). Es en este momento, donde toda la cultura

pierde su vínculo con el pasado atravesado por la sociabilidad instaurada por la tradición, y

comienza a constituirse como predominante en las relaciones sociales, su valor de cambio

asociado al mundo de las mercancías (Benjamin, 2005).

En esta obra, Benjamin reconoce, por un lado, el uso político de la estética utilizado

por los gobiernos totalitarios para controlar a las masas, y por otro, la posibilidad

5 En la primera edición, del año 2003, para la Editorial Itaca, México.

4

revolucionaria que se abre para éstas, al privilegiar en el arte su costado político por sobre

el mágico-religioso. De este modo, en la era de la reproducción técnica se configuró una

nueva experiencia estética donde determinadas relaciones entre arte y política se

establecieron en: 1) la “estetización de la política” (2003: 99), como producto de la

aplicación del criterio de la autonomía del arte trasladado al ámbito político, donde lo

estético es valorado por sobre lo ético, histórico y/o social (Paredes, 2009); y 2) la

“politización del arte” (Benjamin, 2003: 99), respuesta del comunismo a la estatización de

la política, donde el arte aparece como medio para la denuncia y la propaganda política.

Esta concepción parte de un entendimiento del arte y la política como dos campos

separados, que se unen de acuerdo a determinados fines gubernamentales, ya sea para el

control de las masas, realizado por el fascismo, o para su liberación, mediante el

comunismo (Paredes, 2009). En Rancière (2009), en cambio, el ámbito del arte y la política

no son dos espacios autónomos e independizados uno del otro, sino que comparten el

mismo régimen estético, al encontrarse comprometidos con las formas en que se configura

el espacio político de una determinada sociedad, mediante la distribución de lo sensible. La

designación de espacios comunes de acuerdo a las ocupaciones, y la puntualización de

quienes son competentes o incompetentes para ocuparlos, colocan a la estética en el centro

mismo de la política. A diferencia de Benjamin, la estética no es considerada como una

“incautación perversa de la política por la voluntad de arte”, sino que es definida por

Rancièrecomo un sistema de las formas que determinan a priori lo que se va a

experimentar (2009: 4).

Según Paredes (2009), esto debe comprenderse de acuerdo a la concepción de lo

político en Rancière, definido como un campo en donde intervienen la acción de dos

procesos antagónicos, la policía y la política. Entiende a la policía como el dispositivo de

control utilizado por el estado para gobernar la ciudadanía, donde se definen las “divisiones

entre los modos de hacer, los modos de ser y los modos de decir”, instaurando “un orden de

lo visible y de lo decible”, y haciendo que las palabras de algunos “sean entendidas como

discursos y la de otros como ruidos”(Rancière, 1996: 45). La política viene a contrarrestar

la desigualdad establecida por el principio jerárquico de la policía, estableciendo un terreno

donde surge la voz de aquellos que no tienen participación. Para Rancière la actividad

política es “la quedesplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado ocambia el destino

5

de un lugar; hace ver lo que no tenía razónpara ser visto, hace escuchar como discurso lo

que noera escuchado más que como ruido” (1996: 45 en Paredes, 2009).

La escena pública aparece así como el campo de disputa, en donde se hace visible

tanto la acción excluyente de la policía, como la restaurativa de la política. De este modo,

Rancière concibe a un arte que no está definido por su autorreferencialidad sino por aquello

que comparte con el ámbito de la política: la posibilidad de cuestionar la repartición de lo

sensible, proponiendo una nueva configuración de lo común. Sin embargo, es fundamental

remarcar que el arte y la política no son entendidas como esencialmente cuestionadoras del

régimen policial, sino que en ellas habita el potencial para cuestionar o reafirmar el orden

de dominación. En este sentido Rancière sostiene que:

Las artes prestan a las empresas de la dominación o de la emancipación solamente aquello que pueden prestarles, es decir, pura y simplemente lo que tienen en común con ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, divisiones de lo sensible y lo invisible. Y la autonomía de la que pueden gozar o la subversión que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos (2009: 7).

Expuestos estos aportes, quisiera retornar al caso de estudio propuesto. La importancia

otorgada por Benjamin a lo cultural en la consolidación del poder (2003: 37), puede pensarse

como la base sobre la que se erigieron las reflexiones en torno a las intervenciones estatales

mediante políticas culturales. Para García Canclini (1987), el creciente interés del estado en

el área cultural, fundamentalmente a partir de los años ’80 con la creación de ministerios y

proyectos específicos, busca orientar lo simbólico y obtener consenso para un tipo de orden

social, sustentado en el reconocimiento de su importancia como base de la hegemonía

(ibíd.: 26). De igual modo, para Raymond Williams, la determinación estatal ejercida sobre

la cultura puede concebirse como la fijación de límites y el ejercicio de presiones dirigidas

como compulsión de actuar de determinadas maneras, que renueven y mantengan un

específico orden social (1997 [1977]: 107-112).

La gestión del hip-hop realizada por el municipio de Quito se enmarca dentro de

esta pretensión por interceder e “intervenir” en la manera en que los vínculos sociales se

crearon (Vich, 2006: 46). Había remarcado que el hip-hop creció en la ciudad de forma

autónoma, desarrollándose dentro de una escena cultural underground, sin que tenga

relevancia ni incidencia la actuación del estado. Sin embargo, en los últimos años su

gestión se ha vuelto un asunto de importancia para las administraciones municipales,

6

quienes encuentran en la práctica un medio para llegar a las juventudes de la ciudad,

principalmente a aquellas que, de acuerdo a sus condiciones sociales y económicas, son

considerados actores claves a “incluir” en el proyecto ciudadano, en pos de lograr que estas

se “involucren en la construcción de la ciudad”6.

Como había dicho más arriba, las políticas de inclusión cultural y de respeto a la

diversidad constituyen actualmente el marco global mediante el cual se evalúa la

“modernidad” de las naciones. Dentro de este cuadro, el Ecuador constituye un ejemplo

modelo a partir delos Planes de Desarrollo del Buen Vivir (2009-2013 y 2013-2017), y la

Constitución del año 2008,donde se proclama que:

El Buen Vivir requerirá que las personas, comunidades, pueblos y nacionalidades gocen efectivamente de sus derechos, y ejerzan responsabilidades en el marco de la interculturalidad, del respeto a sus diversidades, y de la convivencia armónica con la naturaleza (Artículo 275, Título VI Constitución del Ecuador)

Expuestos estos principios generales del Buen Vivir, las políticas culturales y de

inclusión de los colectivos culturales hoperosde la ciudadde Quito, buscan, en tanto parte

de las políticas públicas, “incidir explícitamente en la configuración de procesos de

significación”, generando fuertes impactos en los modos en que una sociedad se piensa a sí

misma (Grimson, 2014: 10). La construcción de culturas institucionales obedece así a una

definición de cultura entendida como una herramienta para “luchar contra los efectos de la

exclusión y la desigualdad” (Grimson, 2014: 10), y como activo en tanto factor de

desarrollo económico y social que conlleva la democratización de las naciones (Yúdice,

2009: 215).

De acuerdo a Yúdice, el nuevo modelo de nación busca exaltar las diferencias

culturales y transformarlas en consumibles, generando un ámbito donde cada vez es más

difícil para cualquier grupo mantener el control de la imagen que promueve (ibíd.: 162). Se

trata de la noción de cultura vista como un “recurso” a partir de la cual se busca gestionar

identidades “reformateadas” de acuerdo a determinados lineamientos globales (Yúdice,

6 Esto ha sido sacado de la página web del Distrito Metropolitano de Quito (DMQ) y la Fundación Patronal Municipal San José, donde se presentan las políticas de inclusión social. Llos jóvenes aparecen como uno de los “beneficiarios” a los que se apunta “incluir” mediante actividades recreativas, culturales, artísticas y educativas. A través de las Casas Metros ubicadas en Calderón, el Centro y Quitumbe se busca “promocionar las distintas identidades juveniles” con el propósito de “encontrarse de manera creativa y solidaria” e “involucrarse en la construcción de la ciudad” (FPMSJ y DMQ, 2014).

7

2002: 16; Segato, 2007: 28). Estos lineamientos parten, a mi juicio, de una concepción

benjaminiana, donde el arte y/o la cultura son utilizados con fines políticos de dominación.

Sin embargo, desde esta perspectiva, es importante no dejar de lado la agencia que

le otorga Benjamin a los actores sociales mediante la “politización del arte”,como respuesta

a la “estatización de la política”(2003: 99). Esta agencia de los sujetos encuentra nuevos

fundamentas a partir de los aportes de Rancière (2009), para quien el arte y la política

comparten su condición de dividir y dar forma a lo sensible, configurando así el mundo.

Desde esta perspectiva, la gestión del arte y la cultura por parte del municipio, parten el

reconocimiento de la propia partición de lo sensible que se encuentra en la base del arte; su

intersección e intervención, a través de políticas culturales, donde la función de la política

se conjuga con la de la policía, se torna una actividad fundamental para el mantenimiento

de la hegemonía.

Ideas finales

Siendo el hip-hop una práctica cuyo número de adeptos juveniles, crece cada día en

la ciudad, considero que es importante no perder de vista los mecanismos utilizados por las

instituciones gubernamentales (donde el municipio es una de ellas, pero no la única) para su

gestión. El arte, visto como un “recurso” (Yúdice, 2002) para acceder a los jóvenes se

enmarca dentro del concepto de “estetización de la política”, utilizado por Benjamin

(2003). El mismo no define a las masas como actores pasivos que acatan los lineamientos

del poder, al modo puntualizado por Adorno en las “industrias culturales”, sino que por el

contrario, la agencia que se inaugura con la reproductibilidad técnica, abre las puertas para

que se establezca una nueva experiencia estética, donde la participación se expande, y la

recepción se vuelve desatenta (Echevarría, 2003: 21, 22).

Esta complejidad en los procesos de construcción de hegemonía captados por

Benjamin, y ampliados por Rancière (2009) - bastantes años después -, ponen en el centro

del debate sobre la consolidación del poder, al ámbito artístico y cultural, sin menospreciar

su importancia. Solo desde perspectivas como las expuestas, es posible captar el lugar

esencial y primordial que adquiere la cultura en los actuales procesos de construcción de

hegemonía, donde se privilegia el aspecto tradicional y patrimonial de las culturas, los

objetos, las personas, los lugares y las prácticas.

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Los distintos colectivos de jóvenes hoppersestán tomando diferentes posiciones con

respecto a las medidas y regulaciones que delimitan los modos “correctos” de expresar la

práctica, al autorizar y legitimar ciertas maneras y desestimar otras. En los primeros

acercamientos que he podido realizar a los cultores uno de los temas que más les preocupa

del nuevo panorama político es la fragmentación y la cooptación, que según ellos debilita a

un movimiento que ha tomado fuerza de forma autónoma en los barrios de Quito. En la

ciudad que el añopasado celebró 35 años de haber sido declarada “Patrimonio Cultural de la

Humanidad”, los sentidos de una práctica cultural global que compromete a las juventudes

locales se configura, según los términos de Rancière (1996), en el ámbito de lo político,

donde se combinan, en forma de negociación, disputa, cooptación y resistencia, los dos

ámbitos que lo configuran: las acciones de un dispositivo de control ciudadano, y las

acciones que buscan instaurar otro modo de percibir lo sensible, sus divisiones y

particiones. En fin, lo que está en disputa es el lugar otorgado al espacio público y a las

posibilidades y limitaciones de expresarse en él.

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