Las últimas películas de dibujos animados de la compañíaDisney: ¿cambios de Actitud?

Márgara Averbach

Resumen

El texto se corresponde al capítulo 5 del libro Huellas imperiales, Buenos Aires,Imago Mundi, 2003, pp. 543-551.

Una película de dibujos animados de la com-pañía Disney está pensada para la venta masiva in-ternacional, incluyendo merchandising de muñecos,ropa, mochilas y otros objetos y una venta final dela película en video unos meses después. No se tratade películas experimentales ni marginales y no estándestinadas a élites intelectuales de ningún tipo. Lacompañía produce una por año y le dedica muchoesfuerzo y dinero.

Por lo tanto, las ideas que se transmiten en es-tas películas no son nunca demasiado atrevidas. Porel contrario, en general expresan y enseñan valoresque un porcentaje importante del público está deacuerdo con enseñar a sus hijos. Por esa razón, esinteresante leerlas desde las ideas.

Reflejan en gran parte los cambios y las fija-ciones de los conceptos estadounidenses sobre la fa-milia, la discriminación, la mujer, el heroísmo, lasclases sociales.

1. ¿Una nueva mujer?

De La Bella y la Bestia en adelante, las pelícu-las de Disney han dado un giro importante en cuantoa la imagen de la heroína. La palabra «heroína» esesencial aquí ya que las características de las nuevasprotagonistas aparecían desde siempre en películasde este tipo, pero en la piel de la mala de turno.

Bella, Pocahontas y Esmeralda en El jorobadode Notre Dame, y en cierto modo (menor), la prince-sa Jazmín en Aladdin, son mujeres muy diferentes ala primera Blancanieves o, metafóricamente, a Feliny Reina, las dos hembras animales de La dama y elvagabundo y Bambi.

Hay mucho que decir de los cambios en el rol deestas mujeres, pero los puntos más interesantes sonlos siguientes:

1. No son mujeres que esperan al hombre para sa-lir de sus problemas, ya no están dentro del es-quema de «la dama en apuros» como Reina yFelin, que llaman a sus machos y ponen los ojosen blanco cuando las atacan los perros. La es-

cena más gráfica de este cambio está en Alad-din, una película no demasiado interesada en elproblema femenino, por cierto: en esa escena,Aladdin y la princesa Jazmin (que acaba de ba-jar a la vida de la ciudad por opción propia yno tiene demasiada experiencia) huyen de losguardias del sultán. Aladdin salta de un techoa otro con una garrocha y cuando aterriza, seda vuelta para poner una madera y ayudar acruzar a Jazmín sobre el abismo. Pero ella yaestá saltando con otra garrocha. Él se queda deuna pieza. ¡Estas son mujeres!, no necesitan queun hombre les ponga una capa sobre el charco.Saben embarrarse cuando hace falta.

2. Estas mujeres no tienen miedo. Son capaces deenfrentar a todo un pueblo, como hace Bellaen la escena en que Gastón incita a la aldea aatacar a la Bestia o Esmeralda, que se atreve adesafiar a todos para defender a los suyos o aun solitario como Quasimodo. Nada tienen quever con Blancanieves, aterrorizada por los ojosde los animales en el bosque. En el grupo de laspelículas donde no hay personas, Nala, la noviade Simba en El Rey León no es Felin ni Reina:ella caza como las demás leonas y defiende elreino con Simba contra las hienas y Scar.

3. Son mujeres capaces de rebeldía, de no confor-mismo. No cumplen las reglas ni las expectati-vas sociales y ven más que los que las rodean:Bella no quiere a Gastón a pesar de que to-das las mujeres de la aldea desean casarse conél. Ella no se deja encandilar. Es la que diceal cazador: «Tú eres el monstruo, Gastón». Po-cahontas tiene curiosidad por el mundo más alláde su pueblo y es capaz de aceptar a Smithcuando aparece en su vida aunque todo el pue-blo indio rechaza esa opción. Jazmín abandonael palacio y la vida de princesa a la que quierecondenarla su padre. Esmeralda quiere ser li-bre, gitana y sensual aunque todo París esté encontra.

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4. Bella y Esmeralda están construidas en granparte contra el ideal de la mujer-esposa-madre,dedicada sólo a la función reproductiva. Bellano quiere casarse sino estudiar y el regalo querealmente la conquista no es ni un ramo de flo-res ni un chocolate, sino una biblioteca entera.Esmeralda no es una casta jovencita enamora-da sino una gitana sensual1 y su amor por Fe-bo surge cuando ve que el capitán también escapaz de rebelarse contra lo que en Argentinallamaríamos «obediencia debida». Gran partede su atractivo está en su capacidad para «des-obedecer».

5. Finalmente (y éste es el punto más importante),estas mujeres enseñan a los hombres el arte dela vida, transmiten cualidades o valores impor-tantes. Eso es realmente nuevo. La canción conla que empieza Pocahontas define a John Smithcomo un conquistador cuyo deseo en la vida es«matar indios» y «conquistar tierras». La re-lación con Pocahontas cambia profundamentea Smith y dentro del discurso de la película,lo cambia para bien. El tema musical princi-pal está contrapuesto a la primera canción y esun compendio de las enseñanzas de Pocahon-tas. En esa canción (con la que se promocionóla película), la india enseña a Smith que las tie-rras no se conquistan, se aman; le muestra cómolos animales pueden enseñarle el mundo, si él seacerca a ellos sin deseo de matarlos; le dice quesólo si deja de pensar en el valor monetario delas cosas, podrá verlas tal cual son. Hay muchode simple y estadounidense en estas ideas (lanaturaleza como buen lugar es un tópico de lanarración estadounidense, cinematográfica y li-teraria) pero en este punto de la discusión, loimportante es que es ella, la mujer, la que selas transmite al hombre. Ella es la maestra. Lomismo puede decirse de la relación entre Bellay la Bestia y entre Bella y el resto del pueblo,que necesita una buena lección de tolerancia pa-ra con los «diferentes». En la última película deDisney, El jorobado de Notre Dame Esmeraldaenseña mucho a Febo aunque el cambio esté en

1 El nivel de sensualidad e imaginería sexual de El joro-bado de Notre Dame es francamente notable en una películaestadounidense para chicos, basta con pensar en la canción enla que el malo de turno se tortura con los deseos irreprimiblesque le despierta Esmeralda; desde ya que los problemas sexua-les de ese malo en particular resultan más fáciles de planteardesde el protestantismo: es una crítica no a la religiosidad engeneral sino al catolicismo francés. El distanciamiento ayudamucho a la permisibilidad de la crítica pero no explica deltodo cómo se pudo dar en una película pensada para públicode tan corta edad.

él desde el principio (la escena del comienzo esuna prueba de la semilla de rebeldía y bondaden el personaje masculino).Al mismo tiempo, hay por lo menos dos puntos

en que la imagen de la mujer no ha avanzado:1. El primero es el aspecto físico. En estas película

puede haber monstruos masculinos (la Bestia yQuasimodo, en otro sentido Golfo, en La damay el Vagabundo) pero las mujeres son esencial-mente bellas. Deben serlo. El modelo de bellezafemenina parece haberse ampliado hacia otrostipos étnicos como el de Pocahontas (una in-dia), Bella (una «latina» morocha), Jazmín (detipo árabe) y Esmeralda (una gitana) pero to-das estas heroínas necesitan la belleza para te-ner derecho a ese puesto dentro la historia.2

2. En segundo lugar hay una constante negaciónde la maternidad como tema. En todas estaspelículas, la figura de la madre está ausente.Siempre lo ha estado en la filmografía de Dis-ney pero si se plantean heroínas independientes,capaces de rebelarse y de arreglárselas a solassin ayuda masculina, surge inmediatamente elproblema del modelo. Ni Bella ni Jazmin ni Po-cahontas ni Esmeralda tienen madres o figurasfemeninas sustitutas que les marquen el caminohacia lo que son y ellas tampoco acceden a lamaternidad dentro de la historia. Es como si lasociedad, que ha aceptado nuevos roles para lamujer, se negara a relacionar el nuevo tipo defemineidad con la palabra «madre» y la idea dela maternidad. Esmeralda, Bella, Jazmín y Po-cahontas son novias y las películas las presen-tan como novias aceptables, incluso deseables.No puede aceptarlas como madres deseables. Elcontraste es más que evidente en El jorobado,donde sí hay una madre, la de Quasimodo. Setrata de una gitana, como Esmeralda, pero elparecido entre las dos termina ahí porque estepersonaje es sólo su rol, es solamente madre.La figura es gris, y está cubierta hasta la ca-beza (nada de escotes pronunciados). Es una

2 Por otra parte, la belleza de Pocahontas, Bella, Jazmíny Esmeralda es sospechosamente blanca en rasgos. Al com-ponerlas, la compañía les agrega rasgos relacionados con lasetnias a las que corresponde cada una de ellas (digamos: ojosalmendrados para la árabe Jazmín, ojos verdes para la gitana,pómulos altos y ojos oscuros para la india, pelo negro para lafrancesa) y deja el resto del cuerpo, esencialmente la línea encorrespondencia con el típico modelo de fin de siglo: curvasmás o menos exageradas pero muy poco peso, piernas bienformadas, cintura estrecha y una altura respetable. Este esun buen punto para criticar el etnocentrismo del modelo debelleza femenino de todas estas películas: en el fondo, todasestas heroínas siguen siendo Barbies levemente alteradas paraatraer otros mercados.

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Madona que trata de salvar a su hijo. En ellala cualidad tradicional de «madre» es muchomás importante que la especificidad racial quela lleva a la ruina. No tiene nada de rebelde yla película la reivindica como símbolo de la ma-ternidad que Quasimodo debe recuperar parareconciliarse consigo mismo.

2. El American dream

También hay algunos cambios importantes encuanto al tratamiento del argumento típicamente in-dividualista del cine estadounidense, sobre todo enla mejor de las películas de este período, El rey león.La historia de Simba es especial porque puede leersecomo una narración completamente contraria al mi-to estadounidense fundamental tal como fuera des-crito por Leslie Fiedler,3 una narración que ademáscontiene ese mito y lo rechaza explícitamente.

En la historia, Simba, protegido por Timón yPumba, la pareja cómica de la película (infaltableen los guiones de la compañía), vive unos años en laselva bajo el lema Hakuna Matata, «vivir sin respon-sabilidades ni preocupaciones». Este lema y la can-ción que lo define (con letra y música de Elton John)son una buena descripción de la «eterna adolescen-cia» del héroe estadounidense definido por Fiedler yotros críticos. En la selva e incluso después, cuandoNala viene a buscarlo, Simba no quiere saber nadadel reino que dejó. Como Huck Finn, él huyó de supueblo y lo único que quiere es vivir en paz consigomismo, olvidar su culpa y su destino. Como el héroetípico del western, es antisocial: no quiere ocupar unrol en el famoso «círculo de la vida» de la canciónprincipal.

Sólo el encuentro con el fantasma de su padre(de raíz shakespereana) lo convence de cambiar derumbo y retomar su trono, asumir sus responsabili-dades, volver a la sociedad, casarse, ser padre, tenerel hijo que continuará con el rol de los leones en el«círculo». Su evolución está marcada paso a pasopor los números musicales de la película:

1. primero es un chico irresponsable que confunderesponsabilidad y deber con derecho y satisfac-ción («Yo quisiera ya ser un rey», canta Simbay describe su idea del puesto real: nadie le daráórdenes ni le prohibirá nada, tendrá la libertadmás completa, la más fabulosa de las oportuni-dades de hacer «sólo lo que yo quiera».4)

3 Leslie Fiedler. The Return of the Vanishing American.(Nueva York: Stein and Day, 1968).

4 Es extraordinaria la forma en que la canción evoca in-cluso el problema de la violencia como modo de imponer estemodo de vida absolutamente egoísta y centrado en el indivi-duo: Simba dice que nadie se atreverá a decirle que no porque

2. Después de la muerte de su padre, decide adop-tar el lema de Timón y Pumba y vivir tranquilosin molestarse por nadie, sin esfuerzo y sin res-ponsabilidad alguna (Hakuna Matata); eso sig-nifica renunciar al trono, pero el trono ya no leinteresa, ha comprendido que no es solamente«hacer lo que yo quiera».

3. Cuando Nala y el mandril vuelven a buscarloy el mono le muestra a su padre en sí mismo,vuelve a sonar el tema del comienzo; ya se puedehablar otra vez del «Círculo de la vida», porqueSimba ha decidido asumir su responsabilidaden el universo de la selva; ha decidido crecery convertirse en un adulto capaz de arrancar eltrono de las manos adolescentes e irresponsablesde su tío Scar.

La película sorprende con este mensaje, sobretodo después de la del año anterior, Aladdin, quecontenía un mensaje de apariencia semejante (tam-poco Aladdin quiere ser príncipe cuando ve que sig-nifica responsabilidad) pero con otro sentido profun-do. En el principio de la película, sentado en su co-vacha de chico pobre, Aladdin conversa con su monoy le cuenta su sueño. Es el típico sueño americano:«Algún día, estaremos en ese castillo mirando haciaafuera y no aquí afuera, mirando hacia adentro». Lafrase es sumamente reveladora: no se habla de la so-ciedad, de otros pobres como él, ni siquiera de loschicos hambrientos para quienes el héroe y Jazmínroban pan.5 Aladdin se salva solo, y salvarse aquíes esencialmente conseguir dinero, mucho dinero. Laprincesa también habla a favor de eso y en contradel sentido aristocrático del puesto que pretende im-poner el sultán. Ella quiere casarse «con quien quie-ra». Y el elegido es Aladdin. La permeabilidad delas clases y la movilidad social es una de las ideasque defiende la película, a pesar de la ambientación«exótica», que por si acaso aparece como «lugar de

él piensa aterrorizarlos con su rugido. Ése, por supuesto, es eltipo de reinado que ejerce su tío Scar: sin responsabilidades,con la violencia como modo de dominio, sin límites éticos deningún tipo. Scar tiene mucho de figuras arquetípicas comoRambo.

5 Y que, dicho sea de paso, desaparecen de la películaapenas cumplen con su función principal que es ser testigosy receptores de la bondad de Aladdin, que por algo es el«diamante en bruto». La desaparición total de esos chicos delmercado, con las caras y los ojos del hambre es todo un sínto-ma del modo en que la película describe la historia individualde Aladdin, otro chico pobre del mercado, cuya bondad lollevará lejos, fuera de esa miseria. Se trata de una salvaciónindividual merecida a nivel moral. El grupo social no existe,no hay conciencia de clase, no hay liderazgo ni responsabili-dad en el «círculo de la vida». Esta es la típica película deDisney.

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ladrones» en la primera escena con el vendedor dela lámpara.

Como en el caso de El Rey León, el Americandream también recibe un ataque en la historia de latransformación de John Smith en Pocahontas, don-de el tema es, por supuesto, insoslayable, ya que laoposición Native Way vs. American way of life estápresente desde el tema mismo. La india Pocahon-tas transmite a Smith una filosofía conservacionistadesde el punto de vista ecológico y tolerante desde elpunto de vista social (una filosofía antietnocéntrica).Se trata de una filosofía que acepta la importanciadel contacto con distintos tipos de seres humanosy también con los seres no humanos (representadospor el mapache, el colibrí –que a su vez es etnocén-trico y aprende a querer al perro español y a Smithsólo con el tiempo– y la abuela-árbol). Esta filoso-fía critica por lo menos dos aspectos de la forma devida europea, representada por Smith y el goberna-dor (aquí lo europeo se relaciona directamente conel American dream):

su capacidad para justificar y aplaudir la des-trucción: la canción en que los ingleses buscanoro y lo destruyen todo es clara al respecto.

su incapacidad para oír y ver al otro, que a suvez deriva en una incapacidad para aprender loque ese otro tiene para enseñar. Esa incapaci-dad lo hace insensible a cosas y verdades queotras formas de vida (la india, en este caso) tie-nen en cuenta. Por lo tanto, redunda en unapérdida para el europeo mismo y no sólo paraquienes sufren sus prejuicios.

Como en el caso de la imagen de la mujer, hayque aclarar que la película no va más allá. Por el con-trario, la escala de valores invertida que aparece enestas primeras canciones (en las que la forma de vidaindia es positiva y la europea, negativa) se anula enla escena de la batalla, dramatizada por medio deuna canción. Esta escena es particularmente intere-sante leída desde la Argentina, porque reinstaura la«teoría de los dos demonios» en un contexto distin-to. Tanto Smith como Pocahontas tratan de impedirla batalla (aquí, los ecos son de Romeo y Julieta, porsupuesto) y la canción destaca la violencia y la furiade ambos grupos. El resultado es que los indios apa-recen tan igualmente culpables y destructivos comolos europeos. Al mismo tiempo, deja de mencionar-se en la película el tema del derecho a la tierra, quepondría a los indios en posición de víctimas y haríasu furia más justa y racional que la de los ingleses.El montaje de los dos grupos y sus armas no dejalugar a dudas al respecto: las lanzas valen lo mismoque los mosquetes. Ambos grupos tienen la culpa

por la batalla y la batalla se condena frente al es-pectador como algo malo en sí mismo. La balanza seha equilibrado bruscamente y el etnocentrismo quePocahontas reprochaba a Smith, se reprocha en lamisma medida al padre de Pocahontas, jefe de latribu. Ese acto de equilibrio entre los dos términosde la oposición binaria «forma de vida europea vs.forma de vida india» representa una reinstalación delos postulados del mito básico del Oeste estadouni-dense. Aquí, como en los viejos westerns, el héroepreferiría la vida del indio desde el punto de vistaético-social (es decir, quisiera adoptar una forma devida más «libre», entre comillas) pero no está dis-puesto a dejar de ser blanco. Desde el otro extremodel mito, lo que sucede es que el héroe sabe quela forma de vida que admira está desapareciendo ytambién está convencido de que así debe ser. Se limi-ta a penar por el cadáver del «vanished American»y agradecerle en nombre del progreso que le hayadejado la tierra.

El movimiento de La Bella y la Bestia es seme-jante. No hay duda de que la película da un granpaso adelante en el tema de la mujer.6 Como dice lacanción inicial, Bella «una chica rara es», y hay unaevidente glorificación de esta diferencia.

Sin embargo, del otro lado de la moneda estála canción más popular de la película, la que cantanlos platos, tazas, velas y relojes encantados mien-tras preparan el banquete para Bella. La canciónhace pensar en la escena de Fantasía en la que laúnica centauro negra viste y peina a una centauroblanca.7 La única diferencia es que aquella escenano tenía sutileza (por eso resulta tan indignante) yestaba agravada por una cuestión racial. En La Be-lla y la Bestia los criados del castillo cantan sobrela felicidad que sienten al servir la mesa y se que-jan de no haber podido ejercer la servidumbre porel aislamiento del castillo y la falta de capacidaddel amo para las «relaciones públicas». La canciónes francamente aberrante y me sorprende que no sehaya dicho eso en ninguna de las críticas académi-cas o periodísticas. La aberración está enraizada enel mismo principio que regía la escena de Fantasía:el servir aparece como vocación y actividad natural

6 Que el malo de turno sea un hombre bello no es un pasomenor en este adelanto. Se trata del principio del movimien-to de aceptación del «diferente» (en sentido físico) entre loshéroes masculinos de Disney, movimiento que empieza aquíy sigue con Quasimodo. Por otra parte, la imagen tambiénrecibe un refuerzo en la imagen de la Bestia, que sería algoasí como la imagen de la nueva masculinidad. Bella transfor-ma al monstruo (obviamente otro Gaston, en origen) en untipo de hombre más comprensivo, capaz incluso de regalarbibliotecas en lugar de pisotearlas, como el cazador.

7 Se trata de la segunda parte de la película, Sinfonía Pas-toral de Beethoven.

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de los miembros de la clase baja del castillo (en Fan-tasía, donde no hay palabras, la naturalidad es unacuestión de raza, no de clase). El mecanismo es elmismo que en el caso de Pocahontas y los indios: silo único que quiere la clase baja es que la dejen ser-vir, es correcto que la situación siga siendo la que es;los indios se sacrificaron por el progreso y de ese mo-do, por su naturaleza voluntaria, el sacrificio quitala culpa por la conquista de tierras que ya estabanocupadas. Uno se pregunta para qué quieren volvera ser personas los sirvientes del castillo de la Bestia:el hechizo sólo va a cambiar su aspecto exterior, suvida seguirá siendo la misma. Por otra parte, ellosno quieren que cambie.

3. Conclusiones

Como dice Carl Sagan en Cosmos, cualquier ti-po de avance, tecnológico o de ideas, parece hacer-se sobre rutas e intentos anteriores. Si bien algunasde las nuevas propuestas de las películas de dibu-jos animados de Disney son testimonio de lo muchoque han cambiado ciertos estereotipos de la socie-dad estadounidense (sólo así se explica que se hayadejado de vender la imagen de la mujer sumisa ydominada, por ejemplo), hay grandes zonas del mi-to estadounidense que siguen exactamente igual quehace cuarenta o cincuenta años cuando Walt Disneytodavía vivía y declaraba contra otros en el Comitédel senador McCarthy. El sueño americano, tal co-mo era en ese entonces sigue en el centro de estaspelículas, como acusador o como acusado y si bien secritican algunas de sus características, en general lacrítica es anulada o se atempera con imágenes y pro-puestas que la diluyen dentro de la misma película.Eso no significa que no haya que alegrarse de ciertosavances (la «corrección política» de El jorobado deNotre Dame es un buen ejemplo de avance verdade-ro): sólo que no debemos engañarnos sobre el alcanceque tienen. Y si no, pensemos en Toy Story, dondepor un lado, los juguetes horrendos (las reminiscen-cias de arañas y esqueletos refieren inmediatamentea «los malos») resultan buenos –un vuelco excelen-te del guión, todo un comentario sobre el uso de lafealdad como rasgo físico de maldad interna–, pe-ro el chico malo tiene aparatos en los dientes y esbastante desagradable físicamente.

4. Bibliografía

1. Simon Feldman. Cine, técnica y lenguaje. (Bue-nos Aires: Ediciones La Aurora, 1979).

2. Leslie Fiedler. The Return of the Vanishing Ame-rican. (Nueva York: Stein and Day, 1968).

3. Philip French. Westerns. (Buenos Aires: Edicio-nes Tres Tiempos, 1977).

4. Albert Astre Georges y Albert-Patrick Hoarau.El universo del western. (España: Fundamen-tos, 1976).

5. Roman Gubern. Historia del cine. (Barcelona:Lumen, 1971).

6. Pierre Sorlin. Sociología del cine. (México: Fon-do de Cultura Económica, 1985).

7. Donald Staples. Antología del Cine norteameri-cano. (Santiago de Chile: Marymar, 1976).

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