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PLASTICAS22
ARTESMlE TRAS las ciudades de la Lom
bardía y la Italia central se dejaban llevar del furor ascético y
del pánico religioso, los venecianos conservaban la calma, sin permitir nunca quesu devoción traspasara los límites de lapmdencia política. Por eso en la fe quesus artistas pintan no encontramos la menor exaltación mística. Cuando Tintoretto representa los santos en la gloria-una muchedumbre incontable de formas congregadas, un mar cuyas olas sonlas almas- como el telón de fondo delas ceremonias del Estado, revela la actitud positiva y realista del espíritu enque se colocaba el más imaginativo de losmaestros venecianos al abordar e! másexaltado de los temas religiosos. El Paraíso es un hecho, parecía pensar Tintoretto; y era más fácil para el pintorllenar sus vastos lienzos con imágenesdel cielo que con otros temas, ya quepodía, sin mayores dificultades, ordenarsus figuras en filas concéntricas en tornoa Cristo y la Virgen, entronizados en lagloria.
Se ha conservado un pequeño dibujode Guardi que representa un baile demáscaras en la Sala de Consejos, unode cuyos muros cubre el "Paraíso" deTintoretto. Los caballeros llevan pelucay justillo largo; las damas lucen aretes,lunares, abanicos, tacones altos y polvos. Van de un lado a otro haciendo reverencias, paseándose, intrigando, cambiando cumplimientos o frases ingeniosas; desde el mar ondulante de los santos,Moisés, con las Tablas de la Ley, y laMagdalena, con ojos llenos de devocióny arrepentimiento, contemplan el sarao.Tintoretto no pudo menos que preverque este mundo de pasiones, intrigas ymezquindades a que sirve de escenariola gran ·nave del Palacio Ducal tendríaque chocar perpetuamente con aquel otromundo de lo santo y lo sublime, pintadopor él en uno de sus muros. Pero estono le hizo arredrarse en su tarea ni fallaren el cumplimiento de ella. El Paraísoexistía; era posible, por tanto, pintarlo,y el gran pintor recibió el encargo de representarlo aquí. Si los elegantes caballeros y damas que se paseaban por elbrillante piso desentonaban de la pintura,peor para ellos. Con este espíritu práctico abordaban el arte religioso los maestros venecianos, ateniéndose al lugar quele estaba reservado en la pompa oficialde la República. Cuando Paolo Veronesehubo de comparecer ante el Santo Oficioa explicar ciertas supuestas irreverencias de uno de sus cuadros, sus respuestasdemostraron. claramente que, al concebirlo, el artista se había preocupado menos de su significado espiritual que desus efectos estéticos.
En el Palacio Ducal culmina el arteveneciano de! Renacimiento. Detengámonos, pues, un momento a considerar ladiferencia existente entre estas pinturasy los frescos medievales del Palazzo Pubblico de Siena.. Los pintores sieneses habían consagrado todo su talento a expresar los pensamientos de su época, lasteorías de la autonomía política en un Estado libre y las ideas devotas. El ciudadano que aprendiese la lección pintada
* Del Libro El Renacimiento en Italia, depróxima aparición en la Colección Históricadel Fondo de Cultura Económica.
LAPINTURA
.VENECIANA*
Por ]. A. SYMONDS
en la Sala della Pace veía claros susdeberes hacia Dios y hacia e! Estado.Los pintores venecianos, en cambio,exaltan, como hemos visto, a Venecia,sus victorias y sus hazañas de fuerza.
Giorgione·- "prúne:r pintor del Renacimiento"
Su obra es una glorificación de la República; pero las imágenes no inculcan aquien las contempla ninguna doctrina niinfunden a la mente ningún sistema depensamiento. Recorriendo los salones delPalacio, el Dux y los nobles venecianostenían ante sus ojos diariamente el recuerdo de la grandeza del Estado del queeran representantes. No se incitaba a meditar acerca de los deberes de gobernantes y gobernados. Su imaginaciónveíase estimulada y su orgullo fomentadopor el espectáculo de Venecia, sentadacomo una diosa en su trono. De todoslos estados seculares de Italia, la República de San Marcos era el único que
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e,v~)Caba esta idea mística del cuerpo polttIco, sustentado sobre sí mismo e independiente de los ciudadanos, de un estadoque reclamaba su lealtad y los manteníaen c?hesión a t!"avés de las generaciones,graCIas a la VIda de su propia unidador~ánica. N,ada m.ovía, por tanto, a losartIstas a pmtar pensamientos y teorías.Les bastaba con expresar el símbolo deVenecia e ilustrar sus actos.. Mucho antes de que la pintura vene
ciana llegase a su apogeo con los triunfos del Palacio Ducal, los maestros deesta escuela habían formado ya un estiloque expresaba el espíritu del Renacimiento, .considerado como el espíritu dellibre goce y la energía vitat Trazar lahistoria de la pintura veneciana equivaldría a seguir a lo largo de sus diferentesfases el desarrollo de aquella maestríade! color y la belleza sensual que alcanzasu apogeo en las obras de Ticiano y suscontemporáneos.
Con los Vivarini de Murano, la escuelaveneciana comienza, en su infancia seleccionando del mundo de la naturaleza loque al pintor le llamaba la atención comolo más brillante de todo. No había entoda Italia, en aquella época, pintores queemplearan cdlores tan resplandecienteso que revelasen una inclinación tan marcada a imitar los frutos, los ricos materiales, los doseles arquitectónicos, las joyas y los fondos paisajísticos. Su devoción, a diferencia del misticismo de losmaestros sieneses y del profundo pensa~
miento de los florentinos, era algo \;otlvencional y superficial. El mérito de suspinturas religiosas reside en la sencillez,la vivacidad y la alegría. La Virgen ysu corte celestial, en sus cuadros, parecenvivir y alentar sobre la tierra. No se percibe en torno a ellos esa extática atmósfera de solemnidad que da un sentido peculiar a las obras devotas de un Van Eycko un Memling, para citar solamente losdos pintores que, en ciertos respectos, sehallan más cerca que otros de la primitiva pintura veneciana.
La obra iniciada por los Vivarini fuecontinuada por los tres Bellini, por Crivelli, Carpaccio, Mansueti, Basaiti, Catena, Cima da Conegliano, Bissolo y Cordegliaghi. BriHantes vestidos, claros ysoleados paisajes, amplios fondos arquitectónicos, cielos abiertos y despejados,resplandecientes armaduras, cornisas doradas, caras jóvenes de pescadores y campesinas, graves rostros de hombres viejos tostados por la brisa del mar y losrayos del sol, rostros marchitos de mujeres todavía saludables en su vejez, larobusta virilidad de los senadores vene:ianos, la dignidad de las damas patricias, ·Ia gracia de los niños, la sonrosadablancura y las trenzas color de ámbarde las hijas del Adriático y las lagunas:he aquí las fuentes de inspiración de lospintores venecianos de este segundo período. Mientras tanto, a unas pocas millas solamente de distancia, en Padua,Mantegna esforzábase en encontrar suideal de severa traza clásica. Apenas llegó a influir, sin embargo, en el estilo delos venecianos, a pesar de que Gian Bell.ini era cuñado y discípulo suyo y de quesu genio, en cuanto a la selección de lostemas y a la composición, descollaba muypor encima del de sus vecinos. Por elmismo tiempo. Leonardo perfeccionabaen Milán sus problemas de psicologíaaplicados a la pintura y brindaba al mundo soluciones a las más grandes dificultades con que tropezaba el retrato delespíritu por medio de la expresión. Sin
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embargo, en las obras de los Bellini nodiscernimos ni rastro de aquel sutil juegode las luces y las sombras sobre las pensativas criaturas. Los misterios del mundo interior y exterior no ejercían el menor atractivo sobre ellos. Lo que fascinaba su imaginación eran los elementosexternos, materializados, de una vida pletórica y rebosante. Su poesía y su devoción eran igualmente simples y objetivas.Todo lo que les preocupaba era pintar elmundo tal, y como 10 veían, como un milag-ro de cambiantes luces y tonos fundidos, como un fascinante espectáculo sustancial para el tacto y concreto ante losojos, como una combinación definida porlos colores más que por los contornos.No iban a su meta por los caminos dela anatomía, el análisis y la reconstrucl'ión. Proponíanse simplemente pintarlo que sentían y Veían.
Son muy instructivas las pinturas murales ejecutadas en este período, no alfresco, sino sobre lienzo, por Carpacciov Gentile Bellini para decorar las Scuolede S. Ursula y S. Croce. No sólo porque despliegan ante nosotros la vida deVenecia en su multiforme realidad, sinotambién porque ilustran la tendencia delos maestros venecianos a expresar elmundo real más bien que a formular unideal forjado por la imaginación o a bucear en los secretos del alma. Este rea·lismo, suponiendo que pueda darse talnombre a imágenes tan poéticas como lasde Carpaccio, no tiene la dureza ni el rigor científico del de los florentinos. Unagracia natural y un gran sentido de lapoesía inspira al artista y alienta en cadafigura pintada por él. El tipo de bellezapor él creada es encantador en su candory en su abandono; quien lo contemplapercibe en seguida que no ha 'sido engendrado con dolor ni elaborado trabajosa-mente. .
Entre los motivos más amables usadospor los pintores de altares de este período, citaremos los ángeles que tocan laflauta y la mandolina a los pies de laVirgen o debajo de su trono. Son generalmente tres, sentados y a veces de pie.Empuñan los instrumentos musicales como si acabasen de cantar y se dispusieran a comenzar de nuevo, para dar gustoa su reina y señora. Entre tanto, imperaen la corte celestial un profundo silencio.en el que parece escucharse la voz delcorazón que musita sus plegarias. Losangélicos niños están habituados al sagrado lugar; sus actitudes son, por tanto.a un tiempo revcrentes y naturales. Tie-
:Te~O!1ese- "su dominio es el sol de mediod-ía"
nen un aire más terrenal que los músicosde Fray Angélico, pero se ve, sin embargo, que estas figuras no son del linajehumano. Tal vez no sea exagerado decirque estos ángeles nos dan la clave de ladevoción veneciana, a la vez real y carente de todo rapto pietista.
Gian Bellini llevó a la perfección elarte de este segundo período. En sus cuadros religiosos, el espíritu reverencial dela primitiva pintura italiana se combinacon un sentimiento del color y una destreza en su manejo que son ya peculiares de Venecia. Bellini no puede ser calificado como mi maestro del pleno Renacimiento. Pertenece a la misma categoría de pintores que Francia y el Perugino, quienes, aunque en ciertos puntosprofesaran la libertad renacentista seguían aferrándose a los modos qu!Jttrocentistas de pensar y de sentir. Los coloristas de la siguiente época encontraronen Bellini su verdadero maestro; nadiele superó en el difícil arte de entonarlos tintes puros combinados. Hay en laiglesia de S. Zaccaria en Venecia un cuadro de Bellini -una Virgen en el trono,rodeada de santos-, en la que bienpuede afirmarse que el talento del colorista alcanza un grado de perfección insuperable. Toda la pintura aparece bañada en una suave, pero luminosa brumadorada; sin embargo, dentro de eHa cadafigura encuentra su tratamiento propio e:l1CliY:c1ual, en el que el ardiente fuego
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de San Pedro contrasta con la aljaforadafrialdad del vestido y el color de la carnede la Magdalena. El trabajo del pincelno ha dejado en este cuadro la menorhuella. El lienzo y los colores se han fundido para formar una armoniosa riquezaque desafía a todo análisis. i Qué profundo abismo de semirealizaciones inadecuadas, de suave endeblez y de indeblerudeza, media entre este cuadro, tan vigoroso en su suavidad, y cualquiera delas obras maestras de Velázquez, tan rudas en su vigor!
Si poseyésemos bastantes obras auténticas suyas para poder juzgarlo por ellas,no cabe duda de que tendríamos que proclamar a Giol-gione como el primer pintordel verdadero Renacimiento entre los venecianos, como el iniciador del tercero ygran período de e ta pintura. Murióa los treinta y seis años de edad, rodeadode una fama que no pudo llegar a susazón. El tiempo ha destruído hasta elúltimo rastro de sus frescos. La críticase ha encargado de dejar reducido a meclia docena el número de los cuadros decaballete que pueden ser consideradoscomo obras auténticas de este autor. Sóloexiste, en realidad, como un gran nombre. La parte que le corresponde en eldesarrollo del arte veneciano es comparable a la de Marlowe en la historia deldrama inglés. Fue el primero que cortóradicalmente las amarras medievales quetodavía ataban a la pintura, para lanzarlasobre las aguas de la libertad renacentista. Giorgione, que en nada desmerece deBellini como colorista, aunque se muevaen una región diferente y más sensual,se revela al mismo tiempo como un pintordel calibre del Ticiano por la variedady la inventiva creadora de sus concepciones. Rara vez trataba, al parecer, lostemas religiosos, a menos que consideremos merecedores de este nombre pinturas puramente idílicas como el "Hallazgo de Moisés" que se admira en losUffizzi y el "Encuentro de Jacob y Raquel", conservado en Dresde. Le deleitaban las alegorías de profundo y problemático sentido, cuya clave debe buscarse en estados emocionales más bienque en pensamientos. Podemos decir quefue el inventor de ese género de la pintura veneciana, en que el episodio de unanovela ofrece al pintor el tema para uncuadro. Y no carecía tampoco de fuerzatrágica, como lo demuestra elocuentemente su tremendo estudio para una Lucrccia, que figura en la colección de los1_; ffi;;::i. l-::IJ S~lS dibujos, modela ]a forma
- Lt: J""lln <les ArtsG. Be1Jini- "rxrr('S(/r el símbolo (le 7cnecia"
-Le jardin des ArtsCarpaccio- "no tirne I'l ri.fln,. r:l'n/-Ífirn dI' ln.< lIOl·('tItinos"
-Le jardin des ArtsCallaletto-- "/:IS ioyas y los fondos paisajísticos"
neciana, considerada en conjunto, produjera mayor número de obras maestrasde artistas de segunda categoría que cualquiera otra de Italia. Aunque los unospuedan considerarse, entre sí, relativamente superiores o inferiores a los otros;no cabe duda de que todo!\ ellos ostentaneI- sello del Renacimiento veneciano ydescuellan, con sus bellas obras entre todos los pintores del mundo. Del mismomodo que el hálito del Renacimiento, alinfundir fuerza y vida a los poetas 'dramáticos ingleses de la era isabelina, 'permitió a espíritus de talla media cod~arse
con los más egregios; y así, vemos a losFord, Massinger, Heywood, Decker,Webster, Fletcher, Tourneur y Marstonsentados junto al trono de la poesía dra-.mática, a los pies de un Shakespeare, deun. Marlowe y un Johnson.
-Para penetrar más a fondo en 1as·características del· arte veneciano, no haymás relnedio que detenerse a examinar unpoco en detalle la óbra de los tres gr.andes maestros que presiden esta escuela.
Comencemos por el Veronés. Sus lienzos son casi todos de vastas proporciones; llenos de figuras de tamaño natural, ordenadas en grupos o alineadas enlargas filas bajo blancas columnas demármol, con espacios acotados de clarocielo y nubes de plata. Armaduras, sedastornasoladas, doseles de brocado, banderas,vajillas, frutos, cetros, coronas, en una palabra, todo lo que brilla y resplandece bajoel sol forma el mobiliario habitual de loscuadros del Veronés. El pintor pone enellos caballos encabritados, perros, enanos y gatos, según la ocasión lo aconseje,para añadir a sus escenas un rasgo derealidad, de vida y de grotesca animación. Sus figuras humanas. las masculinas y las femeninas, son robustas y bienproporcionadas, vigorosas; se destacanmás por la postura y el gesto que por ladelicadeza o la gracia; las cualidades deladulto brillan en ellas más que las deladolescente.
El Veronés no se preocupa de dara sus figuras, ni a las de uno ni a lasde otro sexo, un tipo escogido de belleza.Sus hombres ostentan, por el contrario,una fuerza animal bastal1te tosca, y sl,1smujeres rebosan voluptuosidad. Gusta depintar los encantos femeninos envueltosen suntuosos vestidos, como si no sintierala belleza del desnudo. Los rostros desus 'mujeres carecen. por lo general, de
UN1VERSID~D DE MEXtco
El Veronés elevó la pompa a 'la alturade! arte serio. Su dominio es el sol demediodía derramándose sobre suntuososvestidos y edificios de arquitectura palladiana. Tintoretto es dramático,. el Veronés escénico. Ticiano, con sabia armonía,sin dejarse llevar de la furia esquileanade Tintoretto ni caer en la suntuosidadmaterial del Veronés, plasma en sus cuadros un ideal de belleza pura. Siguiendolas tradiciones de Bellini y Giorgione,con una amplitud de tratamiento y unvigor de equilibradas facultades muy peculiares de él, da al color en e! paisajey en otras formas humanas una poesíasublime, pero sensual, que ningún otropoeta del mundo ha sido capaz de consegUIr.
Tanto Tintoretto como el Veronés pecan por exceso. La imaginación del primero es demasiado intrépida y apasionada; daña a la vista, como el relámpago.El se'ntido del esplendor del segundo resulta ,~xageradamente pomposo. En cambio, la exquisita humanidad del Ticiano,su amplio y sano temperamento, sabeequilibrar lo imiginativo y los elementosescénicos del estilo veneciano sin exagerarni lo uno ni lo otro, dando a cada cosasu ,verdadero valor. En sus obras maestras, se combinan y armonizan de un modo perfecto el pensamiento, el color, elsentimiento y la composición, los elementos espirituales y técnicos del arte; todossus cuadros tienen un tono armónico, sinque pueda decirse que una cualquiera delas cualidades se destaque en detrimentode las otras. Ticiano, 'el Sófocles de lapintura, supo infundir a su cuadros elespíritu de la música, el estilo dórico delas flautas y los suaves registros, haciendoe1'lca~'nar a la fuerza bajo la forma de lagraCIa.
En torno a estas grandes figuras seag-rupa una pléyade de pintores de segundo rango, pero bastante notables, tales como Palma, el d~ las sirenas de cabellerasde oro y abundantes senos: el idílico Roni fazio; el dramático Pordenoae. cuvosfrescos son todos movimiento y excitación; Paris Bordoné, en cuvos lienzos parecen mezclarse la crema, el jugo de ¡;10ras y los rayos de sol; los Robusti, losCaliari, los Bassat;li y otros, que resultaríapesado enumerar. Un mismo aliento, unmismo estro los inspira a todos. Ya, estacoherencia de inspiración y de estilo seelehe. precisamente, el que la escúela ve-
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S1l1 líneas de contorno, mediante una sabia distribución de las masas de luz yde sombra. Estos dibujos son, por su estilo, el verdadero reverso de los estudiostan nítidamente delineados de Leonardo,ejecutados con una punta de metal sobret;n 'pápel .debidamente preparado. N ossugieren el color y son, sin ningún género de duda, los bocetos de un grancolorista, que veía las cosas, principalmente, a través de su tinte y su tonalidad.
Entre los cuadros indiscutidos de Giorgione se destaca por sobre todos el "Fraile al Clavicordio", o el "Concierto", quepodemos admirar en el Palacio Pitti deFlorencia. El joven músico apoya losdedos en las teclas, como tocando el instrumento con grave y sostenida emoción,mientras vuelve la cabeza para mirar :1un hombre viejo en pie junto a él. Alutro ·lado del clavicordio se ve un murhacho. Estas dos figuras no son másque aditamentos o adornos del músico. queocupa, el centro del cuadro; y todo elinterés de su rostro reside en ¡a concentración de su sentimiento, como si él susojos se asomase la verdade¡-a alma dela música, según lo ha expresado nuestropoeta Browning en una de sus obras.Giorgione debía de poseer en alto gradoeste don profundo de saber trazar el retrato de una emoción, de pintar por medio de los rasgos de la cara un hondoy poderoso, pero sereno aspecto de lavida interior. Así lo comprobamos también al contemplar el llamado "Encuentro"de la galería de Dresde. Este cuadrorepresenta un vasto paisaje. Jacob y Raquel se encuentran y se saludan con unbeso. Pero en la mirada de simpatía conque contempla a los enamorados el pastortendido a la sombra de un castaño, iuntoa un pozo, se pinta toda una Arcad'ia deinteilso anhelo. Digamos de pasada quealgo de este talento pasó a Bonifazio.cuyos poéticos cuadros figuran entre lasmás encantadoras obras del arte venecianoy una de cuyas mujeres cantantes, en lafiesta de Dives, tiene la plenitud giorgioílC'sc.a de la vida interior.
El destino fue más generoso con Ticia110, Tintoretto y el Veronés que con Giorgione. Las obras de estos pintores, en lasque culmina el Renacimiento veneciano,se han conservado en abundante :¡úmero.v en excelente estado. Cronológicamentehablando, Ticiano, contemporáneo deGiorgione, precede a Tintoretto, V éstees un poco anterior :11 Veronés.' Pero.desde el punto de vista crítico. los tre"pintores pueden ser considerados iuntos.romo los represent;11ltrs de tres 'inl':ortan tes aspectos del estilo veneciano al 1ler:-ar :l su pleno desarrollo.
Tintoretto. a quien los italianos lIal1l"ban el rayo ele la pi Etl11'a. por su impuk\'a whemencia y su rapidez de ejecución.se destaca sobre Jos otros dos por su portentosa fuerza imaginativa.. Llevó a superfección la poesía del cIliar-oscuro.pues este pintor sabe expresar las pasiones y las emociones por medio de las 1ures bruscas, las luminosas medias sombrasv la oscuridad semiopaca, del mismo modo infalible que Beethoven por mediode las modulaciones sin fónicas. y también él supo injertar en el sereno y natural estilo veneciano algo de la sublimidad de Miguel Angel y variar con el movimiento dramático los motivos de su escuela. En su obra, más todavía que enla de sus contemporáneos, el arte veneci;mo ele.i;¡ ele ~er ielílico' v elecorativ'O,
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refinamiento y de expresión. Las criaturas más nobles de sus cuadros son loshombres que andan alrededor de los veinticinco años, varoniles, musculosos, derecia cabellera, pletóricos de nervios y desangre. En todos estos rasgos, el Veronés se asemeja a Rubens. Sus cuadrosno producen en nosotros, sin embargo,como los de Rubens, la impresión de logrosero, lo sensual y 10 carnal; el veneciano, a difereHcia del flamenco, nodeja de ser nunca el pintor orgulloso,vigoroso y fríamente lT,aterialista. Noprovoca la repulsión ni el. deseo, sino quedespliega, con la serena fuerza del arte,el poder del espíritu mundano. Todo elcortejo de la riqueza y la poinpa mundana, el placer de los ojos y el of/wllo dela vida, la visión que el enemigo maloofrecía a Cristo en la cima de las tentaciones: tal es el reino del Veronés. Esteartista no tiene destellos de imaginaciónpoética, como Tintoretto; pero, en cambio,la fuerza con que sabe captar las realidades del 111undo' y su talento para idealizar la prosaica magnificencia son mayores que los suyos.
que el Veronés no cometió lo que en sucaso habría sido el error de ele'gir comotemas para sus cuadros las tragedia's dela Biblia. Sus pinceles tratan de preferencia la historia de Ester, con sus realesa~diencias, su coronación y sus proceSIOnes, las bodas de Caná, el banqueteen casa de Leví. E incluso estos temasson desplazados por él a una región muydistante de las ideas bíblicas. Toma invariablemente su mise en seene de loslujosos palacios italianos: amplios patiosabiertos y logias, pletóricos de invitadosy de lacayos; mesas cargadas de vajilIas de oro y plata. Y este mismo gusto porla ostentación le lleva a deleitarse en laalegoría, no en la alegoría profunda ylIena de sentido místico, sino en la alegoría ostentosa y profesional, en la que vemos a Venecia entronizada entre las dei~
dades, a J upiter fulminando contra losvicios o a los genios de-las artes perso-'nificados en forma de hermosas mujereso resplandecientes efebos. Y cuando tocalos temas de la mitología, no penetra 11l1ll
ca en su poesía: el mito de Europa, porejemplo, le sinre de pretexto para exhibir ricos vestidos y deliciosos paisajes,para lo que elige el momento que menossentido patético tiene en esta leyenda.Expuestos estos rasgos como los mássalientes de su estilo, resta por decir quelo que hay de realmente grande en elarte del Veronés es la sobriedad de' suimaginación y la reciedumbre de su oficio. Entre tantos elementos que podríandistraerle o desviarle, no pierde nunca elmando sobre su tema, ni degenera en unabaja retórica.
Tintoretto no se halla a gusto en estaregión un poco vulgar de la grandezaceremonial. Su esfuerzo creador requiere,para desplegarse, el estímulo del pensamiento y la fantasía. No se da por satisfecho con reproducir, ni siquiera bajolas más nobles combinaciones, las cosasmagn íficas y esplendorosas -que ve entorno a él. N ece?ita algo que incite lapoesía de la concepción y la audacia enla proyección de su tema, que despierteel don profético, que acicatee al visionarioen el artista; de otro modo, el arte de
Tintoretto nosté¡'~va nunca a su propiaaltura.
En consonancia con esto, vemos cómo,contrastando con el Veronés, Tintorettogusta de escoger los temas más trágicosy dramáticos que la historia sagrad~ leofrece. La Crucifixión, con la deIdadagonizante en la Cruz y los grupos postrados de mujeres, anegadas en un marde lágrimas; la Tentación en medio deldesierto, con el dramático contraste entre:el hombre agobiado por el dolor, envueltoen túnica gris, y el espíritu del mal, dotado de alas de color rubí; la Tentaciónde Adán en el Paraíso terrenal, brillantealegoría de la fascinación del espíritupor la carne; el Paraíso, una tempestadde almas arremolinadas, como los átomosde Lucrecio o el polvillo de oro en losrayos de sol, por las fuerzas celestialesque:,producen el movimiento de las esfe'r.as';'''1a Destrucción del mundo, cuadropavoroso, en el que todos los manantiales, ríos, lagos y mares del mundo sehan fundido para formar una inmensacatarata que engulle a la ciudades y lasnaciones, precipitándose hacia un abismosin fondo, al paso que todos los vientosy huracanes se suman en un gigantescociclón que transpo'rta los cuerpos de loshombres, como hojas secas, llevándolosa comparecer ante el Juicio final; la Plaga, con feroces serpientes arrolladas amuchedumbres de seres humanos, que seretuercen sobre un desierto de arena ardiente; la Matanza de los Santos Inocentes, con sus borbotones de sangre que sederraman sobre un pegajoso piso de pórfido y serpentina; la Entrega de las Tabl,as de la Ley a Moisés entre las nubesdel monte Sinaí, can una figura blancay ascética del hombre como fundido enla luz, que emerge en la gloria de ladeidad presente; el angustioso dolor de laMagdalena llorando a su Dios martirizado; el solemne silencio de Cristo anteel trono de Poncio Pilatos; el batir dealas de los serafines y el clamor de lastrompetas que resucitan a los muertos:tales son los estremC'cedores temas queTintoretto maneja con la facilidad de lamaestría.
Tiziano- "La inventiva creadorade SltS concepciones"
El Veronés era cabalmente el tipo depintor que cuadraba a una nación de mercaderes en quienes las especulaciones delescritorio y de la mesa de cambios semezclaban con las reponsabilidades delSenado y las pasiones de los príncipes.Este pintor na retrataba nunca la vehemencia de las emociones. En sus cuadrosno encontraremos movimientos bruscosni brazos extendidos, como los de la Magdalena del Tintoretto, en la "Pieta" deMilán. Sus Cristos sus Marías y susmártires de todas clases no pierden nuncala seriedad y la compostura; son personajes corteses, dignos y bien alimentados,que, como las gentes de mundo asaltadasaccidentalmente por algún infortunio trágico, no se rebajan en distorsiones paraexpresar más que una grave sorpresa,un decoroso sentido del dolor. Y susseres angélicos son igualmente terrenales.
No cabe duda de que los Rothschildsvenecianos preferían el ceremonial al tratamiento imaginativo de los temas sagrados; y debemos ser justos, reconociendo Tintoretfo- "La poesía del (10m oSf'lIro"