Como hace 40 años El mismo espíritu y nuevos desafíos Ayuí-Tacuabé fue creada hace 40 años por un grupo de músicos y gestores: Daniel Viglietti, «Pepe» Guerra, Braulio López, Coriún Aharonián, Myriam Dibarboure, María Teresa Sande, Edgardo Bello. Perseguían el objetivo de difundir la música de valor artístico, contribuyendo de este modo a preservar y construir la identidad sonora de nuestro país. Hoy son otros los músicos y gestores, a excepción de Aharonián, que con el mismo espíritu acometen la tarea de seguir consolidando un gran archivo donde conviven material de relevancia histórica, la voz de nuestros escritores, la música para niños, los artistas emblemáticos de las últimas generaciones, y se brinda apoyo constante a lo emergente. Para conocer en profundidad la realidad del sello fuimos al encuentro de los actuales responsables del emprendimiento: Mauricio Ubal, Rubén Olivera y Elena Silveira. Gerardo Mantero - Luis Vidal Giorgi -Ayuí-Tacuabé se crea en 1971. El grupo fundador lo conformaron Daniel Viglietti, Pepe Guerra, Braulio López, Coriún Aharonián... -M. Ubal: Sí, más otras personas cercanas de la cultura o profesionales, de alguna forma gestores culturales como se les llama hoy. Ellos fueron los que dieron el puntapié inicial en 1971. -R. Olivera: Se nombra más a los músicos, pero estaban también Miriam Dibarboure, María Teresa Sande, el contador Edgardo Bello. -Coriún nos contaba, en entrevista que le hicimos hace unos años, que cada uno sacó un préstamo personal con el objetivo de pasar de una charla de café a una acción concreta, en pos del conocimiento y la difusión de la música. -MU: Eso lo hemos repetido muchas veces. Los que hemos estado hemos hecho préstamos para diferentes cosas. Ha sido un poco la historia de Ayuí. Una mezcla de mantener una institución de fuerte compromiso cultural con un trabajo que sintetiza tareas realizadas en forma militante junto a la necesidad expresa de gestionar de la mejor manera y profesionalmente una entidad cultural, pero con los requerimientos y exigencias de cualquier empresa

comercial en un mundo que es muy crudo, muy selvático para mantenerse vivo. Entonces hay que insistir en la rigurosidad de la gestión a nivel administrativo y financiero. En eso hemos estado estos últimos veinte años, con Elena Silveira sobre todo. -En el diseño de gestión primigenia existía una bifurcación: Ayuí editaba lo referido a la música popular y Tacuabé lo correspondiente a música culta. Eso después dejó de ser así. -RO: Se mantiene. Para afuera es Ayuí-Tacuabé, pero se continúa editando material popular bajo el sello Ayuí, mientras Tacuabé recoge todo lo que se refiere a la llamada música culta. -Ustedes abordaron una amplia gama de registros, supongo que eso implica un enorme archivo que incluye música culta, música popular en sus diferentes manifestaciones, artistas reconocidos, artistas emergentes, música de vanguardia. Tengo entendido que es la colección de música de vanguardia más grande del continente, por lo menos. -RO: Tú te referís a la serie que se denominó Música Nueva Contemporánea, que se editó en discos de vinilo con carátulas de cartón rugoso, ésa en su momento fue muy importante. -Otra serie de importancia, y tal vez menos conocida, es la que contiene la voz de los escritores. -MU: La idea de los poetas y narradores estuvo desde el principio. Entre los primeros discos de vinilo había ya material de Horacio Quiroga y cuentos de Mario Benedetti, en la voz de Martínez Trobo. Pero la idea eje es registrar la voz del autor. Por mediados de los años 80 recobramos el impulso de grabar a poetas y narradores y acrecentar una serie de calidad. Es una colección peculiar, donde algunos títulos tienen buen público y otros no tanto, pero nos gusta tener la oportunidad de grabar a los autores interpretando su obra. Vale la pena. Además de ser un material con valor histórico y documental, puede también ser usado en clases de liceos, por ejemplo. Ésa siempre fue la idea. Sabemos que muchos docentes los usan. Allí están las voces de Paco Espínola, Idea Vilariño, Marosa di Giorgio, Circe Maia... -Wimpi, Capagorry... -MU: Y Washington Benavídez, Gelman, Benedetti, Galeano... -¿Cuáles son las grandes líneas que estructuran la producción artística de Ayuí-Tacuabé? -RO: El esquema que tenemos en la cabeza es alimentar las series. Ayer comentábamos que dentro de las 15 ediciones que tenemos como promedio anual hay que atender a los músicos del sello que traen sus materiales nuevos; cada tanto mirar las series para enriquecerlas, «La palabra», las ediciones para niños, la música culta, etcétera. Luego los diferentes músicos que se acercan por primera vez con sus propuestas, y finalmente los materiales de rescate. Hoy tenemos un Osiris Rodríguez Castillo, un Aníbal Sampayo, un Marcos Velázquez, un Zitarrosa, toda la colección Viglietti, Carlos Molina, el Sabalero, Lágrima Ríos, casi todo lo de Abel Carlevaro y lo de su hermano Agustín. Cada tanto estamos repasando la historia de los materiales, cosas que conocemos

como músicos. Entonces escarbamos y conseguimos, a veces por azar como en el caso de Alberto Mastra, otras veces se prende la lamparita y Mauricio logra un acuerdo con otro sello que tenía guardados materiales de Osiris Rodríguez Castillo y podemos finalmente editarlo. Cada una de esas cosas, que son aparentemente puntuales y sencillas, terminan siendo muy importantes para ir armando el rompecabezas de la historia de la música uruguaya. Esa cantidad de partes que tenemos que ir alimentando son las que nos quitan el sueño porque la oferta de cada uno de esos rubros nos excede para que podamos editar. -Ha estado siempre en los propósitos de la editorial esa idea de rescatar el tema de la identidad uruguaya, todo un paisaje sonoro... -RO- Sí, por supuesto. Rescate es una palabra un poco incómoda. Uno rescata lo que está y lo que estuvo vivo y sigue incidiendo y debería estar con mucha más fuerza. Es como poner a su justa altura el respeto que uno le tiene a ciertos materiales, y que los mismos estén a disposición del público y de los músicos. A veces es increíble la poca formación que tienen los propios músicos en relación a su pasado musical. Se deben tener en cuenta dos aspectos: la identidad que tiene un aspecto de conservar y luego el que se aboca a producirla. Ahí está esa pelea: poner a disposición lo hecho a lo largo de la historia, que tiene muchos huecos, y también apostar a la parte de la identidad que se está construyendo hoy. No sólo es conservar lo hecho sino que es también registrar el presente. -ES: Es importante insistir en algo que dijo Rubén, y también Mauricio, nuestro punto débil o inconcluso es poder llegar mejor a donde tendríamos que llegar: a los creadores, a los estudiantes, a los docentes, a la población en general. Ésa es una de las dificultades importantes que tenemos. -En esta inmensa tarea de recopilación y difusión que conforma un archivo único, ¿cómo ha sido la relación que han tenido con el Estado? -ES: Es una labor de todos. Por algo hoy están ustedes acá. Es una labor de comunicadores, es una labor del Estado, es una labor de la sociedad en su conjunto, de los músicos, y de quienes trabajamos para los músicos. Creo que el Estado debe cumplir un papel mucho más activo a la hora de promover la difusión de determinadas formas, no sólo musicales, artísticas, propias. Tú hablaste de la identidad. Me parece que la promoción y el poder llegar a la población en general, el acceso de la gente a los bienes culturales, debería ser una preocupación del Estado. Hubo un momento en el cual los docentes estaban mucho más cerca de la creación, de la cultura. -MU: Nosotros mantenemos una relativa fluidez con el Estado, si bien nunca le anduvimos demasiado atrás. Hemos tratado de mantenernos bastante independientes. Hoy hay diferentes herramientas, fondos como el Fonam, los artistas mediante proyectos pueden recurrir a diversos fondos de financiamiento que antes no existían, y que son herramientas importantes para hacer arte, o por lo menos ayudar a concretarlo. Eso hay que subrayarlo, eso es positivo. Pero yendo directamente al tema de la producción fonográfica, el Estado nunca se planteó mucho el cuidado de todo ese universo. Lo dejó al albedrío del mercado. Así, van y vienen catálogos, desaparecen, se pierden... Y cuando se pierden catálogos de música se pierde parte de la identidad. Eso

es inobjetable. Lo más reciente fue la desaparición del catálogo Orfeo. Pasaron una cantidad de años para que otro sello recuperara parte de ese catálogo. -Donde estaban Los Olimareños, entre otros. -MU: Sí. Estaba buena parte de lo que se había producido en Uruguay desde los años 60 para acá. Hubo un quiebre de una empresa y eso quedó en la nada. Transcurrieron varios años en los que todo ese material quedó muerto. Y esa desaparición, viéndola desde el punto de vista cultural, es tremenda. Es como si desaparecieran todos los libros de tres generaciones y no se tuviera acceso. Pero los libros tienen otro sistema y se reproducen de otra manera. Son otros criterios. En cambio los discos, los materiales fonográficos, son más complejos de reeditar. Ha habido, además, cambios radicales a nivel tecnológico en todos estos años, cambios en los formatos en que se registraba la música. En el torbellino de esos cambios mucho material desapareció., y respecto a eso el Estado no hace nada. Ni siquiera se puso a pensar en eso. Y no sé si lo está haciendo ahora. Como siempre, hay cosas más urgentes y el tema de la música queda librado al movimiento del mercado. Nosotros tuvimos que editar a Fabini para que existieran discos de Fabini. Y estamos hablando de un ícono nacional, de una especie de monumento histórico. Estaba en los billetes y no había discos. -ES: Aun así, no logramos que Fabini estuviera en todas las escuelas y liceos. -MU: Sí, aun así fue imposible que el Estado repartiera discos de Fabini para tener en las escuelas. Es complejo. Pero siempre entendimos esto como una tarea que debíamos realizar con bastante independencia. Nos hemos manejado siempre con independencia política y económica, y eso también ha sido importante para no estar sujetos a ningún tipo de requerimientos o presiones. Tacuabé ha subsistido en base a sus ventas. Por eso todo el tema de la piratería hoy en día es muy duro para nosotros, porque a la larga o a la corta se está creando la costumbre de que la música grabada es gratis. Como puedo bajarla fácilmente por la computadora es gratis, ha perdido su valor. Y eso es muy malo, porque va a la destrucción de todo ese circuito que creaba, producía y hacía posible la existencia de esos materiales. No digo que vaya a desaparecer. Se va a sustituir por otras cosas que no van a tener el nivel de producción ni la continuidad ni las características que tuvo hasta hace poco. Hay discos que marcaron la música popular occidental, podés nombrar cualquiera que te acuerdes, desde artistas como Los Beatles pasando por Chico Buarque o Zitarrosa, el disco que quieras, seguramente no hubiera existido si alguien, un sello o un productor, no lo hubiera pagado. No hubiera existido si hubiera dependido de que lo hicieran los artistas en la casa. Me parece que ante el oportunismo pequeño de poder bajarse una cancioncita gratis estamos perdiendo la idea de que hacemos añicos una industria. -¿Qué sucede con la presencia de las multinacionales en los canales de distribución? -MU: Las multinacionales del disco van desapareciendo porque una vez que se termina el negocio los capitales se van para otro lado. Se destruye una industria, una forma de producir arte y se enriquece otra cantidad de gente que no hace nada por la cultura. En todo este entramado que es Internet hay mucha gente que saca mucho dinero del tráfico ilegal de obras, empezando por los proveedores de servicios, que no hacen nada por impedir ese tráfico ilegal

pero, además, intentan por todos los medios que no se legisle para regularizar este caos. En realidad lo que estamos haciendo es alimentando compañías telefónicas, por ejemplo, que no invierten en producción de contenido, no invierten en la cultura. Les importa un pepino la cultura. Invierten en que vos tengas más libertad para que ellos ganen más dinero con el tráfico. Es muy terrible lo que sucede. Es divertido bajar todo gratis de la computadora pero no se ve el daño que se hace. -ES: Alcanzaría con que el Estado cuidara bien lo que ya tuvo y tiene, para empezar. Y, después, seguir con otras acciones. Nosotros hemos estado gestionando que compre dos ejemplares de cada disco para tenerlos en el archivo. No es nada complicado. Los gestores culturales tenemos que abrir el panorama y ocuparnos de bastantes cosas. El Estado somos todos, y como pueblo lo entendemos cada vez menos. El Estado ha dejado de ser el banco de la plaza donde me siento, el banco de la escuela que debería cuidar. Es una concepción que si la buscamos no la encontramos hoy en día. Bueno, tal vez ése sea el problema, volver a realizar el entramado. Eso nos lleva un gran esfuerzo y tal vez tendríamos que ser bien conscientes que las situaciones que se nos plantean como dramáticas en este momento, a todo nivel, son la consecuencia de lo poco que se ha atendido, de lo poco conscientes que fuimos durante décadas y de lo difícil que es tejer en cada una de las tramas ese tejido. -Ustedes son una empresa sin fines de lucro, por lo tanto toda la ganancia la revierten en la producción. -MU: En mantener el catálogo vivo. -Mantener el catálogo vivo y tener un capital para seguir produciendo, ¿se logra a partir de la venta exclusivamente? -MU: Nosotros lo hemos hecho de esa manera, con la venta, y hoy en día también con el cobro de derechos, que pasa a ser una parte importante. Las compañías tratan de pelearlo por ese lado. -¿Derechos de autor? -MU: Lo que se llama Derechos Conexos, que son derechos de comunicación pública. Es un derecho que los productores tienen y los intérpretes también, se cobra a través de la Sociedad Uruguaya de Intérpretes y son conexos a los que cobra Agadu. Esos derechos aparecen en el futuro como una de las formas de retorno del esfuerzo que se hace produciendo. No tenemos otra manera de existir que no sea ésa. Por más que haya apoyos puntuales del Estado, como hay cuando se presenta un proyecto al Fonam, o como cuando la Intendencia se suma a una iniciativa y te apoya concretamente comprándote materiales o discos. Pero existe, como decíamos, el caso de las escuelas. Tenemos mucho material que sería alimento para las escuelas y los liceos. También sería importante que parte del catálogo estuviera en las embajadas. Eso ha sido imposible de instrumentar. Siempre hay peros, siempre hay falta de fondos. Pero pese a eso seguimos construyendo. La idea es también tener la picardía y la iniciativa de no quedarse y de seguir buscando fórmulas y, sobre todo, de ser extremadamente rigurosos con las cuentas y tratar de gestionar bien los dineros para poder mantener esto y seguir produciendo.

-ES: El secreto es siempre la venta. Estamos parados sobre las ventas. Eso habla también de que tenemos un público cautivo que es nuestro público y que compra. Por ahí podría bajarlo, pero le gusta tener el disco y lo compra, hay conciencia en determinada parte de la población. Por otro lado, como decía Mauricio, hay una administración muy severa, muy férrea. El margen es error cero. No debe perderse un disco. Somos rigurosos y a veces hasta fastidiosos en el detalle de llevar cada cosa con criterios muy transparentes para todo el mundo. El catálogo es inmenso, nunca se cierra, siempre está vivo y a veces hay que reeditar un disco que ya vendió 1000 o 1500 copias, o que hace diez años que se lanzó y cuyas expectativas de venta son muy bajas. -Otro de los aportes de Ayuí es atender al artista emergente. ¿Cuántos artistas que gozan de reconocimiento editaron su primer disco en Ayuí? -MU: Exacto. Los primeros discos siempre son los más riesgosos porque no sabés lo que va pasar con el artista. El sello está lleno de primeros discos, y también está lleno de segundos discos. Los artistas que van y vienen también son parte de esa dinámica del mercado y nos hemos acostumbrado a que es así, y a aceptarla como tal y no amargarnos demasiado por eso. Porque el fenómeno de Ayuí es más importante que todo eso. Y existen artistas fieles que han estado siempre con nosotros y que se han puesto la camiseta del sello, como es el caso de Fernando Cabrera. A ellos siempre tratamos de darle el mejor apoyo posible porque a la larga son también una columna vertebral del sello. -ES: En este momento Ediciones Ayuí-Tacuabé goza de una estructura administrativa. Tenemos asesores contables y abogados muy importantes que nos son muy fieles. Y tenemos una estructura que funciona con una tranquilidad enorme. Contamos con gente que no precisa que estemos al lado suyo para que trabaje y haga las cosas. Son pocos, pero la gente que trabaja para Ayuí lo hace con mucha calidad. Tenemos gente que hace 5, 10, 15 o 20 años que trabaja con nosotros, y lo hace con mucha fidelidad. Las cosas se hacen muy bien. -MU: Tenemos un organismo que es el equipo editor, que también es responsable legal, y un cuerpo de empleados de Ayuí con compromiso: Julio Ferradás, Gabriel D’Atri, Diego Kuropatwa, Néstor Imbriani. Y tenemos otra cantidad de gente que trabaja por fuera de Ayuí, como los diseñadores, los que hacen las promos de audio, de video. Es el caso de Aldo Podestá o de Macachín, que han generado buena parte de las tapas. -Históricamente el cuidado de la gráfica ha sido muy importante. Han pasado grandes nombres como el «Cholo» Loureiro, Áyax Barnes, Hermenegildo Sábat, hasta la contemporaneidad. Existe un cuidado muy especial en todo el proceso de edición... -MU: Es una preocupación que nació con el sello. A mí me trasladó y enseñó Coriún, puntillosamente. En estos casi treinta años han pasado por mis manos 300 y pico de carátulas y he hablado y discutido con muchos diseñadores, fotógrafos, dibujantes... además me gusta el tema. A veces, con todo el respeto, tengo que intermediar y decirle al artista: esta tapa no va. Y generalmente se entiende, porque es para bien. Yo trabajo para el bien de la obra, no para mí. No gano nada con eso. Pero hay que defender determinados

criterios. Durante muchos años hemos tenido que pelear para mantener criterios que son el perfil del sello. -¿Cuáles serían los puntos altos, aquellos en que se logró una determinada repercusión, o que se transformaron en hitos por su valor artístico? -MU: Son muchos nombres, muchos discos, muchas obras, no es grato nombrar a uno y olvidarse de otros. En el área de la música culta, por ejemplo, creo que han sido jalones muy importantes los trabajos editados de Fabini, Tosar, Abel Carlevaro, Coriún, Graciela Paraskevaídis, o las colecciones y ediciones relacionadas con la música contemporánea que mencionábamos anteriormente. Luego, dentro de todo el universo de lo popular, en el tronco de lo folclorístico, creo que tenemos materiales de buena parte de los que hicieron las mejores cosas en este país. Está toda la colección de Viglietti, hay mucho material de Numa Moraes, de Carlitos Molina y de Pepe Guerra, de Marcos Velásquez, también de Sampayo, Osiris, Zitarrosa, Anselmo Grau, ahora también de José Carbajal. Más cerca en el tiempo están las grabaciones de Larbanois-Carrero, Los Aparceros, Washington y Cristina, Toto Méndez, El Cuarteto. En lo que de alguna forma comprendemos como «canción de autor», el listado es enorme: desde referentes históricos como Dino, Mateo, Rada, Urbano, Darvin, Canzani o Darnauchans, casi todas las grabaciones de Cabrera, Los que iban cantando, Rumbo, Olivera, Klísich, Gastón Rodríguez, muchas de Maslíah, Galemire, Ingold, Schellemberg, Bordoni, Tunda, Wolf, El Príncipe... sin olvidar que editamos los primeros discos de Roos y Jorge Drexler. De las últimas generaciones de cantautores podemos citar grabaciones de Rossana Taddei, Martín Buscaglia, Klang, Diego Azar, Yisela Sosa, Antognazza, Nico Sarser, Casacuberta, Darío Iglesias, Daniel Drexler, Kuropatwa... -El tango también ha sido importante en el catálogo... -Siempre estuvimos muy atentos al tango, desde los primeros vinilos de Agustín Carlevaro hasta los recientes discos del Cuarteto Ricacosa, pasando por Malena Muyala, Gustavo Nocetti, Elsa Morán, la guitarra de Mario Núñez, Falco, Eduardo Rivero o la Filarmónica de Montevideo, también rescatando joyas como las grabaciones de Alberto Mastra o el Club de la Guardia Nueva. Otra serie importante para nosotros es la música para niños, existen discos preciosos de Susana Bosch, Mariana y Osvaldo, Bonaldi, Brum, Cantacuentos... o las incursiones en Carnaval, que nos dejaron grabaciones impecables de murgas como Contrafarsa, Diablos Verdes, A Contramano o La Matinée. -¿Y el rock? -El área del pop y el rock ha sido tal vez donde menos hemos participado. Aun así hay muy buenos materiales de El Cuarteto de Nos, La Tabaré, Chopper, Ferradás, Buenos Muchachos, La Trampa, Gato Eduardo, Malpaso o Herrumbre ... -Editaron música de autores extranjeros también. Por ejemplo la Trova Cubana antes de ser editados en Cuba: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés... -MU: Sí, por el tema del bloqueo a la isla, Uruguay terminó siendo uno de los primeros lugares del mundo donde se editó ese material, «Cuba va». Son esas

cosas curiosas. Después, cuando volvieron Silvio y Pablo terminada la dictadura aquí, ya venían en catálogos de las multinacionales. Son esas cosas del mercado. -La «Tana» Rinaldi, el Cuarteto Cedrón también en su momento... -MU: Sí, y todos los discos de Paco Ibáñez, varios de Raimon, Dina Rot... -ES: A Luis Eduardo Aute lo trajimos importado. Tuvimos una época en que trabajamos como distribuidores de otros catálogos aquí en Uruguay, entre los años 1997 y hasta 2002. Distribuíamos excelentes ediciones. -Seguramente existieron momentos cruciales. Uno de ellos fue la producción en dictadura, sumado a ello además que dos de ustedes formaron parte de esa generación de músicos que marcaron esa época. -MU: En mi caso fue un largo aprendizaje de cómo manejar esto sin estar preparado. Éste fue un sello, sobre todo en la década del 70, con una característica de trabajo muy militante. Ya a fines de los 80 se empezó a transformar. La gente ya no tenía tiempo de estar trabajando en forma militante. Habían vuelto las instancias políticas y sociales por las que la gente volvía a sus estudios, o militaba en sus sindicatos, sus gremios o sus partidos políticos. Durante la dictadura esas fuerzas, esas energías, se volcaban en instituciones como ésta y a la salida de la dictadura se fueron haciendo más volátiles. Hicimos cursos de gestión y administración para poder manejar mejor lo que es una empresa, lisa y llanamente. Para adaptarnos y poder mantener vivo al sello hicimos préstamos para sacar discos, toda una serie de aventuras que nos dieron herramientas para poder manejar esto mejor y que no se nos fuera de las manos, porque las cuentas había que pagarlas, los sueldos también, y se empezó a trabajar con otra dinámica, a tener manejos de empresa pero sin perder los objetivos institucionales que son los que nos mantienen. De otra manera no nos interesa mantener esta infraestructura para hacer dinero. Empezando, porque no da. Pero por otro lado, sencillamente porque nos mueven otras cosas. Ese fue todo un aprendizaje que hicimos en buena medida en medio de la dictadura, que tenía sus enormes particularidades pero que también tenía otros factores que no existen ahora. No existía el fenómeno de la piratería o era una cosa muy menor, y había una fidelización de la gente mucho menos volátil de lo que es ahora. Tenía sus pros y sus contras. Obviamente podía pasar que un día vinieran los muchachos y te llevaran preso porque se les ocurría que eras un subversivo. Eran los riesgos que había que correr. -¿No hubo presión, o control? -MU: Nosotros siempre nos manejamos con mucho cuidado y, además, no éramos tan importantes para que nos tuvieran en la mira. Pero nuestros discos también se rompían en las radios, teníamos que tener unos cuidados especiales. Teníamos que autocensurarnos. Hubo ediciones enteras que no pudimos sacar a la venta porque era peligroso. En determinado momento se nos planteó editar un artista y decidimos no hacerlo por el riesgo que significaba. Pagamos también nuestro peaje por ese hecho, además del riesgo «normal» de que cada disco que proyectabas tenías que verlo por todos lados a ver si no era factible que te pudieran allanar, hacerte cualquier tipo de daño o sencillamente decirte: usted no puede trabajar más. Tuvimos mucho cuidado,

nosotros y los compañeros que estuvieron antes, los primeros años. Y supongo que también debe haber existido una cierta dosis de suerte para poder seguir subsistiendo, junto con la habilidad para estar como gato entre la leña, agazapado y sin hacer demasiado ruido, pero estando. -Ustedes tienen que tener inherente a su trabajo una especie de gráfica de lo que ha sido la venta de la música uruguaya en todo este tiempo. -MU: La música uruguaya siempre ha teniendo un espacio importante. Hasta el 2000 hubo una subida muy grande en la venta de discos en general y entre ellos la venta de discos uruguayos. Hay como reflujos. En la época del 60, Zitarrosa, Los Olimareños, Viglietti, eran fenómenos masivos muy importantes que competían con la venta local de Los Beatles. Después, la dictadura cambió todo. Pero a fines de los 70 también hubo todo un resurgir de la música uruguaya, con la generación de resistencia. Después que pasó la dictadura estuvo la primera oleada rocanrolera y punk local que se entronca con la de mediados de los 90 y de las que hoy sobreviven varias bandas. Hay una movida en las ventas, sobre todo también en la atención de los medios hacia ellos. Ahora eso bajó un poco. Y paralelamente se dieron otros fenómenos, como fue la música tropical en un momento de auge o lo vinculado al Carnaval. Hay como oleajes de diferentes géneros que suben y bajan. La música folclórica siempre ha sido de una importancia constante, mantenida, guardando su atención en las radios. Pero igual estamos por debajo de lo que debería ser si comparamos la difusión que hay de música extranjera. -ES: Pero a nivel internacional, proporcionalmente, somos de los países en donde se venden más discos actualmente. Me sigue asombrando lo importante que es la música para los uruguayos, en especial la música uruguaya. Si a nosotros hace 60 años atrás nos hubieran dicho que esto iba a ocurrir, nos habría parecido seguramente imposible. Que en pocas décadas la música uruguaya sea hoy tan importante para los uruguayos, eso se hizo con la generación de los 60 en adelante. -Sí, es muy reciente la creación de la música urbana. Los fundadores de esa corriente viven. Tienen 60 y pico de años. -ES: Exacto. -MU: Lo que ha sido el fenómeno de fusión apoyándose en las raíces del candombe y la murga son muy recientes. Cuando nosotros cantábamos con Rumbo y hacíamos nuestras primeras murgas por el año 79, de alguna manera estábamos ayudando a crear las raíces. Y de eso hace apenas 30 años. -En el 93 ustedes editan el primer disco compacto que fue «Fines», de Cabrera. Eso significó un cambio importante en la producción. -ES: Hubo dos cambios. Uno es cuando se termina el vinilo y se apostó al casete. Se consiguió una máquina reproductora que grababa tres casetes por vez. Era todo muy manual y conseguimos para la época un sonido de casete muy bueno. -¿Producían ustedes? -ES: Sí. Grabábamos nosotros mismos. Eso nos salvó por unos cuantos años. Si no hubiéramos tenido la maquinita para hacer casetes no hubiéramos podido seguir. No había fábrica de vinilo y el CD era una cosa muy cara.

-MU: Y además era muy incipiente. No había fábricas acá cerca. Se mandaban a fabricar a Canadá, a Holanda, a EUA... -ES: El pasaje por el casete lo reivindico porque fue el puente que necesitábamos. No gustaba mucho, pero era lo necesario. Fuimos bastante exigentes con el sonido y con la plástica. En Ayuidiscos todavía se venden y hay gente, turistas, que se lo llevan como objeto, como rareza. Ése fue un puente que hubo que pasar y que duró unos 6 o 7 años. En el 93 produjimos «Fines», nuestro primer disco compacto, pero cada CD era una historia, era mucho dinero para Ayuí. -¿Por qué? -MU: Era una tecnología nueva, cara, hubo que esperar a que el medio estuviera también apto para eso, que existieran aparatos para reproducirlos. Después que se instaló se generó una especie de «boom» que duró hasta el 2000, donde hubo un pico de ediciones y consumo de materiales en CD, lo que nos permitió a nosotros sacar muchos títulos. -ES: Muchos títulos de casete los pasamos a CD... -MU: Claro, reconvertir eso tecnológicamente, porque siempre la idea sigue siendo mantener el catálogo vivo. Tratamos de ir pasando todo lo que podemos a CD y mantener también el criterio de catálogo permanente. Para eso tuvimos que adaptarnos, no podíamos estar fabricando, reponiendo títulos en las cantidades mínimas que te exige la fabricación industrial, entonces tomamos la decisión de fabricar o reponer paralelamente a través de otro sistema, grabando sobre discos vírgenes. Como hacíamos con los casetes TDK. Así podemos mantener vivo todo el catálogo y mantenemos un excelente nivel de calidad. Hace poco nos enteramos que instituciones como la Smithsonian adoptaron este sistema para poder preservar sus catálogos fonográficos. -ES: Fue otra decisión difícil. -MU: Y tuvimos que tomarla porque de lo contrario significaba tener diez títulos en lugar de cien. -ES: Ahora mismo tenemos que reeditar un disco que ya vendió cerca de mil unidades. No va a vender muchos más. Y hay que hacer todo como si fuera nuevo. Es una inversión grande para un retorno, en el mejor de los casos, muy lento, de varios años. -¿Los CDs se fabrican acá? -No, acá no hay fábrica de compactos. Lo que podés hacer acá es grabar sobre el disco virgen, como decíamos. Nosotros fabricamos una parte de nuestra producción de manera industrial en Argentina y la otra parte la hacemos acá porque esa combinación nos permite mantener vivo todo el catálogo. Y creo que todo el mundo va a ir hacia esa tendencia porque va a llegar un momento en que será imposible mantener la venta con discos fabricados en industria, ya que no te fabrican menos de quinientas unidades, y de pronto para algunos títulos precisás cantidades menores. -¿Qué pasa con el disco en el interior? -MU: El interior es una incógnita porque ya no hay casi disquerías, hay pocos comercios. Pero el público lo compra de alguna manera. Es un circuito que se alimenta a veces de los propios artistas que llevan sus discos o de la piratería física. Eso es una realidad.

-Además hay una comunidad uruguaya por el mundo que va a responder. -MU: Si bien no tiene un retorno fácil, lentamente empezamos a ir «subiendo» materiales a los sitios legales de descarga. -En el caso de ustedes, a partir de la creación y del trabajo en Ayuí, tienen una situación privilegiada para analizar el proceso de la música popular en las últimas décadas en nuestro país. -MU: Siempre fue cambiante, nunca ha estado quieto. Creo que ahora en líneas generales se pone más el énfasis en la producción musical, en la calidad de lo instrumental y en cómo se toca, que en la parte textual. El foco está más puesto en sonar bien y menos en lo formal, en la construcción formal, en el desafío de lograr formas nuevas. La novedad formal en música hoy en día en Uruguay no es una cosa que se persiga y que tenga demasiado valor. Pero esto no es nada generalizado. En mi generación, y seguramente en la gente nueva, siempre hay quien quiere buscar otra cosa, los que hacen avanzar la música, los que buscan con curiosidad. Hasta que un día alguien descubre: «Mirá este tipo, que bárbaro que es». Y el tipo se transforma en un ícono, en una referencia, a veces popular, a veces no. Como lo fue Mateo. Eso es mover las ruedas. Son los que buscan algo diferente y no se llevan con los estándares. Pero la mayoría está más focalizada en lograr una estética más depurada, más fina en todo lo que tiene que ver con el sonido, el buen ensamble de una banda. Siempre pienso que hay gente que rescata y que reengancha con parte de lo anterior. Creo que tenemos que mantener esa cadena que hace a la música popular. Por eso nuestro énfasis también lo ponemos en aquellos que estuvieron antes, que no se pierdan. Que la gente tenga a mano lo que se construyó antes. -El valor de la continuidad... -MU: Ahora vamos a editar unos discos de candombe, por ejemplo, que son de principios de los 60. Candombes con jazz. Discos de Manolo Guardia, de Bachicha Lencina, producidos por George Roos, tío de Jaime. Y los escuchás hoy y decís: caramba, estaban poniendo la semilla de lo que vino quince años después. Y de repente de esos nombres hoy pocos se acuerdan. Poner a disposición nuevamente estas grabaciones es un tema de justicia con la memoria y el trabajo de estos creadores. Es el espíritu de entender que definitivamente somos una cadena, que cada tanto engancha eslabones distintos, con algo novedoso y algo del pasado. Así se conforma la música popular.