NEOLIBERTY. LA RETIRADA ITALIANA

DEL MOVIMIENTO MODERNO Reyner Banham

A finales de los aos cincuenta la divergencia de visiones respecto a la continuidad con el Movimiento Moderno se agudiza entre los arquitectos italianos y britnicos. Es entonces cuando estalla una batalla que se manifiesta tanto en los artculos de las revistas como en las reuniones del Team 10.

La batalla entre Architectural Review y Casabella se inicia con el artculo de Reyner Banham. redactor de la primera entre 1952y 1964, titulado Neoliberty. The italian retreat from modern architecture. El artculo de Banham constituye una reaccin a los nmeros 217y 219 de Casabella (1958) donde se publican

proyectos neoliberty de jvenes arquitectos milaneses Gae Aulenti, Retinen, etc.. En el nmero 219 ha sido el joven arquitecto Aldo Rossi quien en su artculo Il passato e il presente della nouva architettura, plantea .la encendida defensa de este retorno a la tradicin burguesa de la arquitectura domstica milanesa.

El artculo de Banham es fuertemente agresivo con los arquitectos italianos y se presenta como opinin oficial de la revista britnica. Banham entiende que todo retorno a perodos anteriores a la ruptura con el Movimiento Moderno, constituye una actitud reaccionaria y deplorable.

Reyner Banham (1922-1988). Neoliberty. The italian retreat from modern architecture fue publicado en el nm. 747, de abril de 1959, de Architectural Review. La retirada italiana de la arquitectura moderna.

El sorprendente giro dado por la arquitectura de Miln y Turn nos parece probablemente ms sorprendente an a quienes lo observa-mos desde el lado equivocado de los Alpes, debido a las irrelevantes esperanzas, a nues-tros propios deseos no italianos que desde la guerra hemos acostumbrado a proyectar sobre la arquitectura italiana. Sin darnos cuenta de lo que estbamos haciendo, construimos una arquitectura mtica que nos habra gustado ver en nuestros propios pases, una arquitectura de responsabilidad social entroncada, crea-mos, con mrtires polticos como Prsico, Banfi, el menor de los Labo y de pureza arquitectnica formal que se remontara a Lingeri, Figini, Terragni. Esta arquitectura, social y estticamente aceptable para hombres de buena voluntad, la veamos encarnada en especial en el equipo milans BBPR, donde la primera B era el martirizado Banfi y la R final Ernesto Rogers, la figura heroica de la arqui-tectura europea de los ltimos cuarenta y los primeros cincuenta aos. La evidencia ocular contradice a menudo el

mito; una y otra vez, las cualidades que bus-cbamos se encontraban en la obra de la es-cuela romana, sobre todo (y sorprendente-mente) en la obra de Moretti, de quien los milaneses se desentenderan calificndolo de socialmente nada serio, en tanto que las de-sagradables cuestiones del eclecticismo moder-no suscitadas por la obra de Luigi Vanetti pa-recan ser informulables, excepto en trminos que ponan igualmente a Miln en un aprieto. No obstante, seguamos depositando nuestras esperanzas en Miln, en el Triennale, en QT8, en el Compasso d'Oro, en Communit, en Domus y todava ms, en Casabella Continuit, la fa-

mosa revista de Prsico de los aos treinta, revitalizada por Rogers en su trabajo de editor.

Pero, cuando Casabella comenz a publicar, con un evidente beneplcito editorial, edificios que iban mucho ms all del eclecticismo his-toricista de Vagnetti, cuando la sociedad BBPR organiz para la London Furniture Exhi-bition de 1958 una seccin italiana que pareca ser poco ms que un himno en loor del gusto borghese milans ms remilgado y pusilnime y cuando, finalmente, pudimos ver la muestra italiana en la Exposicin de Bruselas, la con-fusin sigui de cerca a la desilucin. Pero, tras nuestras reacciones personales quedan los edificios, una actitud que incluso otros italia-nos, como Bruno Zevi, consideran claramente mal aconsejada y errada. De hecho, todas esas obras recientes de Gae Aulenti, Gregotti, Me-neghotti, Stoppino, Gabetti, sus compaeros y seguidores, y la polmica organizada en su de-fensa por Aldo Rossi y otros, ponen en tela de juicio el prestigio del Movimiento Moderno en Italia1.

Desde el punto de vista histrico, el Movi-miento Moderno ha tenido una dbil implan-tacin en la pennsula italiana y ha dependido de rachas de suerte debidas al patronazgo. An-tes de la guerra, apenas si exista una arqui-tectura moderna ms all de donde alcanza-

1 La polmica de Rossi y una serie de ilustraciones de las obras tpicas de la retirada italiana del Movimiento Moderno se pueden encontrar en Casabella, nm. 219 (an-teriormente, en el nm. 217, se haban publicado ilustra-ciones de otros edificios); el ataque editorial de Zevi al provincialismo est en l'Architetiura, nm. 33; hay tam-bin otro comentario editorial digno de mencin, desde una postura menos comprometida, en Architettura-Cantien, nm. 18.

ban los ecos del ferrocarril Miln-Como, un rea donde era probable que se sintiera la en-cubierta influencia de Marinetti (a quien en cierta ocasin Sartoris reconoci en una publi-cacin como patrono del movimiento) y otros modernistas fascistas. En esta pequea rea se practicaba lo moderno como un estilo, ya que no poda practicarse como una disciplina global segn demuestra brillantemente el formalismo literalmente vaco de la Casa del Fascio de Terragni. A partir de la guerra la arquitectura dependi fundamentalmente de un talante pospartisano de responsabilidad so-cial y vanguardismo consciente en las ciuda-des del norte, de los programas de ayuda ex-tranjera y segn nos hemos visto obligados a saber todos gracias a una brillante campaa de relaciones pblicas de Olivetti. Pero si desfallece ese talante, si los programas de ayu-da pasan a manos romanas y vacila la volun-tad estilstica de Olivetti... el peso del patro-nazgo de la arquitectura sigue proviniendo del gobierno y de las clases borghese, ninguno de los cuales necesita mucho de un modernismo al 100 por 100, especialmente en el trabajo domstico, donde ha comenzado el abandono de lo moderno.

Recordemos los agobiantes y fascistas blo-ques de viviendas de Ladri di biciclette, los os-curos y recargados interiores de los primeros relatos de Moravia. Comparemos con ellos los bloques de viviendas construidos para rentas bajas por SGI e incluso INA-Casa, o los inte-riores en que las estrellas cinematogrficas ita-lianas nacientes aparecan fotografiadas en su hogar y veremos que, fuera de los detalles y alguna mejora de las normas de espacio, ha cambiado tristemente poco. Recordemos ade-ms la pareja hambrienta y sin hogar de Mi-racolo a Milano cuyo primer deseo era una lm-para de cristal y sabremos algo amargo sobre los procesos mentales en esta ciudad.

Prcticamente todo el que en la actualidad compra o alquila una vivienda en Italia desea formas y estructuras que le den a cambio de su dinero algo de un valor inmediato, mejor de lo que proporciona el modernismo a ultran-za y que le ofrezcan, iconogrficamente, una seguridad inmediata y reconfortante sobre la naturaleza domstica del edificio bien sea signorile, en un extremo de la escala social, bien

casalinga, en el otro. Tales requisitos no ex-cluyen necesariamente una buena arquitectu-ra, como demuestran ampliamente la obra de Quaroni en La Martella, dirigida a la deses-peracin econmica, y la Casa del Grasele de Moretti, en la cspide de la abundancia eco-nmica. Por encima de todo, en ambas obras y en algunas otras similares, hay un grado de aspiraciones progresistas, una esttica con la mirada puesta adelante, aun cuando las tcni-cas estructurales y el orden social parezcan es-tar a mil aos luz por detrs de aquellos para quienes fue creado el Movimiento Moderno.

Pero la retirada retrocede a lo que, cons-ciente y declaradamente, llama Aldo Rossi las formas de un pasado de clase media, a los Tempi Felici, a los buenos tiempos pasados, cuando las ciudades del norte prosperaban con los beneficios de la expansin industrial de los primeros aos de este siglo, cuando el Simpln haba sido triunfantemente perforado, cuando la Exposicin Internacional de Miln de 1906 andaba en boca de toda Europa y cuando Lo Stile Liberty, el Art Nouveau italiano, era an dominante pero estaba comenzando a per-der sus despreocupadas y finas fiorituras bajo la influencia venida de ms all de los Alpes.

Paolo Portoghesi parece haber sido el pri-mero en denominar el estilo de la retirada con el apropiado trmino de Neoliberty para fi-nales de 1958 2. Pero el contenido Liberty de ese estilo haba estado claro desde el principio y acenta el hecho de que no se trata slo de un elemento aislado de una poca de juventud (todos los neolibertarios son jvenes) sino de algo con cuya responsabilidad ha de cargar todo el conjunto del modernismo italiano. En efecto, hace ya ms de tres aos que impor-tantes revistas de arquitectura, tanto en Miln

2 El trmino es especialmente apropiado para describir las intenciones de la retirada; sus fuentes estilsticas se remontan hasta ms all del espontneo estilo Liberty de D'Aronco, por ejemplo, y provienen claramente de la Wag-nerschule vienesa, e incluso de las escuelas de Amsterdam (en particular de De Klerk) y de Glasgow. De estas dos ltimas fuentes nace, probablemente, la preocupacin por el ladrillo y una tendencia a recuadrar los perfiles y silue-tas de proyecciones y planchas de cubierta. No obstante, puede mantenerse el trmino Neoliberty aunque slo sea por haber sido acuado por alguien prximo al mo-vimiento y acorde con l.

como en Roma, estn analizando pormenori-zadamente los monumentos que quedan del Art Nouveau hasta un grado de minuciosidad significativo de algo ms que un inters hist-rico. Se han descrito e ilustrado obras de Gaud, Sullivan, D'Aronco, Horta y la Escuela Vienesa, en particular, incluso con los diseos originales y los colores de sus exteriores, acompaados de textos mucho ms laudato-rios y retricos que explicativos.

Lo que sorprendi ms poderosamente a este escritor, por la rareza de la situacin, fue la manera con que los escritores italianos trata-ban Sant'Elia, quitando importancia a su fu-turismo y a su influencia sobre arquitectos pos-teriores, pero acentuando sus origini Liberty. Una vez ms Gillo Dorfles, el ms inteligente y menos provinciano de los estetas italianos, hablaba en un libro reciente (titulado signifi-cativamente Oscillazioni del Gusto) de lo Stile Li-berty como de un estilo muy prximo a noso-tros.

Preguntado por su actitud tanto frente al Neoliberty como a sus precursores, Dorfles con-test con una carta de la que cito el siguiente prrafo: Hoy... mi posicin ante las concesio-nes excesivamente estilsticas y decadentes de ciertos grupos de Miln y Turn son crticas (incluidos algunos experimentos de Aulenti, de BBPR, etc.), sin considerarlo, sin embargo, un mero elemento de provincialismo como hace Zevi. Esta cita de Dorfles nos debera servir de advertencia sobre cmo para los italianos el Art Nouveau o sus variantes locales tienen cierta validez de continuidad que ha perdido en otras partes; Dorfles contina con una afir-macin que abre un gran interrogante cuya importancia va ms all del mbito italiano: Sin embargo, estoy convencido de que el fu-turo en arquitectura, as como en el diseo en general, se encuentra ms en una continuacin estilstica del Art Nouveau que en el estilo de la Bauhaus.

Ahora bien, el problema de las alternativas al estilo Bauhaus preocupa claramente a las mentes de arquitectos jvenes en muchas par-tes del mundo, incluso, como ocurre en Ingla-terra, aunque no sean abiertamente hostiles a la arquitectura blanca de los aos treinta. Est muy extendido el sentimiento de que mu-chas de las cosas valiosas de la arquitectura y

la teora anterior a 1914 se perdieron o consu-mieron en formulaciones estilsticas apresura-das, realizadas en los primeros aos de la d-cada de los aos veinte y se olvid luego durante la fase acadmica de los treinta de ah la preocupacin de jvenes arquitectos, so-bre la que ha llamado la atencin Henry-Rus-sell Hitchcock, por cuestiones arquitectnicas que eran actuales en el tiempo en que ellos nacieron.

Pero, aunque los hombres de los aos veinte de este siglo estuvieran engaados y los de los treinta porfiasen en el error, ello no es razn para retroceder a los inicios y comenzar de nuevo. Los acontecimientos han avanzado de-masiado deprisa, incluso en los aos cuarenta, como para que la arquitectura tenga tiempo de volver atrs y recomponer sus antiguos pro-blemas. Adems, hay razones especiales para no retornar al Art Nouveau.

La nica justificacin concebible para revi-vir cualquier cosa en arte es que el que lo revive se encuentra en una posicin anloga a la del tiempo que intenta revivir una vuelta a algo parecido a la complejidad y riqueza del Clasicismo en la Italia del siglo XIV justifica la arquitectura renacentista del XV; la realiza-cin de algo semejante al sentimiento demo-crtico ateniense en los primeros aos del siglo XIX justifica le style neo-grec. Lo que so-cava estas justificaciones es la presencia de fac-tores que claramente no estaban presentes en los estilos revividos cristiandad en la arqui-tectura renacentista, industrializacin en el neo-grec, y la justificacin fracasa all donde estos factores intrusos son demasiado impor-tantes como para ser pasados por alto.

Ahora bien, la polmica de Aldo Rossi im-plica de hecho una justificacin del Neoliberty basndose en que la vida borghese en Miln sigue siendo lo que era en 1900. Pero esto no es de recibo, pues esa vida no es en absoluto lo que era a comienzos del siglo, cuando Ma-rinetti con su fanatismo por los automviles reconoca ya en el Miln de 1909 que el Art Nouveau mora de una revolucin cultural al parecer absolutamente irreversible: la revolu-cin domstica iniciada con las cocinas elc-tricas, los aspiradores, el telfono, el gramfo-no y todos los dems objetos mecanizados que ayudaban a llevar una vida agradable y que

todava siguen invadiendo el hogar y han al-terado de manera permanente la naturaleza de la vida y el sentido de la arquitectura do-msticas.

Paralelamente con esta revolucin domsti-ca se produjo una revisin general de ideas y mtodos en las artes plsticas en general, mar-cada por signos como la Fundacin del Mani-fiesto Futurista, el descubrimiento en Europa de Frank Lloyd Wright, la publicacin de Or-namento y delito de Adolf Loos, la lectura de Hermann Muthesius ante el Congreso de la Werkbund en 1911, las realizaciones de la pin-tura netamente cubista, etc. Todo esto marca una divisoria en el desarrollo de la arquitec-tura moderna; hay una cierta coherencia res-pecto a todo lo ocurrido desde entonces y cierta ruptura respecto a los sucedido anterior-mente. Y el Art Nouveau, lo Stile Liberty, ocu-rrieron antes...

Se ha convertido en una convencin, basada fundamentalmente en la demasiada atencin prestada a lo que los maestros del Art Nou-veau decan estar haciendo, considerar a ste como el primero de los nuevos estilos; pero la evidencia ocular afirma que fue el ltimo de los antiguos, a pesar de los signos de transi-cin que pueden encontrarse en sus mejores obras. Revivirlo equivale a abdicar del si-glo XX cosa que puede tener cierto atractivo personal, como el irse a vivir a una isla desier-ta, pero no ayuda los hombres que conviven con nosotros, y la arquitectura, para bien o para mal, concierne a nuestros contempor-neos.

Por otra parte, estas objeciones no se apli-can todava a la tendencia a un renaci-miento de Stijl, visible en pases anglosajones y que, por lo que respecta a Inglaterra, alcanza

su punto lgido en la reciente vivienda de Da-vid Gray en Oulton Broad. Aun cuando este proyecto revive las formas de la obra de Riet-veld, se trata al menos de formas creadas des-pus de la divisoria y que an poseen una importancia marginal. Pero si las actuales in-quietudes de la arquitectura se resuelven en una crisis de ideas que, segn pretenden los neoliberty, se cierne ya sobre nosotros y generan otra divisoria cultural, entonces tam-bin el renacimiento de Rietveld dejar de te-ner una significacin viva para nosotros y el Neoliberty se convertir en el resurgimiento, no de una cultura premecnica, sino de la pe-nltima cultura premecnica.

Pero todas estas justificaciones son margi-nales; la importancia duradera de la revolu-cin ocurrida en 1907 reside en que dio a la arquitectura occidental el coraje para mirar adelante y no atrs, para cesar de revivir las formas de cualquier pasado, de clase media o de otra clase. Los logros de los revolucionarios pueden no haber estado a la altura de sus pro-mesas, pero la promesa permanece y es real. Se trata de la promesa de libertad no de Li-berty o Neoliberty, la promesa de liberarnos de tener que vestir las ropas desechadas de anteriores culturas, incluso si esas culturas tie-nen el aire de tempi felici. El deseo de ponerse de nuevo esas ropas viejas equivale, en pala-bras de Marinetti con las que describe a Rus-kin, a ser como un hombre que ha alcanzado su plena madurez fsica pero desea dormir nue-vamente en su cuna y ser amamantado de nue-vo por su nodriza decrpita para volver a la despreocupacin de su infancia. En tal caso, incluso para los criterios puramente locales de Miln y Turn, el Neoliberty es una regresin infantil.