Barroco y cultura afrocubana: Lezama

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Sergio Ugalde Quintana*

RESUMEN: En este artculo se analizan distintos momentos de la relacin de Jos Lezama Limacon la cultura afrocubana. De la visin crtica de la poesa negrista en los aos treinta, elpoeta pas, hacia finales de su vida, a una integracin simblica de algunos elementosde la cultura negra e insular. En ese trnsito, desempea un papel importante su relacinamistosa con la escritora y antroploga cubana Lydia Cabrera. Sin embargo, el trminoque da sentido a este proceso de incorporacin cultural es el de barroco.

PALABRAS CLAVE: Jos Lezama Lima, Barroco, Negrismo, Cultura afrocubana.

ABSTRACT: In this article we analize different moments of the relationship of Jos Lezama Limawith Afro-Cuban culture. From his critical view of the negrist poetry in the thirties, the poetswitch, towards the end of his life, to a symbolic integration of some elements of black andinsular culture. In this transition, plays an important role his friendship with Cuban writerand anthropologist Lydia Cabrera. However, the term that gives meaning to this process ofcultural incorporation is the baroque.

KEY WORDS: Jos Lezama Lima, Baroque, Negrism, Afro-cuban Culture.

Barroco y culturaafrocubana:

Lezama y un saberde convivencia

LETRAS E IDEAS

* Facultad de Filosofa y Letras-UNAM ([email protected]).

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SERGIO UGALDE QUINTANA

LA CASA Y EL TEXTO

Una de las fotografas ms famosas de Jos Lezama Lima muestra alpoeta y narrador cubano sentado en su estudio de Trocadero 162 enLa Habana Vieja. La imagen, a primera vista, podra ser la bibliotecade cualquier intelectual hispanoamericano de mediados del siglo XX.Sin embargo, si observamos con detenimiento podemos comenzar a distinguirlos trazos personales y significativos del decorado. En la parte alta de las pare-des, ausente de estanteras y de libros, se muestra por lo menos una docena decuadros de distintos pintores: entre ellos se alcanza a distinguir el retrato de unamujer realizado por Ren Portocarrero, un cuadro de Mariano Rodrguez, uno msde Arstides Fernndez, los tres pintores fueron amigos y colaboradores de Le-zama durante los aos treinta, cuarenta y cincuenta en la Cuba del siglo XX. Enla parte media del muro hay una mascarilla totonaca, seguramente adquiridapor Lezama en 1949 durante su viaje a Mxico, junto a ella, hay un platn de ce-rmica china. Sobre los estantes de libros se encuentran varias figurillas prehis-pnicas, hay vasijas con decoraciones griegas, una reproduccin en miniatura deNefertiti, estatuillas de Lao-Ts, Confucio, Narciso, Cupido, dracmas griegos yuna copa de plata mexicana; en medio de esa pared, vigilando el caos de los ob-jetos, est un retrato de Jos Mart, el escritor e independentista cubano. Los li-bros se alzan sobre la mesa como una muralla que protege al dueo de todosestos objetos. Lezama Lima mira a la cmara sentado en medio de ese universocatico. La impresin que nos deja este espacio, que Severo Sarduy defini comoun amontonamiento de cuadros y muebles coloniales,1 no pasara de ser unaimagen pintoresca y algo anacrnica2 si no fuera porque en l se encuentrauna me tfora del universo textual de las obras lezamianas. En los ensayos, las no-velas y los poemas de Lezama conviven, como en el estudio de su casa, frag-mentos de la cultura china, egipcia, griega, precolombina, afrocubana en medio dereferencias a Proust, Thomas Mann, Platn, Gngora, Quevedo y, por supuesto,

1 Severo Sarduy, Paradiso y la cuestin de la novela, en Antologa, Mxico, FCE, 2000, p. 147.2 Enrique Prez Cristbal, La imagen anacrnica. Alrededores de Lezama Lima, en La Habana

Elegante, primavera-verano, 2010. En http://www.habanaelegante.com/Spring_Summer_2010/Dicha_PerezCristobal.html (fecha de consulta: 6 de julio, 2010).

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BARROCO Y CULTURA AFROCUBANA: LEZAMA Y UN SABER DE CONVIVENCIA

Goethe. El espacio de la biblioteca de Lezama es a un mismo tiempo un espejode la dinmica textual de sus obras. El cuarto de estudio se transforma en un es-pacio-texto. La morada se vuelve un signo de la escritura.

EL BARROCO

En 1937, a la edad de 27 aos, Lezama public: Muerte de Narciso, su primerpoema donde se nota, adems de la influencia de Gngora y Valry, un universoimaginario que hace convivir mitos y smbolos de distintos referentes culturales.El primer verso del poema muestra a una deidad griega en el mbito egipcio:Dnae teje el tiempo dorado por el Nilo.3 La densidad del proyecto potico deLezama no slo se manifestaba en el complejo sistema de referencias cultas yeruditas, en el resumen de una amplia red de lecturas, sino en la manera tannatural de hacer convivir simultneamente elementos mitolgicos de lo ms di-verso. Ese verso inaugural de Muerte de Narciso, adems de enigmtico, es elcomienzo de una carrera literaria que muchos han identificado con el trminobarroco.4 Ciertamente, Lezama creci y se form en un ambiente que, des-pus de los movimientos de vanguardia, hizo una lectura vital y novedosa del ba-

3 Jos Lezama Lima, Muerte de Narciso, en Verbum, nm. 2, julio-agosto, 1937, p. 29. Muchosaos despus, en 1976, el poeta asegur sobre esta obra: La Muerte de Narciso me hizo unpoco conocido, conocido como desconocido, []. Se public [] en una revista que yohaca en la Universidad que se llamaba Verbum. Ah se ven ya las influencias que predominanen m siendo casi adolescente. La influencia de don Luis de Gngora, mi maestro, la influenciade Stefan Mallarm, la influencia de Paul Valry, la influencia de los simbolistas franceses, delneogongorismo espaol []. El poema, pudiramos decir, es una despedida de mi adoles-cencia [] tiene en germen como toda la posibilidad del desarrollo de mi obra futura. IvnGonzlez Cruz [ed.], Diccionario, vida y obra de Jos Lezama Lima, Valencia, Generalitat Va-lenciana, 2000, p. 320.

4 Sobre la relacin entre Lezama y el barroco hay una abundante bibliografa; menciono slo al-gunos trabajos: Severo Sarduy, Dispersin, falsas notas / Homenaje a Lezama, en EugenioSurez Galbn [ed.], Lezama Lima el escritor y la crtica, Madrid, Taurus, 1987, pp. 116-140;Severo Sarduy, Barroco, Buenos Aires, Sudamericana, 1974; Roberto Gonzlez Echevarra,Apetitos de Gngora y Lezama, en Revista Iberoamericana, nm. 41, 1975, pp. 479-491; Ro-berto Gonzlez Echevarra, Lezama, Gngora y la potica del mal gusto, en Hispania, nm.84, 2001, pp. 428-440; Irlemar Chiampi, El barroco en el ocaso de la modernidad, en Barroco

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rroco hispnico. Mientras el modernismo y las vanguardias hispanoamericanashaban encontrado en la literatura de los Siglos de Oro una fuente de renovacinretrica, Lezama y su generacin, por el contrario, vieron en el barroco no sloun universo artstico antiguo, sino una forma de vida actual y moderna; un ethos,para hablar en el sentido de Bolvar Echeverra.5

En sus primeros ensayos, Lezama indag sobre la relacin de la cultura na-cional cubana con los diferentes universos culturales. En un dilogo que enta-bl con el escritor espaol Juan Ramn Jimnez, hacia 1937, el poeta de LaHabana defini la insularidad como una sensibilidad mtica: Me gustara quela sensibilidad insular se mantuviese slo con la mnima fuerza secreta para de-cidir un mito.6 El mito que buscaba Lezama era el de una sensibilidad y expre-sin que abarcara todas las tradiciones. En esos mismos aos, en la editorial deEspuela de Plata, su segunda revista, Lezama defini su programa cultural parala Isla con las siguientes palabras: La nsula distinta en el Cosmos, o lo que eslo mismo, la nsula indistinta en el Cosmos.7 La mejor esttica para manifestarese universo de universos, esa disolucin del cosmos en la Isla, esa confluenciade aportes culturales diferentes, fue, sin duda, el barroco:

La generacin de pintores del 25 naci bajo la gida del esprit nouveau, la ge-neracin del 40 [hizo] peculiar detenimiento, en pintura y poesa, en las mani-

y modernidad, Mxico, FCE, 2000, pp. 17-41; Julio Ortega, De Lezama Lima a Severo Sarduy:el barroco latinoamericano, en Identit e metamorfosi del Barroco Ispanico, Npoles, Guida,1987, pp. 199-212; Juan Goytisolo, La metfora ertica: Gngora, Joaqun Belda y LezamaLima, en Revista Iberoamericana, nm. 42, 1976, pp. 157-175; Carmen Ruiz Barrionuevo,Gngora y Garcilaso en los comienzos de Lezama Lima: el secreto de Garcilaso, en Las rela-ciones literarias entre Espaa e Iberoamrica. XXIII Congreso Internacional de LiteraturaIberoamericana, Madrid, Instituto de Cooperacin Iberoamericana, Facultad de Filologa dela Universidad Complutense de Madrid, 1987, pp. 537-543; Ester Gimbernat de Gonzlez, Lacuriosidad barroca, en Coloquio Internacional sobre la obra de Jos Lezama Lima, Funda-mentos, Madrid, 1984, vol. 1, pp. 59-66.

5 Sobre la idea del Ethos barroco, vase Bolvar Echeverra, La modernidad de lo barroco,Mxico, Era, 1998.

6 Jos Lezama Lima, Coloquio con Juan Ramn Jimnez [1937], en Obras completas, Mxico,Aguilar, 1977, vol. II, p. 51.

7 Jos Lezama Lima, Razn que sea, en Espuela de Plata, nm. 1, agosto-septiembre, 1939, p. 1.

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festaciones estilsticas del barroco []. En realidad, esa apreciacin del barrocoera una vuelta al planteamiento estilstico de lo que deba ser el arte americanoen funcin de arte universal. Es decir, un rico material cuantitativo, tomado detodos los aportes [] que laboraba sobre la forma []. Esa sntesis [] es ne-cesaria para integrar el barroco.8

La gnesis de la idea de lo barroco en Lezama debe remitirse al mbito in-telectual de las primeras dcadas del siglo XX. En esos aos, las discusiones, inauguradas por los clebres libros de Heinrich Wlfflin Renaissance und Ba-rock (1888) y Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915), giraban en torno a losredescubrimientos de una esttica que haba sido relegada durante todo el sigloXIX. Los trabajos histricos y tericos en torno al concepto del barroco inunda-ron el universo letrado de los aos veinte y treinta del siglo pasado. Lezama,quien haba nacido en 1910, sigui la mayora de esas polmicas en las traduc-ciones de los libros que, bajo la gua intelectual de Jos Ortega y Gasset, las edi-toriales espaolas Espasa-Calpe y Revista de Occidente hicieron durante esapoca.9

En el universo ensaystico de Lezama, que se consolid hacia los aos treintay cuarenta del siglo XX, pueden distinguirse claramente dos ideas directricessobre el fenmeno barroco. Por un lado, la nocin de un estilo histrico que, enel mundo espaol, marc una parte de la literatura y el arte de los Siglos de Oroy, por otro, la idea de que ese fenmeno artstico era resultado de una matriz cul-tural. Las reflexiones lezamianas sobre el barroco, dispersas en varios de sus tex-tos, se dividen pues entre una lectura estilstica y una culturalista.

Quiz el primer texto donde Lezama utiliza el concepto de barroco, para de-finir un estilo asociado a un momento estelar de la literatura hispnica, sea el en-sayo El secreto de Garcilaso, publicado en la revista Verbum, en el ao de 1937.Ah, Lezama estableci los paralelos y las continuidades entre dos figuras fun-8 Gonzlez Cruz, op. cit., p. 41.9 Los libros sobre el barroco, fundadores de ese ambiente, fueron traducidos por ambas edito-

riales: Heinrich Wlfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, trad. de Jos Mo-reno Villa, Madrid, Espasa-Calpe, 1924; Wilhelm Worringer, La esencia del estilo gtico, trad. deManuel Garca Morente, Buenos Aires, Revista de Occidente, 1942, y Werner Weisbach, El ba-rroco: arte de la contrarreforma, trad. de E. Lafuente Ferrari, Madrid, Espasa-Calpe, 1942.

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dadoras de la poesa del Renacimiento y del Barroco espaol: Garcilaso de laVega y Luis de Gngora. Apenas un ao antes, en 1936, se haba conmemoradoel cuarto centenario de la muerte de Garcilaso. Lezama, quien por su juventud,no haba participado de la celebracin gongorina de 1927, encontr en estafecha, once aos despus, la oportunidad de valorar no slo al poeta de Toledo,sino tambin al autor de Las soledades. La idea central del ensayo era un tantoprovocadora: Gngora no era el representante de un barroco teolgico-po-tico, sino un continuador de los hallazgos garcilasianos, en otras palabras, unbarroco posrenacentista: Gngora es sin duda no un barroco, en el sentido deser arrastrado por una fuerza potico-religiosa que nace sin resignarse a consti-tuirse en expresin, como familia de sirenas que pudiesen vivir sin respirar. Esun barroco posrenacentista.10 A lo largo de todo el ensayo, Lezama se rebelacontra el postulado de Wilhelm Worringer de que lo barroco es la degeneracinde lo gtico. La poesa de Garcilaso, asegura Lezama, no es una obra gtica quese degenere, sino el centro del cual van a surgir Lope y Gngora.11 Una y otravez Lezama contrapone las expresiones poticas de Garcilaso y de Gngora paraestablecer un universo de continuidades y paralelismos entre el Renacimientoy el Barroco: Mientras Gngora endulza su estructura, abrillanta su esqueleto yenrojece al vivo su connatural viveza que aduerme voluntariamente un solo ojo,Garcilaso orgnicamente resuelve la antinomia Medioevo-Renacimiento, Tole -do-Roma.12 En los sealamientos lezamianos de ese ensayo hay una obsesinconstante por definir los estilos que, a su vez, estructuran dos pocas histricas.

En ese mismo sentido, varios aos despus, en 1951, Lezama dedic un en-sayo completo a Luis de Gngora. En ese texto, el poeta de La Habana volva aestablecer paralelos y diferencias entre dos formas literarias, en esta ocasinambas barrocas: Caldern de la Barca y Gngora. La solucin era inequvoca:cada uno de ellos representaba un estilo particular del barroco espaol: el ba-

10 Jos Lezama Lima, El secreto de Garcilaso [1937], en Obras completas II, Mxico, Aguilar,1977, p. 16.

11 Ibid., p. 15.12 Ibid., p. 41.

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rroco concentrado e incandescente de Gngora [] y el barroco curvo, sueltoy lnguidamente sucesivo de Caldern.13 En ese ensayo Lezama habla de la pe-culiaridad estilstica de la obra gongorina: de los objetos en su poesa, de la lu-minosidad verbal, de la luz del sentido de sus versos, de la sensualidad potica,del mundo como un banquete, de la festividad sensorial. Todos esos seala-mientos, le sirven para asegurar que la poesa de Gngora carece de la nocheoscura de san Juan. En El Polifemo de Gngora, Lezama encuentra un barroconeptnico, tpicamente renacentista. Nuevamente, en este ensayo se configuraun estilo y una forma artstica muy peculiar de un momento histrico.

Algo distinto sucede cuando Lezama se acerca al barroco americano. Eneste caso, la pregunta por el estilo slo es relevante en tanto que revela la com-plejidad del universo cultural americano. Se trata no de un acercamiento esti-lstico sino culturalista. Lezama, en este caso, indaga por una expresin quefunda, a un mismo tiempo, una cultura. La lectura culturalista del barroco enLezama ya se anunciaba de manera precisa en un ensayo de 1948, sobre el pin-tor Roberto Diago. Ah, el poeta hablaba de la importancia de valorar el barrocohispnico como un humus fecundante que evaporaba cinco civilizaciones.14

Si el barroco hispnico era una sntesis de cinco civilizaciones; el barroco ame-ricano era una expresin ms compleja pues, al pasar el ocano y tomar asientoen un nuevo continente, incorporaba, por lo menos, otros dos universos ima-ginarios: el indgena y el negro. El paso siguiente era casi obvio; el barroco ame-ricano representaba dos confluencias: la hispano-indgena y la hispano-negroide.Lezama, en unas conferencias de 1957, encontr en dos figuras del arte virrei-nal esas manifestaciones sincrticas: Kondori y Aleijadinho. El primero, un su-puesto artista incaico,15 representaba una gran hazaa barroca del nuevocontinente: la inclusin del universo indgena en la forma europea:

13 Jos Lezama Lima, Sierpe de Luis de Gngora [1951], en Obras completas II, Mxico, Agui-lar, 1977, p. 193.

14 Jos Lezama Lima, En una exposicin de Roberto Diago [1948], en ibid., p. 745.15 Al parecer la existencia de un escultor indgena llamado Kondori siempre fue dudosa. Todo in-

dica que se trataba de una obra colectiva. Lezama, al construir su imagen del artista andino,

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[Kondori] Haba estudiado con delicadeza y alucinada continuidad las plantas,los animales, los instrumentos metlicos de su raza, y estaba convencido de quepodan formar parte del cortejo de los smbolos barrocos en el templo [] igua-laba la hoja americana con la trifolia griega, la semiluna incaica con los acantos delos capiteles corintios, el son de los charangos con los instrumentos y las rena-centistas violas de gamba. Ahora gracias al herosmo y revivencia de sus smbo-los, precisamos que podemos acercarnos a las manifestaciones de cualquier estilosin acomplejarnos ni resbalar, siempre que insertemos all los smbolos de nues-tro destino y la escritura con que nuestra alma aneg los objetos.16

Adems de incorporar el imaginario indgena, el barroco americano pro-yectaba tambin la cultura afroamericana. La obra escultrica de Aleijadinho, unartista mulato de Minas Gerais, era ejemplo de esa compleja convivencia cultural:

Su madre era una negra esclava. Su padre un arquitecto portugus. Ya maduro eldestino lo engrandece con la lepra, que lo lleva a romper con una vida galante ytumultuosa, para volcarse totalmente en sus trabajos de piedra. Con su gran lepra,que est tambin en la raz proliferante de su arte, riza y multiplica, bate y acrecelo hispnico con lo negro.17

De esta manera, Kondori y Aleijadinho creaban una obra que sintetizaba elestilo barroco peninsular con los universos culturales y simblicos de los mun-dos indgena y afroamericano. En ambos casos se trataba de una subversin, noslo estilstica sino cultural del cdigo artstico. Para Lezama, el barroco ameri-

como la de Aleijadinho, toma muchos datos del libro de ngel Guido, Redescubrimiento deAmrica en el arte [1941], Bueno Aires, El Ateneo, 1944. Sobre este tema, Ester Gimbernatde Gonzlez asegura: Lo paradjico es que estudios posteriores han invalidado las teoras deGuido sobre la iglesia de Potos y el indio Condori. Mario Buschiazzo dice que lo de Condorino se basaba en documento alguno; era una simple conjetura, o mejor dicho, fantasa, cuyovalor dilua al saberse que Condori es el ms popular de los apellidos quechuas [...] Guidoacept sin titubeos lo que dijera Subieta Sagrnaga y levant todo el andamiaje de su teora in-digenista sobre ese nombre indocumentado. Esther Gimberat de Gonzlez, La curiosidadbarroca, en Coloquio Internacional sobre la Obra de Jos Lezama Lima, Madrid, Funda-mentos, 1984, vol. 1, pp. 61 y 62.

16 Jos Lezama Lima, La expresin americana [1957], Mxico, FCE, 1998, p. 104.17 Ibid., p. 106.

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cano era un arte, no de la contrarreforma rgida y jesutica como asegurabaWeisbach, sino de la contraconquista: la forma europea adquira, con la inclusinde las culturas americanas, un carcter diferente y distinto. El barroco ameri-cano se volva, entonces, una rebelin.

La idea del barroco como confluencia cultural nos remite inmediatamentea un trmino acuado en la Cuba de los aos veinte y treinta: transculturacin.Por la misma poca en que Lezama comenz a valorar la esttica barroca comoun programa cultural y un proyecto de vida, el antroplogo cubano FernandoOrtiz difundi en conferencias y ensayos una idea central para las posteriores re-flexiones sobre la cultura insular. Segn Ortiz, nadie en la cultura cubana pre-servaba intacta su identidad cultural. Todos, tanto la poblacin blanca, como lachina, la africana, la indgena, la mestiza, aportaban algn elemento para la con-figuracin multifactica de la nacionalidad cubana. El antroplogo utiliz unametfora culinaria para referirse a este proceso de convivencia cultural: el ajiaco,el plato nacional cubano donde se mezclan todos los ingredientes. La naciona-lidad cubana, segn la opinin de Ortiz, era el producto de un ajiaco culturaldonde todos los aportes, inmigrados y autctonos, convivan y se interrelacio-naban en un mismo espacio-tiempo.18 Hacia 1940, Fernando Ortiz madur susopiniones en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar. El ajiacocultural, en ese libro, fue llamado por Ortiz: transculturacin. Es muy difcil nover el vnculo entre la idea lezamiana de barroco y la metfora del ajiaco trans-cultural de Ortiz.19

El barroco lezamiano, como la Repblica transcultural de Ortiz, respondea su entorno insular. La escenificacin barroca del cuarto de Lezama, con frag-mentos de la cultura china, americana, egipcia y griega, es una metfora de sustextos, pero tambin una alegora de la isla del Caribe. No se trata de exotismo,

18 Fernando Ortiz, Los factores humanos de la cubanidad [1940], en Etnia y sociedad, La Ha-bana, Ciencias Sociales, 1993.

19 Al respecto dice Csar Augusto Salgado: Lezama Limas reinvention of the baroque as NewWorld hybrid is thus indebted to the theory of transculturation postulated by his fellowcountryman Fernando Ortiz in Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar [1947]. With trans-culturation, Ortiz did not consider colonial contact between advanced European and primi-

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sino de indagacin por los distintos estratos que fundan las realidades cubanas,insulares y caribeas. La escenificacin fragmentaria y compleja de diversas cul-turas en la fotografa de Lezama, y en sus propios textos, slo se puede enten-der dentro de la dinmica espacial territorial e imaginaria donde fueronrepresentados, concebidos y escritos: es decir, una isla del Caribe. La isla deCuba, como el archipilago caribeo, es un espacio de confluencia de todosesos universos imaginarios. De Fernando Ortiz a Bentez Rojo, de Dereckt Wal-cott a Ottmar Ette, de Aim Csaire a Ren Depestre, de Edouard Glissant aKamau Brathwaite, de Margarita Mateo a Arcadio Daz Quiones, la reflexinsobre la confluencia cultural, poblacional, imaginaria, literaria y mtica de dis-tintos campos culturales se ha vuelto, a la hora de hablar del Caribe, un para-digma, en el sentido de Giorgio Agamben.20 En el Caribe hispnico, anglfonoo francfono, conviven poblaciones amerindias con proyectos occidentales, cul-turas africanas desarraigadas por la esclavitud con comunidades china e hin-des (coolies) importadas a fines del siglo XIX. Poblaciones de cuatro continentesAmrica, Europa, frica y Asia conviven en un espacio fragmentado, fractaly fracturado, por distintas lenguas en el archipilago caribeo. La confluencia po-blacional, como signo de convivencia forzada y voluntaria, marca los ritmos cul-turales y literarios de los escritores caribeos. Por eso, Derek Walcott, al recibirel premio Nobel de Literatura en 1992, se refiri a su realidad caribea como unespacio donde conviven los fragmentos de la memoria cultural de Asia, frica,Europa y Amrica:

tive indigenous societies in America as a process of erasure of the weak and assimilation intothe strong; looking at how Spanish colonists adopted taino (Caribbean indigenous peoplesof Arawak descent) tobacco rituals and consumption that added an alien, demoniac dimen-sion to their Catholic mores and behavior, Ortiz argues that so-called extinct cultures always sur-vive by infecting and refashioning the symbols of the dominating culture (1947). This is whatthe New World transculturation of the baroque in Lezama Limas theory allows: the survival ofOtherness piggy- backing on the unsuspecting signs of Empire. Csar Augusto Salgado, Hybri-dity in New World Baroque Theory, en The Journal of American Folklore, vol. 112, nm. 445,1999, p. 324.

20 Giorgo Agamben, Signatura rerum. Sobre el mtodo, trad. de Flavio Costa y Mercedes Ruvi-toso, Barcelona, Anagrama, 2010, p. 40. El paradigma es una forma analgica de conocimiento;no hay en l un origen, todo fenmeno es el origen.

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I was entitled like any Trinidanian [] to the feast of Husein, to the mirrors andcrpe-paper temples of the Muslim epic, to the Chinese Dragon Dance, to therites of that Sephardic Jewish synagogue [] the love that reassembles the frag-ments is stronger than that love which took its symmetry for granted when it waswhole []. It is such a love that reassembles our African and Asiatic fragments[]. This gathering of broken pieces is the care and pain of the Antilles []. An-tillean art is the restoration of our shattered histories, our shards of vocabulary,our archipielago becoming a synonym for pieces broken off from the originalcontinent.21

Como cualquier nativo de Trinidad yo tena [] acceso a la fiesta de Husein, alos espejos y los templos de papel crep de la pica musulmana, al baile del dra-gn chino, a los ritos de la sinagoga sefard [] el amor que rene los fragmen-tos es ms fuerte que el amor que dio por sentada la simetra cuando estabaintacta []. Es este amor el que rene nuestros fragmentos africanos y asiticos(americanos y occidentales). [] Esta labor de unir los pedazos rotos es el ca-rio y dolor de las Antillas []. El arte antillano es la restauracin de nuestras his-torias rotas [] y nuestro archipilago se convierte en sinnimo de fragmentosdesgajados de su continente original.

Lezama, en su gusto, en apariencia estrafalario y extico, por universos cul-turales tan dismbolos, en realidad pone en escena un movimiento cultural sub-yacente: la Isla como escenario transcultural de distintas imaginaciones. Laimagen del erudito extico, visto desde esta perspectiva, toma otras dimensio-nes. El proyecto del arte en Walcott, como un restablecimiento de los fragmen-tos, y la idea del barroco en Lezama, como un estilo que absorbe todos losestilos, slo pueden entenderse como una forma de la convivencia del Caribe.Un ejemplo puede ilustrar el proceso de incorporacin lezamiano de los imagi-narios insulares.

21 Dereck Walcott, The Antilles: fragments of Epic Memory [1992], en What the Twilight says,Londres, Faber and Faber, 1998, p. 69.

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LA CULTURA AFROCUBANA

Cuando Lezama comenz a publicar sus primeras obras, el espectro potico dela isla de Cuba se divida esencialmente en dos grupos: por un lado, los segui-dores del arte puro, representados por Mariano Brull, y, por el otro, los van-guardismos sociales, donde figuraba la poesa negrista, con poetas como RamnGuirao, Emilio Ballagas y Nicols Guilln. Un ambiente nacionalista enmarcabaambos proyectos estticos. En algunos sentidos, Lezama se senta ms cercanoa las propuestas del arte puro, al estilo de Valry, aunque nunca dej de mani-festar cierto recelo ante la idea del cartesianismo potico.22 Algo indudable fueque en los aos treinta, Lezama critic abiertamente la propuesta del negrismoliterario. En su Coloquio con Juan Ramn Jimnez, publicado en 1937, porejemplo, aseguraba:

Entre nosotros, la poesa, cuyo principal hallazgo ha sido la incorporacin de lasensibilidad negra y, ms frecuentemente, la incorporacin del vocablo onoma-topyico, se resiente de haber estado de espaldas [] a lo que debe respondertoda poesa [] Ms claro, un elemento percutible, en su ms elemental formamusical no produce ms que una poesa anecdtica.23

Las soluciones poticas que Lezama buscaba, en esos momentos, nada te-nan que ver con la inclusin de la cultura afrocubana. En ese mismo ensayo, p-ginas adelante, el poeta arremeta contra la idea de un arte mestizo:

Una realidad tnica mestiza, no tiene nada que ver con una expresin mestiza.Entre nosotros han existido mestizos que han intentado expresarse dentro de

22 En los apuntes de una charla que Lezama sostuvo alrededor de 1944 se nota claramente estadicotoma que va de la fascinacin a la distancia crtica respecto de la obra de Valry: [era] unode los ltimos representantes de un estilo que converta al poeta en centro y dominio de unsistema de inmensas coordenadas [...]. Llegaba as Valry a ser para toda nuestra generacinun maestro doblemente venerable. En nuestra adolescencia nos haba llenado de inquietud, nosllevaba el paso del tiempo a rendirle el mayor de los homenajes: el de nuestra inconformidadcon su obra. Conversacin sobre Paul Valry [circa 1944] en Ivn Gonzlez Cruz [ed.], Ar-chivo de Jos Lezama Lima. Miscelnea, Madrid, Centro de Estudios Ramn Areces, 1998, pp.368, 370.

23 Lezama Lima, Coloquio, p. 51.

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los cnones del parnasianismo, y gran parte de la poesa afrocubana, en cambio,es de poetas de raza blanca. Se ve que una cosa es el mestizaje y otra abogar poruna expresin mestiza. Una expresin mestiza es un eclecticismo artstico queno podr existir jams.24

El poco aprecio por el movimiento negrista fue caracterstico del ncleocercano al poeta. En las revistas que Lezama publicaba, algunos de los colabo-radores no dejaron de expresar sus opiniones, poco favorables, sobre ese mo-vimiento artstico. Jos Ardvol, reconocido msico cubano, por ejemplo,escribi en Espuela de Plata, segunda revista dirigida por Lezama:

La creencia que comparten muchos, de que lo afro-cubano es la nica solucinposible de los problemas que en la actualidad tiene planteados el arte cubano, meparece francamente errnea [] hoy lo ms sano sera dejar a un lado todo lotpico, todo exagerado localismo y exotismo []. Quiz sea interesante advertirque en la poesa cubana el afrocubanismo no se ha adueado de casi todas lasvoluntades, como en la msica, sino que, por el contrario, hay y ha habido siem-pre en los poetas cubanos un grupo, integrado por algunos de los mejores, quesiempre ha considerado al afrocubanismo como un fenmeno fundamentaltemporal, de vida efmera.25

A pesar de la crtica al negrismo literario, Lezama public en sus revistas co-laboraciones de algunos de los miembros de ese movimiento; el desacuerdo es-ttico no signific negacin. Emilio Ballagas y Ramn Guirao publicaron algunospoemas en Verbum y Espuela de Plata.26 La actitud beligerante de Lezama, enlos aos treinta, cambi con el paso del tiempo. Varias razones y algunos per-sonajes influyeron en esta transformacin. Uno de ellos fue, sin duda, Lydia Ca-

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24 Ibid., p. 57. 25 Jos Ardvol, Agua clara en el caracol del odo, en Espuela de Plata, nm. 1, agosto-sep-

tiembre, 1939, p. 10.26 Emilio Ballagas, Soneto sin palabras, en Verbum, nm. 2, julio-agosto, 1937, p. 14; Emilio Ba-

llagas, Playa, en Espuela de Plata, enero, febrero, marzo, 1940, p. 7; Ramn Guirao, Soledad,en Espuela de Plata, enero, febrero, marzo, 1940, p. 17. Guirao tambin public un par de tex-tos en prosa en la segunda revista de Lezama, cfr. Ramn Guirao, El tigre, el mono y la venado(fbula Lucim), en Espuela de Plata, octubre-noviembre, 1939, s. p.; Ramn Guirao, Vida denio, en Espuela de Plata, febrero, 1941, pp. 22-25.

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brera. La escritora cubana, quien haba vivido en Francia durante varios aos, pu-blic hacia 1936 en Pars un libro de cuentos con tema negrista: Contes ngres Cuba. En 1940, Cabrera regres a Cuba. Por esa misma poca, el pintor Wi-fredo Lam tambin volvi a la Isla, despus de haber vivido en Espaa y en Fran-cia. Uno de los primeros proyectos que Cabrera y Lam realizaron en conjuntoen Cuba fue la traduccin y publicacin de un poema, que tiempo despus serafundamental para el movimiento de la negritud: Regreso al pas natal, del poetamartiniqus Aim Csaire.27 En la dcada de los cuarenta, Lydia Cabrera co-menz, bajo el ojo crtico y el apoyo de su cuado, Fernando Ortiz, sus estu-dios sobre los aspectos religiosos de las comunidades afrocubanas. Al mismotiempo que realizaba sus investigaciones antropolgicas, Cabrera se vincul conlos proyectos editoriales de Lezama. En 1945, por ejemplo, public su primeracolaboracin con la revista Orgenes; el texto era una recreacin de mitos y le-yendas de las comunidades afrocubanas.28 En esa revista, Cabrera dio a conocervarios relatos donde recre el ambiente mtico y religioso de las tradiciones ora-les de los afrodescendientes.29

Mara Zambrano escribi un ensayo sobre las fabulaciones poticas y mito-lgicas de la antroploga-escritora.30 Aos ms tarde, cuando Cabrera public sugran obra sobre los smbolos religiosos afrocubanos, El monte, la revista Orge-nes, y Lezama con ella, no dej pasar la oportunidad para hablar del libro y pu-blic una resea.31 Todo el ambiente mito-potico de los trabajos de Cabrera nopas desapercibido para Lezama. De hecho en 1956, el poeta escribi un en-sayo a propsito de un refranero que la escritora acababa de publicar. Ah, Le-zama elogi la figura y los trabajos de la investigadora: El nombre de LydiaCabrera est unido para m a ciertas mgicas asociaciones del iluminismo [].El refranero allegado por (ella) [], tiene la imprescindible nobleza de aclararel cuestionario que debe situarse en la introduccin a nuestra cultura. La sabi-

27 Aim Csaire, Regreso al pas natal, trad. de Lydia Cabrera, ilus. de Wifredo Lam, La Habana,1940.

28 Lydia Cabrera, La virtud del rbol Dagame, en Orgenes, nm. 7, 1945, pp. 9-18.29 Lydia Cabrera, Jicotea esta noche fresca, en Orgenes, nm. 9, 1946, pp. 28-31.30 Mara Zambrano, Lydia Cabrera: poeta de las metamorfosis, en Orgenes, nm. 25, 1950.31 Francis Miomandre, Sobre El monte de Lydia Cabrera, en Orgenes, nm. 39, 1955.

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dura de los dioses debe espejear en la de los efmeros.32 Es indudable que elpoeta, bajo el influjo de la antroploga, se acerc al universo religioso afrocu-bano, sobre todo a partir de los aos cincuenta. La inclusin, en 1957, del artistamulato Aleijadinho y su barroco afroamericano en La expresin americana de-bera leerse en ese contexto.

Para los aos sesenta, cuando Lezama comienza a idear esa especie de his-toria de la imaginacin de la humanidad, que l llam Las eras imaginarias, lasculturas afrodescendientes ya haban tomado un papel importante en su obra.En 1964, por ejemplo, en un ensayo aparecido en su libro La cantidad hechi-zada, Lezama aseguraba, sobre los antecedentes de la poesa negra:

Hemos situado a Bartolom Jos Crespo, que firmaba con el seudnimo de CretoGang entre los poetas populistas, como precursor de la poesa negra. Se publicatambin una coleccin de cantos negros annimos, porque aclaran, en su razpuramente popular, las zonas de nuestra sensibilidad. Es una poesa ritual, mgica,a veces de simples exorcismos, pero que va pasando a la gran sntesis etnogrficay sensible de nuestro pas. Ya esa poesa popular negra aparece estrechamenteunida a la msica negra. Est acompaada de un ritmo, la msica y la poesa seentrelazan en tal forma que sus contornos se borran.33

Las crticas amargas de los aos treinta haban pasado a la historia. Con eltranscurso de las dcadas, el aporte de la poesa negra ya era visto por Lezamacomo un elemento propio de la sensibilidad de la Isla. El poeta, para esos mo-mentos, haca un balance ms mesurado sobre los aportes africanos a la culturanacional. Unos cuantos aos despus, en 1968, Lezama trat una figura funda-mental para las comunidades negras del Caribe. El personaje haba aparecido envarios relatos de Lydia Cabrera. Se trataba de El taita, el viejo sabio y esclavoque aconseja. En el pasaje al que me refiero se combinan dos aspectos. Por unlado, la idea de saber sobre la vida (en el sentido que lo utiliza Ottmar Ette) conuna prctica comunitaria cubana y, por el otro, la definicin de la cultura afroa-

32 Jos Lezama Lima, Lydia Cabrera, [1956], en Obras completas II, Mxico, Aguilar, 1977.33 Gonzlez Cruz, Diccionario, p. 411.

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mericana como fuente de sabidura nacional, en el vnculo con la mayor figurade la Isla: Jos Mart. En estas pginas lezamianas encontramos un concentradoalmacn de saberes sobre el vivir:

En Cuba solamente ha sido alcanzada la sabidura por el taita, el negro esclavo alllegar a su ancianidad, y [por] [] Jos Mart. Estos estilos de sabidura surgendel hombre que se desenvolvi en circunstancias extremadamente hostiles y demuy difcil desciframiento []. Cuando se llega a ser un taita, se ha sufridomucho desde la niez []. En sus ochenta aos, el taita irradia como un monarca[]. Aconseja, da la receta para cortar la fiebre y une el destino de los enamo-rados. Seala la llegada de las lluvias y el peligro por la calcinacin por el rayo. Co-noce el zumbido de la caada del ro y el relincho peculiar del caballo cuando seacerca enmascarado el cicln. Seala la maana para la recogida del sembrado yla de la maldicin en la estacin estril. Dice la sentencia hermosa como una can-cin y el plaido para acompaar la caducidad inevitable. El que se le acerca sienteque vuelve a nacer y oye en sus dictados a la pitia dlfica que nos repite que lobello es lo ms justo y la salud lo mejor. El taita vive en una cabaa, apartado, conpequeos animales graciosos []. Dice la palabra de prudencia o inicia la granrebelda. Es un rey, un sabio, un hechicero, cuando muere parece como si untoro benvolo se lo llevase de paseo a la regin de los lagos []. La sabidura deltaita es la que ya Mart atesora en su diario.34

Sin embargo, el proceso de apropiacin e integracin de la cultura afrocu-bana en la obra de Lezama Lima culmina, hacia finales de los sesenta y principiosde los setenta, en la representacin de Ynaca Eco Licario, una de las figuras im-portantes de sus dos novelas. Lezama, en la conformacin de este personaje,traslapa diversos estratos mticos: etruscos, griegos, romanos, catlicos. Sin em-bargo, hay un sustrato o capa, en el sentido arqueolgico del trmino, que to-dava no se ha desvelado del todo. Ynaca, en varios aspectos, remite al universosimblico de Yemay, la diosa del mar y de la fertilidad en el panten Yoruba dela santera cubana.35

34 Jos Lezama Lima, La pintura y la poesa en Cuba (siglos XVIII y XIX) [1966], enObras completasII, Mxico, Aguilar, 1977, pp. 969 y 970.

35 Sobre el universo religioso de la santera la obra lezamiana puede revisarse, aunque con ciertacautela pues hay generalizaciones que pueden ser discutibles: Alicia E. Badillo, La santera

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En el ltimo captulo de la novela Paradiso vemos a Jos Cem asistir a losfunerales de su antiguo amigo y maestro: Oppiano Licario. Ah, Cem ve por pri-mera vez a Ynaca, la hermana del difunto. El lugar donde se encuentran es unafuneraria con un decorado peculiar; en las columnas de la fachada se observancalamares, pulpos y reminiscencias acuticas.36 En el universo de la santera, losorishas, o deidades, se vinculan a faunas especficas. Yemay, al ser la diosa delmar, se relaciona con los animales marinos. Este dato parecera intrascendentesi no se apoyara en otros elementos de la narrativa posterior de Lezama. Hay quetener en cuenta que la escena del funeral de Oppiano fue escrita justo antes deque Lezama diera a publicar la novela en 1966. En los aos que vinieron, el poetacomenz la redaccin de otro libro que sera la continuidad de Paradiso. En1976, a la muerte de Lezama, el relato todava estaba inconcluso y as fue dadoa las imprentas de La Habana y de la ciudad de Mxico. Dos ediciones casi si-multneas aparecieron en Cuba y en Mxico.37 La novela llev por ttulo Op-piano Licario. En las pginas de ese libro vuelve a aparecer Ynaca Eco Licario conms elementos asociados a la deidad Yoruba. Una caracterstica de la santeracubana es que las deidades u orishas son representados de forma metonmicacon atributos u objetos. Los atributos pueden ser colores, collares, comidas o ar-tculos asociados a su culto. El color azul, en este caso, es un atributo de la diosaYemay. En el captulo quinto de Oppiano Licario, Cem busca a Ynaca para ha-blar con ella. Primero va a casa del amigo muerto, despus a la funeraria dondela haba visto por ltima vez. En ninguno de los dos lugares la encuentra. Deforma paralela, Ynaca busca a Cem en la biblioteca del Castillo de la Fuerza.Ambos estn en los lugares equivocados. La bsqueda infructuosa se resuelveal da siguiente cuando los dos se encuentran en la puerta del Castillo de la

como base epistemolgica de algunos personajes homoerticos en Paradiso, en Exgesis, Re-vista de la Universidad de Puerto Rico en Humacao, nm. 41, 2001, pp. 53-60.

36 En lo alto de las columnas chorreaban calamares, los que se retorcan a cada interpretacin ma-rina para receptar los consejos lunares []. Una mezcla de pulpo y estalactita trepaba poraquellas columnas inundadas de reflejos plateados. Jos Lezama Lima, Paradiso [1966], Cin-tio Vitier [ed.], Mxico, Archivos UNESCO, 1988, p. 455.

37 Jos Lezama Lima, Oppiano Licario, La Habana, Arte y Literatura, 1977; Jos Lezama Lima, Op-piano Licario, Mxico, Era, 1977.

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Fuerza. La descripcin que Lezama hace de Ynaca es muy significativa: vena cu-bierta con telas de color tan transparente que a Cem le recordaron los coloresque aparecen en algunos retratos de Gaingsborough [] La falda era de unazul muy atenuado y la blusa blanca con encajillos cremosos.38 Los colores queYnaca viste pasaran desapercibidos si no fuera porque Lezama es muy pocoafecto a la descripcin de las ropas de sus personajes y porque ese azul se vuelvea repetir pginas ms adelante: Ya en la biblioteca (Cem) divis a Ynaca Ecoacostada en un anchuroso sof de mimbre. Cubra su cuerpo con una azulosaseda oscura que se doblaba a la manera del Hymation griego.39 Resulta signifi-cativo que el color designado para Yemay, deidad marina, sea el azul.

Pero volvamos al momento en el que se encuentran Ynaca y Cem a las puer-tas del Castillo de la Fuerza. Ynaca comenta el desencuentro del da anterior conlas siguientes palabras: Yo lo hubiera esperado en la torre donde Isabel espe-raba la llegada fantasmal de Hernando de Soto dijo Ynaca entre abriendo susonrisa ayer lo estuve esperando, acompandolo hasta que se interpusieronlas piedras.40 La ltima frase de Ynaca, enigmtica e indescifrable, es comen-tada por el narrador: aquel se interpusieron las piedras alcanz una vibracinno previsible, como si hubieran chocado dos longitudes de ondas separadas poruna clavija de metal transparente.41 Pginas despus, en otro encuentro conella, Cem vuelve a recordar la sentencia y dice algo que nos devela el sentidode la oracin: Me gustara que tironesemos la primera expresin que le ocuando nos encontramos en el puente del Castillo de la Fuerza comenz di-ciendo Cem: yo lo hubiera encontrado si no se interpusieran las piedras. Podaquedar en su simple potencia oracular, como dicha por un babalao reglano o poruna pitia dlfica.42 La relacin entre algn personaje lezamiano y una pitia dl-fica no es nueva. Varios de ellos en algn momento son asociados a la sacerdo-tisa griega. Lo nuevo y significativo es el vnculo de Ynaca con un babalao reglano.

38 Ibid., p. 117.39 Ibid., p. 150.40 Ibid., p. 117.41 Ibid., pp. 117 y 118.42 Ibid., p. 128.

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Los babalaos son los curanderos y adivinadores de los ritos de la santera. Perolo ms significativo es que, en el panten sincrtico de la santera, donde cadaorisha se asocia con un santo catlico, la virgen de Regla es Yemay. Un babalaoreglano es, entonces, un sacerdote de Yemay. La identificacin entre Ynaca y ladeidad se vuelve ms evidente. Adems, hay que tomar en cuenta que las pie-dras son un elemento muy importante en los ritos afrocubanos; las piedras po-seen, en ese imaginario religioso, fuerzas sobrenaturales. Por eso Ynaca asegura,como un babalo reglano, que las piedras se interpusieron para que no se en-contrara con Jos Cem. Un ltimo episodio refuerza los lazos entre la deidad Yo-ruba y el personaje de Lezama.

En el captulo seis, despus de haberse encontrado en el Castillo de laFuerza, Ynaca invita a Cem a que la visite en su casa. La hermana de Oppianoescribe un enigmtico mensaje lleno de smbolos que de alguna u otra manerase asocian a la deidad del mar. Sin embargo, eso no es lo ms importante. Lo sig-nificativo en este apartado es el ambiente en el cual se recrea ese encuentro.Cem atraviesa La Habana en medio del inicio de un huracn. La ciudad se pre-para para recibir al dios irritado. Cem llega a casa de Ynaca; la encuentra des-nuda, cubierta tan slo con un manto azul. El anuncio de un encuentro erticose prepara. Ynaca oficia un complejo rito en torno a Cem: quema sus ropas, di-buja signos cabalsticos, roca sus genitales con un lquido, traza un crculo. Todala escenificacin tiene una finalidad muy clara: Ynaca quiere quedar embarazada deCem. La representacin de este rito de fertilidad, en medio de los anuncios de unhuracn, recuerda que Yemay es la diosa madre de todos los orishas y que ade-ms es la reina del mar y de la fertilidad.

Con Ynaca Eco Licario pasamos, as, a la integracin del universo mitol-gico afroamericano a la creacin literaria de Lezama. El trayecto cumple enton-ces un ciclo: va de la negacin de la poesa negrista, en los aos treinta, a laintegracin del universo mito-potico afrocubano en los aos sesenta y setenta.En ese periplo, Lezama traza un proceso de asimilacin cultural. Lo que propi-cia ese trnsito es la propia concepcin del barroco en Lezama que permite unaconvivencia constante, compleja, asimtrica y devoradora, de universos que enotros tiempos y en otros lugares seran impensables. El cuarto de Lezama, con

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su decorado abigarrado y exuberante, no slo es un amontonamiento de obje-tos, libros y textos, sino el laboratorio de una convivencia cultural, el espaciodel aprendizaje de una sensibilidad mltiple y voraz que podra quedar carac-terizado por una de sus propias frases: el gozo del ciempis es la encrucijada.

Recibido: 22 de agosto, 2011.Aceptado: 14 de septiembre, 2011.

Barroco y cultura afrocubana: Lezama

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