Benjamin por Jordi Llovet

Jordi Llovet / Walter Benjamin, el paseante...

© La Central 2004 Pàgines Centrals 1

Publicado en Para WalterBenjamin. Documentos,Ensayos y un Projecto.Edición a cargo de Ingridy Konrad Scheurmann,una publicación delArbeitskreis selbständigerKultur-Institute y deInter Nationes. Bonn(Inter Nationes) 1992,pp. 215-229.

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WALWALWALWALWALTER BENJTER BENJTER BENJTER BENJTER BENJAMIN,AMIN,AMIN,AMIN,AMIN,EL PEL PEL PEL PEL PASEANTE DE LA CIUDASEANTE DE LA CIUDASEANTE DE LA CIUDASEANTE DE LA CIUDASEANTE DE LA CIUDAD.AD.AD.AD.AD.LA OBRA DE LOS PASAJES

JORDI LLOVET

En el Museo de las Termas de Cluny, en París, se expusie-ron en 1927 dos granos de trigo en los que alguien se entretuvoen grabar, sin duda con paciencia semítica, el texto completo dela plegaria en verso «Shma Israel».

Walter Benjamin, que empezó a admirar París leyendo laobra de Baudelaire y de Proust cuando era estudiante, la visitóluego en diversas ocasiones y acabó viviendo en aquella ciudada partir de 1933, sentía una admiración tan grande por aquellapequeñez, que es lícito ver en esta anécdota una alegoría de laprincipal característica de su «modus operandi» intelectual. To-dos los estudiosos de la obra de Benjamin, desde Hannah Arendthasta Susan Sontag, pasando por Gershom Scholem y TheodorW. Adorno, han coincidido en señalar, glosando casi la referidaanécdota, que Benjamin, en el extremo opuesto de la tradiciónsistemática de la filosofía alemana, sintió siempre, y en particularal final de su vida, una pasión incontenible por entender el sen-tido de la historia a partir de sus producciones más menudas;incluso, como se ha comentado, a partir de sus escombros, desus restos y de sus desechos. En este sentido, Benjamin es, en elterreno de la fi losofía contemporánea, una especie de«minimalista» avant la lettre, aunque en el horizonte de su pro-yecto intelectual y de todos sus escritos resida siempre la espe-



ranza, entendida en un sentido básicamente moral, de construirun diagnóstico global de la civilización contemporánea en losplanos político y estético, ético y antropológico, sociológico yreligioso.

Sabemos también –por seguir con estas cuestiones de de-talle que resultan esenciales en su caso– que Benjamin intentóestampar hasta cien líneas de escritura en una hoja de cuadernoen octavo; que la letra, como es natural, se le fue empequeñe-ciendo hasta hacerse microscópica; que tenía una manía pareci-da a la de Pnin, el personaje de la novela de Nabokov, por losútiles de escribir; que admiraba el juego de superposiciones delas muñecas rusas, donde lo idéntico se hace cada vez más pe-queño; o que sostuvo, entre otras paradojas cargadas de aqueldestello de inteligencia que caracteriza toda su obra, que nadieque no fuera capaz de pararse a pensar en la compleja significa-ción que se esconde detrás del fenómeno, tan elemental en apa-riencia, de los posos de café podría otorgarse jamás el título defilósofo. Así se lee, por lo menos, en el testimonio biográfico deGershom Scholem: «Una filosofía que no es capaz de incluir yexplicar la posibilidad de adivinar el futuro a partir de los pososde café no puede ser una filosofía auténtica».(l)

Así, pues, cuando se habla de la obra de Benjamin, y enespecial de su La obra de los pasajes (Das Passagen-Werk), recu-rrir a estos elementos de su biografía no significa extraviarse nimucho menos, puesto que al fin y al cabo esta obra monumen-tal sobre el París del Segundo Imperio no es más que esto: unextravío, una deriva, una digresión permanente y laberíntica, es-crita a partir de muchos detalles y muchas pequeñeces que losfilósofos –los alemanes, sobre todo– siempre han consideradoelementos anecdóticos e insignificantes, cosas sin la menor im-portancia cuando se trata de perfilar el «pensamiento» de unintelectual. Y es que, como dice Hannah Arendt en el ensayodedicado a Benjamin en 1968, «el tamaño de un objeto estabapara él en relación inversamente proporcional a susignificancia.»(2)

(1) Scholem, Gershom,Walter Benjamin: DieGeschichte einerFreundschaft, Frankfurt1975, pág. 77. (Scholem,Gershom, WalterBenjamin: Historia de unaamistad, trad. de J. F.Yvars y V. Jarque,Barcelona, 1987, pág. 70.

(2) Arendt, Hannah,Benjamin, Brecht, 2ª ed.,Munich 1986, pág. 19.(Arendt, Hannah: WalterBenjamin, Bertolt Brecht,Hermann Broch, RosaLuxemburgo, trad. de LuisIzquierdo, Barcelona,1971, pág. 20)



Este nuevo estilo de acuidad intelectual, para el que el pro-pio Benjamin habría podido invocar los precedentes ilustres deNietzsche, Schopenhauer, Lichtenberg y sobre todo, en el te-rreno literario, de Proust, Joyce o Kafka, esta penetración inte-lectual inédita de las cosas pequeñas, de las «señales» más inme-diatas de la cultura, no desembocó únicamente en el género«fenomenográfico» del que son testimonio los escritos propia-mente literarios del autor nacido en Berlín –como la Crónicaberlinesa (Berliner Chronik) o Infancia en Berlin hacia 1900 (BerlinerKindheit um neunzehnhundert)–, sino también en esta fabulosa ylaberíntica obra póstuma –que a buen seguro habría quedadoigualmente inacabada y se habría publicado igualmente a títulopóstumo si Benjamin hubiera vivido cien años– que en La obrade los pasajes, dedicada íntegramente a la ciudad de París; la obra,cuya gestación comenzó en el decenio de 1920, fue escrita node forma sistemática, pero sí con pertinacia y sin interrupción apartir de 1933, en un rincón de la Bibliothèque Nationale deParís. Quien observe las fotografías que se han conservado deaquel período y de aquel lugar, con un Benjamin inclinado sobremontones de papeles y fichas, con la cabeza apoyada en unamano y con la pluma en la otra, recordará, curiosamente, aque-llos grabados medievales tan divulgados en los que se representaa un monje en su studium mientras copia con paciencia un librosagrado o un tratado de la patrística.

Por aquellos años, es decir, por las fechas en las que el autorfijó su residencia en París –que sólo abandonaría de vez en cuan-do, a causa de su precaria situación, con motivo de varias estan-cias en casa de Brecht, en el exilio danés, debido a su encierroen el campo de prisioneros de Nevers, y, por último, para em-prender el camino del éxodo que le llevó hasta Portbou, dondemurió–, Benjamin ya había escrito buena parte de lo que hoy seconsideran ensayos y libros suyos más o menos completos, conun principio y un final, entre ellos los libros propiamente litera-rios y todos los ensayos periodísticos sobre literatura francesa yalemana contemporánea.



Estos ensayos, en particular, están en la base de la recopila-ción de citas, anotaciones y reflexiones epigramáticas que seencuentran en La obra de los pasajes. Pero entre lo uno y lo otrosurgió una nueva concepción del estudio de la historia y de lascaracterísticas retóricas del discurso intelectual que, como se haindicado, evitaría todo tratamiento sistemático y otorgaría a laobra de Benjamin la misma característica que poseen los mate-riales recogidos con tanta paciencia: la dispersión, el laberinto, laconstelación, la ausencia de afirmaciones apodícticas y la nega-ción absoluta de cualquier ordenación de los datos o los hechosanalizados de acuerdo con la «moral» que suele desprenderse –oestar en la base– de toda obra filosófica o literaria bien cons-truida.

Sin duda, la preparación intelectual de Benjamin había sidorigurosa, sistemática, completa y llena al mismo tiempo de res-peto, perspicacia y espíritu crítico; esta formación recorrió latotalidad de los textos fundamentales que van, en materia defilosofía, de Kant a Marx; en materia de literatura, de Goethe yHölderlin a Valéry y Kafka; y en teoría estética, del drama barro-co alemán al movimiento surrealista. Sin embargo, nada de estoparece haber influido en la estructura formal de su último «mé-todo», exceptuando tal vez los movimientos de vanguardia enliteratura y en pintura –el cubismo y el surrealismo–, la historiade la fotografía y la historia del cine, que en aquellos años sehallaba apenas en sus comienzos. En general, no hay indicios devoluntad sistemática alguna –salvo una insinuada disposiciónen capítulos del material acumulado– en esta obra póstuma quepretendía evaluar, diagnosticar y criticar la cultura de la moder-nidad generada en París aproximadamente entre Les Fleurs dumal y Le Paysan de Paris, entre el inicio del aburrimiento comofenómeno urbano –que Benjamin sitúa en la década de 1840– ylos años treinta del siglo XX.(3)

Comparada, por ejemplo, con la Fenomenología del espíritu(Phänomenologie des Geistes) de Hegel, la obra de Benjamin no sepresenta siquiera como Aufhebung o inversión resolutiva de lafilosofía idealista de la historia –como lo son, en distinta medi-

(3) Benjamin, Walter, DasPassagen-Werk, en: G.S. V,pág. 165



da, las filosofías de la historia de Feuerbach o de Marx–; compa-rada con la «filosofía» literaria que va de Edgar Allan Poe yBaudelaire a Apollinaire y Valéry, la obra literario-filosófica deBenjamin se muestra como puro amontonamiento de unas in-tuiciones que son los despojos de un desastre, como una cons-telación tan dispersa que, por lo menos a primera vista, resultaimposible reducirla a ninguna regularidad geométrica. Compa-rados con los estudios urbanos que van de Haussmann o lasfisiologías balzaquianas a la sociología de Georg Simmel o deKarl Mannheim, los análisis o las meras insinuaciones deBenjamin a propósito de la ciudad de París parecen un meroconglomerado de observaciones discretas, un amontonamientode apuntes del natural y, fundamentalmente, una colección decitas ajenas; cosas, todas ellas, que no llegan a tener cuerpo «na-rrativo», que no alcanzan aquella organización discursiva que to-davía poseían los primeros ensayos «académicos» de Benjamin(algo que todos, y no sólo los profesores que le negaron unacátedra en Frankfurt, solemos considerar imprescindible para laexposición racional de cualquier asunto).

En La obra de los pasajes nada pertenece al orden del trata-do de anatomía, ni siquiera al orden de la composición articuladade un mosaico; todo es yuxtaposición de disjecta membra. Nadade lo que hay en la obra parece del orden de la fisiología, enten-dida ésta como el funcionamiento de un cuerpo en todas susinterrelaciones, sino que todo es presentación de pequeñas fun-ciones muy localizadas; tal vez habría que hablar, por emplear ellenguaje de la fotografía o del cine que Benjamin tanto admiró,de funciones muy «focalizadas». Si una obra del siglo XIX guar-da semejanza con el procedimiento voluntariamente asistemáti-co de La obra de los pasajes, ésta es el segundo volumen, tambiéninacabado, de Bouvard et Pécuchet, de Flaubert, libro que formabaparte de la «biblioteca portátil» de Benjamin. En él, dos oficinis-tas de poco seso que han abandonado la ciudad de París enbusca de aventuras campestres acaban sus días y colman susaspiraciones científicas haciendo justamente lo que tiempo atráshicieron a disgusto: copiar lo que otros han escrito sobre todo



lo imaginable, hacer un libro en el que se ha borrado por com-pleto la voz singular que, explícita o implícitamente, todos losescritores postrománticos pusieron en escena para legitimarsefrente a la tradición literaria y ante el fenómeno contemporáneode la masa. Conviene recordar, en relación con esto, que Benjaminestaba convencido de haber escrito algo importante a lo largode su vida gracias a haber sabido evitar escrupulosamente y porsistema el uso del pronombre de primera persona de singular ensus escritos de todo género.

En el caso de Flaubert, la evolución que iría de unanarratividad tradicional, ordenada y verosímil, hasta la pasiónacumulativa y el radical desdibujamiento del narrador (transfor-mación que se produce entre Madame Bovary y el segundo volu-men, únicamente esbozado, de Bouvard et Pécuchet), se explicaposiblemente por la renuncia, por parte del narrador, a la inves-tidura trascendental que parece inevitable si se quiere presentara los demás una particular lectura o visión del mundo –aunquese ponga en ello el mayor propósito de realismo– o precisamen-te porque se quiere actuar con la distancia absoluta que exigetoda teogonía.

Pero ¿cómo se explica, en el caso de Benjamin, esta pasiónpor el fragmento, el residuo, la miniatura, el detalle y el sedimen-to de las cosas?

Puede ser que la clave «retórica» de la fabulosa empresabenjaminiana consista en haber llevado hasta sus últimas conse-cuencias la actitud del flâneur. La dispersión característica de Laobra de los pasajes es quizá la transposición al ámbito de ladiscursividad literaria y filosófica de la atención «desinteresada»–en el sentido más kantiano de la palabra– propia del paseanteabsorto en la captación de impresiones urbanas; siempre queañadamos a esta actitud, claro está, la «vigilancia» intelectual y lapenetración de la inteligencia tan características de Benjamincomo insólitas en el panorama de la filosofía europea de aque-llos años.

No parece que Benjamin se paseara por París con el pro-pósito de formular una sólida filosofía de la vida en las grandes

«Benjamin estabaconvencido de haberescrito algo importante alo largo de su vida graciasa haber sabido evitar,escrupulosamente y porsistema, el uso delpronombre de primerapersona de singular ensus escritos de todogénero»



urbes, sino más bien –extremo que denota su filiación materia-lista histórica– con el propósito de comprender con la mayorprofundidad posible aquella nueva realidad histórica, la metró-polis, en todas las señales y todos los estímulos heterogéneosque presentaba en superposición aleatoria y sin que formaranpor sí mismos ningún sistema, sino una maraña complicadísimay sin ley que sólo podía atraer, en su casi inescrutable compleji-dad, a una inteligencia como la de Benjamin, tan cargada delbagaje del estudioso del materialismo histórico como impregna-da de una visión del progreso que tenía mucho de espiritualista.

De haber sido novelista, y parisino, Benjamin tal vez habríaproducido una obra de características semejantes a la de Proust,autor al que leyó mejor que muchos de sus contemporáneos y alque tradujo con la misma pasión con la que Baudelaire habíatraducido a Poe, en parte por motivos de admiración literal, enparte por una razón, más secreta, de afinidad poética y simpatíaespiritual. Como era hombre de formación universitaria alema-na, admirador de la obra de Marx y amigo personal de BertoltBrecht, y como por encima de todo llevaba dentro la tendenciafilológica judía a considerar que la Verdad sólo la conoce Dios yque el mundo sólo da signos equívocos de ella, más para despis-tarnos que para guiarnos, Benjamin acabó su historial intelectuallimitándose a expresar los detalles de la vida urbana que hacenque la ciudad sea, en definitiva y a pesar de su condiciónarraigadamente histórica, un cosmos de fondo indescifrable yde imprevisibles derivaciones cuando se traslada al terreno de lateoría, la antropología o la filosofía.

En este sentido, se diría que la interrogación benjaminianade la ciudad de París se sitúa en una suerte de ingenuidadprediscursiva; es como si Benjamin se hubiera parado en mediode la ciudad con la misma perplejidad y la misma consiguientenecesidad de fundar un «nuevo discurso» sobre un fenómenonuevo que encontramos, por ejemplo, en los diálogos de Platón,muchos de los cuales –El banquete, Fedro– son diálogos urbanospor excelencia en los que la discusión tiene lugar sobre el vacío, acausa de la carencia absoluta de tradición sobre aquel fenóme-



no. En este sentido, la originalidad del método de Benjamin alproponerse estudiar el París del siglo XIX es análoga a la queexhibe Platón al reflexionar sobre la ciudad-estado griega delsiglo de Pericles.

O bien, por llevar aún más lejos esta analogía entre un nue-vo modelo de ciudad, un ciudadano observador y un discursoque podría vincular lo uno a lo otro, quizá habría que decir que eltrabajo de Benjamin sobre el París del siglo XIX, punto másabismal de su obra, ni siquiera presenta las característicasdiscursivas de los grandes diálogos «urbanos» de Platón, sinoque vuelve a parecerse a aquella filosofía «ingenua» y fragmenta-ria, aforística y poética que hallamos en la tradición epigramáticay naturalista de los filósofos presocráticos. Claro está que se tra-ta, en ambos casos, de filosofías del mundo con todos los ras-gos de lo primigenio, sí, pero completas desde el punto de vistadel intento de lectura total de la naturaleza y de la existencia delos hombres en el interior de ésta.

El París de Walter Benjamin, en efecto, es muy parecido auna naturaleza virgen y todavía innombrada, no reducida toda-vía a categorías epistemológicas. Unas categorías que, en su caso,poseían una legitimidad y una inercia secular, pero a las queBenjamin, en la última etapa de su vida intelectual, parece quehubiera querido renunciar para garantizar una mayor transpa-rencia e inmediatez en su intento de diagnosticar el nuevo fenó-meno de la cosmópolis moderna. Sin renunciar en absoluto alemblema más abstracto de la racionalidad heredada de la filoso-fía occidental, en La obra de los pasajes Benjamin renuncia, eso sí,a toda doxa y a todo apriorismo filosóficos o sociales, es decir, atodos los «lugares comunes» que habían servido, hasta su época,para la lectura de los hechos históricos: es el mismo procedi-miento que Kafka empleará en su lectura alegórica.de la civiliza-ción burocrática y capitalista.

Así pues, el París de Benjamin parece cargado de una ino-cencia radical, innominada, una inocencia que Baudelaire, tal vezcon la intención de no ser tomado por poeta romántico o natu-ralista, conjuró con las figuras del mal, la crueldad y el crimen;



figuras que de ninguna manera podían serle útiles a Benjamin,teniendo en cuenta, entre otras causas, aquella «cortesía china»que le atribuye Scholem en su biografía(4) y su incómoda posi-ción político-moral, derivada de su doble filiación secular y mar-xista por un lado, religiosa y judaica por otro.

Benjamin trató de restaurar aquella «inocencia» impulsadopor su peculiar pasión intelectual –que también se manifiesta ensu estudio sobre Las afinidades electivas (Die Wahlverwandschaften)de Goethe–, consistente en querer descubrir siempre elUrphänomen que se esconde tras lo que se presenta de formainmediata y sin «valor hermenéutico» a los ojos del ciudadanoapresurado. Allí donde el ciudadano común no ve más que fe-nómeno cotidiano, gastado, que parece agotar su significaciónen su pura presentación como espectáculo en el marco de lametrópolis, Benjamin se esforzó en atravesar el orden acciden-tal de los fenómenos para insinuar –sólo insinuar– las leyes ocul-tas que rigen la vida cosmopolita y el comportamiento del hom-bre urbano contemporáneo. En este sentido, además, la curiosi-dad de Benjamin puede definirse como tentativa de diagnósti-co de la historia contemporánea sub specie urbis, en todassusdeterminaciones.

Pero un estudio detenido de La obra de los pasajes en rela-ción con una de sus fuentes de inspiración más notables, LesFleurs du mal de Baudelaire, pone igualmente de manifiesto estadiferencia fundamental: el romántico tardío Baudelaire adoptatodavía, en su obra, las características heroicas propias de lospersonajes literarios o de los grandes autores del movimientoromántico, siquiera sea bajo un disfraz supuestamente siniestro,cruel y desnudamente sincero, mientras que Benjamin hace unesfuerzo obstinado, un esfuerzo de naturaleza estrictamente in-telectual y revestido de la dimensión ética que presidió todas susactitudes, por no tener ya nada que ver con aquella «coartada»esteticista de los escolios del romanticismo. Aunque admiró laactitud extraordinariamente aguda ante el fenómeno de la granciudad que ponen de manifiesto la obra y la vida de Baudelaire,no puede decirse que Benjamin siguiera sus pasos o imitara su

(4) Scholem, Gershom,op. cit., pág. 47.



ejemplo, porque en Baudelaire siempre está presente la grande-za de lo efímero, de la miseria o de lo intrascendente –algo quese ve todavía en la obra de Rilke–, mientras que la obra póstumade Benjamin está presidida por la presentación escueta de unostópicos idénticos tal vez a los de Baudelaire, pero vinculadosentre sí no por un efecto de sinestesia, sino por un efecto quecabría denominar «sinergia intelectual»; de tal modo que, unavez terminada la obra, si ello hubiera sido posible, no habríaquedado nada más que un observador efímero y atentísimo, pro-fundamente vinculado a la dimensión profana del mundo urba-no, literalmente adherido a la materialidad de los signos urba-nos, pero entregado siempre al esfuerzo titánico de releer la his-toria a partir de estas observaciones, como si jamás hubieraleído nada acerca del significado de la ciudad en la evolución dela burguesía urbana durante el siglo XIX. Como ya subrayó Ador-no, el discurso intelectual de Walter Benjamin tomaba cuerpo enel punto en que acaban todas las convenciones sobre las cosasde las que trató.

Benjamin fue, sin duda alguna, más lejos que Baudelaire yconsideró que ni siquiera la modernidad urbana, la contradicto-ria realidad y las condiciones de vida en la gran ciudad podíandesembocar en la singularidad heroica que se da en Baudelaire,Verlaine, Rimbaud o Lautréamont por un lado y en loscommunards, los utopistas urbanos o el propio Marx por otro.Puede afirmarse con bastante seguridad que Baudelaire o Marxhabían hecho de la «necesidad» urbana, de su relación estética opolítica con la miseria y la precariedad, una suerte de «virtud»,que era la virtud de la singularidad estética o del protagonismorevolucionario. En cambio, puede afirmarse con toda seguridadque Benjamin renunció de manera explícita y declarada a inter-pretar ningún papel que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, alpapel de héroe.

En el capítulo XVIII y último del Salon de 1846, titulado«De l’heroïsme de la vie moderne», Baudelaire, después de ca-racterizar la belleza y el heroísmo que están más en consonanciacon los tiempos modernos –léase con la modernidad de París–,

«Puede afirmarse contoda seguridad queBenjamin renunció demanera explícita ydeclarada a interpretarningún papel que pudieraparecerse, ni siquiera delejos, al papel del héroe»



escribe, como colofón del artículo: «La vida parisina es fecundaen temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve ynos impregna como la atmósfera, pero nosotros no lo vemos».(5)

Se podría discutir si Baudelaire entendía este plural («peronosotros no lo vemos») como una captatio benevolentiae o cual-quier otro tipo de artificio retórico, esto es, si entendía que, engeneral, los ciudadanos de París no reparaban en las muchascosas poéticas y maravillosas que les rodeaban y él, en cambio,sí. De hecho, toda la obra en verso y en prosa de Baudelairedemuestra que era un personaje relativamente privilegiado enaquella queste urbana de su momento histórico, en medio de unamasa que él y sus seguidores consideraban únicamente burguesacuando en realidad era de una complejidad fabulosa y contra-dictoria; tan contradictoria que Marx y Engels partieron preci-samente de esta misma masa urbana –o semejantes, como la delas grandes ciudades industriales inglesas– para formular su co-nocida teoría de los vuelcos históricos, que guarda muy pocarelación con las teorías estéticas de Baudelaire, siempre gober-nadas por la figura polícroma del dandy de movimientosestudiadamente elegantes. Pero en uno y otro caso, en mediode la masa de oficinistas lúgubres de la que habla Baudelaire,como en medio de la masa obrera que describe Engels en lasprimeras páginas de La situación de la clase obrera en Inglaterra (DieLage der arbeitenden Klasse in England), despunta la figura de unhéroe de la vida moderna, de un héroe nacido en la distanciatrágica que separa la realidad urbana de la sublimación estética ola sublevación política, según el caso.

La ciudad vivida palmo a palmo por Walter Benjamin, quese interesó tanto por los movimientos de agitación agrupadosbajo la denominación de comunismo como por la vida elegantede ciertos salones cosmopolitas de París, es la misma ciudad,pero de ella no sale la misma resultante; hay elementos estéticos,políticos y sociales en las consideraciones hechas por Benjaminsobre París, como los hay en los esteticistas finiseculares y en losmoralistas y los estrategas políticos del primer tercio del sigloXX, pero lo que resulta de tales elementos no es ni una

(5) Baudelaire, Charles,Oeuvres complètes,Bibliothèque de laPléiade, parís, 1961, pág.952.



sublimación del mal ni una epifanía local de la transformaciónhistórica.

Dejando a un lado las razones de orden filosófico que pudotener Benjamin para preferir cualquier paradoja a toda doxa, atoda opinión común o programática, y si nos ceñimos a unacomparación con el caso de Baudelaire, la mejor clave para com-prender este cambio de actitud de Benjamin y los nuevos con-tenidos que otorga a la figura baudelairiana del flâneur debemosir a buscarla, quizá, en el primer escrito que Benjamin dedicó alpoeta por excelencia de la modernidad urbana. En efecto, en elartículo sobre «El París del Segundo Imperio», de 1938, Benjamindefiniría la heroicidad moderna, a diferencia de lo que él mismohabía leído en el autor de Les Fleurs du mal, «como un dramabarroco en el que el papel del héroe está disponible».(6) Baudelaireocuparía todavía, de forma consciente o inconsciente, y sobretodo a contrario, el lugar de un héroe romántico trasladado auna nueva naturaleza mucho más selvática y feroz que la propia-mente natural: la naturaleza de la gran ciudad. Toda la nostalgiabaudelairiana, el famoso spleen de Baudelaire, no sería sino laañoranza de un orden natural-urbano en el que el poeta recibiríade sus lectores –del famoso «hypocrite lecteur, mon semblable,mon frère»– un lugar relativamente concéntrico, una sólida legi-timidad y, casi, un prestigio social. Viéndolo así, se tiene inclusola impresión de que hay algo que emparenta a Baudelaire con unhéroe tan típicamente romántico como, por ejemplo, el Hiperiónde Hölderlin, ese eremita en Grecia que anhela situarseconcéntricamente y en armonía con un mundo que ya no facili-ta precisamente esta clase de posiciones. Por el contrario, enBenjamin ya todo es excéntrico, todo está desplazado, todo re-sulta inclasificable y está más cerca de la comedia de la vidacotidiana que de las dimensiones trascendentales de la tragedia;y es, sobre todo, impotente, es decir, ajeno a toda esfera depoder. Tal es la posición de Benjamin con respecto almicrocosmos de la ciudad y, por extensión, con respecto a lahistoria contemporánea. La idea de la historia que se desprendedel ejemplo concentrado que es la gran ciudad o la idea del pro-

(6) Benjamin, Walter,«Das Paris des SecondEmpire hei Baudelaire»,en: G.S. I, pág. 600(Benjamin, Walter,Iluminaciones II. Baudelaire,trad. de Jesús Aguirre,Madrid 1972, pág. 116).



greso histórico que Benjamin extrajo de su contemplación ur-bana ya no tienen nada de la ilusión ni del optimismo laicos dela ilustración, ni del milenarismo científico de la filosofía marxis-ta, ni menos aún, claro está, del utopismo urbano que exhibehitos en toda la evolución del pensamiento social del siglo XIX.Ni se ampara, como se ha señalado, en las líneas de fuga quepresentan los esteticismos finiseculares de Huysmans, de WilliamMorris, de Swinburne o de Oscar Wilde. La idea benjaminianade la historia está más relacionada, en todo caso, con la lúcidapasividad de un Bartleby, el personaje de Melville que «prefiereno hacerlo», no hacer nada productivo según las leyes de la pro-ducción del capitalismo, o con la brutal concentración de inteli-gencia de la que hace gala un Monsieur Teste, el personajeautobiográfico de Paul Valéry, del que Benjamin escribió, en elartículo «Sobre la situación que el escritor francés ocupa actual-mente», de 1934: «El umbral [que va de la obra de arte a lacomunidad humana] no ha sido traspasado; el intelecto siguesiendo privado y éste es el misterio melancólico de MonsieurTeste».(7)

La tesis séptima de la serie sobre filosofía de la historia,escrita en 1940 y también inacabada, resume a la perfecciónesta impotencia y la inviabilidad ética propia de la última visiónbenjaminiana del progreso: «No hay documento de cultura queno lo sea a la vez de la barbarie».(8) Benjamin observó con unapenetración absolutamente inédita el más complejo documentode cultura de su tiempo histórico, la gran ciudad, y sacó la con-clusión, no sé si con la misma melancolía de Monsieur Teste ocon una consternación propiamente cínica, en el sentido filosó-fico de la expresión, de que en la gran ciudad la historia se hahecho poderosamente extraña a los hombres que viven en ella,aunque lo hagan rodeados de signos y huellas de la más rotundamaterialidad. Es lógico que de esta observación no llegara a na-cer nada más que unos millares de páginas en las que no haymás heroísmo que la paciencia de copiar lo que han dicho losdemás y la aceptación de que no es cierto que «los hombreshacen su propia historia», como se afirma en la primera página

(7) Benjamin, Walter,«Zum gesellsehaftlichenStandort desfranzösischenSchriftstellers», en G.S.II, pág. 794 (Benjamin,Walter, Iluminaciones I,Imaginación y sociedad,trad. de Jesús Aguirre,Madrid, 1980, pág. 90.

(8) Benjamin, Walter,Illuminationen, Frankfurt1969, págs. 271 y ss.



de El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, de Marx, sino que algu-nos hechos de la civilización humana, como la gran ciudad, pue-den ser más fuertes que cualquier voluntad de poder, absorberlay hasta destruirla. En el fondo, eso mismo puede entenderse enla cita aludida de Marx –aunque él no habría jamás consideradoque una determinación urbanística pueda ser más fuerte que lalucha de clases–, si tal cita se lee hasta el final: «Los hombreshacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio,bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellascircunstancias con que se encuentran directamente, que existeny transmite el pasado».(9)

En un gesto que algunos comentaristas han relacionadocon vestigios del judaísmo en un autor aparentemente agnósti-co, Benjamin acabó convirtiéndose en una tímida voz profética,una voz inaudible por poco articulada, una voz que no tiene nilas características epifánicas de un Bautista ni las característicaslamentabilísimas de una jeremiada. Es posible que Benjamin, aligual que Kafka, el otro profeta impotente del siglo XX, sólovaticinara esto en su obra póstuma sobre los pasajes de París:que la inteligencia atenta a las cosas más pequeñas del mundourbano, como los escaparates, el nacimiento del affiche, la apari-ción de las columnas de Morris o del hombre-sandwich, la modaen el vestir, los juguetes infantiles, las máquinas y los autómatas,un poema suelto de un autor de segunda fila, los tics de untranseúnte, los rótulos con los nombres de las calles, o las cosasimprevisibles que pueden verse detrás de una ventana… la inte-ligencia que sea capaz de penetrar en todo esto conocerá lasupuesta redención de la poesía o será víctima, sin más, de lamayor y más estática perplejidad, como el Angelus Novus de Klee.

Llevar la actitud del flâneur hasta estas «últimas consecuen-cias intelectuales» significó para Benjamin, en último término,alcanzar una concepción del mundo enormemente penetrante,pero que se obliga a sí misma a sumergirse en el «silencio políti-co». Llevar a un extremo el talante, ingenuo a primera vista, delflâneur hasta hacerlo derivar en esta testarudez meditativa y es-tudiosa tan propia de Benjamin, condujo a uno de los ciudada-

(9) Marx, Karl, Derachtzehnte Brumaire deLouis Bonaparte (1869), C.ed., Berlín 1971, pág. 15



nos más sensibles y escrutadores del siglo XX a un «lugar» inte-lectual que se parece enormemente al lugar tranquilo y estáticode todo misticismo.

No es casualidad que en una carta a Max Rychner, editorde la Neue Schweizer Rundschau, fechada en 1931, cuando Benjaminya iba perfilando el proyecto de La obra de los pasajes, encontre-mos estas frases del autor, referidas a los estudios que por aquelentonces elaboraba sobre Kafka: «porque me afano en dirigirmi pensamiento, en cada caso, hacia aquellos objetos en los quela verdad aparezca en su grado más alto de concentración […]Nunca he sabido investigar ni pensar con un espíritu que nofuera, si se me permite la expresión, teológico, es decir, en con-formidad con la doctrina talmúdica de los cuarenta y nueve ni-veles de significado de la Toráh».(10)

La gran ciudad, el París del siglo XIX, parece haberse pre-sentado a los ojos de Benjamin como una nueva ley de signifi-cados múltiples y recónditos, como un nuevo cuerpo textual deuna significación tan enrevesada, que no debe extrañarnos queél no encontrara –y quizá ya no se habría preocupado de encon-trarla nunca– la figura, la ratio o el discurso de máxima concen-tración que hubiera podido expresar la verdad del fenómenourbano como último fenómeno de la historia contemporánea.Es como si la gran ciudad hubiera llevado al intelectual al puntoen el que la teoría se calla para permitir que los fenómenos, pues-tos uno al lado del otro, engendren solos el sentido que escon-den. Es como si un discurso sobre el progreso se hubiera ofreci-do voluntariamente al sacrificio por no menoscabar la intermi-nable verdad que encierran los documentos dispersos de la cul-tura urbana.

Jordi Llovet

(10) W. B. a M. Rychner,7.3.1931, en: Briefe, T. II,pág. 523 y ss.

Benjamin por Jordi Llovet

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