ARTURO BERNED · En mi opinión, la obra de Arturo Berned hay que valorarla ya como lo que se...

ARTURO BERNED

“A mi madre”

Institut Valencià d’Art Modern 19 enero - 2 mayo 2012

ARTURO BERNEDESCULTURADE PROCESO

Patrocinan

4

Consejo Rector del IVAM

Presidente de HonorAlberto FabraMolt Honorable President de la Generalitat

PresidentaLola JohnsonConsellera de Turismo, Cultura y Deporte de la Generalitat

VicepresidentaConsuelo Císcar CasabánDirectora Gerente del IVAM

SecretariaAlida Mas

VocalesRicardo BellveserFrancisco Calvo SerrallerFelipe Garín LlombartÁngel KalenbergTomàs Llorens SerraLuis Lobón MartínJosé Mª Lozano VelascoRafael Ripoll NavarroMarta Alonso Rodríguez

Directores honorariosTomàs Llorens SerraCarmen Alborch BatallerJ. F. YvarsJuan Manuel BonetKosme de Barañano

Patrocinadores del IVAM

Patrocinador PrincipalBancaja

PatrocinadoresGuillermo Caballero de LujánLa Imprenta Comunicación Gráfica S.L.TelefónicaInstituto Valenciano de Finanzas IVFEdiciones Cybermonde S.L.Grupo Fomento UrbanoPamesa Cerámica, S.L.Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.Ausbanc EmpresasKeraben, S.A.

IVAM Institut Valencià d’Art Modern

DirecciónConsuelo Císcar Casabán

Área Técnico-ArtísticaRaquel Gutiérrez

Comunicación y DesarrolloEncarna Jiménez

Gestión internaJoan Bria

Económico-AdministrativoJuan Carlos Lledó

Acción ExteriorRaquel Gutiérrez

Montaje ExteriorJorge García

RegistroCristina Mulinas

RestauraciónMaite Martínez

ConservaciónMarta ArroyoIrene BonillaMaita CañamásJ. Ramon EscrivàMª Jesús FolchTeresa MilletJosep Vicent MonzóJosep Salvador

Departamento de PublicacionesManuel Granell

BibliotecaEloisa García

FotografíaJuan García Rosell

MontajeYolanda Montañés

Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroópti-co, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.

EXPOSICIÓN

Comisario: José María Lozano Velasco

Coordinación IVAM: Irene Bonilla, Joan Ramon Escrivà

Museografía y coordinación Estudio Arturo Berned: Marisa Martín (1kw.es)

Producción esculturas: MAGISA (Madrid), Artfacts-Solution (Rumanía)

Pintura: Ismael Serrano

Transporte esculturas: Transporte Sierra

Montaje: Taller creativo

Con motivo de la exposición el IVAM presenta los vídeos siguientes:

Título: TexturasConcepto: Marisa Martín, Héctor Gómez Rioja, Arturo BernedRealización: F.P.U.Año: 2012Duración: 06:25Formato: instalación de 3 proyecciones video1 pantalla central: 3840 X 720 pixels2 pantallas laterales: 1024 X 768 pixels cada una

Título: TallerConcepto: Marisa Martín, Héctor Gómez Rioja, Arturo BernedRealización: F.P.U.Año: 2012Duración: 06:14Formato: 1280 X 720 pixels

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer el entusiasmo y la valiosa ayuda de Juan Alfaro, Héctor Gómez, Reyes Gutiérrez, Marisa Martín, Laura Mesanza, Guillermo Ponce, Carmen Recio, José Antonio Sanz, y Javier Ungría

así como la generosa colaboración de los coleccionistas que nos han cedido sus obras para esta exposición

CATÁLOGO

Producción: IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2012

Diseño: Manuel Granell

Coordinación técnica y maquetación: Maria Casanova

Traducción al inglés: Lettera, traducción e interpretación, Madrid

Traducción al valenciano: Àrea de Política Lingüística de la Conselleria de Cultura

Fotografías: Juan García Rosell y Lucía Pla.De la obra gráfica Héctor Gómez Rioja (pp. 46-47, 48-49, 121, 123, 125, 127, 129, 131, 133, 135, 137)Del proceso de montaje: Marisa Martín (1kw.es) (pp. 168-169)

© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2012© de los textos sus autores, Valencia 2012© de las obras: Arturo Berned, Valencia 2012© de la obra gráfica Arturo Berned y Héctor Gómez, Valencia 2012

Realización: LAIMPRENTA CG www.laimprentacg.com

ISBN: 978-84-482-5712-5DL: V-230-2012

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DE DIVINA PROPORTIONEConsuelo Císcar Casabán

PRESENTACIÓNManuel Marín

PRESENTACIÓNJavier Ungría

ESCRITOSJuan Alfaro

REFLEXIONESArturo Berned

ESCULTURA DE PROCESOJosé María Lozano Velasco

OBRA

EXPOSICIÓN EN EL IVAM

ENTREVISTAElena Pita

BIOGRAFÍA

TRADUCCIONES

7

11

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193

185

7

DE DIVINA PROPORTIONE

Fue el matemático alemán Martin Ohm quien denominase Phi a la “proporción

áurea” que a finales del siglo XV diese a conocer al gran público el fraile italiano

Luca Pacioli en su obra De la Divina Proporción. Pero fue el escultor y arquitecto

Fidias quien inspirase ese nombre al matemático alemán ya que este magnífico

artista griego fue uno de los primeros en utilizar la “proporción áurea” nada más

y nada menos que en la construcción del Partenón.

A lo largo de la historia, no han sido pocos los artistas y pensadores que han

intentado traducir su obra a la imperativa racionalidad que impone el lenguaje

matemático. Remontándonos de nuevo a la Grecia Clásica, recordamos cómo

en el siglo VI a.C Pitágoras fundó una escuela filosófica que trataba de explicar

la vida mediante números, cuyo principio básico era: “todo en número”, y cuya

contraseña secreta era una estrella de cinco puntas que, curiosamente, si dividi-

mos cualquiera de sus diagonales por el valor de uno de sus lados obtenemos

el número Phi (1,61803), es decir la “proporción áurea” o la también llamada

“razón dorada”.

Estos breves antecedentes históricos nos sirven de aval intelectual para com-

prender y racionalizar la estética y la obra del escultor y arquitecto español

Arturo Berned (Madrid, 1966) a partir de la exposición que presentamos en

el IVAM.

Sus esculturas en acero se levantan formando ángulos rectos y precisos en tor-

no al vacío proyectando en nuestra memoria trabajos de grandes artistas como

Tony Smith y Richard Serra. Esa geometría depurada que construye poética-

mente Berned en todas sus piezas nos llevan directamente a la naturaleza que,

a pesar de su aparente caos está dominada por unas leyes y unos referentes

matemáticos que se rigen por la simetría, el equilibrio, la cadencia y, en definitiva,

por la “medida por medida” como diría Shakespeare en su reconocida obra

Measure for Measure.

Consuelo Císcar Casabán Directora del IVAM

“Si algo no se acerca a la proporción, no es bello” Arturo Berned

9

Sin embargo, su obra conceptualmente abstracta y rigurosamente “áurea” se

aleja totalmente de la realidad objetiva y del naturalismo ya que nos conduce a

modelos y estructuras que se formalizan en las emociones, en las sensaciones y

en el imaginario particular. Sus piezas nos muestran dibujos en el aire que con

sus rectas líneas caligráficas van escribiendo poemas que desean despertar la

conciencia del espectador y suministrarle una visión ordenada de la vida. Son

estructuras verbales metafóricas que expresan con delicadeza sentimientos y

valores humanos como el amor o la felicidad.

En ese sentido, como diría Oscar Wilde: “ningún gran artista ve las cosas como

son en realidad; si lo hiciera, dejaría de ser artista.” Desde esa reflexión perso-

nal de la que parte todo creador nace el arte para convertirse como apunta

Berned “en el traje de la sociedad”. Un traje que, en forma de esculturas que

se refuerzan en torno al número phi, hilvana los sentimientos más puros para

despertar una conciencia humana con el deseo de buscar metafísicamente el

“todo” en la “nada”.

A partir de esta revelación inmediata, interior y mística, Berned, como si pensase

en uno de esos intervalos silenciosos que forman parte de las composiciones

musicales de Anton Webern, rescata de entre las brasas de su particular fragua,

formas expresivas de sutil elegancia. Y es que en todas ellas hay un minimalis-

mo, una ligereza y una necesidad de comunicar con lo más mínimo que resulta

inconcebible que sean formas nacidas del metal y que se hayan tratado con la

dureza que requiere su proceso técnico.

Por último, me gustaría matizar que las esculturas de Arturo Berned sólo serán

bien entendidas si nos situamos próximos a un lenguaje matemático y abstracto

más unificado con la música y con la poesía que con la realidad trivial.

ILUSTRACIONES:

Página 7:

Arturo BernedMaqueta en madera de Espiral I (Cód. 26), febrero 2007Fotografía: Héctor Gómez Rioja

Página 8:

Arturo BernedAmistad I (Cód. 53) en MAGISA en construcción, septiembre 2009Fotografía: Héctor Gómez Rioja

11

Constituye para mí una satisfacción presentarles el catálogo de la exposición

Arturo Berned, Escultura de Proceso, cuya exhibición en el Instituto Valenciano

de Arte Moderno cuenta con el patrocinio de la Fundación Iberdrola. Sin duda

alguna, el artista, ha encontrado en las galerías de esta institución el lugar ideal

para una muestra de escultura que cuenta con algunas piezas de gran formato

y en la que continente y contenido se complementan a la perfección y van es-

trechamente de la mano.

Las más de sesenta piezas seleccionadas para la ocasión permiten acercarnos al

proceso creativo de Arturo Berned, en el que la investigación tanto de formas

como de materiales cobra una gran importancia. El equilibrio y la proporción

son una constante en sus depuradas esculturas, en las que espacio y luz, materia

y movimiento dialogan en un ejercicio permanente de abstracción.

A lo largo de esta exhaustiva muestra, integrada no sólo por esculturas sino

también por imágenes y dibujos, observamos rasgos que nos recuerdan a artis-

tas coetáneos, o que han precedido a Arturo Berned, y que han influido de una

forma u otra en su proceso creativo: el tratamiento de los materiales de Richard

Serra, la necesidad de diálogo con el mar de Eduardo Chillida, el espacio que

siempre disfrutas de Jorge Oteiza, la perfección en el proceso y el acabado de

Anish Kapoor, la necesidad constante de innovación en los restos de color azul

de Yves Klein, el juego con la materia para expresar sentimientos y realidades de

Anselm Kiefer, los giros para empezar desde un principio de Christopher Wool

y de forma sustancial la pasión por la geometría, el cálculo y la sencillez rotunda

de nuestro querido Pablo Palazuelo.

La participación de la Fundación Iberdrola en esta exposición se enmarca en

nuestro decidido apoyo a la promoción del arte y la cultura, que en esta ocasión,

nos lleva a difundir la obra de Arturo Berned, artista que a buen seguro va a

convertirse en poco tiempo en enseña obligada del arte español en el mundo.

Desde estas páginas, quisiera animar a todos los amantes de la escultura y del

arte a visitar esta exposición, a disfrutar de la observación de sus obras y del

espacio denominado “zona taller” habilitado como el propio estudio del artista

como reflejo de la evolución de su actividad creativa.

Mi felicitación al Comisario de la exposición, José Mª Lozano porque, sin duda,

estamos ante una de las muestras sobre escultura más interesantes de los últi-

mos tiempos.

Manuel Marín Presidente de Fundación Iberdrola

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Fue en 1891 cuando en Valencia se fundó nuestra empresa, UNGRÍA, y hoy te-

nemos la posibilidad de colaborar en el patrocinio de esta exposición de Arturo

Berned que alberga el IVAM, lo que agradecemos sinceramente.

Espero que estas breves líneas, escritas desde la perspectiva de un aficionado

al Arte pero profesionalmente dedicado al ejercicio del Derecho de Patentes,

sirvan para ayudar a contemplar la obra de Arturo Berned como la de quien,

lógica y obligadamente, ha investigado lo previo, ha trabajado mucho y ha con-

seguido aportar algo nuevo. Ahí está el Arte. Difícil línea, generalmente, la que

separa la evolución o lo deducible de lo Nuevo.

En mi opinión, la obra de Arturo Berned hay que valorarla ya como lo que

se conoce como “estado de la técnica” o “prior art” y en ella otros artistas se

apoyarán para su intento. Los demás seremos los beneficiarios, pues donde hay

Arte no debería existir la soledad.

Felicitamos a Arturo Berned por su trabajo y estamos seguros de que quien vi-

site esta exposición y contemple la obra, valorará la maestría con la que se trata

la geometría en las piezas que hoy se exponen en el IVAM.

Javier Ungría Ungría, Patentes y Marcas S.A.

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ESCRITOS

1

Ciertamente la base de la excelencia y la perfección está en el análisis y estudio

constante del objeto en su diseño, preparación y producción final.

Lo rotundo y definitivo no admite muescas ni variaciones algunas respecto a la

idea primigenia, precisamente la rotundidad viene establecida por la identidad

del objeto terminado con el pensamiento inicial. El artista no puede convivir con

el desvío ni con la sensación de que la escultura acabada está realmente incon-

clusa, sería como separar ciertamente la idea de la reflexión que no pueden ser

sino otra cosa que opuestos complementarios.

¿Qué sería de un espacio idílico ante una materia que no le garantiza su ideal?

La convivencia pacífica y armoniosa de las cosas debe partir de su concepción

como un todo, donde se integran como pronombres la producción y el seno

donde la misma habitará sin cuestionarse quién fue origen y cuál resultado. La

perfección, la rotundidad y la excelencia trabajan en la consideración de que las

partes no son tales y que la observación del espectador concibe la sensación

como un todo.

2

Las piezas del rompecabezas se entrelazan en la espera, se vuelcan unas sobre

otras como un contador de historias.

Decidir romper con el presente y unir pasado y futuro bajo la forja del deseo,

del dulce alcohol y de las sensaciones que nunca nos obsesionan.

Dejar posar sobre ella locas historias de hoy bajo el opaco humo del atardecer.

Compartir, desear, transmitir y epatar.

Que descansen los sueños mientras se descompone y se forma de nuevo, con

aristas diferentes como las sensaciones iguales que nos despiertan al alba.

Juan Alfaro

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REFLEXIONES

La necesidad de comunicar, expresar, transmitir es innata al ser humano; cada

uno elige un modo de hacerlo, y este debe ajustarse a las aptitudes personales,

al momento en el que vive y al lugar donde está.

Lo importante es elegir un modo de expresión eficaz, óptimo y directo, adecua-

do a las necesidades y capacidades de cada uno, y sentirse cómodo y libre…;

esta elección se refleja en el mensaje, en cómo se transmite y cómo se recibe.

Crear es hacer algo de la nada, y eso es propio de Dios y sólo de Dios; el artista

manipula, transforma, interpreta… y todas estas actividades, según en qué mo-

mento del proceso creativo, producen libertad, vértigo, miedo, frustración, ganas

de correr o seguir soñando…; creo que hacer arte obliga a perder el miedo al

miedo, y el resto de las sensaciones son consecuencia de ello.

Cuando estás trabajando en una pieza, ya sea musical, escultórica, literaria o

de cualquier disciplina entendida como BELLA ARTE, se está en permanente

estado de cambio y contradicción, de euforia y tristeza, utilizando la razón y el

corazón, la técnica y la plástica, sintiendo libertad y agobio, y esta situación en-

gancha… en definitiva, esclaviza.

En el colegio, nos enseñan que históricamente se distinguían tres BELLAS AR-

TES: la arquitectura, la escultura y la pintura; más tarde, conforme evolucionan

estas y se sofistica el ser humano, aparecen otras: la literatura, la danza, la música,

el teatro…; y con el paso del tiempo aparecerán otros lenguajes y disciplinas…

Todas ellas tienen en común la necesidad de transmitir, de establecer una co-

municación con otro… y esta operación solo tiene éxito cuando hay respuesta,

actividad… en definitiva diálogo. Unas de otras se distinguen fundamentalmente

por el nombre, porque la base, la esencia es la misma.

Evidentemente, la arquitectura fue, es y será un vínculo, una excusa, un remedio,

y a veces, una enfermedad; ver arquitectura, estudiarla, hacerla, vivirla…o al me-

nos intentarlo, me ha ayudado a perder el miedo al miedo; sin lugar a dudas es

un vínculo, incluso me atrevería a decir que es lo mismo.

Arturo Berned

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En estos momentos y lugares donde estamos, la arquitectura, como proceso

creativo y artístico, está muchas veces interrumpido, diseccionado, condicionado,

normalizado, intermediado… y sin embargo, primos suyos ahora conservan más

libertad.

Es curioso, pero si lees la definición de ESCULTURA en la Real Academia Espa-

ñola, la primera acepción dice algo así como que es el arte de modelar, tallar o

esculpir en barro, piedra, madera, etc figuras de bulto. Sin embargo, si estudias a

Le Corbusier, una de sus frases más repetidas es la definición de la ARQUITEC-

TURA como un hecho plástico, como el juego sabio, correcto, magnífico de los

volúmenes bajo la luz.

Pienso que la mayor diferencia entre las BELLAS ARTES son las palabras que

las distinguen.

En cualquier caso, en estos momentos me siento más cercano a la escultura,

porque si no, hoy estaríamos hablando de arquitectura.

¿Por qué el acero? ¿Y por qué no?; el acero, su tecnología, técnica, tratamien-

to, características mecánicas, su acabado, manipulación, transporte… se ajusta

bastante bien a lo que pretendo con mis piezas en este momento; cuando la

evolución, revolución o involución de estas requiera otras condiciones, otro

resultado… buscaré otro material.

En definitiva, la materia es un medio que te ayuda a conseguir un objetivo, y

cuando se convierte en obstáculo, pierde su razón.

El acero se adapta a la plástica que busco, es un material noble y dispuesto.

La línea es plástica pura, y al mismo tiempo, matemática; separa la luz de la som-

bra, el norte del este, lo bueno de lo malo…; es concepto, abstracción…, puede

parecer aburrida pero para mi NO LO ES.

Pienso lo mismo que con la elección del acero como protagonista de mis piezas;

es un vehículo, pero intuyo que con mayor recorrido. ¡Ojala la línea recta pen-

sara de (en) mí la décima parte de lo que yo pienso en ella!

Ortega dijo que vivir es un movimiento circular que va de dentro a fuera, y

desde fuera otra vez a dentro; para que la vitalidad sea COMPLETA y SANA es

menester que ese movimiento se cumpla enérgicamente en su doble dirección.

Creo que es cierto para la mayor parte de las actividades vitales. Una obra de

arte sale de dentro, y se termina fuera después de varias idas y venidas. Siempre

pienso en alguien con el que pueda establecer contacto esperando que evolu-

cione a diálogo.

19

No entiendo, y no por ello le niego valor a aquellos artistas que crean para

sí, sin el objetivo de encontrar a alguien fuera que continúe la conversación;

pienso que falta inventarse una palabra para esa actividad, sustancialmente

diferente a ARTE.

¿El proceso creativo? Conceptos tan habituales como equilibrio, estabilidad, pre-

cisión, luz, vacío, proporción, ritmo, composición, tensión, relación, tamaño, maci-

zo, pesado …, y todo lo contrario, otras veces.

Cuando trabajo una pieza, a veces prevalecen unos conceptos y la NO ACABO

para probar los contrarios…es un proceso iterativo, muy divertido y frustrante.

Me gustaría conocer más materiales, técnicas, medios, sonidos, movimientos o

acordes, tener más habilidades, recursos…, y mucho tiempo para creer que el

final está lejos, aunque llegue pronto.

¿Qué significan mis piezas? Esta pregunta es tan compleja que me sugiere res-

ponder como antes lo hizo Oscar Wilde: si la obra de un hombre es fácil de

comprender, toda explicación es innecesaria; y si la obra es incomprensible, toda

explicación es perjudicial.

Presente, pasado o futuro. Realmente es lo mismo, son palabras que indican

dónde te encuentras, o hacia dónde te diriges…; lo curioso es que existen los

tres a la vez o no existe ninguno… son absolutamente dependientes.

Es una actitud espiritual, más relacionada con el ánimo, la esperanza, la ilusión

que con el tiempo…; y como todos son estados y pueden cambiar… el tiempo

lo dirá!

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ESCULTURA DE PROCESO

Esa vida propia que tienen las palabras, íntima que diría la cineasta Isabel Coixet,

(1) que las hace reales o imaginarias según convenga al relato principal, que las

tiñe de colores y matices aún cuando su trazo escrito resulte muy fino, invisible

en ocasiones; esos juegos que permiten enlazarlas o trocearlas dando vida a

nuevas palabras más largas y complejas o a otras cortas y esenciales; cuando no

a frases, párrafos, epígrafes, capítulos que pueden ser proemios o prefacios, epí-

logos o conclúderes, códigos y códices, tesis, memorias y hasta balances, dogmas,

ensayos, novelas de caballería o novelas de color de rosa, cuentos infantiles …

hasta ese gran libro de la historia siempre inconcluso. Esa abstracción del pensa-

miento que termina por fijarlo (por limpiar y por dar esplendor).

Ese es el mundo propio –o así lo intuyo yo que no me atrevo a ir más lejos- en

el que se forjan las esculturas, o los retazos de escultura (los trozos, los pedazos,

los jirones) que, ordenados con criterio de geómetra, dan ese resultado final

que hoy el observador atento puede descifrar en las Salas del IVAM.

Es cultura (ahora toca separar en dos) de procesos, de cambios y evoluciones

ordenadas que generan –o han sido generadas- por series y ritmos, por módulos

y reglas, tan precisos (y preciosos) como mágicos. De manera que se autoriza a

sospechar de la existencia de una vida paralela –de las palabras y de los objetos-

en la que se instalan las esculturas de Arturo Berned, tan cautas, tan “pillas”, hasta

componer un episodio épico o la ensoñación fantástica de algo que no existe más

que en la ilusión de quien confía en su existencia. O todo o nada. O son, o no son.

Hay indicios de que los dioses se entretenían en cábalas y otros ejercicios mate-

máticos sencillos cuando el ocio, el tedio o el aburrimiento –los dioses nunca se

cansan- los sacaba de su rutina creativa; y hay quien cree que ellos, en su bondad

infinita, acordaron permitir a los humanos acceder a algunas de las operaciones

más sencillas. Pues poco hay más allá de las cuatro reglas y de sus múltiple y so-

fisticadas combinaciones; por difíciles que parezcan nuevos conceptos extraídos

de la matemática de salón.

José María Lozano Velasco Comisario de la exposición

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Es sabida la debilidad de los arquitectos y de los sacerdotes por las reglas

de oro, los principios básicos y los fundamentos. Diez son los mandamien-

tos, nueve las bienaventuranzas, siete los pecados capitales, cuatro las virtudes

cardinales y tres las teologales como diez son las normas con las que Wright

descompone la caja (2) y cinco los puntos con los que compone su propio

universo Le Corbusier (3). Siete las caras facetadas de los poliedros imposibles

que Marinetti y Sant Elia (4) pudieran hoy publicar en su twit gráfico. (Y dejo

al lector que haga sus propias deducciones buscando otros decálogos y otras

tablas, otros arquitectos y otras religiones).

Es conocida la habilidad de los escultores y de los médicos en el manejo de las

herramientas, de las mesas y los bancos de trabajo. Escarpelos, bisturís y hasta

sondas laparoscópicas no resultan muy diversas de las gubias, escoplos, martillos

o sierras de pelo; de las limas y lijas, del electrodo o del láser. Unos haciendo y

otros deshaciendo, salvo que los papeles se inviertan. Que también el facultativo

recompone y el artista destruye.

He recorrido estos caminos, itinerarios, procesos si se quiere, para llegar a la

escultura de este escultor arquitecto que, puesto que cura alma y cuerpo con su

trabajo, tiene de chamán y de galeno, de hechicero al fin y al cabo que hechizar

es lo que el artista hace en este mundo traidor.

En el rigor de cada paso, de cada decisión medida y pesada (de “pesas y me-

didas” me contaba Juanjo Estellés, “mestre” de la arquitectura valenciana, ante

la mirada divertida de Román Jiménez (5) que siempre ha sido mi maestro)

Berned va depositando una dosis mágica de sensaciones y deseos, de per-

cepciones de apariencia elemental que se reproducen con la eficiencia de los

rizomas sujetos al imperio de Fibonacci (6). De manera que el espectador, de

refresco con el comienzo del día, o exhausto con la caída de la tarde, opta por

dejarse atrapar en las tramas espaciales que se extienden impávidas más allá

de la materia acerada de su trabajo plástico, más allá de las salas del museo

que las contiene, más allá de la ciudad que las alberga ofreciéndoles carta de

naturaleza ciudadana. Otro remedio no se tiene: atrapado o expulsado. Y con

el paraíso no se juega.

No es la primera vez que Berned comparte con gente anónima, con conocidos

desconocidos, el destilado de su disciplina artística, pero sí es la primera ocasión

que tiene –en una trayectoria tan joven como madura- de ocupar los medi-

terráneos espacios del Instituto Valenciano de Arte Moderno. Aunque tal vez

su explanada y sus muros lo esperaban pacientes, como sugiere mi admirado

Juan Manuel Bonet, desde que lo hiciera Mark Di Suvero en 1994 (7). Sea como

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fuere aquí, en este templo de la cultura moderna que es herramienta a la vez,

(templo por museo, herramienta por instituto de investigación) el arquitecto-

escultor (o escultor-arquitecto; elija el lector según gusto y criterio) instalará sus

cabezas, sus cintas y sus cajas; evocará sus primeras columnas, sus guerreros,

soldados y damas; y lo hará acompañado de las magnificas fotografías de Héctor

Gómez Rioja –arte sobre arte o, mejor, arte con arte-, de textos propios y de

sus amigos (entre los que deseo contarme); y con una extraordinaria novedad,

porque a lo largo de la muestra, en la “zona taller” de la exposición, sobre el

banco de trabajo, se podrá apreciar la evolución actual de su actividad creativa

como si en su propio estudio o taller se encontrara; en su estudio del Edificio

Leitner, construido por el prestigioso estudio de arquitectura Lamela (8), firma

de la que Arturo Berned fue Director de Proyectos durante una larga tempo-

rada después de haber trabajado en México en los noventa. Las últimas piezas

producidas por el artista visitarán la Muestra del IVAM y sustituirán a las últimas

exhibidas. Nunca lo habíamos hecho.

La primera vez que hablé con Arturo, alertado por Consuelo Císcar (9) que ya

había escrito aquello de DE DlVINA PROPORTIONE “Si algo no se acerca a la pro-

porción, no es bello”, citando a su propio autor, creí que llamaría a esta Exposición

Work in progress (o tal vez, sculpture in progress; por un respeto al origen del

concepto) por la dinámica inherente al momento actual en su obra (de vacíos y

movimientos ha hablado quien ha sido su última comisaria Alicia Ventura); y claro

que la idea de la geometría –más tarde hablaremos de matemáticas, con el per-

miso de mi colega Pepe Bonet, académico de la cosa- o, mejor, la obsesión por

la geometría amparó un agradable almuerzo; y citamos a Fibonacci pero también

a Durero (10), y recordamos la larga lista de arquitectos admirados por ambos,

desde Mies (11) hasta Alberto Campo (12) (de cuya Casa Guerrero hay inspiración

y referencia). Creo que hablamos también de material y de técnica, del acero frío

y del acero cálido, que no siempre se corresponde con su condición de inox o de

corten, sino más bien de su doma. Hablamos mucho y de todo pero hablamos

poco de tanto que hablar cuando se puede hacerlo con un espíritu sensible, para

lo artístico y para lo humano, probablemente forjado, como el acero que él tanto

ama, bajo la permanente disciplina de la razón y+ el número, de la que, más que

adepto, es legítimo propietario.

Más tarde, al empezar a estudiar su producción artística, al conocer un poco su

personalidad, al comprender su elegancia; en su propio estudio y al tocar con

mis manos su obra por primera vez, recordé a Borges invidente, comprendien-

do con las suyas la pequeña esfera de mármoles de Pietra Santa que mi amigo

Rafael Trénor (13) hacía representar a uno de sus planetas.

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Mis primeras notas, las del progreso permanente -algo más que la continuidad,

una evolución dinámica- al confirmarse, han derivado en observaciones más

complejas que hago desde la inocencia del profano que no es artista ni crítico,

o desde la picardía del catedrático de arquitectura de “armas tomar”. Y me he

detenido en las formas, en ese dibujo en el espacio del que habla Alicia Ventura

(14), o como ella misma dice en los “vacíos esculpidos” y he reflexionado acerca

de las leyes que los rigen, de las técnicas empleadas, de la estructura subyacente

y de los principios del equilibrio y de la estática hasta llegar a disfrutar de su

armonía y de su belleza. Y ha dado comienzo una colección de experiencias

visuales y táctiles, de ejercicios de composición buscando ejes y trasparencias,

imaginando series y proporciones secretas que se plasman, a beneficio del es-

pectador, en esta Muestra del IVAM.

Y seguramente por ello, al ser yo el primer espectador de esta muestra en

mi privilegiada condición de comisario, con la inestimable colaboración de mi

colega Marisa Martín, al gozar de la posesión material de su obra, entendí esta

ESCULTURA DE PROCESO con la que titulo mi escrito, y con la que se intitula

para mi honra la Exposición, y que sintetiza en el verbo su trabajo.

Ahora, en el IVAM, tras encontrarse con la obra soberbia de Julio González (15),

con los Chillidas, y los Anthony Caro, Richard Serra, Miquel Navarro o Ramón

de Soto (16) o con Palazuelo, con Rueda, con Chirino o con Alfaro; tras saborear

la huella de las más recientes de Villa o de Nati Navalón o de Lobo; Arturo

Berned nos ofrece una muestra de su trabajo en tono didáctico y muy natural.

Todo ha sido pensado y reflexionado al detalle en un proceso –¡otra vez los

procesos!- de depuración que ha ido reduciendo a esencias lo que inicialmente

era un universo de sensaciones seductoras y de interés general. Ese propio pro-

ceso de refinado ha propiciado hallazgos, en ocasiones incluso de adición, y ha

producido ideas de innovación que han resultado energéticas.

(Incluso, confieso, cayó el plural inicial del título –“de procesos” la llamé en ori-

gen- y quedó como reza, “de proceso”).

Pero todo se corresponde con una decisión espontánea y firme, abierta siem-

pre a las propuestas de un equipo diverso y por ello lo encuentro natural. Tan

natural como lo es dirigir el trabajo en el taller metalúrgico o como lo es dirigir

la obra para el profesional de veras. Para el profesional de oficio, seguramen-

te entre lo artesano y lo industrial, contaminado de ambos en su condición

manufacturera.

No es casual mi coincidencia con las referencias musicales de Alicia Ventura –a

Mahler se refiere en su texto de la Exposición ARTURO BERNED 1+Raiz cua-

25

drada de 5 partido por 2- , ni mi adhesión a la reivindicación de José Antonio

Bonet, en el mismo catálogo, de la escultura en la tradición moderna, del 37 a

Chillida, a la que se apunta con legitimidad –coincido plenamente con él- Arturo

Berned. Ni lo es tampoco que comparta con Jesús M. Castaño sus alusiones al

intimismo de su obra, a ese mestizaje oportuno entre vida y misticismo, cuando

glosa la Exposición Arturo Berned. Esculturas 2008.

Es tan difícil como innecesario adentrarse en la disquisición entre la formación

académica de nuestro escultor y su posterior, dilatada y exquisita trayectoria

profesional, y su espléndida musculatura artística. Es cierto que sus esculturas

están construidas con el rigor de un perito y que sus estructuras han sido dise-

ñadas con el oficio de un creador de espacios. Que si son condiciones inheren-

tes al arquitecto, no lo son de su exclusivo ejercicio. Como también es cierto

que las múltiples lecturas que procuran al observador cada una de sus piezas o

la multiplicación que se produce cuando se visitan en conjunto, están próximas

a la función de habitar, específica de la arquitectura, pero tampoco exclusiva.

Gracias a Dios.

Sea como fuere, poco importa encontrar una respuesta que probablemente es

diversa y podría, inhabitualmente, contentar a todos. A mi personalmente me

parece que en la obra de Arturo Berned habita un espíritu emotivo y optimista

que se transporta al espectador con contundencia.

En esa acción de “descomponer y construir” -cito de nuevo a Bonet- nuestro

escultor recurre tanto al conocimiento científico como al impulso de la pa-

sión, característica implícita en el escultor de estirpe, sea cual fuera su técnica,

desde la estereotomía de la piedra al corte por infrarrojos. Y ya no importa si

hay que encontrar en el gnomon (17) o en Barragán (18) sus referencias; ni el

Hombre de Vitruvio de Leonardo (19) ni el Modulor de Le Corbusier compiten

en influencia; como no está tan lejos la escultura de Picasso de la de Amílcar

de Castro (20).

En una trayectoria vertiginosa –si admitimos como inicio su exposición de

2008- su obra ha ido creciendo en emociones mientras adelgaza en evidencia.

Y, conservando la frescura de la investigación matemática (ahora voy con las

matemáticas) que está siempre en el origen, se modela y se modula hasta tener

una presencia esencial que la aleja de la materia, hasta el punto en que el acero

inoxidable irradia una suerte de calor y el corten es capaz de expulsarte con la

meticulosidad de su construcción y acabado. Tal vez él no lo sepa, pero como el

hombre al que hablaban los caballos, a nuestro autor le habla el acero. (Aunque

él espera oír hablar a la línea recta).

26

La fascinación que a lo largo de la historia de nuestra cultura han ejercido las

matemáticas sobre artistas y arquitectos es proporcional a la necesidad que se

produce, en los no especialistas de los números, de hacer de ellos un alimento

espiritual. Un ejercicio permanente de abstracción, la búsqueda de la eficiencia

mediante el rigor, la ambición de la simplicidad como elegancia, el ensayo con

la belleza esencial: eso son para un ignorante como yo las matemáticas. Y la

gimnasia intelectual para una existencia digna, la herramienta para la solidaridad

y la cooperación, y el antídoto de la demagogia, la garantía de la democracia.

No extrañará al alma sensible que otras, de idéntica condición, se fascinen antes

tamañas virtudes en torno al número.

Así que no es coincidencia que ritmo, armonía, tono, compás, secuencia, escala,

proporción, matiz, composición, nota, eje o cadencia resulten términos –atra-

pados aquí al azar- comunes a la plástica o a la música, como probablemente

también al lenguaje más íntimo de la vida.

Sus obras premiadas por prestigiosas firmas nacionales o extranjeras o las que

permanecen en selectas colecciones públicas o privadas, dan cuenta de un re-

conocimiento social de su producción que confirman las opiniones elogiosas de

críticos y expertos. Que se complementan oportunamente.

“A partir de esta revelación inmediata, interior y mística, Berned, como si

pensase en uno de esos intervalos silenciosos que forman parte de las com-

posiciones musicales de Antón Webem, rescata de entre las brasas de su

particular fragua formas expresivas de sutil elegancia. Y es que en todas ellas

hay un minimalismo, una ligereza y una necesidad de comunicar con lo más

mínimo que resulta inconcebible que sean formas nacidas del metal y que

se hayan tratado con la dureza que requiere su proceso técnico. Por último,

me gustaría matizar que las esculturas de Arturo Bemed sólo serán bien

entendidas si nos situamos próximos a un lenguaje matemático y abstracto

más unificados con la música y con la poesía que con la realidad trivial.” (21)

Escribe, por ejemplo, la Directora del IVAM Consuelo Císcar a propósito

del ar tista.

O él mismo se explaya en reflexiones atrapadas por Marisa Martín para una

mejor comprensión de su obra. “¿CUÁL ES EL PROCESO CREATIVO? Con-

ceptos tan habituales como equilibrio, estabilidad, precisión, luz, vacío, propor-

ción, ritmo, composición, tensión, relación, tamaño, macizo, pesado…, y todo lo

contrario, otras veces. Cuando trabajo una pieza, a veces prevalecen unos con-

ceptos y la NO ACABO para probar los contrarios…es un proceso iterativo,

muy divertido y frustrante.

27

Me gustaría conocer más materiales, técnicas, medios, sonidos, movimientos o

acordes, tener mas habilidades, recursos…, y mucho tiempo para creer que el

final está lejos, aunque llegue pronto” (22).

Por mi parte, acostumbrado a moverme en las ciudades de Miquel Navarro

(23), o en los laberintos de Ramón de Soto que siguieron a sus reflexiones

plásticas entre Eros y Thanatos, estudioso de la mano de Rafa Trénor del mis-

terio que une o separa a Chillida y Oteiza, devoto de Richard Serra, reciente

descubridor del venezolano-holandés Cornelis Zitman (24) o del paraguayo

Gustavo Beckelmann (25), siempre admirado profundamente ante nuestro Julio

González … encuentro en el conjunto de la obra de Arturo Berned una lec-

ción de humanidad.

Nacido en Madrid en 1966, el año que Lezama Lima escribe Paradiso en su

Habana (26) querida bajo la mirada atenta del dictador, esa obra que leíamos a

escondidas de la censura -¡qué paradoja!- los jóvenes de otra dictadura. El año

del elepé Revolver de los Beatles (que aquí llegaron a llamarse Los escarabajos),

el de “blonde on blonde” de Dylan en USA, el de los Beach Boys Pet sounds, el

Sunshine Superman del escocés Donovan o de las famosas botas para caminar

de Nancy Sinatra. El mismo año de la muerte del gran Alberto Giacometti o

del cineasta americano Buster Keaton, el del nacimiento de la actriz Ana Torrent

o de la atleta holandesa Ellen van Langen (datos extraídos de la red). Año or-

dinario de la tecnocracia que derivaría en el tardofranquismo creativo de una

España ávida de cultura y sensaciones de vida nueva. Y capaz para generarlas

con fuerza. Buen año para nacer, buen año para que naciera.

Sus estudios de arquitectura en una escuela de maestros y brillantes discípulos,

sus becas en Londres y Turín o en Oxford, resultaron el prólogo adecuado a su

trabajo profesional como arquitecto en México, Inglaterra, Italia y –por supues-

to- España. Con Ramón Araujo y Luis Vidal ha proyectado y construido recien-

temente (2005-2007) el Hospital Infanta Leonor de Vallecas; los “paraguas” que

evocan la obra de Félix Candela o el manejo sutil del color –pienso otra vez en

Barragán- me facilitan su lectura. Toda una trayectoria de esfuerzo y rigor en el

cultivo del conocimiento y la búsqueda de la sensibilidad. La capacidad gestora,

una seña de identidad en lo contemporáneo, se verá acrecentada durante una

época fundamental en su formación integral como la que, desde la Dirección de

Proyectos y Obras del Estudio Lamela, le permite compartir experiencias como

la de la T4 de Barajas, o el Aeropuerto Sharm El Sheik, la Ciudad Deportiva del

Real Madrid o la ampliación del Bernabeu o el Distrito C de Telefónica. En el

estudio de batas blancas, de la corbata sin nudo de su fundador, se cree y se

practican las matemáticas.

28

Y de la relación con otro maestro de la arquitectura española contemporánea,

el catedrático Alberto Campo Baeza, en su Casa Guerrero, deben deducirse no

pocas evocaciones (referencias o influencias tal vez también) en la construcción

del espacio escultórico que amuebla el pensamiento de Berned.

Al final, una obra amable que se ofrece al espectador –a punto he estado de

llamarle usuario- con docilidad, dejando que sea éste quien extraiga su lectura,

única o diversa, tras comprender la energía que comunica y hacerla suya, pro-

yectándola sobre la propia biografía, añadiéndola a su recorrido cultural más

íntimo, buscando en su corazón, relacionándola con experiencias anteriores,

comparándola, admitiéndola como generación de deseos, de nuevas ideas y

concepciones.

A lo delicado de las CINTAS, esbeltas, cíclicas pero desafiantes de Moebius

(27) –siempre, para Berned, su línea recta protagonista- que se enroscan como

si estuvieran vivas y adoptaran posturas míticas de las artes marciales, ya de ata-

que, ya de defensa; en mimado corten o en inoxidable pulido; apoyadas con tal

delicadeza que parecen suspendidas, flotantes; a la contundencia de los planos

que construyen la Cinta III se contrapone el rizo domesticado de la CABEZA I..

Porque las cabezas no son compactas como las cintas no resultan lineales. El

volumen en las primeras, la ligereza de las segundas, juegan con los nombres ele-

gidos componiendo un oximoron delicado entre denominación y forma. Pero

no hay ironía en la operación, hay más bien un compromiso entre abstracción

y materia, una microguía de instrucciones de uso que facilita la comprensión de

mensajes.

El tamaño no es nunca una cuestión aleatoria en la obra de Arturo Berned,

tampoco de escala. Uno puede imaginar mentalmente los cambios - nada más

fácil- y hacer grande lo pequeño y pequeño lo grande. Hasta darse cuenta de

que el escultor ejerce un control de la dimensión que se ajusta al contenido, que

debe permanecer invariante y no admite con docilidad los cambios, por sencillo

que parezca realizarlos. La obra se rebela contra el espectador, tal vez antes

ya lo hizo ante su propio creador, reivindicando su estatura, su complexión, su

peso y el resultado acaece el destilado exquisito de un alambicado proceso. ¡Y

de nuevo los procesos!

En las CAJAS se dan cita puntual y eficiente las estrategias heredadas de unas

y otras. Los planos se comportan como antes lo hicieran las líneas, y compiten

llenos y vacíos hasta parecer confundir a la razón, como en las figuras imposibles

de José María Yturralde (28). Cuado se separan o dejan de superponerse, cuan-

29

do construyen un nuevo vacío más grande que los que alberga cada una de las

piezas que componen estas cajas, el conjunto se transforma y enriquece, coloni-

za más espacio y lo enriquece mientras se apropia, calificándolo y poniéndolo en

valor. La llegada del color, esa capa ajustada de pintura de poliuretano extendida

como un guante o, mejor, como una segunda piel sobre el acero corten con la

que termina su CAJA XXXI; más que una caja una serie de cajas, una cordillera

geometrizada, una colección de cubistas muñecas rusas, tiene la frescura de la

obra de policarbonatos de colores del Ramón de Soto que me dio lecciones

de Elementos de Composición, combinando la Gestalt y la Semiótica. Y la fuerza

de cuanto he visto entre las follies de Bernard Tschumi (29) en el parque de la

Villette de París o en el Art Disctrict 798 de Beijing, impresionado por la obra

de Olafur Eliasson (30) .

Lástima que la Vela VI, terminada de idéntica manera, cuidadosamente deposi-

tada sobre el verde del jardín de un coleccionista privado, no pudiera erigirse

en las valencianas playas de la Malvarrosa como un generoso anuncio de esta

Muestra. Pero veremos otras velas pequeñas, que apenas levantan un palmo del

suelo, connotando idénticas sensaciones de liviandad mientras aparentan una

solidez etérea. Sus conjuntos, formados sin más leyes que las que se derivan de

la coincidencia de sus estructuras más profundas, como eslabones de una ca-

dena forjada a yunque y martillo, tienen la belleza ,y la cadencia, de los puertos

nubios de veleros latinos. Y la magia del viento que sopla en el desierto cercano

modelando las dunas cambiantes.

No van a faltar a esta cita valenciana las fotografías de Héctor Gómez Rioja

(31), como una obra a cuatro manos, un collage de técnicas, una amalgama de

impresiones estéticas. Contienen a la vez la sobria belleza de las maquetas de El

Lissitzky y de los dibujos de Malevich (32), la herencia bien digerida de Mondrian,

los efectos neoplasticistas de Oud o de Rietveld, la admiración por el Nuevo

Mundo convenientemente contaminada por la plástica brasileña de una Lina Bo

Bardi (33). Inopinado discípulo virtual de Torres García (34) aunque afortunada-

mente libre de la tiranía dulce de su escuela uruguaya.

Hemos querido proporcionar al visitante un itinerario “bernedista” desde la ex-

planada exterior, ese vestíbulo urbano que caracteriza la llegada al museo, hasta

la intimidad de la “zona taller” de la Sala 5, que es como los senderos de aromas

que la paisajista Kathryn Gustafson (35) ha previsto para el Parque Central de

Valencia, un gozo de los sentidos que va puntuando un recorrido pedagógico

que completa su comprensión. Cuatro obras en la explanada, una en el vestíbulo

previo, hasta dar entrada a la Sala con un prólogo completo que sintetiza –escul-

turas y fotografías- de un solo golpe un discurso extenso y profundo. La plantilla

30

que regula la disposición de las obras, sus particulares orientaciones, la distancia

entre ellas y las tramas que procuran, el encuentro de ejes o transparencias, la

visión de unas desde otras o a través de otras, hacen del paseo por la sala una

suerte de recorrido paisajístico entre el land art y la estatuaria urbana renacen-

tista. Y ya lo he dicho, nada es casual; será el viajero quien haga su propio plano

del tesoro, con la seguridad de que todos los pergaminos serán auténticos.

Me decía recientemente el arquitecto brasileño Ciro Pirondi (36) que Burle

Marx opinaba (cito de memoria) que nada hay tan hermoso como la naturaleza

y nada tan insensato como intentar copiarla. Debe tener razón quien dice que

es ésta la que imita al arte y no al revés (37). O Franco Fontana (38) cuando me

aseguraba que él fotografía lo que no se ve.

Las visiones cenitales, desde ese lugar que es más un bonsai que un clon de su

estudio madrileño, que recrea la producción entre escritos y bocetos, fotografías

y las últimas muestras de taller, complementan lo aprehendido con anterioridad

hasta necesitar empezar de nuevo. Tal vez en un registro de alegoría cosmogóni-

ca que es como una prueba fehaciente de compromiso con la realidad a través

de su abstracción más depurada.

Ha sido un privilegio p ara Berned que un maestro de la talla de Martín Chirino

(39) escribiera en uno de sus catálogos (Madrid 2008) acerca de su obra, y un

honor para un servidor encontrar en sus palabras, concisas y profundas –como

lo son sus espléndidas esculturas- similitudes con lo fundamental de la desor-

denada colección de ideas que he ido relatando con anterioridad. Su cuidadosa

formación arquitectónica (añado yo: y su rigurosa práctica) y el constructivismo

como principio generador de la obra de Berned son asuntos que no escapan

al análisis que el maestro efectúa acerca de quien se reconoce discípulo. Más

aguda me parece su apreciación sobre los ecos de las primeras vanguardias que

en su escultura subyace, tal vez afianzada precisamente en la ruptura de barreras

que hace de la misma objeto de hibridación entre campos artísticos diversos.

Me han quedado muy atrás las primeras impresiones, la lectura más inmediata

de sus conductas rigurosas, de su afición por la regla, de su pasión por la norma,

de su colección de fetiches matemáticos, de su adiestramiento en el arte de lo

estricto, de su militancia en la geometría, de su apuesta por la razón, de su lucha

por la verdad. Ahora, sólo percibo emociones.

Montevideo y Alicante, noviembre de dos mil once.

31

NOTAS:

1. La película La vida secreta de las palabras (2006) es obra de la directora

de cine española Isabel Coixet (San Adrián del Besós, abril de 1960).

2. Frank Lloyd Wright (Oak Park, junio de 1867 - Phoenix, abril de 1959)

es el conocido maestro de la arquitectura autor de la Falling Water (La

Casa de la Cascada) o el Museo Guggenheim de Nueva York; del desapa-

recido Hotel Imperial de Tokio o del magnífico Edificio Larkin en Búfalo.

Ayn Rand inspiró en él la famosa película El Manantial. Con motivo de la

construcción de sus Casas de la pradera en Chicago –la paradigmática

Casa Robie entre ellas- teorizó esos diez puntos en torno a la descom-

posición de la caja.

3. Los famosos cinco puntos de Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret,

La Chaux-de-Fonds, Suiza, octubre de 1887 – Provenza-Alpes, Francia, de

1965), para muchos el padre poeta del racionalismo europeo, autor de la

Casa Savoie y de las Unidades de Habitación, de la Capilla de Ronchamp

y del Plan Obús para Argel, con su concepción formal y constructiva del

piloti, relató cinco puntos que todo estudiante de arquitectura del mundo

conoce en el inicio de sus estudios. Por más que Jane Jacobs se enojara

con él unos cuántos años más tarde.

4. Filippo Tommasso Marinetti (Alejandría, Egipto, diciembre de 1876 - Be-

llagio, Como, diciembre de 1944), escribió en 1909 su Manifiesto Futirista,

esta vez con once preceptos, un decálogo más uno. Y fue fundador del

futurismo. Antonio Sant’Elia (Como, 1888 - Monfalcone, 1916), arquitecto

italiano, impartió docencia de arquitectura en Bolonia desde 1913. Un

año más tarde publica su propio Manifiesto de Arquitectura Futurista, tras

haber creado el grupo Nuove Tendenze.

5. El arquitecto Román Jiménez Iranzo (Buñol 1934- Valencia 2006), fue

el fundador de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia

y su primer Director, y también fue mi maestro. Fue Académico de San

Carlos, creador de la primera Ordenanza de Prevención de Incendios y

arquitecto jefe de proyectos y obras del Ayuntamiento de Valencia. Su

obra, dilatada y exquisita, tiene episodios como La raspa o la Clínica de

Nuestra Señora de la Esperanza (hoy Quirón). Juan José Estellés Ceba,

es Mestre Valencià d`Arquitectura, reconocido por el Colegio Oficial de

Arquitectos de Valencia.

6. Leonardo Pisano Bigollo (1170 – 1250), es conocido por su famosa

serie iniciada por el 1 y el 1, para ser continuada por la suma de ellos, 2, y

así sucesivamente (3, 5, 8, 13, 21, 44, etc.). La fascinación que Fibonacci ha

producido no solo en el mundo de la matemática, sino en el del arte, la

música, la arquitectura y la literatura, persiste hasta nuestros días. El escul-

tor y arquitecto Arturo Berned da, hoy, testimonio de ello.

7. Juan Manuel Bonet (París 1953) ha sido Director del IVAM y del Rei-

na Sofía de Madrid. Su obra teórica más conocida, Diccionario de las van-

guardias en España (1907-1936) sigue siendo de obligada lectura para la

comprensión del arte contemporáneo español. Mark di Suvero, nacido

en Shangai en 1933, es exponente de la escultura abstracto expresionista

norteamericana y expuso en el IVAM en el período de dirección de Bonet.

8. Antonio Lamela Martínez (Madrid, diciembre de 1926) fundó su propio

estudio de arquitectura en Madrid inmediatamente después de acabar su

carrera en 1954. Creador de las Torres de Colón (1976) y de importantes

proyectos internacionales entre los que destaca su coautoría con Richard

Rogers en la T4 de Barajas, es también Premio Rey Jaime I de Sostenibili-

dad, urbanismo y paisaje.

9. Consuelo Císcar Casabán es Directora del IVAM desde 2004 hasta la

actualidad. A ella se debe la mayor proyección internacional del Museo y

de los artistas valencianos contemporáneos, además del mayor incremen-

to en selectas e importantes donaciones para su acervo.

10. Alberto Durero (Núremberg, mayo de 1471 - Núremberg, abril de

1528) pasa por ser el gran pintor del renacimiento germánico. Renacen-

tista, desde luego, por sus múltiples facetas creativas, atendió desde el

grabado hasta teoría. Su obra Cuatro libros sobre las proporciones humanas,

complementa de forma razonada lo que, de un golpe, contiene su famosa

piedra de la melancolía (tan querida por Román Jiménez).

11. Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrán, marzo de 1886 – Chicago,

agosto de 1969), es ese genio de la arquitectura moderna del que todos

reclamamos parte alícuota de su herencia. El de less is more y el Dios en

los detalles, el del Pabellón de Barcelona de 1929, el de la Galería Nacional

de Berlín (1962-1968).

12. Mi amigo Alberto Campo Baeza, maestro y colega de cátedra –él

en Madrid, yo en Valencia- es uno de los arquitectos más relevantes en

el panorama español contemporáneo. Desde su casa Turégano hasta la

sede central de Caja Granada, desde el Centro de Inca hasta la Guardería

italiana, su obra es de culto en nuestras escuelas de arquitectura. Berned

se inspira en su casa Guerrero para una de sus esculturas.

13. Rafael Trénor y Suárez de Lezo, también es mi amigo. Y lo fue del gran

escritor del Aleph. Autor de la nunca construida Esfera Armilar y de su

cosmogónica Alma del Mundo, vive y trabaja entre Valencia (en los altos

de la casa que construyó su abuelo) y en Menorca (en Sapleta, preciosa

casa de pagesos vecina de taulas y talayots).

14. Alicia Ventura, crítica de arte, ha sido comisaria de la última exposición

de escultura de Arturo Berned. Madrid junio de 2011.

15. Es sabido que el IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, es tam-

bién denominado Centro Julio González. Con una importante parte de

la obra del gran escultor barcelonés que vivió y murió en París (1942) se

inauguró la colección del IVAM, siendo todavía la seña de identidad del

Museo valenciano y el conjunto más representativo para quien quiera

conocerlo.

16. Cito ahora alguno de los muchos nombres que el lector interesado

podrá descubrir en el compendio expositivo de obra escultórica en el

IVAM. Valencianos, nacionales o extranjeros, todos ellos relevantes, compo-

nen una magnífica lección de escultura moderna, casi un tratado. Ramón

de Soto, que fue mi profesor y amigo, que sigue siéndolo mientras nos

sentamos juntos en el Consell Valencià de Cultura, que me acompaña y

tutela cuando –con mi hija Ana- muestro nuestras arquitecturas próximas,

es responsable directo de mucho de lo que yo he hecho y sigo haciendo.

17. El término gnomon hace referencia a un objeto alargado cuya sombra

se proyecta sobre una escala graduada y así medir el paso del tiempo.

32

También a las relaciones de semejanza y proporción entre rectángulos

pertenecientes a una serie.

18. Aunque el arquitecto mexicano Luis Barragán Morfín (Guadalajara,

marzo de 1902 - México D F, noviembre de 1988) ya había muerto

cuando el joven Arturo Berned vivió y trabajó en México, el mestizaje

de geometría y color, de lo culto y lo autóctono, siempre presente en su

obra construida, ha dejado huella y mella en el trabajo de nuestro escultor.

19. Poco puedo añadir yo ahora y aquí sobre la figura imponente de Leo-

nardo da Vinci. Pero déjeseme invitar al lector a conocer, tanto como a la

Gioconda, sus ingenios, máquinas y herramientas, sus planos territoriales y

sus premoniciones técnicas.

20. Amílcar Augusto Pereira de Castro, ha sido un artista, escultor y dise-

ñador gráfico brasileño de extraordianria importancia, fallecido en 2002.

21. Véase el texto completo en este mismo catálogo.

22. También en este catálogo se recogen algunas de las reflexiones del

autor, poco amigo de hacerlas públicas.

23. Miquel Navarro, escultor valenciano que nació, vive y trabaja en Misla-

ta, es para muchos –entre los que me encuentro- el heredero de Chillida.

No porque así fuera pensado por aquel, no porque su trabajo continúe

la obra del vasco, no porque los expertos y críticos así lo hayan decidido,

sino por la importancia, trascendencia, difusión y aceptación mundial de

su escultura. Sus ciudades son reconocidas y reconocibles en todas partes

y sus monolitos –recientemente se ha colocado en la plaza del Patriar-

ca de Valencia su cabeza pensante- amueblan las nuestras con acierto y

elegancia.

24. Pese a que la obra del escultor venezolano-holandés Cornelis Zitman

está ya muy difundida en España, principalmente en Andalucía, no he teni-

do ocasión de conocerle personalmente hasta que no hace mucho me lo

presentó nuestro común amigo el arquitecto Antonio Barrionuevo en su

estudio sevillano. Me interesan especialmente sus bronces vestidos y sus

diseños de mobiliario de épocas pasadas.

25. Gustavo Beckelmann es paraguayo y tiene su taller en Asunción. Como

de cincuenta años, se pasa la vida en él, con un mono azul y sucio de hollín

y herrumbre, ayudado por dos colaboradores fieles y sencillos; con su

propio horno artesanal (enterrado) para fundir a la cera pero también a

la madera e investigando ahora con otras posibilidades nuevas del alumi-

nio. También con el sonido. Y tiene piezas grandes, enormes, geométricas o

expresionistas. Carece de página web, de book, de apoyo mediático.

26. Veintiséis años más tarde pisé La Habana por primera vez; después he

comido muchas veces en La Guarida, la paladar temática que Enrique –su

propietario- dedicó a la obra del gran escritor cubano en centro-habana,

cerca del Almeijeiras. La reina de España quiso cenar allí con motivo de su

viaje a la cumbre Iberoamericana y así lo preparó Ion de la Riva.

27. La cinta de Moebius, como es sabido, es una banda –o superficie regla-

da- de un único trazado que se dobla sobre sí misma de manera que pasa

del interior al exterior de forma directa e infinita y no orientable. con una

sola cara y un solo borde. Su descubrimiento se debe a los matemáticos

alemanes August Möbius y Johann Listing que la presentaron en 1858.

28. José María Yturralde, nacido en Cuenca aunque también es navarro y

valenciano, pintor y catedrático de pintura de la Facultad de Bellas Artes

de la Universidad Politécnica de Valencia, es muy conocido por sus figuras

imposibles. Y es otro “loco” de las matemáticas y el cálculo.

29. Bernard Tschumi, arquitecto franco-estadounidense nacido en Suiza

(como LC) construyó sus follies del parisino parque de la Villette antes

de cumplir los cuarenta años, edad en la que convencionalmente se deja

considerar joven a un arquitecto. Su interés por filósofos como Derrida le

mantienen entre los de permanente actualidad.

30. En el Art District 798, en el que han trabajado y vivido durante un mes

los artistas valencianos Horacio Silva y Carlos Albert entre tantos otros

artistas europeos, tuve ocasión de visitar, junto a mi amigo y colega Magín

Ruiz de Albornoz, una instalación magnífica de Olafur Eliasson, a base de

luces de colores y vapor de agua, realizada junto al inefable artista chino

Ai Weiwei.

31. Héctor Gómez Rioja, arquitecto y fotógrafo madrileño, colabora habi-

tualmente con Arturo Berned, y también en esta ocasión contamos con

su obra artística en la muestra del IVAM.

32. El pintor ruso suprematista, o mejor creador del suprematismo, Kazi-

mir Malevich estudio agricultura de jovencito y de los campos que super-

visaba su padre vigilando la caña de azúcar en tan mal clima, salieron sus

primeras obras. Luego vino todo lo demás hasta consagrarse como uno

de los más importantes inspiradores del arte actual. De El Lissitzky, artista,

diseñador, grafista, cartelista, arquitecto y pensador ruso de ese momento

mágico –hasta que llegó Stalin- que pasó el constructivismo ruso, quiero

recordar ahora su preciosa maqueta ilustrativa de la célula F que investi-

garon los Vkhutemas, y Ginzburg construyó en el Narkomfin.

33. Lina Bo Bardi (Roma, diciembre de 1914 - São Paulo, marzo de 1992)

es esa arquitecto, más brasileña que italiana, que todos admiramos por su

decidida arquitectura –su opera prima, el Museo de Arte de Sao Paulo, o

la más madura de la fábrica SESC Pompeia son las más conocidas- y por

su relación con el gran paisajista Burle Marx.

34. Joaquín Torres García (Montevideo, julio de 1874 - Montevideo, agosto

de 1949) es ese pintor constructivista, autor del universalismo construc-

tivo, que pasa por ser el gran padre (castrador) de la pintura uruguaya

del siglo XX. Tras Figari –sobre él hay que preguntar al presidente Julio

María Sanguinetti- este maestro indiscutido que pasó años importantes

de su formación en Cataluña, ha ejercido y sigue ejerciendo una influencia

decisiva en toda la plástica contemporánea uruguaya. Su nieta Eva Díaz

practica hoy una interesantísima escultura cerámica.

35. He tenido el honor de formar parte, a propuesta del Rector de la UPV,

del jurado que seleccionó el proyecto de la arquitecto paisajista Kathryn

Gustafson como el adecuado para la construcción del futuro Parque Cen-

tral de Valencia. Y coincido plenamente con la alcaldesa Rita Barberá al

encontrar en sus senderos de olores y en su doble enfilada de palmeras

y jacarandas todo un acierto.

36. Ciro Pirondi ejerce docencia y profesión en Sao Paulo y se ocupa hoy

con especial cuidado de la ciudad informal y del reciclaje urbano. Elisa Vale-

ro le ha incluido entre los conferenciantes del seminario de conclusiones

33

sobre este tema que hemos celebrado no hace mucho en la Escuela de

Arquitectura de Granada.

37. Léase ese delicioso fragmento de la Decadencia de la mentira de

Oscar Wilde, en el que Vivian y Cyril discuten en la biblioteca de la

casa de campo del condado de Nottingham acerca de naturaleza, vida

y ar te.

38. El fotógrafo italiano Franco Fontana ha expuesto no hace mucho en

la Sala de la Muralla del IVAM una estupenda colección de sus fotografías,

algunas hechas en nuestra ciudad, que –por cierto- se suman, por su ge-

nerosa donación, a los fondos del Museo.

39. Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, marzo de 1925) tiene la

edad de mi padre y me merece similar respeto. Su trayectoria ya no de

maestro sino de sabio, condición que sólo una vida llena otorga, la de ese

adolescente forjado en los talleres metalúrgicos de su padre, junto al hierro

que nunca dejará de acompañarle, desde sus estudios de filosofía hasta los

de Bellas Artes en San Fernando, su formación viajera, su activa participa-

ción en la Fundación de El paso hasta el inicio de su andadura en solitario,

cobijado en arquitectura de Antonio Fernández Alba –otro sabio-. Su com-

promiso con la cultura a través del Círculo de Bellas Artes de Madrid o el

Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, sin

abandonar jamás su fiebre productiva. Todo en él es respetable.

Página 21

El escultor en su estudio, Madrid 2011

Página 22:

Arturo BernedTrazados reguladores escultura en proceso, septiembre 2011

Página 24:

Eduardo ChillidaMesa de Omar Khayyam IV, 1983IVAM Institut Valencià d’Art Modern, GeneralitatDepósito Fundación Telefónica

Julio GonzálezFemme au miroir, 1936-37IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Página 25:

Leonardo da VinciEl hombre de Vitruvio, Milán, 1487

Le CorbusierEl modulor, París, 1942

Página 26: Croquis Arturo Berned, mayo 2001

Gustavo BeckelmanBronce. Sin título, Asunción 2009

Página 27:

Ramón de SotoLa elipse del tiempo, 2009IVAM Institut Valencià d’Art Modern, GeneralitatDonación del artista

Ramón Araujo, Luis Vidal, Arturo BernedHospital Infanta Leonor, Madrid, en construcción, 2006

Página 28:

Arturo BernedMaqueta en madera, Espiral I (Cód. 26), febrero 2007Colección particularFotografía: Héctor Gómez Rioja

José María YturraldeFigura imposible (Serie Cuadrados), 1972IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Página 29:

Arturo BernedVela VI (Cód 84)Colección particular, MadridFotografia: Héctor Gómez Rioja

El LissitzkyMaqueta de la célula F, Moscú, 1919

Página 30:

Martín ChirinoComposición. Homenaje a Malevich, 1959-60IVAM Institut Valencià d’Art Modern, GeneralitatDonación Valyunque, S.L.

ILUSTRACIONES:

36

Cabeza IX, 2011

Chapa 4 mm acero corten, 392 x 199 x 339 cm. Pieza única

Colección particular (Cód. 108)

38

Cabeza II, 2011


Colección del artista (Cód. 97)

40

Cabeza I, 2011



42

Cabeza V, 2011

Chapa 4 mm acero inoxidable pulido, 163 x 240 x 240 cm. Pieza única


44

Espiral III, 2007

Acero corten, 47 x 36 x 26 cm. Edición 3 ejemplares + 1 P.A.


46

OG-2012/01 (P.A.), 2011

Impresión con pigmentos minerales sobre papel de algodón Hahnemüle, fujichrome velvia 50 35 mm, 99 x 198 cm

Edición 3 ejemplares + 1 P.A., con Héctor Gómez Rioja

Colección del artista

48

OG-2012/02 (P.A.), 2011



Colección del artista

50

Vela II, 2008


Colección Santiago Eguidazu (Cód. 35)

52

Constructivismo I, 2007



54

Espiral II, 2007

Acero corten, 70 x 54 x 40 cm

Colección Carlos Lamela (Cód. 27)

56

Cabeza VI, 2010



58

Casa Guerrero, 2009

Chapa 6 mm acero inoxidable pulido, 11 x 27 x 20 cm. Edición 8 ejemplares + 2 P.A.


60

Cabeza VII, 2011

Chapa 4 mm acero inoxidable, 102 x 52 x 50 cm. Pieza única


62

Vela III V1, 2011

Chapa 12 mm de acero corten oxidado, 26 x 25 x 26 cm. Edición 7 ejemplares + 1 P.A.

Colección particular, Madrid (Cód. 88 V1)

64

Vela III V2, 2011


Colección particular (Cód. 88 V2)

66

Vela III V3, 2011


Colección particular, Madrid (Cód. 88 V3)

68

Cabeza I, 2011



70

Disyuntiva I, 2009

Chapa 8 mm acero corten, 27 x 22 x 22 cm. Edición 7 ejemplares + 2 P.A.

Colección Sonsoles Blasco (Cód. 60)

72

Espiral VI, 2008

Palastro 12 mm acero corten, 30,2 x 30,2 x 16,7 cm. Edición 9 ejemplares + P.A.

Colección Bubela (Cód. 46)

74

Cabeza I, 2010


Colección particular, Madrid (Cód. 91)

76

Cabeza VIII, 2011



80

Amistad I, 2009

Palastro 12 mm acero corten, 22 x 22 x 22 cm. Pieza única


82

Amistad II, 2009



84

Amistad I, 2009


Colección C. Saavedra (Cód. 52)

86

Amistad II, 2009

Chapa 6 mm acero inoxidable pulido, 44 x 44 x 44 cm. P.A. para la serie BMW


88

Cinta II, 2011



90

Cinta I, 2011



92

Cinta III, 2011



94

Soldado II, 2009



96

Dama II, 2009


Colección Intes (Cód. 65)

98

Caja XXVIII, 2009

Acero corten. 3 elementos, 48 x 148 x 88 cm; 42 x 148 x 88 cm; 54 x 148 x 80 cm. Pieza única


100

Caja XXXIV, 2009

Chapa 4 mm acero corten. 3 elementos, 45 x 43 x 94 cm; 45 x 143 x 94 cm; 45 x 143 x 94 cm. Pieza única


102

Caja XXIX, 2010

Chapa 3-4 mm acero corten. 2 elementos, 54 x 148 x 98 cm; 54 x 134 x 152 cm. Pieza única


104

Cabeza I, 2011



106

Cabeza II, 2010


Colección particular, Ibiza (Cód. 74)

108

Cabeza V, 2010


Colección Santiago Eguidazu (Cód. 78)

110

Cabeza 5, 2010



112

Cabeza I, 2010



114

Cabeza VII, 2010



114

116

Vacío I, 2010

Barra de hierro 25 mm, 83 x 113 x 74 cm. Pieza única


118

Disyuntiva I, 2010

Chapa 4 mm de acero corten, 112 x 108 x 136 cm. Pieza única


120

OG-04 (2 de 3), 2011

Impresión con pigmentos minerales sobre papel de algodón Hahnemüle, kodak portra 160 6x7, 99 x 70 cm


Colección Vidal Rojas

122

OG-06 (2 de 3), 2011

Impresión con pigmentos minerales sobre papel de algodón Hahnemüle, kodak tmax 100 9x12, 99 x 70 cm



124

OG-07 (2 de 3), 2011




126

OG-08 (2 de 3), 2011




128

OG-09 (2 de 3), 2011




130

OG-10 (2 de 3), 2011

Impresión con pigmentos minerales sobre papel de algodón Hahnemüle, kodak tmax 100 9x12, 99 x 70 cm



132

OG-11 (2 de 3), 2011




134

OG-12 (2 de 3), 2011




136

OG-14 (P.A.), 2011



Colección Lara Gañán

138

Dama I, 2009

Chapa duraluminio 15 mm pintado, 186 x 43 x 33 cm. Pieza única


140

Soldado I, 2009

Chapa duraluminio 15 mm pintado, 207 x 43 x 33 cm. Pieza única


148

Disyuntiva II, 2012

Chapa acero corten 10-15-25 mm, 41 x 65 x 54 cm. Pieza única


150

Disyuntiva III, 2012



152

Disyuntiva IV, 2012



154

Disyuntiva V, 2012



156

Disyuntiva VI, 2012



158

Disyuntiva VII, 2012



160

Disyuntiva VIII, 2012



162

Disyuntiva IX, 2012



164

Disyuntiva X, 2012



EXPOSICIÓN EN EL IVAM

185

ENTREVISTA

Él no lo sabía, estudiaba y trabajaba la Arquitectura. No sabía que era escultor.

Se lo contó la propia experiencia, los saltos y sustos que da la vida, que común-

mente llamamos casualidad. Lo supo o fue consciente hace apenas 20 años, Ar-

turo Berned (Madrid, 1966), cuando era ya arquitecto. Después de este tiempo,

Berned cree que conoce el alfabeto de la escultura; busca ahora las palabras,

para seguir comunicando esencias y provocar diálogo. Tiene un lenguaje verbal,

mental y escultórico fundado en la matemática que, por veces y para las mentes

profanas, puede resultar obtuso, abstracto en demasía. Pero bajo esta verbalidad

subyace la esencia de su arte que, como todo arte, es pregunta, provocación

en busca de la verdad que nunca hallaremos, porque tal vez ni siquiera exista. A

esto el artista le llama frustración:

Elena Pita: Arrancaba la presentación de su anterior exposición con una cita de

Rilke, “Detrás de la última palabra, está lo que no se puede decir”. ¿Qué hay detrás

de sus esculturas que no pueda decirse?

Arturo Berned: Hay frustración, como detrás de cada obra de arte, porque

es siempre un camino que inicias hacia la oscuridad, lo desconocido, y nunca

sabes por qué y cuándo has de darlo por terminado. Sin duda aparecen otros

sentimientos positivos en el proceso, pero esos son los que sí pueden decirse:

euforia, vértigo, ilusión, libertad, éxito, alegría…

Estamos en su estudio, Campo de las Naciones, Madrid, edificio Leitner, sede

de Lamela Arquitectos, que es como su segunda casa, poblada toda ella de las

esculturas de Berned como un bosque de acero corten e inoxidable que habla

o parece moverse al capricho de la luz, y no es sino el juego óptico de quien

contempla. Sentados en sendos sofás bien distantes, separados por una de sus

obras que es una mesa de volúmenes y vacíos intrigantes, superficie caprichosa

de corten desnudando sus vetas bajo una capa de cera: belleza. Rodeados de sus

proyectos soñados, como éste que levanta entre el Palacio de la Magdalena y el

mar una escultura grandiosa que en su estómago alberga un museo imaginario.

De su reciente obra gráfica también rodeados; obra que ha emprendido (en

Elena Pita Escritora

186

colaboración con Héctor Gómez Rioja) por ver de entender mejor su propor-

ción, sus números, el equilibrio de su matemática. Porque para Arturo Berned, lo

bello es necesariamente matemático; como él, perfectamente equilibrado en su

espigada figura, sus facciones afiladas, su siempre impecable vestimenta.

E.P.: Su escultura parte sin duda de la arquitectura, ¿qué le sugiere el término

arquitectura escultórica?

A.B. Es un término para encasillar determinadas obras de arquitectura, pero no

tiene mucho sentido, no significa ni añade nada. La arquitectura maneja volúmenes

como también lo hace la escultura, de modo que me parece una redundancia. Los

conceptos y herramientas que yo empleo vienen de la arquitectura; para bien y para

mal soy arquitecto: en la arquitectura están mis límites y también, mis cualidades.

E.P.: Suele emplearse este término con un sentido peyorativo, ¿necesariamente

la arquitectura escultórica se desvincula de la vocación social, que ha de ser

primordial en toda obra arquitectónica?

A.B.: No debiera ser así, no. Mientras no venga otro que suplante a Vitruvio, la

arquitectura tiene que ser útil, bella y firme, y luego ya veremos en qué orden

lo es: dependiendo de los momentos históricos o de las tendencias, uno de

los tres elementos prima sobre los otros. Pero yo no creo que la mal llamada

arquitectura escultórica, si es buena, descuide la función aunque prime la forma.

Como tampoco el racionalismo olvida la forma aunque prime la función. Esa

manera de conceptualizar los estilos me parece muy peligrosa: todo es mucho

más complejo y a la vez, más sencillo.

E.P.: ¿Hay más escultura en su arquitectura o viceversa?

A.B.: Lo segundo, sin duda. La razón por la que me he ido decantando profesio-

nalmente hacia la escultura, es la libertad de manejar las formas que te da esta

disciplina a la hora de crear. En la arquitectura, hoy por hoy y aquí, me resulta

tremendamente complejo poder desarrollar un concepto hasta el final: inter-

vienen muchos agentes y el proceso es muy largo. Como arquitecto, jamás he

pretendido volcar mi sensibilidad escultórica en los edificios, más bien e incons-

cientemente me ha sucedido lo contrario.

E.P.: ¿Fue esa dificultad que comenta lo que le hizo aburrir la arquitectura?

A.B.: La arquitectura no me aburrió; me descorazonó, fui perdiendo la ilusión.

La fase creativa o conceptual de la arquitectura, la que se hace sobre el papel,

ocupa muy poco tiempo. Luego viene un dilatado proceso de desarrollo en el

que tienes que ir luchando por conservar la idea, y esto hoy es muy difícil y no

se le da demasiado valor, o no se entiende. En la escultura, en cambio, el que se

acerca quiere entender.

187

E.P.: Berned, ¿qué es constructivismo en escultura?

A.B.: El constructivismo es un movimiento artístico que todos conocemos. Sus

inicios fueron rotundos y claros, pero ahora el término se limita a señalar una

similitud estética o el empleo de aquellos códigos formales primeros.

E.P.: ¿Cómo sería entonces su definición de constructivismo aplicado a su propia

escultura?

A.B.: No soy yo quien apellida así mi obra, pero me gustaría que tuviera que ver

no sólo con la estética sino también con el valor de su proceso constructivo.

En el constructivismo, la elección del material y de la técnica de trabajo debe

formar parte de la obra desde el inicio.

E.P. Construye el espacio y el vacío, el movimiento y la luz, y ¿qué más construye, cuá-

les son los elementos fundamentales para Arturo Berned cuando concibe una pieza?

A.B.: Me obsesiona la escala, que tiene mucho que ver con el espacio y por

tanto con el tiempo. La escala es una cuestión constante cuando hago una pieza.

Luego entran en juego otros conceptos: la proporción, la luz, la sombra, la ma-

teria y el tan importante vacío, que en estos momentos me interesa muchísimo:

lo que la materia no ocupa me parece muy sugerente. El movimiento es otro

elemento que me obsesiona: manifestarlo a través del equilibrio, del estatismo

de la escultura, de la tensión de las formas, del juego de la luz y de los volúme-

nes. Sí, éste es mi alfabeto.

E.P.: Desde esta primera línea del arte constructivo y la geometría, ¿a quiénes

citaría como referente?

A.B.: Mis referentes van desde las pirámides de Egipto o los etruscos hasta por

ejemplo Robert Morris, Carl André, Sol Lewitt o Donald Judd. Y luego, lo que es

obvio: la vanguardia rusa, el neoplasticismo holandés, españoles como Palazuelo o

Luis Caruncho. Pero más que artistas, mis referencias están en obras concretas.

E.P.: Berned, ¿lo bello ha de ser matemático, ha de cuadrar, mantener el equilibrio

de la matemática geométrica?

A.B. Para mí, sí: donde hay matemática, hay belleza; lo que no necesariamente

significa lo contrario. La belleza, en el fondo, no es tan subjetiva como pensamos.

Los objetos creados por Dios y el hombre a lo largo de la Historia guardan

proporciones matemáticas, desde el código genético hasta las catedrales góticas.

No es una invención del hombre, sino un descubrimiento temprano; observe-

mos si no las relaciones matemáticas que se cumplen en el cuerpo humano.

E.P.: ¿La fealdad estaría entonces donde esas proporciones no se cumplen?

A.B.: No, no, para empezar la matemática no es una ciencia exacta, como sí lo

188

es la aritmética: 2+2 serán siempre 4. Y además, la matemática es una condición

suficiente, pero no necesaria. No me siento capaz de responder a lo que pre-

guntas: ¿si no hay matemática no hay belleza?, depende para quién o para qué.

Lo que sí está claro es que el arte no siempre busca la belleza; a veces pretende

provocar repulsión, asco, placer sensual… Pregúntales a ellos.

E.P.: ¿Es la matemática a tu obra algo así como lo es para la música: ritmo y

relación?

A.B.: Efectivamente. Ya lo advirtió Pitágoras: en cada una de las decisiones que

toma un músico, consciente o inconscientemente, está aplicando la matemática,

que es exactamente lo que yo hago.

E.P.: ¿El silencio de una partitura es al vacío lo que la melodía al volumen?

A.B.: No existiría música sin silencio, y sin vacío la obra no sería posible; pero la

analogía que haces no siempre es exacta: la melodía puede a veces ser el vacío.

E.P.: Berned, ¿cómo perdió usted el miedo para poder crear, intervenir?

A.B.: Es que no lo he perdido: el miedo es una máxima en cualquier proceso

creativo, entre otras cosas porque tienes que emprender un camino que no

sabes a dónde te lleva. Esto lo comentaba frecuentemente con Chillida: la bús-

queda del arte es una búsqueda de la oscuridad, lo desconocido, y esto por sí

produce temor y miedo.

E.P.: Le sucedió en México, ¿es casual o fue la inmensidad de sus espacios lo que

le permitió migrar de la arquitectura pura a la escultura arquitectónica?

A.B.: En México perdí el miedo a tener miedo, fue la primera vez que mostré

una pieza, y la vendí. Pero no le encuentro explicación causal, podría haber sido

en otro lugar y momento diferentes.

E.P.: ¿Qué hacía usted en México?, ¿trabajaba en algún proyecto de arquitectura?

A.B.: Fui a conocer el país y su gente. No me gusta visitar un país durante un

fin de semana o unas vacaciones, sino vivirlo y sentir su cultura, y eso sólo se

consigue pasando largas temporadas: así lo he hecho también en otros países.

México fue una experiencia apasionante, porque allí todo se multiplica, todo

es exuberante. Es verdad que las megalópolis, como el D.F. o Sao Paulo, me

apasionan, me sugieren muchísimo: la esencia del hombre la encuentro en una

sola persona o en las masas humanas a gran escala, los grupos me dicen poco.

E.P.: ¿Nunca hasta entonces había soñado esto de la escultura?

A.B.: La escultura surge como una necesidad interna, aparece, y simplemente no

la reprimí aunque si la mantuve a cierta distancia durante tiempo.

189

E.P. ¿Qué faceta era su fuerte en la arquitectura?

A.B.: Ya en la escuela hacía estas cosas, dibujaba estos volúmenes, buscaba estas

formas a través del dibujo. Y luego empecé a querer plasmarlos en materia, y el

cambio de escala fue el siguiente paso. Y lo que ocurre en México, en el 94, es

que hago una pieza a partir de uno de mis dibujos, utilizando planchas de hierro,

y la compra un coleccionista judío. Y ya nunca lo dejé, aunque seguí trabajando

como arquitecto.

E.P.: Bueno, y después de todo, se ha convertido en el escultor de las grandes

fortunas. ¿Afortunado usted?

A.B.: No creo que sea así: el arte es de quien lo disfruta y no de quien lo paga.

E.P.: Esta exposición ahora, ¿le consagra?

A.B.: Sé que la vida es un recorrido en el que constantemente subes y bajas,

y para ser feliz uno no debe emocionarse con las subidas ni deprimirse en las

bajadas. Hay que tratar de ser independiente en la forma de sentir, pensar y vivir.

Me hace muchísima ilusión, claro, pero no ha supuesto ningún cambio en mi

manera de sentir ni de trabajar, ojalá pueda mantenerme así. El arte me ha dado

independencia y eso es lo que no quiero perder.

E.P.: ¿Volvería a la arquitectura?

A.B.: Sería un insulto decirte: no, jamás. Soy de profesión arquitecto, muchos de

mis amigos son arquitectos, mi educación es la arquitectura y mis recursos, ma-

teriales, técnica y estética provienen de la arquitectura. No soy desagradecido

ni reniego de mi pasado, estoy aquí gracias a ello. Pero me resulta difícil pensar

que pueda alcanzar esa felicidad, esa libertad y ese miedo que me proporciona

la escultura, que es como una droga que sólo arquitectos excepcionales la con-

siguen con la arquitectura.

E.P.: ¿Y si el arte dejara de enloquecerle, y si le dejara tranquilo?

A.B.: ¡Buf, qué situación más difícil! Buscaría otra disciplina que me mantuviera

vivo. El arte no es una elección, es una necesidad para quien se dedica a ello: es

una pasión que impide que te vuelvas loco.

191

ARTURO BERNED.

Arturo Berned, arquitecto y escultor nacido en Madrid en 1966.

Durante su etapa de estudiante le conceden varias becas que disfruta en Lon-

dres, Turín y Oxford coincidiendo sus primeros pasos profesionales con las es-

tancias en dichas ciudades que, posteriormente, tendrían una influencia clara en

su proceso creativo.

Como arquitecto ha desarrollado su actividad profesional principalmente en

México, Inglaterra, Italia y España.

Es durante su estancia en México, a principios de los 90, cuando inicia su cami-

no en el mundo de la escultura, vocación que, si en un principio constituía una

fuente de realización a través de la cual poner en práctica proyectos mediante

los que materializar pensamientos, poco a poco fue cobrando una importancia

creciente en su expresión.

A finales de la década de los 90, inicia una intensa colaboración profesional

con el Estudio Lamela Arquitectos que concluirá como director de Proyec-

tos y Obras del prestigioso estudio. Son años estos en los que colabora en

la mayor parte de los proyectos desarrollados por el estudio, entre otros: la

Terminal de Barajas T4, la Ciudad Deportiva del Real Madrid, la ampliación

del estadio Santiago Bernabéu. Así mismo participa activamente en concursos

de arquitectura nacional e internacional como el Distrito C de Telefónica y el

Aeropuerto de Sharm El Sheikh.

Tras esta etapa empieza a desarrollar intensamente su verdadera vocación, la

escultura. Son años en los que empieza una intensa labor de investigación en las

formas y materiales a utilizar, que desembocan finalmente en el intenso proceso

creativo que ha venido desarrollando desde el año 2003 hasta ahora.

192

Sus exposiciones más relevantes han sido:

Espacio de Las Artes, Madrid (2011)

Feriarte, Madrid (2011)

Arturo Berned (1+ 5)/2, Edificio Leitner, Madrid (2011)

Art Madrid ´11, Madrid (2011)

Exposición “Escultores contemporáneos” en el Bosque de Acero, Cuenca (2010)

Galería Ansorena (2010)

Centro Comercial El Zielo (2009)

Open Art Fair, Holanda, Galería Gaudí (2009)

Galería Gaudí, Madrid (2009)

Art Madrid ´09, Madrid (2009)

Flecha ´09, Madrid (2009)

Estudio Lamela, Madrid (2008)

Obra plástica de arquitectos. Fundación Cultural COAM, Madrid (2000)

Objetos cotidianos. Galería Vanguardia, Bilbao (1998).

Durante su carrera ha recibido diversos premios y reconocimientos entre los

que destaca el Concurso Internacional Puerta Escultura Flagship Loewe (2001).

Así mismo ha sido Seleccionado en el Premio Internacional de Escultura Cons-

trucciones Sacejo, Oviedo (2007) y en el Premio Internacional de Escultura de

Caja Extremadura, Cáceres (2008).

Su obra forma parte de importantes colecciones públicas y privadas entre las

que cabe mencionar:

Colección BMW

Colección Grupo Cáser

Fundación Art Serra, Palma de Mallorca

Fundación Loewe

Fundación Maraya

Ministerio de Economía y Hacienda

Museo Modernista Can Prunera, Palma de Mallorca

Unesid Unión de Empresas Siderúrgicas

TRADUCCIONES

194

TEXTOS EN VALENCIÀ


Directora de l’IVAM

Si una cosa no s’acosta a la proporció, no és bellaArturo Berned

Va ser el matemàtic alemany Martín Ohm qui va anomenar fi

la proporció àuria que a finals del segle XV va donar a conéi-

xer al gran públic el frare italià Luca Pacioli en l’obra De la di-

vina proporció. Però va ser l’escultor i arquitecte Fídies qui va

inspirar aquell nom al matemàtic alemany, ja que este magní-

fic artista grec va ser un dels primers a utilitzar la proporció

àuria ni més ni menys que en la construcció del Partenó.

Al llarg de la història, no han sigut pocs els artistes i pensa-

dors que han intentat traduir la seua obra a la imperativa

racionalitat que imposa el llenguatge matemàtic. Remuntant-

nos novament a la Grècia clàssica, recordem com en el segle

VI a.C. Pitàgores va fundar una escola filosòfica que tractava

d’explicar la vida per mitjà de nombres, el principi bàsic de la

qual era: “tot en nombre”, i la contrasenya secreta del qual

era una estrella de cinc puntes que, curiosament, si dividim

qualsevol dels seus diagonals pel valor d’un dels seus costats

obtenim el nombre fi (1,61803), és a dir la proporció àuria o

la també anomenada raó daurada.

Estos breus antecedents històrics ens servixen d’aval intel-

lectual per a comprendre i racionalitzar l’estètica i l’obra de

l’escultor i arquitecte espanyol Arturo Berned (Madrid, 1966)

a partir de l’exposició que presentem en l’IVAM.

Les seues escultures en acer s’alcen formant angles rectes i

precisos entorn del buit projectant en la nostra memòria tre-

balls de grans artistes com Tony Smith i Richard Serra. Eixa ge-

ometria depurada que construïx poèticament Berned en totes

les seues peces ens porten directament a la naturalesa on a

pesar del seu aparent caos està dominada per unes lleis i uns

referents matemàtics que es regixen per la simetria, l’equilibri,

la cadència, i, en definitiva, per la mesura per mesura com diria

Shakespeare en la seua reconeguda obra Measure for Measure.

No obstant això, la seua obra conceptualment abstracta i ri-

gorosament àuria s’allunya totalment de la realitat objectiva

i del naturalisme, ja que ens conduïx a models i estructures

que es formalitzen en les emocions, en les sensacions i en

l’imaginari particular. Les seues obres ens mostren dibuixos

en l’aire que amb les seues rectes línies cal·ligràfiques van

escrivint poemes que desitgen despertar la consciència de

l’espectador i subministrar-li una visió ordenada de la vida.

Són estructures verbals metafòriques que expressen amb de-

licadesa sentiments i valors humans com l’amor o la felicitat.

En eixe sentit, com diria Oscar Wilde, “cap gran artista veu

les coses com són en realitat; si ho fera, deixaria de ser artis-

ta.” Des d’eixa reflexió personal de la qual part tot creador

naix l’art per a convertir-se com apunta Berned “en el trage

de la societat”. Un trage que, en forma d’escultures que es

reforcen entorn del nombre fi, embasta els sentiments més

195

purs per a despertar una consciència humana amb el desig

de buscar metafísicament el “tot” en el “no-res”.

A partir d’esta revelació immediata, interior i mística, Ber-

ned, com si pensara en un d’eixos intervals silenciosos que

formen part de les composicions musicals d’Anton Webern,

rescata d’entre les brases de la seua particular farga formes

expressives de subtil elegància. I és que en totes estes hi ha

un minimalisme, una lleugeresa i una necessitat de comunicar

amb el més mínim, que resulta inconcebible que siguen for-

mes nascudes del metall i que s’hagen tractat amb la duresa

que requerix el seu procés tècnic.

Finalment, m’agradaria matisar que les escultures d’Arturo

Berned només seran ben enteses si ens situem pròxims a un

llenguatge matemàtic i abstracte més unificats amb la música

i amb la poesia que amb la realitat trivial.

Manuel MarínPresident de Fundación Iberdrola

És per a mi una satisfacció presentar el catàleg de l’exposició

«Arturo Berned. Escultura de proceso», l’exhibició de la qual

en l’Institut Valencià d’Art Modern compta amb el patrocini

de la Fundación Iberdrola. Sens dubte, l’artista ha trobat en

les galeries d’esta institució el lloc ideal per a una mostra

d’escultura que presenta algunes peces de gran format i en

la qual continent i contingut es complementen a la perfecció

i estan estretament lligades.

Les més de seixanta peces seleccionades per a l’ocasió per-

meten acostar-nos al procés creatiu d’Arturo Berned, en el

qual la investigació tant de formes com de materials cobra una

gran importància. L’equilibri i la proporció són una constant

en les seues depurades escultures, on espai i llum, matèria i

moviment dialoguen en un exercici permanent d’abstracció.

Al llarg d’esta exhaustiva mostra, integrada no sols per es-

cultures, sinó també per imatges i dibuixos, observem trets

que ens recorden artistes coetanis o que han precedit Ar-

turo Berned, i que han influït d’una forma o altra en el seu

procés creatiu: el tractament dels materials de Richard Serra,

la necessitat de diàleg amb el mar d’Eduardo Chillida, l’es-

pai que sempre es disfruta amb Jorge Oteiza, la perfecció

en el procés i en l’acabament d’Anish Kapoor, la necessitat

constant d’innovació en les restes de color blau d’Yves Klein,

el joc amb la matèria per a expressar sentiments i realitats

d’Anselm Kiefer, els girs per a començar des d’un principi

de Christopher Wool, i, de forma substancial, la passió per

la geometria, pel càlcul i per la senzillesa rotunda del nostre

benvolgut Pablo Palazuelo.

La participació de la Fundación Iberdrola en esta exposició

s’emmarca en el nostre decidit suport a la promoció de l’art

i de la cultura, que, en esta ocasió, ens porta a difondre l’obra

d’Arturo Berned, artista que, de segur, es convertirà en poc

de temps en ensenya obligada de l’art espanyol al món.

Vull animar des d’estes pàgines tots els amants de l’escultura

i de l’art a visitar l’exposició, a disfrutar de l’observació de les

seues obres i de l’espai denominat “zona taller”, habilitat com

si fóra l’estudi de l’artista amb l’objectiu de reflectir l’evolució

de la seua activitat creativa.

Vull també expressar la meua felicitació al comissari de l’ex-

posició, José M. Lozano, perquè, sens dubte, estem davant

d’una de les mostres escultòriques més interessants dels úl-

tims temps.

Javier UngríaUngría, Patentes y Marcas, S.A.

Va ser l’any 1891 quan es va fundar a València la nostra em-

presa, UNGRÍA, i hui tenim la possibilitat de col·laborar en

196

el patrocini d’esta exposició d’Arturo Berned que alberga

l’IVAM, la qual cosa agraïm sincerament.

Espere que estes breus línies, escrites des de la perspectiva

d’un aficionat a l’art, però professionalment dedicat a l’exer-

cici del dret de patents, servisquen per a ajudar a contemplar

l’obra d’Arturo Berned com la de qui, lògicament i obliga-

dament, ha investigat allò que és previ, ha treballat molt i

ha aconseguit aportar alguna cosa nova. Ací està l’art. Difícil

línia, generalment, la que separa l’evolució o el deduïble de

la novetat.

Segons la meua opinió, l’obra d’Arturo Berned cal valorar-la

ja com el que es coneix com a “estat de la tècnica” o “prior

art”, i altres artistes es recolzaran en esta per a intentar-ho.

Els altres serem els beneficiaris, perquè on hi ha art no hauria

d’existir la soledat.

Felicitem Arturo Berned pel seu treball, i estem segurs que

qui visite esta exposició i contemple l’obra valorarà la mes-

tria amb què es tracta la geometria en les peces que hui

s’exposen a l’IVAM.

ESCRITSJuan Alfaro

1

Certament, la base de l’excel·lència i la perfecció està en

l’anàlisi i l’estudi constant de l’objecte, en el disseny, la prepa-

ració i producció final.

Allò rotund i definitiu no admet mosses ni cap variació

respecte a la idea primigènia, precisament la rotunditat ve

establida per la identitat de l’objecte acabat amb el pen-

sament inicial. L’artista no pot conviure amb la desviació,

ni amb la sensació que l’escultura acabada està realment

inconclusa, seria com separar certament la idea de la re-

flexió que no poden ser sinó una altra cosa que oposats

complementaris.

Què seria d’un espai idíl·lic davant d’una matèria que no li

garantix el seu ideal? La convivència pacífica i harmoniosa de

les coses ha de partir de la seua concepció com un tot, on

s’integren com a pronoms la producció i el si on esta habi-

ta sense qüestionar-se quin va ser l’origen i quin el resultat.

La perfecció, la rotunditat i l’excel·lència treballen tenint en

compte que les parts no són tal i que l’observació de l’es-

pectador concep la sensació com un tot.

2

Les peces del trencaclosques s’entrellacen en l’espera, es bol-

quen les unes sobre les altres com un comptador d’històries.

Decidir trencar amb el present i unir passat i futur sota la

forja del desig, del dolç alcohol i de les sensacions que mai

ens obsessionen.

Deixa reposar sobre esta boges històries de hui sota l’opac

fum del capvespre.

Compartir, desitjar, transmetre i sorprendre.

Que descansen els sons mentres es descompon i es forma

un de nou, amb arestes diferents com les sensacions iguals

que ens desperten a l’alba.

REFLEXIONSArturo Berned

La necessitat de comunicar, expressar i transmetre és inna-

ta al ser humà; cada u tria una manera de fer-ho, i este ha

197

d’ajustar-se a les aptituds personals, al moment en què viu i

al lloc on està.

L’important és triar una manera d’expressió eficaç, òptima

i directa, adequada a les necessitats i capacitats de cada u, i

sentir-se còmode i lliure ; esta elecció es reflectix en el mis-

satge, en com es transmet i com es rep.

Crear és fer alguna cosa del no-res, i això és propi de Déu

i només de Déu; l’artista manipula, transforma, interpreta i

totes estes activitats, segons en quin moment del procés

creatiu, produïxen llibertat, vertigen, por, frustració, ganes de

córrer o continuar somiant ; crec que fer art obliga a perdre

la por a la por, i la resta de les sensacions en són una con-

seqüència.

Quan estàs treballant en una peça, ja siga musical, escultòrica,

literària o de qualsevol disciplina entesa com a BELLA ART, s’es-

tà en permanent estat de canvi i contradicció, d’eufòria i triste-

sa, utilitzant la raó i el cor, la tècnica i la plàstica, sentint llibertat

i aclaparament, i esta situació enganxa , en definitiva, esclavitza.

En el col·legi t’ensenyen que històricament es distingien tres

BELLES ARTS: l’Arquitectura, l’Escultura i la Pintura; més tard,

conforme evolucionen estes i se sofistica el ser humà, n’apa-

reixen unes altres: la Literatura, la Dansa, la Música, el Teatre ; i

amb el pas del temps apareixen altres llenguatges i disciplines

Totes elles tenen en comú la necessitat de transmetre, d’es-

tablir una comunicació amb un altre , i esta operació només

té èxit quan hi ha una resposta, una activitat , en definitiva,

diàleg. Unes altres es distingixen fonamentalment pel nom,

perquè la base, l’essència és la mateixa.

Evidentment, l’arquitectura va ser, és i serà un vincle, una ex-

cusa, un remei i, a vegades, una malaltia; veure l’Arquitectura,

estudiar-la, fer-la, viure-la o, almenys, intentar-ho, m’ha ajudat

a perdre la por a la por; sense cap dubte és un vincle, inclús

m’atreviria a dir que és el mateix.

En estos moments i llocs on estem, l’Arquitectura, com a

procés creatiu i artístic, està moltes vegades interromput, di-

seccionat, condicionat, normalitzat, mitjançat (intervingut), i

no obstant això, cosins seus ara conserven més llibertat.

És curiós, però si lliges la definició d’ESCULTURA en la Re-

ial Acadèmia Espanyola, la primera accepció diu que és l’art

de modelar, tallar o esculpir en fang, pedra, fusta, etc, figures

d’embalum. No obstant això, si estudies Le Corbusier, una

de les seues frases més repetides és la definició de l’AR-

QUITECTURA com un fet plàstic, com el joc savi, correcte,

magnífic dels volums davall la llum.

Pense que la major diferència entre les BELLES ARTS són les

paraules que les distingixen.

En tot cas, en estos moments em sent més pròxim a l’Escul-

tura, perquè si no, hui estaríem parlant d’Arquitectura.

Per què l’acer? I per què no? L’acer, la seua tecnologia, tèc-

nica, tractament, característiques mecàniques, el seu acabat,

manipulació, transport , s’ajusta prou bé al que pretenc amb

les meues peces en este moment; quan l’evolució, revolució

o involució d’estes requerisca altres condicions, un altre re-

sultat, buscaré un altre material.

En definitiva, la matèria és un mitjà que t’ajuda a aconseguir

un objectiu, i quan es convertix en obstacle, perd la seua raó.

L’acer s’adapta a la plàstica que busque, és un material noble

i disposat.

La línia és plàstica pura, i al mateix temps, matemàtica; separa

la llum de l’ombra, el nord de l’est, el millor del pitjor ; és con-

cepte, abstracció , i quan és recta pot paréixer avorrida, però

per a mi NO HO ÉS.

Pense el mateix que amb l’elecció de l’acer com a protago-

nista de les meues peces; és un vehicle, però intuïsc que amb

major quilometratge. ¡Tant de bo la línia recta pensara de

(en) mi la desena part del que jo pense en ella!

Ortega va dir que viure és un moviment circular que va de

dins a fora i des de fora una altra vegada a dins; perquè la

vitalitat siga COMPLETA i SANA cal que eixe moviment es

complisca enèrgicament en la seua doble direcció.

Crec que és cert per a la major part de les activitats vitals.

Una obra d’art ix de dins i s’acaba fora després de diverses

anades i vingudes. Sempre pense en algú amb el que puga

establir contacte esperant que evolucione a diàleg.

No entenc, i no per això li negue valor a aquells artistes que

creen per a si sense l’objectiu de trobar a algú fora que con-

tinue la conversació; pense que falta inventar-se una paraula

per a eixa activitat, substancialment diferent d’ART.

198

El procés creatiu. Conceptes tan habituals com l’equilibri, l’es-

tabilitat, la precisió, la llum, el buit, la proporció, el ritme, la

composició, la tensió, la relació, la grandària, el massís, pesat ,

i tot al contrari, altres vegades.

Quan treballe una peça, a vegades prevalen uns conceptes i

NO L’ACABE per a provar els contraris. És un procés itera-

tiu, molt divertit i frustrant.

M’agradaria conéixer més materials, tècniques, mitjans, sons,

moviments o acords, tindre més habilitats, recursos , i molt

de temps per a creure que el final està lluny, encara que

arribe prompte.

Què signifiquen les meues peces? Esta pregunta és tan com-

plexa que em suggerix respondre com abans ho va fer Os-

car Wilde: si l’obra d’un home és fàcil de comprendre, tota

explicació és innecessària; i si l’obra és incomprensible, tota

explicació és perjudicial.

Present, passat o futur. Realment és el mateix, són paraules

que indiquen on et trobes o cap a on et dirigixes ; el més

curiós és que hi ha els tres al mateix temps o no n’hi ha cap,

Són absolutament dependents.

És una actitud espiritual, més relacionada amb l’ànim, l’espe-

rança, la il·lusió que amb el temps ; i com tots són estats i

poden canviar , el temps ho dirà!

ESCULTURA DE PROCÉSJosé María Lozano Velasco

Comissari de l’exposició

Eixa vida pròpia que tenen les paraules, íntima, que diria la

cineasta Isabel Coixet (1), que les fa reals o imaginàries se-

gons convinga al relat principal, que les tiny de colors i ma-

tisos encara que el seu traç escrit resulte molt fi, invisible de

vegades; eixos jocs que permeten enllaçar-les o trossejar-les

i donar vida a noves paraules més llargues i complexes o a

altres curtes i essencials, quan no a frases, paràgrafs, epígrafs,

capítols que poden ser proemis o prefacis, epílegs o conclú-

deres, codis i còdexs, tesis, memòries i, fins i tot, balanços,

dogmes, assajos, novel·les de cavalleria o novel·les de color

de rosa, contes infantils …fins a eixe gran llibre de la història

sempre inconclús. Eixa abstracció del pensament que acaba

per fixar-ho (per netejar i per donar esplendor).

Eixe és el món propi –o així ho intuïsc jo, que no m’atrevisc a

anar més lluny– on es forgen les escultures, o els retalls d’es-

cultura (els trossos, els fragments, els esquinçalls) que, orde-

nats amb criteri de geòmetra, donen eixe resultat final que

hui l’observador atent pot desxifrar en les sales de l’IVAM.

És cultura (ara toca separar en dos) de processos, de canvis

i evolucions ordenades que generen –o han sigut genera-

des– per sèries i ritmes, per mòduls i regles, tan precisos (i

preciosos) com màgics. De manera que s’autoritza a sospitar

de l’existència d’una vida paral·lela –de les paraules i dels

objectes– en què s’instal·len les escultures d’Arturo Berned,

tan cautes, tan “pilletes”, fins a compondre un episodi èpic o

l’ensomni fantàstica de quelcom que no existix més que en

la il·lusió de qui confia en la seua existència. O tot o res. O

són, o no són.

Hi ha indicis que els déus s’entretenien en càbales i altres

exercicis matemàtics senzills quan l’oci, el tedi o l’avorriment

–els déus mai no es cansen– els treia de la seua rutina cre-

ativa; i hi ha qui creu que ells, en la seua bondat infinita, van

acordar permetre als humans accedir a algunes de les opera-

cions més senzilles. Perquè poc hi ha més enllà de les quatre

regles i de les seues múltiples i sofisticades combinacions; per

difícils que pareguen nous conceptes extrets de la matemà-

tica de saló.

És sabuda la debilitat dels arquitectes i dels sacerdots per les

regles d’or, els principis bàsics i els fonaments. Deu són els

manaments, nou les benaventurances, set els pecats capitals,

quatre les virtuts cardinals i tres les teologals com deu són

les normes amb què Wright descompon la caixa (2) i cinc els

199

punts amb què compon el seu propi univers Le Corbusier

(3). Set les cares facetades dels poliedres impossibles que

Marinetti i Sant Elia (4) podrien hui publicar en el seu twit

gràfic. (I deixe al lector que faça les seues pròpies deduccions

buscant uns altres decàlegs i unes altres taules, altres arqui-

tectes i altres religions).

És coneguda l’habilitat dels escultors i dels metges en el ma-

neig de les ferramentes, de les taules i els bancs de treball. Es-

carpells, bisturís i, fins i tot, sondes laparoscòpiques no resul-

ten molt diverses de les gúbies, els enformadors, els martells

o les serres de pèl; de les llimes i els escats, de l’elèctrode o

del làser. Uns fent i uns altres desfent, llevat que els papers

s’invertisquen. Que també el facultatiu recompon i l’artista

destruïx.

He recorregut estos camins, itineraris, processos si es vol,

per a arribar a l’escultura d’este escultor arquitecte que cura

ànima i cos amb el seu treball, té de xaman i de galé, de

fetiller al cap i a la fi que enxisar és el que l’artista fa en este

món traïdor.

En el rigor de cada pas, de cada decisió mesurada i pesada

(de “pesos i mesures” em contava Juanjo Estellés, “mestre”

de l’arquitectura valenciana, davant de la mirada divertida de

Román Jiménez (5) que sempre ha sigut el meu mestre) Ber-

ned va depositant una dosi màgica de sensacions i desitjos,

de percepcions d’aparença elemental que es reproduïxen

amb l’eficiència dels rizomes subjectes a l’imperi de Fibonac-

ci (6). De manera que l’espectador, fresc amb el comença-

ment del dia, o exhaust amb la caiguda de la vesprada, opta

per deixar-se atrapar en les trames espacials que s’estenen

impàvides més enllà de la matèria acerada del seu treball

plàstic, més enllà de les sales del museu que les conté, més

enllà de la ciutat que les alberga oferint-los carta de natura-

lesa ciutadana. No es té un altre remei: atrapat o expulsat. I

amb el paradís, no s’hi juga.

No és la primera vegada que Berned compartix amb gent

anònima, amb coneguts desconeguts, el destil·lat de la seua

disciplina artística, però sí que és la primera ocasió que té

–en una trajectòria tan jove com madura– d’ocupar els me-

diterranis espais de l’Institut Valencià d’Art Modern. Encara

que tal vegada la seua esplanada i els seus murs ho espe-

raven pacients, com suggerix el meu admirat Juan Manuel

Bonet, des que ho va fer Mark Di Suvero en 1994 (7). Siga

com siga ací, en este temple de la cultura moderna que és

ferramenta al mateix temps, (temple per museu, ferramenta

per institut d’investigació) l’arquitecte-escultor (o escultor-

arquitecte; trie el lector segons gust i criteri) instal·larà els

seus caps, les seues cintes i les seues caixes; evocarà les se-

ues primeres columnes, els seus guerrers, soldats i dames; i

ho farà acompanyat de les magnifiques fotografies d’Héctor

Gómez Rioja –art sobre art o, millor encara, art amb art–, de

textos propis i dels seus amics (entre els quals destige comp-

tar-me); i amb una extraordinària novetat, perquè al llarg de

la mostra, en la “zona taller” de l’exposició, sobre el banc de

treball, es podrà apreciar l’evolució actual de la seua activitat

creativa com si es trobara en el seu propi estudi o taller ; en

el seu estudi de l’edifici Leitner, construït pel prestigiós estudi

d’arquitectura Lamela (8), firma de la qual Arturo Berned

va ser director de Projectes durant una llarga temporada

després d’haver treballat a Mèxic en els noranta. Les últimes

peces produïdes per l’artista visitaran la mostra de l’IVAM i

substituiran les últimes exhibides. Mai no ho havíem fet.

La primera vegada que vaig parlar amb Arturo, alertat per

Consuelo Císcar (9), que ja havia escrit allò de De divina

proportione: “si alguna cosa no s’acosta a la proporció, no

és bell”. Citant el seu propi autor, vaig creure que titularia

esta exposició “Work in progress” (o tal vegada, Sculpture in

Progress, per un respecte a l’origen del concepte) per la di-

nàmica inherent al moment actual en la seua obra (de buits

i moviments ha parlat qui ha sigut la seua última comissària

Alicia Ventura); i és clar que la idea de la geometria –més tard

parlarem de matemàtiques, amb el permís del meu col·lega

Pepe Bonet, acadèmic de la cosa– o, millor, l’obsessió per la

geometria va emparar un agradable dinar ; i citem Fibonacci,

però també Dürer (10), i recordem la llarga llista d’arquitec-

tes admirats per ambdós, des de Mies (11) fins a Alberto

Campo (12) (de la casa Guerrero del qual hi ha inspiració i

referència). Crec que parlem també de material i de tècnica,

de l’acer fred i de l’acer càlid, que no sempre es correspon

amb la seua condició d’inox o de corten, sinó més bé de la

200

seua domadura. Hi parlàrem molt i de tot, però parlàrem

poc de tant que es pot parlar quan es pot fer-ho amb un

esperit sensible, per a l’artístic i per a l’humà, probablement

forjat, com l’acer que ell tant estima, sota la permanent dis-

ciplina de la raó i el nombre, de la qual, més que adepte, és

legítim propietari.

Més tard, al començar a estudiar la seua producció artísti-

ca, al conéixer un poc la seua personalitat, al comprendre

la seua elegància; en el seu propi estudi i al tocar amb les

meues mans la seua obra per primera vegada, vaig recordar

Borges invident, comprenent amb les seues la xicoteta esfera

de marbres de Pietra Santa que el meu amic Rafael Trénor

(13) feia representar a un dels seus planetes.

Les meues primeres notes, les del progrés permanent –un

poc més que la continuïtat, una evolució dinàmica– en con-

firmar-se, han derivat en observacions més complexes que

faig des de la innocència del profà que no és artista ni crític,

o des de la picardia del catedràtic d’arquitectura de “pala i

foguejada”. I m’he detingut en les formes, en eixe dibuix en

l’espai de què parla Alicia Ventura (14) o, com ella mateixa

diu, en els “buits esculpits”, i he reflexionat sobre les lleis que

els regixen, de les tècniques empleades, de l’estructura subja-

cent i dels principis de l’equilibri i de l’estàtica fins a arribar a

disfrutar de la seua harmonia i de la seua bellesa. I ha comen-

çat una col·lecció d’experiències visuals i tàctils, d’exercicis de

composició buscant eixos i transparències, imaginant sèries i

proporcions secretes que es plasmen, a benefici de l’espec-

tador, en esta mostra de l’IVAM.

I segurament per això, en ser jo el primer espectador d’esta

mostra en la meua privilegiada condició de comissari, amb la

inestimable col·laboració de la meua col·lega Marisa Martín,

en gaudir de la possessió material de la seua obra, vaig en-

tendre esta “escultura de procés” amb la qual titule el meu

escrit i amb la qual s’intitula per a la meua honra l’exposició,

i que sintetitza en el verb el seu treball.

Ara, en l’IVAM, després de trobar-se amb l’obra superba de

Julio González (15), amb les de Chillida, i Anthony Caros, Ric-

hard Serra, Miquel Navarro o Ramón de Soto (16) o amb les

de Palazuelo, amb Rueda, amb Chirino o amb Alfaro; després

d’assaborir les empremtes més recents de Vila o de Nati

Navalón o de Lobo; Arturo Berned ens oferix una mostra

del seu treball en to didàctic i molt natural. Tot ha sigut pen-

sat i reflexionat al detall en un procés –una altra vegada els

processos!– de depuració, que ha anat reduint a essències

el que inicialment era un univers de sensacions seductores

i d’interés general. Eixe propi procés de refinat ha propiciat

troballes, de vegades inclús d’addició, i ha produït idees d’in-

novació que han resultat energètiques.

(Inclús, confesse, va caure el plural inicial del títol –“de pro-

cessos” la vaig anomenar en origen– i va quedar com resa,

“de procés”).

Però tot es correspon amb una decisió espontània i ferma,

oberta sempre a les propostes d’un equip divers i per això

ho trobe natural. Tan natural com és dirigir el treball en el

taller metal·lúrgic o com ho és dirigir l’obra per a l’autèntic

professional. Per al professional d’ofici, segurament entre l’ar-

tesà i l’industrial, contaminat d’ambdós en la seua condició

manufacturera.

No és casual la meua coincidència amb les referències mu-

sicals d’Alicia Ventura –a Mahler es referix en el seu text

de l’exposició “Arturo Berned 1+arrel quadrada de 5 partit

per 2”– , ni la meua adhesió a la reivindicació de José Anto-

nio Bonet, en el mateix catàleg, de l’escultura escultura en la

tradició moderna, del 37 a Chillida, a la qual s’apunta amb

legitimitat –coincidisc plenament amb ell– Arturo Berned. Ni

ho és tampoc que compartisca amb Jesús M. Castaño les

seues al·lusions a l’intimisme de la seua obra, a eixe mestis-

satge oportú entre vida i misticisme, quan glossa l’exposició

“Arturo Berned. Escultures 2008”.

És tan difícil com innecessari endinsar-se en la disquisició en-

tre la formació acadèmica del nostre escultor i la seua pos-

terior, dilatada i exquisida trajectòria professional, i la seua

esplèndida musculatura artística. És cert que les seues es-

cultures estan construïdes amb el rigor d’un pèrit i que les

seues estructures han sigut dissenyades amb l’ofici d’un cre-

ador d’espais. Que si són condicions inherents a l’arquitecte,

201

no ho són del seu exclusiu exercici. Com també és cert que

les múltiples lectures que procura a l’observador cada una

de les seues peces o la multiplicació que es produïx quan es

visiten en conjunt estan pròximes a la funció d’habitar, espe-

cífica de l’arquitectura, però tampoc exclusiva. Gràcies a Déu.

Siga com siga, no cal trobar una resposta que probablement

és diversa i podria, inhabitualment, acontentar tothom. A mi,

personalment em pareix que en l’obra d’Arturo Berned ha-

bita un esperit emotiu i optimista que es transporta a l’es-

pectador amb contundència.

En eixa acció de “descompondre i construir” –cite novament

Bonet– el nostre escultor recorre tant al coneixement ci-

entífic com a l’impuls de la passió, característica implícita en

l’escultor d’estirp, siga quina siga la seua tècnica, des de l’es-

tereotomia de la pedra al tall per infrarojos. I ja no importa

si cal trobar en el gnòmon (17) o en Barragà (18) les seues

referències; ni l’Home de Vitruvi de Leonardo (19) ni el Mo-

dulor de Le Corbusier competixen en influència; i tampoc

no està tan lluny l’escultura de Picasso de la d’Amílcar de

Castro (20).

En una trajectòria vertiginosa –si admetem com a inici la

seua exposició de 2008–, la seua obra ha anat creixent en

emocions mentres s’aprima en evidència. I, conservant la

frescor de la investigació matemàtica (ara toque les matemà-

tiques) que està sempre en l’origen, es modela i es modula

fins a tindre una presència essencial que l’allunya de la matè-

ria, fins al punt en què l’acer inoxidable irradia una mena de

calor i el corten és capaç d’expulsar-te amb la meticulositat

de la seua construcció i acabat. Tal vegada ell no ho sap, però

com l’home a qui li parlaven els cavalls, al nostre autor li

parla l’acer. (Encara que ell espera sentir parlar la línia recta).

La fascinació que al llarg de la història de la nostra cultura han

exercit les matemàtiques sobre artistes i els arquitectes és

proporcional a la necessitat que es produïx, en els no especia-

listes dels números, de fer-ne un aliment espiritual. Un exercici

permanent d’abstracció, la busca de l’eficiència per mitjà del

rigor, l’ambició de la simplicitat com a elegància, l’assaig amb la

bellesa essencial: això són, per a un ignorant com jo, les mate-

màtiques. I la gimnàstica intel·lectual per a una existència dig-

na, la ferramenta per a la solidaritat i la cooperació, i l’antídot

de la demagògia, la garantia de la democràcia. No estranyarà

a l’ànima sensible que altres, d’idèntica condició, es fascinen

davant de tan grans virtuts al voltant del nombre.

Així, doncs, no és coincidència que ritme, harmonia, to, com-

pàs, seqüència, escala, proporció, matís, composició, nota, eix

o cadència resulten termes –atrapats ací a l’atzar– comuns a

la plàstica o a la música i, probablement també, al llenguatge

més íntim de la vida.

Les seues obres premiades per prestigioses firmes nacionals

o estrangeres o les que romanen en selectes col·leccions pú-

bliques o privades, donen compte d’un reconeixement social

de la seua producció que confirmen les opinions elogioses

de crítics i experts. Que es complementen oportunament.

“A partir d’esta revelació immediata, interior i mística, Ber-

ned, com si pensara en un d’eixos intervals silenciosos que

formen part de les composicions musicals d’Anton We-

bern, rescata entre les brases de la seua particular farga

formes expressives d’elegància subtil. I és que en totes es-

tes hi ha un minimalisme, una lleugeresa i una necessitat

de comunicar amb el més mínim que resulta inconcebible

que siguen formes nascudes del metall i que s’hagen tractat

amb la duresa que requerix el seu procés tècnic. Finalment,

m’agradaria matisar que les escultures d’Arturo Bemed no-

més seran ben enteses si ens situem pròxims a un llenguat-

ge matemàtic i abstracte, més unificat amb la música i amb

la poesia que amb la realitat trivial” (21), com escriu, per

exemple, la directora de l’IVAM, Consuelo Ciscar, a propò-

sit de l’artista.

O ell mateix s’esplaia en reflexions atrapades per Marisa

Martín per a una millor comprensió de la seua obra ¿Cual es

el proceso creativo? “Conceptes tan habituals com ara equi-

libri, estabilitat, precisió, llum, buit, proporció, ritme, compo-

sició, tensió, relació, grandària, massís, pesat , i tot al contrari,

altres vegades. Quan treballe una peça, a vegades prevalen

uns conceptes i la no acabe per a provar els contraris és un

procés iteratiu, molt divertit i frustrant.

202

M’agradaria conéixer més materials, tècniques, mitjans, sons,

moviments o acords, tindre més habilitats, recursos…, i molt

de temps per a creure que el final està lluny, encara que ar-

ribe prompte” (22).

Per la meua part, acostumat a moure’m en les ciutats de Mi-

quel Navarro (23), o en els laberints de Ramón de Soto que

van seguir les seues reflexions plàstiques entre Eros i Tha-

natos, estudiós de la mà de Rafa Trénor del misteri que unix

o separa Chillida i Oteiza, devot de Richard Serra, recent

descobridor del veneçolà-holandés Cornelis Zitman (24)

o del paraguaià Gustavo Beckelmann (25), sempre admirat

profundament davant del nostre Juli González… trobe en

el conjunt de l’obra d’Arturo Berned una lliçó d’humanitat.

Nascut a Madrid en 1966, l’any que Lezama Lima escriu

Paradiso en la seua estimada Havana (26) sota la mirada

atenta del dictador, eixa obra que llegíem amagats de la

censura –quina paradoxa!– els jóvens d’una altra dictadura.

L’any de l’LP Revolver dels Beatles (que ací van arribar a

dir-se Els Escarabats), el de Blonde on Blonde de Dylan als

EUA, el dels Beach Boys Pet sounds, el Sunshine Superman

de l’escocés Donovan o de les famoses Bótes per a caminar

de Nancy Sinatra. El mateix any de la mort del gran Alberto

Giacometti o del cineasta nord-americà Buster Keaton, el

del naixement de l’actriu Ana Torrent o de l’atleta holandesa

Ellen van Langen (dades extrets de la xarxa). Any ordinari

de la tecnocràcia, que derivaria en el tardofranquisme crea-

tiu d’una Espanya àvida de cultura i sensacions de vida nova.

I capaç per a generar-les amb força. Bon any per a nàixer,

bon any perquè nasquera.

Els seus estudis d’arquitectura en una escola de mestres

i brillants deixebles, les seues beques a Londres i Torí o a

Oxford, van resultar el pròleg adequat al seu treball pro-

fessional com a arquitecte a Mèxic, Anglaterra, Itàlia i –per

descomptat– Espanya. Amb Ramón Araujo i Luis Vidal ha

projectat i construït recentment (2005-2007) l’Hospital

Infanta Leonor, de Vallecas; els “paraigües” que evoquen

l’obra de Félix Candela o el maneig subtil del color –pense

una altra vegada en Barragán- me’n faciliten la lectura. Tota

una trajectòria d’esforç i rigor en el cultiu del coneixement

i la busca de la sensibilitat. La capacitat gestora, un senyal

d’identitat en el món contemporani, es veurà acrescuda

durant una època fonamental en la seua formació integral

com la que, des de la Direcció de Projectes i Obres de

l’Estudio Lamela, li permet compartir experiències com la

de la T4 de Barajas, o l’Aeroport Sharm El Sheik, la Ciutat

Esportiva del Real Madrid o l’ampliació del Bernabeu o el

Districte C de Telefònica. En l’estudi de bates blanques, de

la corbata sense nuc del seu fundador, es creu i es practi-

quen les matemàtiques.

I de la relació amb un altre mestre de l’arquitectura espa-

nyola contemporània, el catedràtic Alberto Campo Baeza, en

sa casa Guerrero, han de deduir-se no poques evocacions

(referències o influències tal vegada també) en la construc-

ció de l’espai escultòric que mobla el pensament de Berned.

Al final, una obra amable que s’oferix a l’espectador –a punt

he estat d’anomenar-lo usuari– amb docilitat i deixar que

siga este qui extraga la seua lectura, única o diversa, després

de comprendre l’energia que comunica i fer-la seua, projec-

tant-la sobre la mateixa biografia, afegint-la al seu recorregut

cultural més íntim, buscant en el seu cor, relacionant-la amb

experiències anteriors, comparant-la, admetent-la com a ge-

neració de desitjos, de noves idees i concepcions.

A l’aspecte delicat de les Cintes, esveltes, cícliques però de-

safiadores de Moebius (27) –sempre, per a Berned, la seua

línia recta protagonista– que s’enrosquen com si foren vives

i adoptaren postures mítiques de les arts marcials, ja d’atac,

ja de defensa; en mimat corten o en inoxidable polit; re-

colzades amb tal delicadesa que pareixen suspeses, flotants;

a la contundència dels plans que construïxen la Cinta III es

contraposa el ris domesticat del Cap I.

Perquè els caps no són compactes com les cintes, no resul-

ten lineals. El volum en els primers, la lleugeresa de les se-

gones, juguen amb els noms triats i componen un oxímoron

delicat entre denominació i forma. Però no hi ha ironia en

l’operació, hi ha més aïna un compromís entre abstracció i

matèria, una microguia d’instruccions d’ús que facilita la com-

prensió de missatges.

203

La grandària no és mai una qüestió aleatòria en l’obra d’Ar-

turo Berned, tampoc d’escala. Un pot imaginar mentalment

els canvis –res de més fàcil– i fer gran allò que és xicotet i

xicotet allò que és gran. Fins a adonar-se que l’escultor exer-

cix un control de la dimensió que s’ajusta al contingut, que

ha de romandre invariant i no admet amb docilitat els canvis,

per senzill que parega realitzar-los. L’obra es rebel·la contra

l’espectador, tal vegada abans ja ho va fer davant del seu

mateix creador, reivindicant la seua estatura, la seua comple-

xió, el seu pes i el resultat succeïx el destil·lat exquisit d’un

alambinat procés. I de nou els processos!

En les Caixes es donen cita puntual i eficient les estratègies he-

retades dels uns i les altres. Els plans es comporten com abans

ho feien les línies, i competixen plens i buits fins que paréixen

confondre la raó, com en les figures impossibles de José María

Iturralde (28). Quan se separen o deixen de superposar-se,

quan construïxen un nou buit més gran que els que alberga

cada una de les peces que componen estes caixes, el conjunt

es transforma i s’enriquix, colonitza més espai i l’enriquix men-

tres s’apropia, qualificant-lo i posant-ho en valor. L’arribada del

color, eixa capa ajustada de pintura de poliuretà estesa com un

guant o, millor encara, com una segona pell sobre l’acer corten

amb la qual acaba la seua Caixa XXXI; més que una caixa una

sèrie de caixes, una serralada geometritzada, una col·lecció de

cubistes nines russes, té la frescor de l’obra de policarbonats

de colors del Ramón de Soto, que em va donar lliçons d’Ele-

ments de Composició combinant la Gestalt i la Semiòtica. I la

força del que he vist entre les follies de Bernard Tschumi (29)

al parc de la Villette de París o en l’Art Disctrict 798 de Beijing,

impressionat per l’obra d’Olafur Eliasson (30).

Llàstima que la Vela VI, acabada d’idèntica manera, cuidadosa-

ment depositada sobre el verd del jardí d’un col·leccionista

privat, no poguera erigir-se a les valencianes platges de la

Malva-rosa com un generós anunci d’esta mostra. Però

veurem unes altres veles xicotetes, que a penes s’alcen un

pam del terra, connotant idèntiques sensacions de lleugere-

sa mentres aparencen una solidesa etèria. Els seus conjunts,

formats sense més lleis que les que es deriven de la coinci-

dència de les seues estructures més profundes, com a anelles

d’una cadena forjada a enclusa i martell, tenen la bellesa i la

cadència, dels ports nubis de velers llatins. I la màgia del vent

que bufa en el desert pròxim modelant les dunes canviants.

No faltaran a esta cita valenciana les fotografies d’Héctor Gó-

mez Rioja (31), com una obra a quatre mans, un collage de

tècniques, una amalgama d’impressions estètiques. Contenen

al mateix temps la sòbria bellesa de les maquetes d’El Lissit-

zky i dels dibuixos de Malevich (32), l’herència ben digerida

de Mondrian, els efectes neoplasticistes d’Oud o de Rietveld,

l’admiració pel Nou Món convenientment contaminada per

la plàstica brasilera d’una Lina Bo Bardi (33). Inopinat deixe-

ble virtual de Torres García (34), encara que afortunadament

lliure de la tirania dolça de la seua escola uruguaiana.

Hem volgut proporcionar al visitant un itinerari “bernedista”

des de l’esplanada exterior, eixe vestíbul urbà que caracterit-

za l’arribada al museu, fins a la intimitat de la “zona taller” de

la Sala 5, que és com les sendes d’aromes que la paisatgista

Kathryn Gustafson (35) ha previst per al Parc Central de Va-

lència, un goig per als sentits, que va puntuant un recorregut

pedagògic que completa la seua comprensió. Quatre obres

en l’esplanada, una en el vestíbul previ, fins a donar entra-

da a la sala amb un pròleg complet que sintetitza d’un sol

colp –escultures i fotografies– un discurs extens i profund. La

plantilla que regula la disposició de les obres, les seues par-

ticulars orientacions, la distància entre estes i les trames que

procuren, la trobada d’eixos o transparències, la visió d’unes

des d’altres o a través d’altres, fan del passeig per la sala una

mena de recorregut paisatgístic entre el land art i l’estatuària

urbana renaixentista. I ja ho he dit, res és casual; serà el viat-

ger qui faça el seu propi pla del tresor, amb la seguretat que

tots els pergamins seran autèntics.

Em deia recentment l’arquitecte brasiler Ciro Pirondi (36)

que Burle Marx opinava (cite de memòria) que “no hi ha

res de tan bell com la naturalesa i res de tan insensat com

intentar copiar-la. Ha de tindre raó qui diu que és esta la que

imita l’art i no al revés (37). O Franco Fontana (38), quan

m’assegurava que ell fotografia el que no es veu.

Les visions zenitals, des d’eixe lloc que és més un bonsai que

un clon del seu estudi madrileny, que recrea la producció

204

entre escrits i esbossos, fotografies i les últimes mostres de

taller, complementen allò que s’ha agarrat amb anterioritat

fins a necessitar començar novament. Tal vegada en un regis-

tre d’al·legoria cosmogònica que és com una prova fefaent

de compromís amb la realitat a través de la seua abstracció

més depurada.

Ha sigut un privilegi per a Berned que un mestre de la talla

de Martín Chirino (39) escriguera en un dels seus catàlegs

(Madrid 2008) sobre la seua obra, i un honor per a un servi-

dor trobar en les seues paraules, concises i profundes –com

ho són les seues esplèndides escultures– similituds amb el

més important de la desordenada col·lecció d’idees que he

anat relatant amb anterioritat. La seua cuidadosa formació

arquitectònica i el constructivisme com a principi generador

de l’obra de Berned són assumptes que no escapen a l’anà-

lisi que el mestre efectua sobre qui es reconeix deixeble.

Més aguda em pareix la seua apreciació sobre els ecos de

les primeres avantguardes que en la seua escultura subjau, tal

vegada refermada precisament en la ruptura de barreres que

fa d’esta objecte d’hibridació entre camps artístics diversos.

M’han quedat molt arrere les primeres impressions, la lec-

tura més immediata de les seues conductes rigoroses, de la

seua afició per la regla, de la seua passió per la norma, de la

seua col·lecció de fetitxes matemàtics, del seu ensinistrament

en l’art de l’estricte, de la seua militància en la geometria, de

la seua aposta per la raó, de la seua lluita per la veritat. Ara,

jo només percep emocions.

Montevideo i Alacant, novembre de dos mil onze

NOTES.1. La pel·lícula La vida secreta de les paraules (2006) és obra de la directora de cine espanyola Isabel Coixet (Sant Adrià de Besos, abril de 1960).

2. Frank Lloyd Wright (Oak Park, juny de 1867 - Phoenix, abril de 1959) és el conegut mestre de l’arquitectura autor de la Falling Water (La Casa de la Cascada) o el Museu Guggenheim de Nova York; del desaparegut Hotel Imperial de Tòquio o del magnífic Edifici Larkin a Buffalo. Ayn Rand va inspirar en ell la famosa pel·lícula The Fountainhead (El brollador). Amb motiu de la construcció de la seua Casa de la pradera a Chicago –la para-digmàtica Casa Robie entre elles– va teoritzar eixos deu punts entorn de la descomposició de la caixa.

3. Els famosos cinc punts de Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret, La Chaux-de-Fonds, Suïssa.,octubre de 1887 – Provença-Alps, França, agost

de 1965), per a molts el pare poeta del racionalisme europeu, autor de la Casa Savoie i de les Unitats d’Habitació, de la Capella de Ronchamp i del Pla Obús per a Alger, amb la seua concepció formal i constructiva del piloti, va relatar cinc punts que tot estudiant d’arquitectura del món coneix en l’inici dels seus estudis, per més que Jane Jacobs s’enutjara amb ell uns quants anys més tard.

4. Filippo Tommasso Marinetti (Alexandria, Egipte, desembre de 1876 - Bellagio, Como, desembre de 1944), va escriure en 1909 el seu Mani-fest Futurista, esta vegada amb onze preceptes, un decàleg més u. I va ser fundador del futurisme. Antonio Sant’Elia (Como, 1888 - Monfalcone, 1916), arquitecte italià, va impartir docència d’arquitectura a Bolonya des de 1913. Un any més tard, publicà el seu Manifest d’arquitectura futurista, després d’haver creat el grup Nuove Tendenze.

5. El arquitecte Román Jiménez Iranzo (Buñol 1934- València 2006), va ser el fundador de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de València i el seu primer director, i també va ser el meu mestre. Va ser acadèmic de Sant Carles, creador de la primera Ordenança de Prevenció d’Incendis i arqui-tecte en cap de projectes i obres de l’Ajuntament de València. La seua obra, dilatada i exquisida, té episodis com La raspa o la Clínica de la Mare de Déu de l’Esperança (hui Quirón). Juan José Estellés Ceba és Mestre Valencià d’Arquitectura, reconegut pel Col·legi Oficial d’Arquitectes de València.

6. Leonardo Pisano Bigollo (1170 – 1250), és conegut per la seua famosa sèrie iniciada per l’1 i l’1, per a ser continuada per la suma d’ells, 2, i així successivament (3, 5, 8, 13, 21, 44, etc.). La fascinació que Fibonacci ha produït no sols en el món de la matemàtica, sinó en el de l’art, la música, l’arquitectura i la literatura, persistix fins als nostres dies. L’escultor i arqui-tecte Arturo Berned dóna, hui, testimoni d’això.

7. Juan Manuel Bonet (París 1953) ha sigut director de l’IVAM i del Reina Sofía de Madrid. La seua obra teòrica més coneguda Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) continua sent d’obligada lectura per a la comprensió de l’art contemporani espanyol. Mark di Suvero, nascut a Xangai en 1933, és exponent de l’escultura abstracta expressionista nord-americana i va exposar en l’IVAM en el període de direcció de Bonet.

8. Antonio Lamela Martínez (Madrid, desembre de 1926) va fundar el seu propi estudi d’arquitectura a Madrid immediatament després d’acabar la carrera en 1954. Creador de les Torres de Colón (1976) i d’importants projectes internacionals, entre els quals destaca la seua coautoria amb Richard Rogers en la T4 de Barajas, és també Premi Rei Jaume I de Soste-nibilitat, urbanisme i paisatge.

9. Consuelo Císcar Casabán és directora de l’IVAM des de 2004 fins a l’actualitat. A ella es déu la major projecció internacional del Museu i dels artistes valencians contemporanis, a més del major increment en selectes i importants donacions per al seu patrimoni.

10. Alberto Durero (Nuremberg, maig de 1471 - Nuremberg, abril de 1528) passa per ser el gran pintor del renaixement germànic. Renaixen-tista, per descomptat, per les seues múltiples facetes creatives, va atendre des del gravat fins a la teoria. La seua obra Cuatro libros sobre las proporci-ones humanas, complementa de manera raonada el que, d’un colp, conté la seua famosa pedra de la melancolia (tan volguda per Román Jiménez).

11. Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrà, març de 1886 – Chicago, agost de 1969), és eixe geni de l’arquitectura moderna del qual tots reclamem una part alíquota de la seua herència. El de less is more i el Dios en los detalles, el del Pavelló de Barcelona de 1929, el de la Galeria Nacional de Berlín (1962-1968).

12. El meu amic Alberto Campo Baeza, mestre i col·lega de càtedra –ell a Madrid, jo a València– és un dels arquitectes més rellevants en el panora-ma espanyol contemporani. Des de sa casa a Turégano fins a la seu central de Caja Granada, des del Centre d’Inca fins a la Guarderia italiana, la seua obra és de culte en les nostres escoles d’arquitectura. Berned s’inspira en sa casa Guerrero per a una de les seues escultures.

205

13. Rafael Trénor y Suárez de Lezo, també és el meu amic. I ho va ser del gran escriptor de l’Aleph. Autor de la mai construïda Esfera Armil·lar i de la seua cosmogònica Ànima del Món, viu i treballa entre València (en els alts de la casa que va construir el seu iaio) i Menorca (en Sapleta, preciosa casa de pagesos veïna de taules i talaiots).

14. Alicia Ventura, crítica d’art, ha sigut comissària de l’última exposició d’escultura d’Arturo Berned. Madrid juny de 2011.

15. Es sabut que l’IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, és també deno-minat Centre Julio González. Amb una important part de l’obra del gran escultor barceloní que va viure i va morir a París (1942) es va inaugurar la col·lecció de l’IVAM, sent encara el senyal d’identitat del museu valencià i el conjunt més representatiu per a qui vullga conéixer-lo.

16. Cite ara algun dels molts noms que el lector interessat podrà desco-brir en el compendi expositiu de l’obra escultòrica en l’IVAM. Valencians, nacionals o estrangers, tots ells rellevants, componen una magnífica lliçó d’escultura moderna, quasi un tractat. Ramón de Soto, que va ser el meu professor i amic, i que seguix sent-ho mentres ens assentem junts en el Consell Valencià de Cultura, que m’acompanya i em tutela quan –amb la meua filla Anna– mostre les nostres arquitectures pròximes, és responsa-ble directe de molt del que jo he fet i continue fent.

17. El terme gnomon fa referència a un objecte allargat l’ombra del qual es projecta sobre una escala graduada i així poder mesurar el pas del temps. També a les relacions de semblança i proporció entre rectangles pertanyents a una sèrie.

18. Encara que l’arquitecte mexicà Luis Barragán Morfín (Guadalajara, març de 1902 - Mèxic DF, novembre de 1988) ja havia mort quan el jove Arturo Berned va viure i va treballar a Mèxic, el mestissatge de geometria i color, del culte i l’autòcton, sempre present en la seua obra construïda, ha deixat empremta i ha fet efecte en el treball del nostre escultor.

19. Poc puc afegir jo ara i ací sobre la figura imponent de Leonardo da Vinci. Però deixeu que invite el lector a conéixer, tant com a La Gioconda, els seus enginys, màquines i ferramentes, els seus plans territorials i les seues premonicions tècniques.

20. Amílcar Augusto Pereira de Castro ha sigut un artista, escultor i dis-senyador gràfic brasiler d’extraordinària importància, va morir en 2002.

21. Vegeu el text complet en este mateix catàleg.

22. També en este catàleg s’arrepleguen algunes de les reflexions de l’autor, poc amic de fer-les públiques.

23. Miquel Navarro, escultor valencià que va nàixer, viu i treballa a Mislata, és per a molts –entre els quals em trobe– l’hereu de Chillida. No perquè així fóra pensat per aquell, no perquè el seu treball continue l’obra del basc, no perquè els experts i els crítics així ho hagen decidit, sinó per la importància, transcendència, difusió i acceptació mundial de la seua escul-tura. Les seues ciutats són reconegudes i recognoscibles en totes les parts i els seus monòlits –recentment s’ha col·locat en la plaça del Patriarca de València el seu Cap pensant– moblen les nostres ciutats amb encert i elegància.

24. A pesar que l’obra de l’escultor veneçolà-holandés Cornelis Zitman està ja molt difosa a Espanya, principalment a Andalusia, no he tingut oca-sió de conéixer-lo personalment fins que no fa molt me’l va presentar el nostre comú amic, l’arquitecte Antonio Barrionuevo, en el seu estudi sevillà. M’interessen especialment els seus vestits bronzes i els seus dissenys de mobiliari d’èpoques passades.

25. Gustavo Beckelmann és paraguaià i té el seu taller a Asunción. Com de cinquanta anys, es passa la vida en ell, amb una vestit granota blau i brut de sutja i rovell, ajudat per dos col·laboradors fidels i senzills; amb el seu propi forn artesanal (soterrat) per a fondre a la cera, però també a la fusta, i investigant ara amb altres possibilitats noves de l’alumini. També amb el so.

I té peces grans, enormes, geomètriques o expressionistes. No té pàgina web, de book, de suport mediàtic.

26. Vint-i-sis anys més tard vaig aterrar a L’Havana per primera vegada; després he menjat moltes vegades en La Guarida, la paladar temàtica que Enrique –el seu propietari– va dedicar a l’obra del gran escriptor cubà en el centre de L’Havana, prop de l’Almeijeiras. La reina d’Espanya va voler sopar allí amb motiu del seu viatge a la cimera iberoamericana i així ho va preparar Ion de la Riva.

27. La cinta de Moebius, com és sabut, és una banda –o superfície reglada– d’un únic traçat que es doblega sobre si mateixa de manera que passa de l’interior a l’exterior de manera directa i infinita i no orientable. amb una sola cara i una sola vora. El seu descobriment es déu als matemàtics alemanys August Möbius i Johann Listing, que la van presentar en 1858.

28. José María Yturralde, nascut a Conca, encara que també és navarrés i valencià, pintor i catedràtic de pintura de la Facultat de Belles Arts de la Universitat Politècnica de València, és molt conegut per les seues figures impossibles. I és un altre “boig” de les matemàtiques i el càlcul.

29. Bernard Tschumi, arquitecte franco-nord-americà nascut a Suïssa (com LC) va construir les seues follies del parisenc parc de la Villette abans de complir els quaranta anys, edat en què convencionalment es deixa de considerar jove un arquitecte. El seu interés per filòsofs com Derrida el mantenen entre els de permanent actualitat.

30. En l’Art District 798, en què han treballat i viscut durant un mes els artistes valencians Horacio Silva i Carlos Albert entre tants altres artistes europeus, vaig tindre ocasió de visitar, junt amb el meu amic i col·lega Magín Ruiz de Albornoz, una instal·lació magnífica d’Olafur Eliasson, a base de llums de colors i vapor d’aigua, realitzada junt amb l’inefable artista xinés Ai Weiwei.

31. Héctor Gómez Rioja, arquitecte i fotògraf madrileny, col·labora habitu-alment amb Arturo Berned, i també en esta ocasió comptem amb la seua obra artística en la mostra de l’IVAM.

32. El pintor rus suprematista, o millor creador del suprematismo, Kazimir Malèvitx, va estudiar agricultura de jovenet i dels camps que supervisava son pare vigilant la canya de sucre en tan mal clima, van eixir les seues pri-meres obres. Després va venir tota la resta fins a consagrar-se com un dels més importants inspiradors de l’art actual. Del Lissitzky, artista, dissenyador, grafista, cartellista, arquitecte i pensador rus d’eixe moment màgic –fins que va arribar Stalin– que va passar el constructivisme rus, vull recordar ara la seua preciosa maqueta il·lustrativa de la cèl·lula F que van investigar els Vkhutemas, i Ginzburg va construir en el Narkomfin.

33. Lina Bo Bardi (Roma, desembre de 1914 - Sao Paulo, març de 1992) és eixa arquitecte, més brasilera que italiana, que tots admirem per la seua decidida arquitectura –la seua opera prima, el Museu d’Art de Sao Paulo, o la més madura de la fàbrica SESC Pompeia, són les més conegudes– i per la seua relació amb el gran paisatgista Burle Marx.

34. Joaquín Torres García (Montevideo, juliol de 1874 - Montevideo, agost de 1949) és eixe pintor constructivista, autor de l’universalisme construc-tiu, que passa per ser el gran pare (castrador) de la pintura uruguaiana del segle XX. Després de Figari –sobre ell cal preguntar al president Julio María Sanguinetti– este mestre indiscutit que va passar anys importants de la seua formació a Catalunya, ha exercit i continua exercint una influència decisiva en tota la plàstica contemporània uruguaiana. La seua néta, Eva Díaz, practica hui una interesantísima escultura ceràmica.

35. He tingut l’honor de formar part, a proposta del rector de la UPV, del jurat que va seleccionar el projecte de l’arquitecte paisatgista Kathryn Gustafson com l’adequat per a la construcció del futur Parc Central de València. I coincidisc plenament amb l’alcaldessa Rita Barberá al trobar en les seues sendes d’olors i en la seua doble enfilada de palmeres i xicrandes tot un encert.

206

36. Ciro Pirondi exercix la docència i la professió a Sao Paulo i s’ocupa hui amb especial atenció de la ciutat informal i del reciclatge urbà. Elisa Valero l’ha inclòs entre els conferenciants del seminari de conclusions sobre este tema que hem celebrat no fa molt en l’Escola d’Arquitectura de Granada.

37. Llegiu eixe deliciós fragment de la Decadència de la mentida, d’Oscar Wilde, en què Vivian i Cyril discutixen en la biblioteca de la casa de camp del comtat de Nottingham sobre la naturalesa, la vida i l’art.

38. El fotògraf italià Franco Fontana ha exposat no fa molt en la Sala de la Muralla de l’IVAM una magnífica col·lecció de les seues fotografies, algunes fetes en la nostra ciutat, que –per cert– se sumen, per la seua generosa donació, als fons del Museu.

39. Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canària, març de 1925) té l’edat de mon pare i em mereix un semblant respecte. La seua trajectòria, ja no de mestre sinó de savi, condició que només una vida plena atorga, la d’eixe adolescent forjat en els tallers metal·lúrgics de son pare, junt amb el ferro que mai deixarà d’acompanyar-lo, des dels seus estudis de Filosofia fins als de Belles Arts a San Fernando, la seua formació viatgera, la seua activa participació en la fundació d’El Paso fins a l’inici del seu camí en solitari, albergat en l’arquitectura d’Antonio Fernández Alba –un altre savi-. El seu compromís amb la cultura a través del Círculo de Bellas Artes de Madrid o el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canària, sense abandonar mai la seua febra productiva. Tot en ell és respectable.

ENTREVISTAElena PitaEscritora

Ell no ho sabia, estudiava i treballava l’arquitectura. No sabia

que era escultor. Li ho va contar la pròpia experiència, els

bots i els esglais que dóna la vida, que comunament ano-

menem casualitat. Ho va saber o en va ser conscient fa a

penes 20 anys, Arturo Berned (Madrid, 1966), quan era ja

arquitecte. Després d’este temps, Berned creu que coneix

l’alfabet de l’escultura; busca ara les paraules, per a continu-

ar comunicant essències i provocar diàleg. Té un llenguatge

verbal, mental i escultòric fundat en la matemàtica que, de

vegades i per a les ments profanes, pot resultar obtús, abs-

tracte en excés. Però sota esta verbalitat subjau l’essència del

seu art que, com tot l’art, és pregunta, provocació en busca

de la veritat que mai trobarem, perquè tal vegada ni tan sols

existisca. A açò, l’artista ho anomena frustració.

Elena Pita: Arrancava la presentació de la seua exposició an-

terior amb una cita de Rilke, “Darrere de l’última paraula,

està el que no es pot dir”. Què hi ha darrere de les seues

escultures que no es puga dir?

Arturo Berned: Hi ha frustració, com darrere de cada obra

d’art, perquè és sempre un camí que inicies cap a la foscor,

el desconegut, i mai saps per què i quan has de donar-ho per

acabat. Sens dubte apareixen altres sentiments positius en el

procés, però eixos són els que sí que poden dir-se: eufòria,

vertigen, il·lusió, llibertat, èxit, alegria…

Estem en el seu estudi, Camp de les Nacions, Madrid, edifici

Leitner, seu de Lamela Arquitectos, que és com la seua se-

gona casa, tota poblada de les escultures de Berned com un

bosc d’acer corten i inoxidable que parla o sembla moure’s al

capritx de la llum, i no és sinó el joc òptic de qui contempla.

Asseguts en sengles sofàs ben distants, separats per una de

les seues obres que és una taula de volums i buits intrigants,

superfície capritxosa de corten que despulla les seues vetes

sota una capa de cera: bellesa. Rodejats dels seus projectes

somiats, com este que alça entre el Palau de la Magdalena i el

mar una escultura grandiosa que en el seu estómac alberga un

museu imaginari. De la seua recent obra gràfica, també rode-

jats; obra que ha emprés (en col·laboració amb Héctor Gó-

mez Rioja) per veure d’entendre millor la seua proporció, els

seus nombres, l’equilibri de la seua matemàtica. Perquè per a

Arturo Berned, la bellesa és necessàriament matemàtica; com

ell, perfectament equilibrat amb la seua espigada figura, les se-

ues faccions esmolades, la seua sempre impecable vestimenta.

E.P.: La seua escultura partix sens dubte de l’arquitectura,

què li suggerix el terme arquitectura escultòrica?

A.B.: És un terme per a enquadrar determinades obres d’ar-

quitectura, però no té molt de sentit, no significa ni afig res.

L’arquitectura maneja volums com també ho fa l’escultura, de

manera que em pareix una redundància. Els conceptes i les

ferramentes que jo empre vénen de l’arquitectura; per a bé

i per a mal sóc arquitecte. En l’arquitectura estan els meus

límits i també, les meues qualitats.

E.P.: Sol emprar-se este terme amb un sentit pejoratiu.

Necessàriament l’arquitectura escultòrica es desvincula de

207

la vocació social que ha de ser primordial en tota obra

arquitectònica?

A.B.: No hauria de ser així, no. Mentres no vinga un altre

que suplante Vitruvi, l’arquitectura ha de ser útil, bella i fer-

ma, i després ja veurem en quin orde ho és: depenent dels

moments històrics o de les tendències, un dels tres elements

prima sobre els altres. Però jo no crec que la mal anomenada

arquitectura escultòrica, si és bona, descuide la funció encara

que prime la forma. Com tampoc el racionalisme oblida la

forma encara que prime la funció. Eixa manera de concep-

tualitzar els estils em pareix molt perillosa: tot és molt més

complex i al mateix temps, més senzill.

E.P.: Hi ha més escultura en la seua arquitectura o viceversa?

A.B.: La segona cosa, sens dubte. La raó per la qual m’he anat

decantant professionalment cap a l’escultura, és la llibertat

de manejar les formes que et dóna esta disciplina a l’hora

de crear. En l’arquitectura, ara com ara i ací, em resulta tre-

mendament complex poder desenrotllar un concepte fins al

final: intervenen molts agents i el procés és molt llarg. Com

a arquitecte, mai he pretés bolcar la meua sensibilitat escul-

tòrica en els edificis, més fàcilment i inconscientment m’ha

succeït el contrari.

E.P.: Va ser eixa dificultat que comenta el que li va fer avorrir

l’arquitectura?

A.B.: L’arquitectura no em va avorrir ; em va descoratjar, vaig

anar perdent la il·lusió. La fase creativa o conceptual de l’ar-

quitectura, la que es fa sobre el paper, ocupa molt poc de

temps. Després ve un dilatat procés de desenrotllament en

el qual has d’anar lluitant per conservar la idea, i açò hui és

molt difícil i no se li dóna massa valor, o no s’entén. En l’escul-

tura, en canvi, el que s’acosta vol entendre.

E.P.: Berned, què és constructivisme en escultura?

A.B.: El constructivisme és un moviment artístic que tots

coneixem. Els seus inicis van ser rotunds i clars, però ara

el terme es limita a assenyalar una similitud estètica o l’ús

d’aquells primers codis formals.

E.P.: Com seria llavors la seua definició de constructivisme

aplicat a la seua pròpia escultura?

A.B.: No sóc jo qui anomena així la meua obra, però m’agra-

daria que tinguera a veure no sols amb l’estètica sinó també

amb el valor del seu procés constructiu. En el constructi-

visme, l’elecció del material i de la tècnica de treball ha de

formar part de l’obra des de l’inici.

E.P.: Construïx l’espai i el buit, el moviment i la llum, i què

més construïx, quins són els elements fonamentals per a Ar-

turo Berned quan concep una peça?

A.B.: M’obsessiona l’escala, que té molt a veure amb l’espai

i, per tant, amb el temps. L’escala és una qüestió constant

quan faig una peça. Després entren en joc altres conceptes:

la proporció, la llum, l’ombra, la matèria i el tan important

buit, que en estos moments m’interessa moltíssim: allò que

la matèria no ocupa em pareix molt suggeridor. El movi-

ment és un altre element que m’obsessiona: manifestar-lo a

través de l’equilibri, de l’estatisme de l’escultura, de la tensió

de les formes, del joc de la llum i dels volums. Sí, este és el

meu alfabet.

E.P.: Des d’esta primera línia de l’art constructiu i la geome-

tria, a qui citaria com a referent?

A.B.: Els meus referents van des de les piràmides d’Egipte o

els etruscos fins a per exemple, Robert Morris, Carl André,

Sol Lewitt o Donald Judd. I després, el que és obvi: l’avant-

guarda russa, el neoplasticisme holandés, espanyols com Pa-

lazuelo o Luis Caruncho. Però, més que en artistes, les meues

referències estan en obres concretes.

E.P.: Berned, la bellesa ha de ser matemàtica, ha de quadrar,

mantindre l’equilibri de la matemàtica geomètrica?

A.B.: Per a mi, sí. On hi ha matemàtica, hi ha bellesa; el que

no significa necessàriament el contrari. La bellesa, en el fons,

no és tan subjectiva com pensem. Els objectes creats per

Déu i per l’home al llarg de la història guarden proporcions

matemàtiques, des del codi genètic fins a les catedrals gòti-

ques. No és una invenció de l’home, sinó un descobriment

primerenc; observem sinó les relacions matemàtiques que es

complixen en el cos humà.

E.P.: La lletjor estaria llavors on eixes proporcions no es

complixen?

208

A.B.: No, no, per a començar, la matemàtica no és una ciència

exacta, com sí ho és l’aritmètica: 2+2 seran sempre 4. I a més,

la matemàtica és una condició suficient, però no necessària.

No em sent capaç de respondre al que preguntes. Si no hi ha

matemàtica no hi ha bellesa? Depén per a qui o per a què. El

que sí que està clar és que l’art no sempre busca la bellesa.

A vegades pretén provocar repulsió, fàstic, plaer sensual…

Pregunta’ls a ells.

E.P.: És la matemàtica a la teua obra quelcom així com ho és

per a la música ritme i relació?

A.B.: Efectivament. Ja ho va advertir Pitàgores: en cada una

de les decisions que pren un músic, conscientment o incons-

cientment, està aplicant la matemàtica, que és exactament el

que jo faig.

E.P.: El silenci d’una partitura és al buit el que la melodia al volum?

A.B.: No existiria música sense silenci, i sense buit l’obra no

seria possible; però, l’analogia que fas no sempre és exacta: la

melodia pot a vegades ser el buit.

E.P.: Berned, com va perdre vosté la por per a poder crear,

intervindre?

A.B.: És que no l’he perduda: la por és una màxima en qual-

sevol procés creatiu, entre altres coses perquè has d’em-

prendre un camí que no saps on et porta. Açò ho comen-

tava sovint amb Chillida: la busca de l’art és una busca de la

foscor, el desconegut, i açò per si mateix, produïx temor i por.

E.P.: Li va succeir a Mèxic. És casual o va ser la immensitat

dels seus espais el que li va permetre migrar de l’arquitectura

pura a l’escultura arquitectònica?

A.B.: A Mèxic vaig perdre la por de tindre por, va ser la

primera vegada que vaig mostrar una peça, i la vaig vendre.

Però, no li trobe explicació causal, podria haver sigut en un

altre lloc i moment diferents.

E.P.: Què feia vosté a Mèxic? Treballava en algun projecte

d’arquitectura?

A.B.: Vaig anar a conéixer el país i la seua gent. No m’agrada

visitar un país durant un cap de setmana o unes vacacions,

sinó viure’l i sentir la seua cultura, i això només s’aconseguix

passant llargues temporades: així ho he fet també en altres

països. Mèxic va ser una experiència apassionant, perquè allí

tot es multiplica, tot és exuberant. És veritat que les megalò-

polis, com el D.F. o Sao Paulo, m’apassionen, em suggerixen

moltíssim: l’essència de l’home la trobe en una sola persona o

en les masses humanes a gran escala, els grups em diuen poc.

E.P.: Mai fins llavors havia somiat açò de l’escultura?

A.B.: L’escultura sorgix com una necessitat interna, apareix, i

simplement no la vaig reprimir encara que sí la vaig mantin-

dre a una certa distància durant temps.

E.P.: Quina faceta era el seu fort en l’arquitectura?

A.B.: Ja en l’escola feia estes coses, dibuixava estos volums,

buscava estes formes a través del dibuix. I després vaig co-

mençar a voler plasmar-los en matèria, i el canvi d’escala va

ser el següent pas. I el que ocorre a Mèxic, en el 94, és

que faig una peça a partir d’un dels meus dibuixos, utilitzant

planxes de ferro, i la compra un col·leccionista jueu. I ja mai

ho vaig deixar, encara que vaig continuar treballant com a

arquitecte.

E.P.: Bé, i després de tot, s’ha convertit en l’escultor de les

grans fortunes. Afortunat vosté?

A.B.: No crec que siga així: l’art és de qui el disfruta i no de

qui el paga.

E.P.: Esta exposició ara, el consagra?

A.B.: Sé que la vida és un recorregut en el qual constant-

ment puges i baixes, i per a ser feliç un no ha d’emocionar-se

amb les pujades ni deprimir-se en les baixades. Cal tractar

de ser independent en la forma de sentir, pensar i viure. Em

fa moltíssima il·lusió, clar, però no ha suposat cap canvi en

la meua manera de sentir ni de treballar, tant de bo puga

mantindre’m així. L’art m’ha donat independència i això és el

que no vull perdre.

E.P.: Tornaria a l’arquitectura?

A.B.: Seria un insult dir-te: no, mai. Sóc de professió arquitec-

te, molts dels meus amics són arquitectes, la meua educació

és l’arquitectura i els meus recursos, materials, la tècnica i

l’estètica provenen de l’arquitectura. No sóc desagraït ni re-

209

negue del meu passat, estic ací gràcies a això. Però em resulta

difícil pensar que puga aconseguir eixa felicitat, eixa llibertat

i eixa por que em proporciona l’escultura, que és com una

droga que només arquitectes excepcionals l’aconseguixen

amb l’arquitectura.

E.P.: I si l’art deixara d’embogir-lo, i si el deixara tranquil?

A.B.: Buf, quina situació més difícil! Buscaria una altra dis-

ciplina que em mantinguera viu. L’art no és una elecció, és

una necessitat per a qui es dedica a això: és una passió que

impedix que et tornes boig.

ARTURO BERNED

Arturo Berned, arquitecte i escultor nascut a Madrid en 1966.

Durant la seua etapa d’estudiant li van concedir diverses

beques que va disfrutar a Londres, Torí i Oxford. Els seus

primers passos professionals van coincidir amb les estades

a les ciutats esmentades que, posteriorment, van tindre una

influència clara en el seu procés creatiu.

Com a arquitecte, ha realitzat la seua activitat professional

principalment a Mèxic, Anglaterra, Itàlia i Espanya.

És durant la seua estada a Mèxic, al principi dels 90, quan ini-

cia el seu camí en el món de l’escultura, vocació que, si en un

principi constituïa una font de realització a través de la qual

posar en pràctica projectes per a materialitzar pensaments,

a poc a poc va cobrar una importància creixent en la seua

expressió.

Al final de la dècada dels 90, inicia una intensa col·laboració

professional amb l’Estudio Lamela Arquitectos que conclourà

com a director de projectes i obres del prestigiós estudi. Són

anys durant els quals col·labora en la major part dels projec-

tes realitzats per l’estudi, entre d’altres: la terminal de Barajas

T4, la ciutat esportiva del Reial Madrid i l’ampliació de l’estadi

Santiago Bernabéu. Així mateix, va participar activament en

concursos d’arquitectura nacional i internacional, com ara el

Districte C de Telefónica i l’aeroport de Sharm El Sheikh.

Després d’esta etapa comença a desenrotllar intensament la

seua verdadera vocació, l’escultura. Durant estos anys inicia

una intensa tasca d’investigació en les formes i els materials

que s’utilitzen, que desemboca finalment en l’intens procés

creatiu que ha dut a terme des de l’any 2003 fins a l’actualitat.

Les seues exposicions més rellevants han tingut lloc a:

Espacio de Las Artes, Madrid (2011); Feriarte, Madrid (2011);

Arturo Berned (1+ 5)/2, edifici Leitner, Madrid (2011); Art

Madrid ´11, Madrid (2011); exposició “Escultores contem-

poráneos”, Bosque de Acero, Conca (2010); galeria Anso-

rena, Madrid (2010); centre comercial Zielo (2009); Open

Art Fair, Holanda; galeria Gaudí, Madrid (2009); Art Madrid

´09, Madrid (2009); Flecha ´09, Madrid (2009); Estudio La-

mela, Madrid (2008); “Obra plástica de arquitectos” Fundació

Cultural COAM, Madrid (2000); “Objetos cotidianos”, galeria

Vanguardia, Bilbao (1998).

Durant la seua carrera ha rebut diversos premis i reconei-

xements, entre els quals destaca el Concurs Internacional

Puerta Escultura Flagship Loewe (2001). Així mateix, ha sigut

seleccionat en el Premi Internacional d’Escultura Construcci-

ones Sacejo, Oviedo (2007) i en el Premi Internacional d’Es-

cultura de Caja Extremadura, Càceres (2008).

La seua obra forma part d’importants col·leccions públiques

i privades entre les quals cal mencionar:

Col·lecció BMW

Col·lecció Grup Cáser

Fundació Art Serra, Palma de Mallorca

Fundació Loewe

Fundació Maraya

Ministeri d’Economia i Hisenda

Museu Modernista Can Prunera, Palma de Mallorca

Unesid Unió d’Empreses Siderúrgiques

210

ENGLISH TEXTS


Director of the IVAM

If something is not almost proportionate, it isn´t beautiful Arturo Berned

It was the German mathematician Martín Ohm who de-

nominated Phi to the áureate proportion` which, at the end

of the 15th century, brought the Italian monk Luca Pacioli

to the attention of the public in his work entitled On the

Divine Proportion. However, it was the sculptor and architect

Fidias who was the inspiration for the German mathemati-

cian since this great, Greek artist was one of the first to use

the áureate proportion` in nothing more nor less than the

Parthenon.

Throughout history there have been endless artists and

thinkers who have attempted to translate their work into

the imperative rationality which mathematical language im-

poses. Going back once again to Classical Greece it will be

recalled how, in the 6th century B.C., Pythagoras founded a

school of philosophy which attempted to explain life through

numbers on the basic principal of éverything in numbers`

and whose secret password was a five-pointed star which,

curiously, when any of its diagonals are divided by the value

of one of its sides the number Phi (1.61803) is obtained, in

other words, the áureate proportion` or what is also called

the ´gilded reasoning`.

These brief, historical antecedents serve as our intellectual

endorsement for an understanding and rationalisation of the

aesthetics and the work of the Spanish sculptor and archi-

tect, Arturo Berned (Madrid, 1966) on the basis of the exhi-

bition which can be attended at the IVAM.

His steel sculptures rise up forming exact right-angles

around the void while projecting the works of great ar t-

ists such as Tony Smith and Richard Serra into our mem-

ories. This purified geometry which Berned poetically

constructs in all of his works draws us directly to nature

which, in spite of its apparent chaos, is governed by math-

ematical laws and references which are ruled by symme-

try, equilibrium, cadence and, definitively, by the ´measure

for measure` as Shakespeare said in his famous work of

the same name.

However, his work, conceptually abstract and rigorously

´golden` leaves behind the objective reality along with

naturalness when it draws us towards models and struc-

tures which are formalised in the emotions, the sensations

and one´s own private imagination. His work shows us

sketches in the air which, with their straight, calligraphed

lines write poems which seek to awaken the conscious-

ness of the viewer and provide them with an ordered vi-

sion of life. These are metaphoric, verbal structures which

delicately express human sentiments and values such as

love or happiness.

211

In this sense, as Oscar Wilde might have said, “no great

artist ever sees things as they really are. If he did he would

cease to be an artist”. From this personal reflection from

which every creator sets out, art is born to be converted,

as Berned points out, ínto the raiment of society`. Raiment

which, in the form of sculptures which take their strength

from the number phi, weave together the purest senti-

ments of the awakening of the human consciousness with

the desire to metaphysically search out éverything` from

ńothingness`.

On the basis of this immediate, internal and mystical rev-

elation, Berned, as if he had thought of one of those silent

intervals which form part of the musical compositions of

Anton Webern, rescues from the midst of the burning em-

bers of his own, particular forge, expressive forms of subtle

elegance. It´s that in each of them there is a minimalism, a

lightness and a need to communicate of which it is incon-

ceivable that these could be forms born of metal and that

they have been treated with the firmness which his techni-

cal procedure requires.

Finally, I would like to add that Arturo Berned´s sculptures

can only be truly understood by approaching a mathemati-

cal and abstract language which is closer to both music and

poetry than trivial reality.

Manuel MarínPresident of Iberdrola Foundation

For me it is enormously rewarding to be allowed to in-

troduce the catalogue for the Arturo Berned, Escultura de

Proceso (Arturo Berned, Sculpture of Process) exhibition

which is to take place in the IVAM (Instituto Valenciano

de Arte Moderno - Valencia Modern Art Institute) with sup-

port from the Iberdrola Foundation. Without a shadow

of a doubt the galleries of this institute are the perfect

location for a sculpture exhibition which includes several

large-scale pieces where the content and the venue are

perfectly and mutually complementary and are able to go

hand-in-hand.

The more than sixty pieces chosen for the event allow an

appreciation to be made of the creative process of Arturo

Berned where investigation into both forms and materials

assumes the greatest importance. Equilibrium and propor-

tion are a constant in his sculptures where space and light,

material and movement, carry on a dialogue in a permanent

abstraction exercise.

Throughout this exhaustive exhibition which includes not

only sculptures but also images and sketches, it is possible

to observe features which are reminders of the artist´s con-

temporaries as well as his predecessors who, in one way

or another, have had an influence on his creative process:

the treatment of materials by Richard Serra, the need for

dialogue with the sea from Eduardo Chillida, the enjoyment

of space from Jorge Oteiza, the perfection to be found in

the process and the finish from Anish Kapoor, the constant

need for innovation in the blue remnants of Yves Klein, the

toying with the material to express sentiments and realities

from Anselm Keifer, the return to the start to begin once

again from Christopher Wool and, substantially, the passion

for geometry, calculus and resounding simplicity of the much

admired Pablo Palazuelo.

The involvement of the Iberdrola Foundation in this exhibi-

tion forms a part of its support for the promotion of art

and culture which has now brought this projection of the

work of Arturo berned, an artist who, undoubtedly, is very

soon going to become a reference point for Spanish art at

a global level.

I would like to take this opportunity to encourage all lovers of

art to visit the exhibition and to take advantage of the chance

to observe his works and the area entitled ´workshop zone`

which is equipped to reflect the progress of the artist´s crea-

tive activity by reproducing the conditions of his studio.

212

My congratulations go to Jose María Lozano who commis-

sioned the exhibition since I am convinced that we are privi-

leged to witness one of the most interesting exhibitions of

sculpture of recent years.

Javier UngríaUngría, Patentes y Marcas S.A.

It was in 1891 that our company – UNGRÍA- was formed

in Valencia and today we have the possibility of collaborating

in the sponsorship of the exhibition by Arturo Berned now

being held at the IVAM for which we are deeply grateful.

I hope that these few, short lines, written from the perspec-

tive of an aficionado of the arts who is professionally involved

in the exercise of Patent Law, may be useful to contemplate

the Works of Arturo Berned as being that of someone who,

logically and by obligation, has undertaken prior research, has

laboured intensively and has been able to contribute some-

thing new. This is Art. A difficult line is there generally sepa-

rating evolution or logic from what is new.

In my opinion, the works of Arturo Berned should be ap-

praised for the quality of what has come to be known as

´the state of the art` or ´prior art` where other artists will

support themselves in the attempt. We who remain are the

beneficiaries since: where there is art there should be no

solitude.

We congratulate Arturo Berned for his work and we surely

think that anyone who attends this exhibition and contem-

plates the work, will appreciate the masterly way in which

geometry is treated at the pieces showed today at IVAM.

WRITINGSJuan Alfaro

1

Without doubt the basis of excellence and perfection lies

in the constant analysis and study of the object in its design,

preparation and final production.

What is resounding and definitive is not open to minor

amendments or variations of any kind with regard to the

originality of its intellectual motivation, precisely because its

resounding nature is established through the identity of the

finished object with the initial thinking. The artist is unable

to live with neither deviation nor with the feeling that the

finished sculpture is truly inconclusive; it would be like a clear

separation of the idea from the reflection which is unable to

be anything other than complementary opposites.

What would become of the idyllic space faced with a matter

which fails to ensure its ideal? Pacific and harmonious co-

existence of things should start out from their conception

as a whole where production and the bosom from which it

issues come together as pronouns to coexist without asking

which was the source and which the result. Perfection, excel-

lence and a resounding nature come together, considering

that the parts are not as such and the spectator´s observa-

tion conceives of the sensation as a whole.

2

The pieces of the puzzle are interlinked in the hope that they

will cascade over each other like a story-teller.

Deciding on a break with the present to unite the past with

the future in the forge which is both a desire and a sweet spirit

which amalgamates the feelings of which obsession is not a part.

Crazy stories of today are allowed to rest on it beneath the

opaque mist of evening´s fall.

Sharing, hoping, transmitting and wondering.

213

Let dreams rest while they decompose themselves only to

reform with aspects as different as the same feelings which

awaken us at dawn.

REFLECTIONSArturo Berned

The need to communicate, to express oneself and to trans-

mit is innate to humankind where everyone chooses their

own particular means which itself needs to be adapted to

personal aptitudes, the moment that is being lived and the

place where the experience takes place.

What is most important is to select an effective form of

expression which is optimum and direct, fitted to the needs

and capabilities of the individual while they can feel both

comfortable and free... and this choice is selected in the mes-

sage and in how it is transmitted and how it is received.

The act of creation is like making something from nothing

and that is something which God, and only God, is capable of

doing while the artist manipulates, transforms and interprets

and all of those activities according to the moment when the

creative process produces a sense of freedom, of vertigo, of

fear, of frustration, the need for release and to go on dream-

ing; I believe that art obliges one to lose one´s fears and the

other sensations are the result of that.

While one is working on a piece, whether it is musical, sculp-

tural, literary or any other discipline which is considered to

be FINE ART, one is in a permanent state of change and con-

tradiction, of euphoria and dispiritedness, utilizing the proc-

ess of reasoning and the soul, technique and plasticity, feeling

free and trapped and this situation gets one hooked and...

definitively, is enslaving.

At school one is taught that, historically, there are three FINE

ARTS: architecture, sculpture and painting; later on, as these

evolved and humankind becomes more sophisticated, others

appear: literature, dance, music, theatre and, with the passage

of time, other languages and disciplines will appear...

All of them have in common the need to transmit, to estab-

lish communications with others... and this operation is only

successful where there is a response, activity... a true dialogue.

Some distinguish themselves fundamentally by their name

since the basis, the essence, is the same.

Evidently, architecture was, is and will continue to be an

excuse, a remedy and, at times, a sickness; seeing archi-

tecture, studying it, carrying it out, living it... or at the very

least, attempting to, has helped me to lose my fear of fear ;

without a doubt it is a link and I might dare to say that it

is the same.

At those times and in those places such as we are in at the

present, architecture, as a creative and artistic process, is of-

ten interrupted, dissected, conditioned, normalized, subject

to mediation, (intervened)... and yet some of its cousins en-

joy greater freedom.

It´s strange but if you were to read the definition of SCUPL-

TURE at the Real Academia Española (Spanish Royal Acad-

emy), the first definition says something like it being the art

of shaping, of cutting or sculpting in clay, stone, wood etc. of

solid figures. However, if you study Le Corbusier, one of the

most often repeated phrases is the definition of ARCHITEC-

TURE as a plastic event like the wise, correct and magnificent

play of volumes collected together under the light.

I feel that the great difference separating the FINE ARTS is

the words which distinguish them.

In any case, at those moments I feel myself closer to architec-

ture because if I didn´t then we would now be talking about

architecture.

Why in steel? Well, why not? Steel and its technology, tech-

niques, treatment, mechanical characteristics, its finish, its

handling, its transport… are well fitted to the purposes of

my pieces at the moment; when their evolution, revolution

or involution require other conditions, different results... I will

seek out a different material.

214

The material is a means which helps one to reach an objec-

tive and when it becomes an obstacle, it loses its reason.

Steel adapts itself to the plasticity which I am seeking, it is a

noble and willing material.

The line is pure plasticity and, at the same time, mathemati-

cal; it separates the light from the shade, the North from the

West, the good from the bad....it is a concept, an abstrac-

tion..., and when it is straight it can appear tedious but for

me IT ISN´T.

All the same I feel that by selecting steel as the protagonist of

my pieces, it becomes a vehicle but I guess that it has greater

mileage... Hopefully the straight line thinks of (about) me at

least a tenth as much as I think of it!

Ortega said that living is a circular moment which goes from

the inside to the outside and from the outside it goes in-

side once again; so that vitality can be both COMPLETE and

HEALTHY it is necessary for this movement to be energeti-

cally made in both directions.

I believe it to be true for many vital activities. A work of

art comes from inside and ends up outside following sev-

eral return jouneys. I always think of someone with whom

I can establish contact in the hope that the dialogue will

progress.

I don´t understand but all the same I don´t deny the value

of artists who create for themselves without needing to find

someone external with whom to continue the conversation,

I believe that there is a need to make up a name for this

activity which is substantially different to ART.

What is the creative process? Concepts as commonplace

as equilibrium, stability, precision, light, emptiness, proportion,

rhythm, composition, tension, relationship, size, solid, heavy...

and all of their opposites once again.

When I am working on a piece, certain concepts prevail and

the UNFINISHED of trying the opposites... it is an iterative

process which is very entertaining as well as frustrating. I

would like to get to know other materials, other techniques,

media, sounds, movements or their equivalents, to have more

skills, more resources... and lots of time for believing that the

end is far away even if it arrives sooner.

The meaning of my pieces? This is such a complicated ques-

tion that I´m tempted to respond as Oscar Wilde once did: if

the work of a man is easy to comprehend, all explanation is

unnecessary; and if the work is incomprehensible, all expla-

nations are prejudicial.

Present, past or future. Really it´s all the same because these

are words which indicate where one is or where one is head-

ing...; the strange thing is that all three exist at the same time

or none of them can exist... they are completely dependent

on one another.

It is an attitude closely connected with the spirit, with hope,

an illusion of time... and as these are all states which may

change... time will tell.

SCULPTURE OF PROCESSJosé María Lozano Velasco

Curator

The life which words take upon themselves, intimate, as

the film director Isabel Coixet (1) would say, what makes

them either real or imaginary according to the convenience

of the theme of the main story, which gives them colours

and shades even where their written form proves to be

very fine, at times invisible, in arrangements which allow

them to be inter-linked or to be chopped up to give a

life to new words which are both longer as well as being

more complex or to others which are shorter while be-

ing essential if not becoming phrases, paragraphs, epigraphs

or chapters which become introductions or prefaces, epi-

logues or conclusions, codes or codicils, theses, memoirs

and perhaps accounts, dogmas, essays, gentlemanly novels

or romantic ones, children´s stories...or possibly that great

history book which always remains unfinished. This abstrac-

215

tion of thought which ends by setting it (cleaning and cast-

ing splendour).

That is the world in itself – or at least that is how I imagine

it and I don´t dare to go any further – in which sculptures

are forged or at least their remnants (the bits, the pieces, the

shreds) which, when put into order and using geometrical

order, give the end result which today the close observer can

decipher in the Exhibition Halls of the IVAM.

This is a culture (now they need to be separated into two)

of processes, of changes and orderly evolutions which gen-

erate – or have been generated – by series and rhythms, by

modules and rules which are as precise (and precious) as

they are magical in such a way that they give rise to the sus-

picion of a parallel life for both words and objects in which

the works of Arturo Berned are mounted, so cunning, so

´scruffy` that they comprise an epic chapter or the fantastic

dream of something which does not yet exist other than in

the imagination of the person who believes in its existence.

Its all or nothing. Either they exist or they don´t.

It is said that the gods amused themselves with intrigue and

other, simple mathematical exercises when their leisure, the

tedium or sheer boredom – the Gods never get tired –

drew them out of their creative routine and there are those

who believe that in their infinite kindness they agreed to

allow humankind to gain access to some of the simpler op-

erations. Really there is little more beyond the four rules

and their multiple and sophisticated combinations however

difficult the new concepts extracted through home math-

ematics appear.

The weakness for golden rules of both architects and priests

is widely known with their basic principles and their founda-

tions. There are ten Commandments, nine Beatitudes, seven

mortal sins, four cardinal virtues and three theologies and

ten rules which Wright used to dismantle the case (2) and

five points which Le Corbusier used to make up his own

universe (3). There are seven facetted sides to the impossible

polyhedrens which Marinetti and Sant Elia (4) might publish

today in a graphic tweet. (I´ll let the reader make their own

deductions in search of other decalogues and other tables,

other architects and other religions).

The skill of both sculptors and surgeons in the handling of

their instruments, their operating tables and work benches

is well known. Scalpels and laparoscopic probes are little dif-

ferent to the gouge, the chisel, hammers or saws or files and

sandpaper from electrodes and lasers. One makes, the other

takes apart except where the roles are reversed. Then the

physician puts together while the artist destroys.

I have myself walked these roads, followed these itineraries

and procedures if you prefer in order to arrive at the sculp-

ture of this architect and sculptor who, curing both body

and soul with his work, is both a shaman and a physician, a

sorcerer who bewitches which is what an artist does in this

treacherous world.

In the rigorousness of each step, of each measured and bur-

densome decision (Juanjo Estellés, the master of Valencian

architecture explained burdens and measures to me in the

presence of an amused-looking Román Jiménez (5) who has

always been a maestro to me). Berned repeatedly introduces

a magical dose of sensations and desires, of perceptions of

elemental appearance which are reproduced with the ef-

ficiency of the rhizome which are subjects of the rule of

Fibonacci (6). In order for the viewer, refreshed at the start

of the day or exhausted at the setting of the sun, to opt to

allow themself to be caught up in the spatial aspects which

fearlessly extend beyond the waxed material of his plastic

works, beyond the halls of the museum which contain them,

beyond the city which hosts them and offers them citizen-

ship. There is no other solution: trapped or expelled. Heaven

cannot be fooled with.

This is not the first time that Berned has shared with un-

knowns, with unknown acquaintances, the distillation of his

artistic discipline although it is the first occasion that he has

had to – in a career which is both youthful as well as ma-

ture – occupy the Mediterranean spaces of the Instituto Va-

lenciano de Arte Moderno. Even though its esplanade and its

walls awaited him patiently as suggested by the esteemed

216

Juan Manuel Bonet since its building by Mark Di Suvero in

1994 (7). Be that as it may, in this temple to contemporary

culture which is simultaneously an instrument, (a temple as

a museum, an instrument as an investigation centre), the

architect-sculptor (or sculptor-architect, the reader should

choose according to their own tastes and criteria) the heads,

the ribbons and cases will be mounted; the first columns

will be evoked, the warriors, soldiers and ladies; all accom-

panied by the magnificent photography of Hector Gómez

Rioja – art on art or, if you prefer, art with art – with his own

texts as well as those of friends (among them I would like

to include myself) along with an extraordinary novelty since,

throughout the exhibition, in the ´workshop area` of the

exhibition, on the work-bench, the evolution of his current

creative activity may be appreciated as if he were in his own

studio or workshop, in the study in the Leitner building which

was built by the renowned Lamela (8) architecture practise,

a company of which Arturo Berned was for many years the

Project Manager after having worked in Mexico during the

1990s. The artist´s most recently produced items will make

a visit to the IVAM exhibition and will replace those most

recently exhibited. We had never done this.

The first occasion on which I spoke with Arturo, having

been alerted by Consuelo Císcar, (9) who had written about

DE DlVINA PROPORTIONE “If something fails to approach

proportion, it is not beautiful`, by quoting the source, I felt

that he would name this Exhibition Work in progress (or per-

haps sculpture in progress; maintaining respect for the origin

of the concept) for the dynamic which is inherent to the

present moment in the work (of spaces and movements, Ali-

cia Ventura, the most recent commissioning party, has already

spoken) and of course, for the idea of the geometry – later

on we will come to the subject of mathematics with per-

mission from my colleague Pepe Bonet, who is an academic

authority on the matter- or, even better, for the obsession

with geometry which was the justification for an agreeable

lunch quoting not only Fibonacci but also Durero (10) while

we recalled a long list of architects whom we both admire

and including Mies (11) as well as Alberto Campo (12) (from

whose Casa Guerrero inspiration and reference are drawn).

I believe that we also discussed materials and technique, cold

steel and hot steel which doesn´t always correspond to its

condition as stainless steel or corten but rather its master-

ing. We discussed many things and at length but we spoke

little of having so much to talk of when it can be done in a

sensitive spirit towards the artistic side as well as the human

side, forged probably, rather like the steel which he is so

enamoured of, under the constant discipline of the reason

and the number of which, not only is he adept but also the

true proprietor.

Later on, when I began to study his artistic production, when

I got to know a little about his personality and to understand

its elegance, both in his studio and by touching his work

for the first time with my own hands I recalled a sightless

Borges, understanding through his own hands the tiny mar-

ble spheres by Pietra Santa who my friend Rafael Trénor (13)

used to represent one of his planets.

My first notes, those on permanent progress – rather more

than continuity, a dynamic evolution – when confirmed, be-

came more complex observations made from an innocence

of the profane which is neither artistic nor criticism, or from

the malice of the architecture professor ´taking up arms`.

I have studied the forms in this drawing in space of which

Alicia Ventura (14) speaks or, as she says in the ´sculpted

spaces` and I have reflected on the laws which govern them,

the techniques employed, the underlying structure and the

principals of equilibrium and statics until being able to enjoy

its harmony and its beauty. A collection of visual and tac-

tile experiences has been started, exercises in composition

which seek out axes and transparencies, imagining secret se-

ries and proportions which come together for the benefit of

the viewer of this IVAM exhibition.

It is undoubtedly for this reason, myself being the first viewer

of this exhibition in my privileged position as being respon-

sible for its commissioning and with the inestimable support

of my colleague Marisa Martín, while enjoying the material

possession of his work, I came to understand this SCULP-

TURE OF PROCESS with which I have entitled my com-

ments and with which the exhibition is entitled to my great

honour due to its synthesis of his work in words.

217

At the IVAM, after discovering the haughty work of Julio

González (15) with the Chillidas along with those of Antho-

ny Caro, Richard Serra, Miquel Navarro or Ramón de Soto

(16) or Palazuelo, Rueda, Chirino or Alfaro, having savoured

the more recent traces of Vila or Nati Navalón or Lobo; Ar-

turo Berned offers up an exhibition of his work which is di-

dactic in tone and very natural. Everything has been thought

through and reflected on in detail in a process – processes

once more! – of purification which has reduced what ini-

tially was a universe of seductive sensations into essences

and of general interest. This very process of refinement has

produced discoveries and occasionally additions, resulting in

ideas of innovation which have proved to be energetic.

(I must confess that the initial plural of the title ́ of processes`

was dropped so that it now reads ´of process`)

It all corresponds to a spontaneous and binding decision,

always open to proposals from a diverse team which there-

fore appears natural to me. As natural as it is to direct the

work of the metallurgy workshop or to direct the work of

a true professional, a career professional neither artisan nor

manufacturer but contaminated by both due to their condi-

tion of producer.

My coincidence with the musical references to Mahler by

Alicia Ventura in the text for the ARTURO BERNED Exhibi-

tion is not by chance 1+Root square of 5 divided by 2, nor is

my support for the claim by José Antonio Bonet in the same

catalogue for sculpture in the modern tradition, from the 37

to Chillida which may be signed up to legitimately and I am in

full agreement with Arturo Berned. Nor is it that I share with

Jesús M. Castaño the allusions to the intimacy of his work, the

opportune mixing of life and mysticism in the comments to

the Exposición Arturo Berned. Esculturas 2008.

It is both difficult as well as unnecessary to enter into the

treatise between the academic background of our sculptor

and his subsequent dilated and exquisite professional tra-

jectory and splendid artistic musculature. His sculptures are

undoubtedly constructed with the rigorousness of an expert

and likewise that his structures have been designed with the

professionalism of a creator of spaces. These are conditions

which are inherent to the architect but they are not exclu-

sively exercised by the artist while it is true that the multiple

readings sought by the observer of each of his pieces or the

multiplication produced when seen as a whole are close to

the function of inhabiting which is specific to architecture but

not exclusive, thank God.

Be that as it may it is not very important to find a response

which is probably distinctive and may, unusually, satisfy eve-

ryone. Personally it appears to me that an emotive and op-

timistic spirit inhabits the work of Arturo Berned which is

resoundingly transported to the observer.

In this action of ´decomposing and constructing` - once

again quoting Bonet – our sculptor has recourse to both

scientific knowledge as well as the impulse of passion which

is an implicit characteristic of the sculptor clan whatever his

technique, from the stereotomy of the stone to its cutting

using infra-red. It is no longer important whether references

need to be sought in the gnomon (17) or in Barragán (18)

nor in Le Corbusier´s Modulor, the influences compete with

each other; neither the sculpture of Picasso or Amílcar de

castro (20) are not far away.

In a dizzying trajectory – if we accept his 2008 exhibition as

the beginning – his work has grown emotionally whilst it has

become reduced in evidence while conserving the freshness

of mathematical investigation (here I go now with mathemat-

ics) which is always at the origin, is modelled and modulated

until it has an essential presence which is alien to the material

to the extent that the stainless steel irradiates a kind of heat

where the corten is able to expel you with the meticulous-

ness of its construction and finish. Possibly he himself is not

aware but as with the person who was talked to by horses,

the steel speaks to our artist. (Although he expects to hear

the straight line talking to him.)

The fascination which mathematics have exercised on art-

ists and architects throughout the history of our culture is

in proportion to the need which is produced in those who

are not specialists in numbers by making them into a spiritual

218

alimentation. A permanent abstraction exercise, the seeking

of efficiency through rigorousness, an ambition to find sim-

plicity with elegance, an essay in essential beauty: for some-

one as ignorant as me, these are mathematics and the intel-

lectual gymnasium for a dignified existence, an instrument

for solidarity and cooperation, the antidote to demagoguery,

the guarantee of democracy. The sensitive soul will not be

surprised that others, in similar conditions, are fascinated by

such virtues surrounding numbers.

It is therefore no coincidence that rhythm, harmony, tone,

beating in time, sequence, scale, proportion, shade, composi-

tion, note, axis or cadence prove to be terms – here caught

by chance – common to plastic arts as well as to music and,

probably, to the most intimate language of life.

The works which have been given awards at both national

and international level or those which are held in selected

public and private collections are evidence of a social rec-

ognition of his production which are confirmation of the

praise bestowed by critics and experts which are mutually

complementary.

“On the basis of this immediate, internal and mystic debut,

Berned, as if he had thought in one of those silent intervals

which form part of the musical compositions of Antón Webern,

extracts expressive forms of subtle elegance from the coals of

his own personal forge in all of which there is a minimalism, a

lightness and a need to communicate with a minimum of which

it is inconceivable that they can be forms born from metal which

have been treat with the vigour which the technical process

requires. Finally, I would like to add that the sculptures made by

Arturo Berned can only be fully understood if one situates one-

self close to a mathematical and abstract language more uni-

fied with music and poetry than with trivial reality” (21) Wrote

the Director of the IVAM, Consuelo Císcar, about the artist,

for example.

He himself expounds in reflections caught by Marisa Martín

for a greater comprehension of his work. “WHAT IS THE

CREATIVE PROCESS? Concepts which are so customary such

as equilibrium, stability, precision, light, space, proportion, rhythm,

composition, tension, relation, size, solidity, heavy... and everything

to the contrary at other times. When I am working on a piece at

times certain concepts prevail and I DON´T FINISH it as proof

of the opposite... it is an iterative process which is entertaining

and frustrating.

I would like to get to know other materials, techniques, mediums,

sounds, movements or chords, to have more skills, resources...

and lots of time to believe that the end is distant even if it ar-

rives soon” (22).

On my part, being accustomed to moving around the cities

of Miguel Navarro (23) or in the labyrinths of Ramón de

Soto which followed his plastic reflections between Eros and

Thanatos, a student with Rafa Trénor of the mystery which

unites or separates the Chillida and Oteiza, a devotee of Ri-

chard Serra, the recent discoverer of the Dutch-Venezuelan

Cornelis Zitman (24) or the Paraguayan Gustavo Beckel-

mann (25), profoundly admired by Julio González... I found

a lesson in humanity in the body of work of Arturo Berned.

Born in Madrid in 1966, the year in which Lezama Lima wrote

Paradiso in his beloved Habana (26) under the watchful eye of

the dictator, this work which we read in secret, hidden from

the censor – what a paradox! – the youth of another dictator.

The year of the Beatles´ L.P., Revolver (who here were known

as The Escarabajos –beetles literal translation-), the year of

´Blonde on Blonde` by Dylan in the USA, the Beach Boys Pet

Sounds album, Sunshine Superman by the Scot Donovan, the

famous boots for walking by Nancy Sinatra. The year of the

passing of the great Alberto Giacometti and the film pro-

ducer Buster Keaton, the year of the birth of the actress Ana

Torrent or the Dutch athlete Ellen van Lancen (information

obtained from the internet). An ordinary, technocratic year

which would become the creative, late-Francoism of a Spain

avid for culture and the sensations of a new life and capable

of generating them with strength. A good year to be born, a

good year for him to be born.

His architecture studies in a school with maestros of the art

and brilliant disciples, the study grants for London and Turin

or Oxford proved to be the correct prologue to his profes-

sional career as an architect in Mexico, the United Kingdom,

219

Italy and – naturally – Spain. With Ramón Araujo and Luis

Vidal he has recently (2005-2007) designed and built the

Infanta Leonor de Vallecas Hospital, the ´umbrella` which is

evoked by the work of Félix Candela or the subtle manage-

ment of colours – once again I am reminded of Barragán

– allow me to make a reading. A career comprising effort

and rigorousness in the cultivation of knowledge and the

search for sensitivity. The capacity for management, a mark

of identity in the contemporary age, came to be developed

during an era which was fundamental to his all-round for-

mation such as that which, from the Projects and Works

Management at the Estudo Lamela, allowed him to share

experiences such as the Fourth Terminal at Barajas Airport

or the Airport at Sharm El Sheik, the Sports Centre for the

Real Madrid or the extension to the Bernabeu Stadium or

District C at Telefónica. In the white-coated study, the tie

without knots of the founder, mathematics are believed in

and practised.

Of the relationship with another maestro of contemporary,

Spanish architecture, professor Alberto Campo Baeza, in the

Casa Guerrero, a number of evocations ought to be deduced

(references or influences too perhaps) in the construction of

the sculptural space which influences the thinking of Berned.

Finally, an agreeable work provided docilely to the observer

– I have been on the point of employing the word user –

which allows them to be the one to extract its reading –

unique or diverse – after comprehending the energy which

is communicated and making it their own, projecting it onto

their own biography, adding it to their own most intimate

cultural travels, seeking in their heart and relating it with ear-

lier experiences, comparing it, admitting it as the generation

of desires, of new ideas and conceptions.

To the delicacy of the BANDS, slim, cyclical but defiant of

Moebius (27) – always, for Berned, his straight line protago-

nist – which screw together as if they were alive and adopt

mythical martial arts poses, now on the attack, now on the

defence, in cherished corten or polished stainless steel, sup-

ported with such delicacy that they appear to be suspended,

floating; to the resounding nature of the plans which con-

struct Cinta (Band) III is counterpoised the domesticated frizz

of the CABEZA (HEAD) I.

Because the heads are not compact as the bands are not

lineal. The volume of the former, the lightness of the latter, toy

with the names chosen which comprise a delicate oxymoron

between denomination and form although there is no iro-

ny in the operation, there is rather a compromise between

abstraction and matter, an instructional, users´ micro-guide

which facilitates comprehension of the messages.

Size is never a random matter in the work of Arturo Berned

nor is that of scale. One can imagine mentally the changes –

nothing could be easier – and make what is small large and

the large small until you realize that the sculptor exercises

control of the dimensions which are in proportion to the

content, that they should remain constant and not docilely

admit change however simple it may appear for them to be

carried out. The work rebels against the observer, possibly

even before its own creator, claiming stature, complexion

and weight and the result becomes the exquisite distillation

of the brewing process. Processes once again!

In the CASES the strategies inherited make an accurate

and efficient coming together with each other. The plans

behave as the lines did previously to compete, full or empty,

until they appear to become confused with reason as in the

impossible figures of José María Iturralde (28). When they

separate or cease to superimpose themselves, when they

construct a new and larger space than those which each of

the pieces which comprise these cases hosts, the whole is

transformed and becomes enriched while colonising more

space which itself is enriched by its appropriation, giving it

value while qualifying it. The arrival of colour, that extended

layer of polyurethane paint which fits like a glove or rather

a second skin on the corten steel with which the CASE

XXXI is finished; rather than a series of cases, a geomet-

ric chain of mountains, a cubist collection of Russian dolls

with the freshness of the work in polycarbonate colours

by Ramón de Soto which taught me about Elements of

Composition combining the Gestalt with the Semiotic and

the strength of what I have seen in the follies of Bernard

220

Tschum (29) in the Parc de la Villete in Paris or in the Art

District 798 in Beijing, impressed by the work of Olafur

Eliasson (30) .

It is a shame that the Vela (Sail) VI, which ended in the same

way, gently deposited on the lawn in the garden of a private

collector, was unable to be erected on the Valencian Beach

of Malvarrosa as a generous announcement of this exhibition

but we will see other, smaller ones which barely rise a foot

above the ground and connote identical sensations of light-

ness while giving the appearance of an ethereal solidness. Its

conjuncts, formed without rules other than those deriving

from the coincidence of its most profound structures like

links in a chain which was forged by a hammer on an anvil

with the beauty and cadence of the Nubian ports for Latin

sailing boats, the magic of the wind which blows across the

nearby desert to form the ever-changing dunes.

The photography of Hector Gómez Rioja (31) will not be

absent from this encounter in Valencia, a four-handed job, a

collage of techniques, an amalgam of aesthetic impressions

which simultaneously contain the frugal beauty of the mod-

els of El Lissitszky and the sketches of Malevich (32), the

fully digested inheritance from Mondrian, the neo-plasticist

effects of Oud or Rietveld, the admiration of the New World

suitably contaminated by the Brazilian plastic of a Lina Bo

Bardi (33), un-opinionated, virtual disciple of Torres García

(34) although fortunately free of the sweet tyranny of the

Uruguayan school.

We have sought to provide the visitor with a ´bernedist`

itinerary from the external esplanade, the urban vestibule

which characterizes arrival at the museum to the intimacy

of the ´workshop area` of Hall 5 which is like the aromat-

ic pathfinders that the landscape artist Kathryn Gustafson

(35) has provided for the Central Park in Valencia, a treat

for the senses which sets out the pedagogical route which

completes its comprehension. Four works on the esplanade,

one in the vestibule prior to entering the Hall with a full

prologue which synthesises – sculptures and photographs

– an extensive and profound discourse in one stroke. The

template which governs the layout of the works, their indi-

vidual orientations, the distance which separates them and

the machinations which they seek, the encounter of axes and

transparencies, the view of some from others or through

others make the traversing of the hall between the land art

and the renaissance, urban statuary and, I´ve already said this,

nothing is by chance, it is the observer who makes their own

plan of the treasure with the assurance that all of the parch-

ments are authentic.

The Brazilian architect Ciro Pirondi (36) was saying to me

recently that Burle Marx was of the opinion (quote from

memory) that that there is nothing more beautiful than na-

ture and nothing more insensitive than attempting to copy it.

Whoever says that it is the latter which imitates art rather

than the opposite must be right (37). Or Franco Fontana

(38) when he assured me that he photographs what cannot

be seen.

The zenithal view from here is more of a bonsai than a clone

of his Madrid studio which recreates production among

writings and sketches, photographs and the most recent

production of the workshop complementing what has been

previously apprehended until there is a need to start again.

Maybe in a record of cosmogonic allegory which is a form

of clear proof of a commitment to reality through the purest

abstraction.

For berned it has been a privilege that a maestro of the

standing of Martín Chirino (39) should write one of his cata-

logues (Madrid 2008) on his work and an honour to find in

his words – both concise as well as profound – as are his

splendid sculptures – similarities with the fundaments of the

disorderly collection of ideas which I have set out above. The

detailed architectural training (I am adding: and its rigorous

practice) and the constructivism as the generating principle

of the work of Berned are matters which do not escape

the analysis made by the maestro about someone who he

recognizes as a disciple. Even sharper I feel is his appreciation

on the echoes of the earliest vanguards which are underlying

his sculpture, perhaps basing them precisely on the breaking

down of barriers which is made of the hybridization of the

object itself between diverse artistic fields.

221

The first impressions have long been left behind while the

most immediate reading of his rigorous conduct, his love for

rules, his passion for norms, his collection of mathematical

fetishes, his training in the art of the strict, his militant geom-

etry, his support for reason, his struggle for the truth. Now I

can only make out emotions.

Montevideo and Alicante, November 2011.

NOTES.1. The film The Secret Life of Words (2006) is the work of the Spanish direc-tor Isabel Coixet (San Adrián de Besós, April 1960)

2. Frank Lloyd Wright (Oak Park, June 1987 - Phoenix, April 1959) is rec-ognized as the master of architecture responsible for the Falling Water (La Casa de la Cascada) and the Guggenheim Museum in New York; the now demolished Imperial Hotel in Tokyo or the magnificent Larkin Building in Buffalo. Ayn Rand used him as the inspiration for the famous film The Fountainhead. Due to the construction of his Prairie Houses in Chicago – including the paradigmatic Robie House – the ten points were the theory behind the decomposition of the case.

3. The famous Le Corbusier five points (Charles Édouard Jeanneret, La Chaux-de-Fonds, Switzerland, October 1887 – Provence-Alps, France, August 1965), for many the father of European rationalist poetry, author of the Villa Savoye and the Housing Units, the Ronchamp Chapel and the Plan Obus for Algiers with its formal and constructive conception of the piloti, related five points which every architecture student knows from the beginning of their studies. However Jane Jacobs grew annoyed with him some years later.

4. Filippo Tommasso Marinetti (Alexandria, Egypt, December 1876 - Bel-lagio, Como, December 1944) published his Futurist Manifesto in 1909, this one with eleven precepts, a decalogue plus one and was also the founder of futurism. Antonio Sant’Elia (Como, 1888 - Monfalcone, 1916), the Italian architect gave classes in architecture in Bologne from 1913. The following year he published his own Futurist Architecture Manifesto having created the group Nuove Tendenze.

5. The architect Román Jiménez Iranzo (Buñol 1934- Valencia 2006), was the founder of the Higher Technical School (University) of Architecture in Valencia and was also my professor. He taught at San Carlos, creating the first Fire prevention Orders and he was lead architect for the Valencia Town Hall´s projects and Works. His extensive and exquisite work has epi-sodes such as La raspa or the Clinic of Nuestra Señora de la Esperanza (now the Quirón). Juan José Estellés Ceba, is the Mestre Valencià d`Arquitectura, recognized by the Valencia Official Architect Association.

6. Leonardo Pisano Bigollo (1170 – 1250), is known for his famous series begun with number 1 and 1 was followed by the sum of these, 2 and so on (3, 5, 8, 13, 21, 44, etc.). The fascination which Fibonacci has produced not only in the world of mathematics but also in that of art, music, architec-ture and literature continues even today. The sculptor and architect Arturo Berned is testimony to this influence.

7. Juan Manuel Bonet (París 1953) has been the Director of the IVAM and of the Museo Reina Sofía in Madrid. His best known theoretical work, the Diccionario de las vanguardias en España (The dictionary of Vanguards in Spain) (1907-1936) continues to be obligatory reading for a comprehension of contemporary Spanish ar t. Mark di Suvero, born in Shangai in 1933, is an exponent of North-American, Expres-

sionist, abstract sculpture and exhibited at the IVAM during the Bonet managing period.

8. Antonio Lamela Martínez (Madrid, December 1926) founded his own architecture studio in Madrid immediately after finishing his studies in 1954. He is the creator of the Torres de Colón (1976) as well as other major international projects including joint responsibility for Terminal 4 at Barajas Airport with Richard Rogers; he has been awarded the King James 1st. Prize for Sustainability, Planning and Landscape.

9. Consuelo Císcar Casabán is the Director of the IVAM since 2004. She is responsible for projecting the museum and contemporary Valencian art-ists abroad in addition to the great increase in select and major contribu-tions to the collection.

10. Alberto Durero (Nuremberg, May 1471 - Nuremberg, April 1528) the great painter of the German Renaissance due to his multiple, creative facets covering painting itself to its theory. His work Four Books on Human Proportions, complements at a stroke the content of the famous piedra de la melancolía (Melancholy Stone) (so loved by Román Jiménez).

11. Ludwig Mies van der Rohe (Aachen, March 1886 – Chicago, August 1969), is the genius of modern architecture who everyone claims as part of their heritage with his less is more and the God is in the details, of the Barcelona Pavillion of 1929 and the National Gallery of Berlin (1962-1968).

12. My friend Alberto Campo Baeza, master and fellow professor – him in Madrid, myself in Valencia- is one of the most relevant architects on the contemporary Spanish scene. From his Turégano house to the headquar-ters building of the Caja Granada, the Centro de Inca and the Guardería italiana, his work is worshipped in our architecture universities. Berned was inspired by his Guerrero House for one of his sculptures.

13. Rafael Trénor y Suárez de Lezo, is also a friend of mine and he of the author of the Aleph. The author of the unbuilt Esfera Armilar and the cos-mogonic Alma del Mundo (Soul of the World), he lives and works in Valen-cia (in the penthouse of the house built by his grandfather) and Menorca (in Spaleta, a beautiful traditional country house, neighbouring ´taulas` and ´talayots` - prehistoric stone towers).

14. Alicia Ventura, art critic who commissioned the most recent exhibition of the work of Berned in Madrid in June 2011.

15. The IVAM, the Valencia Institute of Modern Art, also bears the name of the Julio González Centre with a sizeable part of the production of this great Barcelona sculptor who lived and died in Paris (1942), with which the IVAM collection was initiated. The said work continues to be the trademark of the Valencia Museum and the most extensive collection for anyone who wishes to see it.

16. I am now quoting some of the many names which the interested reader may discover in the compendium of sculptural works at the IVAM. Valencians, Spanish and foreigners, all of them are of relevance and com-prise a magnificent lesson in contemporary sculpture – virtually a treatise- . Ramón de Soto who was my professor and friend and continues to be so as we sit together in the Consell Valencià de Cultura, accompanying and tutoring me with my daughter Ana while I exhibit our forthcoming architecture projects, being responsible for much of what I have achieved and will continue to do so.

17. The term gnomon refers to an object with a shadow which is projected along a graduated scale for the measurement of time as well as the rela-tionship of similarity and proportion between rectangles belonging to a series.

18. Although the Mexican architect Luis Barragán Morfín (Guadalajara, March 1902 - México DF, November 1988) had already passed away when the young Arturo Berned was living and working in Mexico, the mix-ing of geometry and colour, the cultured and the autochthonous, always present in his built works, has left its mark on the work of our sculptor.

222

19. I can add little here and now on the imposing figure of Leonardo da Vinci but allow me to invite the reader to get to know his inventions, machinery and instruments, his territorial plans and his technical premoni-tions as well as the Mona lisa.

20. Amílcar Augusto Pereira de Castro who died in 2002, was a Brazilian artist, sculptor and graphic designer of extraordinary importance.

21. See the full text in the catalogue itself.

22. In this same catalogue are also to be found a series of reflections from the author who is reluctant to make them public.

23. Miquel Navarro, a Valencian sculptor who was born, lives and works in Mislata is, for many –among which I can be found-, the heir of Chillida, not because he himself believes it, not because his work continues that of the Basque, not because experts and critics have ruled it to be so but rather because of the transcendental importance, global diffusion and acceptance of his sculpture. His cities are recognized and recognizable everywhere while his monolyths – his ́ thinking head` has recently been installed on the Patriarca Square in Valencia – fill ours with precision and elegance.

24. Although the work of the Venezuelan-dutch sculptor Cornelis Zitman is widely known in Spain and more so in Andalucia, I have never had the opportunity to meet him personally until recently when I was introduced to him by our mutual friend, the architect Antonio Barrionuevo in his stu-dio in Seville. I am particularly interested by his dressed bronzes and his furniture designs from past eras.

25. Gustavo Beckelmann is Paraguayan and has his workshop in Asunción. For half a century he has spent his life there wearing a blue overall which is covered in soot and rust and aided by two loyal assistants, using his own forge (buried) using not only wax but also wood while he now re-searches new possibilities with aluminium and sound. His pieces are large, enormous, geometric and expressionist. He has no web-page or facebook presence and has no media support.

26. Twenty six years later I visited Habana for the first time; since then I have often eaten in the Guarida, the themed palate which Enrique – the proprietor – dedicated to the work of the great Cuban writer in the cen-tre of the city close to Almeijeiras. The Queen of Spain expressed a wish to dine there when she took part in the Ibero-American summit and was served by de la Riva.

27. The Moebius Band, as is well known, is a one-way strip or ruled surface which is folded over onto itself so that it emerges from the interior directly and infinitely and is unable to be steered with its single side and edge. Its discovery is attributed to the German mathematicians August Möbius and Johann Listing who presented it in 1858.

28. José María Yturralde, born in Cuenca although he is also Navarran and Valencian, painter and professor of painting at the Fine Arts Faculty of the Polytechnic University of Valencia is famous for his ´impossible figures`. He is also ´crazy` for mathematics and calculus.

29. Bernard Tschumi, French-American architect born in Switzerland (as LC) constructed his follies in the Paris Park of la Villette before reaching the age of forty, an age when, conventionally, an architect ceases to be considered youthful. His interest in philosophers such as Derrida have led to him remaining among the permanent contemporaries.

30. In the Art District 798, where the Valencian artists Horacio Silva and Carlos Albert lived and worked for a month along with so many other European artists, I had the opportunity, together with my friend and col-league Magín Ruiz de Albornoz, to visit a magnificent installation by Olafur Eliasson on the basis of coloured lights and water vapour executed by the ineffable Chinese artist Ai Weiwei.

31. Héctor Gómez Rioja, the Madrid architect and photographer regularly collaborates with Arturo Berned including on this occasion, his artistic production included in the IVAM exhibition.

32. The suprematist, Russian painter and creator of suprematism, Kaz-imir Malevich studied agriculture in his youth, supervising his father´s fields of sugar cane from where, in an inclement climate, his first works appeared. The rest followed on until he came to be recognized as one of the great inspirations for contemporary art. From El Lissitzky, the Russian artist, designer, poster designer, architect and thinker of that magical era – until the arrival of Stalin – who passed Russian construc-tivism, I like to recall now through his wonderful, illustrative model of Cell F which was investigated by the Vkhutemas and was built by Ginz-burg in Narkomfin.

33. Lina Bo Bardi (Rome, December 1914 - São Paulo, March 1992) is the architect, more Brazilian than Italian, who we all admire for her determined architecture – her first work being the Museum of Art in São Paulo; or the more mature SESC Pompeia factory, which are the best known – and through her relationship with the great landscape artist Burle Marx.

34. Joaquín Torres García (Montevideo, July 1874 - Montevideo, August 1949) is a constructivist painter, the author of constructive universalism who is the father (castrator) of twentieth century Uruguayan painting. After Figari – president Julio María Sanguinetti should be asked about him – the undisputed master who spent important years of training in Cat-alunia has excercised and continues to exercise a decisive influence on the whole of contemporary Uruguayan plastic art. His granddaughter Eva Díaz practices a very interesting type of ceramic sculpture.

35. I have had the honour of forming part of, at the instigation of the Vice-Chancellor of the Technical University of Valencia (UPV), the jury which selected the project by the landscape architect Kathryn Gustafson as being best suited to the building of the future Central Park in Valencia and I am fully in agreement with the mayoress Rita Barberá in considering that the fragrances on its paths and the double rows of palm trees and jacarandas are perfect.

36. Ciro Pirondi practises and teaches in São Paulo and today is espe-cially concerned with taking care of the informal city and urban recycling. Elisa Valero has included him in the speakers at the concluding seminar on this subject which was held recently at the School of Architecture in Granada.

37. Read this delicious extract from the The Decay of Lying by Oscar Wilde, in which Vivian and Cyril discuss, in the library of the country house in Nottinghamshire, nature, art and life.

38. The Italian photographer Franco Fontana held an exhibition recently, in the Sala de la Muralla at the IVAM, of a wonderful collection of his photo-graphs, some of this city which – undoubtedly – will be added, through his generosity, to the museum´s collection.

39. Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, March 1925) is the same age as my father and I hold him in the same esteem. His career, no longer as a master but now rather as a font of wisdom, a condition which only a full life grants, of an adolescent forged in the metal-working workshops belonging to his father, surrounded by steel which would always accom-pany him, his study of philosophy at San Fernando Fine Arts, his travels, his active participation in the El Paso Foundation until the start of his solitary journey through the architecture of Antonio Fernández Alba – another font of wisdom. His commitment to culture through the Madrid Fine arts Circle and the Atlantic Centre for Modern Art at Las Palmas in Gran Ca-naria, never once leaving aside his fevered production. Everything about him is worthy of respect.

223

INTERVIEWElena Pita

Writer

He wasn´t aware, he studied and worked in architecture. He

didn´t know that he was a sculptor. It was his own experi-

ence that told him, the ups and downs of life itself which

we tend to call chance. He only knew or became aware

some 20 years ago when Arturo Berned (Madrid 1966) was

already working as an architect. After all that time Berned

thinks that he knows the alphabet of sculpture and now he´s

seeking out the words so that he can go on communicat-

ing essences and provoking dialogue. He has a verbal, men-

tal and sculptural language founded on mathematics that, at

times and for irreverent minds, can seem obtuse, excessively

abstract but beneath this verbality is an underlying essence

to his art which, like all art, is questioning, a provocation in

search of a reality which is never found because it may simply

not exist. This the artist refers to as frustration.

Elena Pita: The introduction to your previous exhibition be-The introduction to your previous exhibition be-

gan with a reference from Rilke, “Behind the last word is what

can never be spoken”. What is it that´s behind your sculptures

which cannot be said?

Arturo Berned: There is frustration, as there is behind every

work of art because there is always a road which you start

down towards the darkness, the unknown and you never

know for what reason and when it has to be ended. Without

a doubt, other, positive feelings appear within the process

but they are what may be called euphoria, vertigo, illusion,

freedom, success, happiness...

We are in his studio in Campo de las Naciones, Madrid, in the

Leitner building, the head office of Lamela Arquitectos which

is like his second home and featuring sculptures by Berned

throughout in a type of forest made of corten and stainless

steel which speaks or appears to move at the will of the

light but is really the ´trompe l´oil` to whoever is looking

at it. Seated on twin sofas which are some distance from

each other and separated by one of his works which is a

table of intriguing volumes and spaces, a capricious, corten

surface which reveals its veins beneath a layer of wax: beau-

ty. Surrounded by his dream-induced projects such as the

grandiose sculpture which rises up between the Palacio de

la Magdalena and the sea and in its stomach an imaginary

museum. Surrounded by his recent graphic works; an under-

taking (jointly with Héctor Gómez Rioja) which seen, helps

to understand its proportions better, together with its num-

bers, the equilibrium of its mathematics because for Arturo

Berned, beauty is of necessity mathematical; as with himself,

perfectly balanced in its spiky figure, its sharpened features,

its always impeccable vestments.

E.P.: Your sculpture is undoubtedly inspired by architecture,

what does the term sculptural architecture suggest to you?

It is a term for pigeon-holing certain architectural works but it

doesn´t have a great deal of meaning and fails to signify or add

anything. Architecture handles volumes just as sculpture does

so that it appears redundant. The concepts and tools which I

employ come from architecture; for the good or not I am an

architect: my limits are in architecture as well as my qualities.

E.P.: This term tends to be used in a pejorative sense, is sculp-This term tends to be used in a pejorative sense, is sculp-

tural architecture disconnected from the social vocation

which needs to be primordial in all works of architecture?

A.B.: It doesn´t have to be. Providing that something else

doesn´t come along to replace Vitruvio, architecture will be

useful, beautiful and stable and then we can see in what order

it is: depending on the historic moment or the tendencies,

one of the three elements rules over the others but I don´t

believe that what is inaptly named sculptural architecture – if

it´s good – doesn´t ignore form even though function rules,

just like rationalism doesn´t ignore form even where func-

tion rules. This way of conceptualising styles appears to me

very dangerous: everything is much more complex and at

the same time simpler.

E.P.: Is there more sculpture in your architecture or vice-versa?

A.B.: The second undoubtedly. The reason for me inclining

professionally towards sculpture is the freedom to manage

forms which this discipline gives one when creating. In archi-

224

tecture at the moment, it is tremendously complex for me

to see a concept through to its completion: there are many

agents at work and the process is extremely long. As an ar-

chitect I have never sought to pour my sculptural sensitivi-

ties into edifices but rather, and in an unconscious way, the

reverse has been true.

E.P.: Was this difficulty which you mentioned the reason that

you became tired of architecture?

A.B.: I never tired of architecture; I lost heart and became

disillusioned. The creative or conceptual phase of architec-

ture – the paper stages – takes very little time. Then there

is an extended process of development in which you have

to struggle to maintain the idea and this is what today is

very difficult and it is not valued or it isn´t understood. In

sculpture on the other hand, anyone approaching seeks to

understand.

E.P.: Berned, what is constructivism in sculpture?

A.B.: Constructivism is an artistic movement which is widely

known. Its beginnings were resounding and clear but today

the term is limited to pointing out an aesthetic similarity or

the employment of those first and formal codes.

E.P.: What would be your definition of constructivism when

applied to your own sculpture?

A.B.: It´s not me who refers to my work in this way but I

would like it to be linked with not only the aesthetic but also

with the valuing of the constructive process. In constructiv-

ism the choice of the material and the working technique

should be part of the work right from the beginning.

E.P.: You construct the space and the void, the movement

and the light but what else? Which are the fundamental ele-

ments for Arturo Berned when he is conceiving a piece?

A.B.: I am obsessed with scale which has a lot to do with

space and therefore with time. Scale is a constant ques-

tion when I am making a piece. Later, other concepts come

into play: proportion, light, shade, the material and the void

which is so important and which at the time are of great

interest to me: what isn´t occupied by the material seems

to be very suggestive. Movement is another element with

which I am obsessed: it is manifested through equilibrium,

the immobility of the sculpture and that of the tension of

the forms, the play of the light and the volumes. Yes – that

is my alphabet.

E.P.: From this first line of constructive art and geometry,

who would you cite as a reference?

A.B.: My references are as diverse as the Pyramids of Egypt

or the Etruscans to, for example, Robert Morris, Carl An-

dré, Sol Lewitt or Donald Judd. Then the obvious: the Rus-

sian vanguard, Dutch neo-plasticism, Spanish artists such as

Palazuelo or Luis Caruncho. However, rather than artists, my

references come from specific works.

E.P.: Berned, the beauty of being a mathematician has to fit

into and maintain the equilibrium of geometrical mathemat-

ics?

A.B.: For me of course: where there is mathematics there

is beauty; which doesn´t necessarily mean the contrary. At

heart beauty isn´t as subjective as we think. The objects cre-

ated by God and mankind throughout history have math-

ematical proportions from the genetic code to gothic cathe-

drals. It isn´t a human invention but rather an early discovery

and may be seen in the mathematical relationship which they

fulfil in the human body.

E.P.: The ugliness would then be where these proportions

are unfulfilled?

A.B.: No, no, - to begin with, mathematics is not an exact

science as arithmetic is: 2+2 are always 4. Furthermore,

mathematics is an adequate condition but not necessary. I

don´t feel capable of answering your question: if there are

no mathematics is there no beauty? It depends on for whom

and for what purpose. What is clear is that art doesn´t al-

ways seek out beauty; at times it seeks to provoke repulsion,

disgust, sensual pleasure... Ask them.

E.P.: For your work, are mathematics the same as for music:

rhythm and relation?

A.B.: Effectively yes. Pythagoras warned: in each of the deci-Effectively yes. Pythagoras warned: in each of the deci-

sions which a musician takes, consciously or unconsciously,

mathematics are being applied which is precisely what I do.

225

E.P.: Is silence a musical score in a void to which melody adds

volume?

A.B.: There would be no music without silence and without

the void the work would not be possible; but the analogy

that you make is not always precise: the melody at times may

be a void.

E.P.: Berned, how did you overcome the fear of being able to

create and to mediate?

A.B.: I have never lost it: fear is a maxim in any creative proc-I have never lost it: fear is a maxim in any creative proc-

ess among other things because you have to set off down

a road and you don´t know where it is going to take you.

I often mentioned this to Chillida: the search for art is a

search through darkness and the unknown and this in itself

produces fear and terror.

E.P.: It happened to you in Mexico but is it by chance or was

it the immensity of its spaces which allowed you to migrate

from pure architecture to architectural sculpture?

A.B.: In Mexico I lost the fear of my fear. It was the first time

that I had exhibited a piece and I sold it. However, there is

no causal explanation – it could have been somewhere else

and at a different time.

E.P.: What did you do in Mexico? Did you work on an archi-What did you do in Mexico? Did you work on an archi-

tectural Project?

A.B.: I went there to get to know the country and its people.

I don´t like to visit a country for a weekend or for holidays

– I prefer to live it and to feel the culture and you can only

do this over a long period of time: that´s what I did in other

countries. Mexico was an inspirational experience because

there everything is multiplied and exuberant. I am inspired

by the megalopolis such as Mexico City or São Paulo, they

are very suggestive: the essence of mankind is to be found in

a single individual or in the great mass of humanity whereas

groups don´t say much to me.

E.P.: Had you ever thought this of sculpture?

A.B.: Sculpture arises from an internal need, it appeared and

I didn´t try to repress it although I held it at a distance for

some time.

E.P.: What facet was your strongest in architecture?

A.B.: At architecture university, I used to do these things – I

drew these volumes, sought out these forms through draw-

ing. Then I began to make them real and the change in scale

was the next step. What happened in Mexico in 1994 was

that I realized a piece on the basis of one of my drawings us-

ing iron plates which was bought by a Jewish collector. I have

never stopped since then even though I continue working as

an architect.

E.P.: So, after all, you have become a sculptor for large for-So, after all, you have become a sculptor for large for-

tunes. Are you fortunate?

A.B.: I don´t think so: art is for those who enjoy it rather than

who pay for it.

E.P.: This exhibition. Does it establish you as a great sculptor?

A.B.: I know that life is a journey with constant ups and

downs and therefore, in order to be happy, you ought not

to get excited at the ups nor depressed with the downs. You

should try to be independent in the way in which you feel,

think and live. Of course I enjoy it enormously but it hasn´t

brought about any changes in my way of feeling nor in the

way that I work and hopefully I will carry on like that. Art has

given me independence and that´s what I don´t want to lose.

E.P.: Would you return to architecture?

A.B.: It would be insulting to say to you: no, never. My

profession is architecture and many of my friends are ar-

chitects, I was trained as an architect and my resources,

materials, technique and aesthetic derive from architec-

ture. I´m not ungrateful and nor do I deny my past – I

am where I am thanks to it although it would be difficult

to imagine that I could achieve this happiness, this free-

dom and that fear which sculpture brings to me, like a

drug which only exceptional architects are able to achieve

through architecture.

E.P.: And if art ceased to drive you mad and it left you cold?

A.B.: That would be a really difficult situation! I would look

for another discipline which would keep me alive. Art isn´t a

choice, it’s a need for anyone who dedicates themself to it:

it´s a passion which stops you from going crazy.

226

ARTURO BERNED

Arturo Berned, an architect and sculptor born in Madrid in

1966.

During his student years he was granted several scholarships

which he enjoyed in London, Turin and Oxford. He took his

first professional steps while living in these cities, which were

later to have a clear influence on his creative process.

As an architect he has carried out his professional activity

mainly in Mexico, England, Italy and Spain.

It was during his stay in Mexico in the early 90’s when he set

out on his path in the world of sculpture. This was a vocation

that at first was a way to put into practice projects through

which he could materialize his thoughts, and which little by

little grew in importance in the way they were expressed.

In the late 90’s he began to collaborate intensely with the

Lamela Arquitects’ Studio, finally becoming Director of

Projects and Works for this prestigious studio. These were

years in which he participated in most of the projects carried

out by the studio, including the T4 Terminal at Barajas, Real

Madrid’s Sport City and the extension to the Santiago Bern-

abeu stadium. He also participated actively in Spanish and

international architectural competitions such as Telefonica’s

Distrito C and the Sharm El Sheikh Airport.

After this stage he began to work intensely in his true voca-

tion - sculpture. These were years when he began intense

research into the shapes and materials to use, leading finally

to the intense creative process that he has been carrying out

since 2003 until now.

His most significant exhibitions have been:

Arts Space, Madrid (2011)- Feriarte, Madrid (2011)- Arturo

Berned (1+ 5)/2, Leitner Building, Madrid (2011)- Art Madrid

´11, Madrid (2011)- “Contemporary Sculptors” exhibition in

the Steel Forest, Cuenca (2010) - Ansorena Gallery (2010) –

El Zielo Shopping Mall (2009) - Open Art Fair, Holland, Gaudí

Gallery (2009)- Art Madrid ´09, Madrid (2009) - Flecha ´09,

Madrid (2009) – Lamela Studio, Madrid (2008) , Plastic work

by architects. COAM Cultural Foundation, Madrid (2000) –

Everyday Objects. Vanguardia Gallery, Bilbao (1998)

Throughout his career he has received several awards

and acknowledgements, among which the Puerta Flagship

Loewe International Sculpture Competition (2001) is par-

ticularly noteworthy. He was also selected in the Construc-

ciones Sacejo International Sculpture Prize, Oviedo (2007)

and the Caja Extremadura International Sculpture Prize,

Cáceres (2008).

His work forms part of important private and public collec-

tions, among which the following are worthy of note:

BMW Collection

Can Prunera Modernist Museum, Palma (Majorca)

Caser Group Collection

Loewe Foundation

Maraya Foundation

Ministry of Economy and Finance

Serra Art Foundation, Palma (Majorca)

Unesid, Steel Companies Union

ARTURO BERNED · En mi opinión, la obra de Arturo Berned hay que valorarla ya como lo que se...

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