Marius de Zayas Un destierro moderno

BIBLIOTECA ISSN-0188-476X NÚMERO 3 9 · $20 .00

BIBlIO'~(A NÚMERO TREINTA Y NUEVE / MAyo-JUNIO DE 1997 . $ 20.00

Plazo de lo Ciudadela 4, Centro Histórico de lo Ciudad de México Teléfono 709 11 07 FAX 709 11 73

CERTIFICADO DE LICITUD DE TíTULO NÚM. 6270 CERTIFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO NÚM. 4830

OctavioPaz Marius de Zay8B 2

Antonio Saborit Amistades peligro88B 4

Miguel Ángel Echegaray Un soñador de form8B lógic8B 12

Cronologfa 14

Rodrigo de Zayas Sic transit... 16

Marius de Zayas Nueva York y Paris 22

Marius de Zayas Auguste Rodin 26

Anónimo Marius de Zayas: un maestro de la caricatura irónica 29

Agnes Ernst Meyer 291 31

WiUardBohn El primer poema visual de América (extractos) 33

Agnes Ernst Meyer y Marius de Zayas Reacciones mentales 35

GuiUaume, Tzara, De Zayas ... A favor de Dadá 36

JoséJuan Tablada Tres artistas mexicanos en Nueva York 40

Serge l. Zai·tzeff Tres poem8B desconocidos de José Juan Tablada 41

Marius de Zayas Pablo PiC8BSO 47 De Marius de Zay8B a Pablo PiC8B8o 49

Plcasso Consideraciones 50

Douglas Hyland Marius de Zayas, escritor 52

Marius de Zayas El arte moderno en relación con el arte negro 55 La caricatura; absoluta y relativa 56 Sobre la fotografia 59 QueridísÍmOB nÍÜ8B 63

Esther Hernández Palacios Rafael de Zay8B y Enriquez: un nacionalista en desarraigo 65

Manuel Porras El rincón del bibliómano 69

Biblioteca de México agradece a Rodrigo de Zayas y a Philippe Ollé-Laprune su amistosa colaboración para la rea lización de este número , así como a la Biblioteca Butler de la Univers idad de Columbia y a la Biblioteca Pública de Nueva York .

Portado y contraportada : Morius de Zayas, Pomelo Colman Smilh, ca . 1910, y Calavera, ca . 1905

U C Of"I le)o NIIClOnI!Il

pllrlll0

CuUunll y lesAr1et

Presidente Rafael Tovar y de Teresa

BIBLIOTECA DE MÉXICO Director General Eduardo Lizalde

Revista Biblioteca de México Director Fundador: Jaime García Terrésf Director: Eduardo Lizalde Editor: Jaime Moreno Vil/arrea/. Secretario de Redacción: Mauricio Montiel Figueiras. Consejo de Redacción: Fernando Álvarez del Castillo,

Sergio González Rodriguez, Héctor Perea, Manuel Porras, Antonio Saborit, Guil/enno heridan, Rafael Vargas, Juan Vil/oro Coordinación Administrativa: Carlos Mancera M.

Diseño: Germán Montalva y Lourdes Olivares Pre-prensa e impresión: Imprenta Madero

• Vista desde la ventana de la Modem Gallery hacia el cruce de la Qu inta Avenida y la Calle 42. 1915

Marius de Zayas en el Estudio 291. Foto de Alfred Stieglitz

Marius de Za · as

Biblioteca de México 2

En el artículo "Apollinaire, At!, Diego Rivera, Marius de Zayas y Ángel Zárra­

ga", ahora recogido en Los privilegios

de la vista /l, volumen 7 de sus Obras

Completas, Octavio Paz se refirió a tres notas de Apollinaire dedicadas, en 1914, a Rivera, At! y De Zayas. La de

Octavio Paz es la primera llamada de

atención contemporánea sobre Marius de Zayas, de quien esta entrega de Bi­

blioteca de México se ocupa, recono­

ciendo que la noticia de Paz fue la

que abrió camino. Recogemos a conti­nuación las líneas centrales dedicadas

a De Zayas en esa oportunidad, y

agradecemos a Octavio Paz su autori­

zación para reproducirlas.

La actividad y la obra de Marius de Zayas, artista de origen mexicano, están asociadas íntimamente al mo­vimiento de la vanguardia en Nueva York, entre 1911 y 1920. De Zayas se ganó la vida como carica­turista del Evening Star y pronto sus obras gráficas conquistaron el reconocimiento de los jóvenes artis­tas y poetas neoyorquinos. Fue un colaborador cercano de Alfredo Stieglitz y participó en las activida­des del célebre Estudio 291 así como en el gran escándalo del Ar­mory Show, la primera exhibición de arte moderno en nuestro conti­nente (1913) . Gran amigo de Du­champ y Picabia (su nombre apare­ce con frecuencia en la correspon~

dencia del artista hispanocubano), estuvo en París en 1914, un poco antes de que estallase la guerra . Allá conoció a Apollinaire e inme­diatamente hizo suya la estética "si­multaneísta" que el poeta y sus amigos difundían' en Les Soirées de París y en otras publicaciones. En 1915, ya en Nueva York, Marius de Zayas fundó, con Paul Haviland y la poetisa Agnes Ernst-Meyer, la re­vista 291 (en homenaje al Estudio de Stieglitz). Luego Picabia recogió el título -aunque cambió el núme­ro inicial- para su revista trashu­mante: 391. Los dadaístas, pese a sus furores, no fueron enteramente insensibles a la continuidad. Hay una tradición de la antitradición.

Las caricaturas-poemas de Marius de Zayas, algunas escritas en cola­boración con Agnes Ernst-Meyer, representan una curiosa y original prolongación de dos formas inven­tadas por Apollinaire: el caligrama y el poema-conversación . Agrego que, aunque menos espontáneas, son más complejas que las compo­siciones de Apollinaire . En De Zayas hay una vena abstracta e in­telectual ; otra satírica. Ambas lo

convierten en un hermano menor de Duchamp. Sus caricaturas de Apollinaire , Stieglitz, Picabia, Du­champ, Suzanne Duchamp-Crotti, Jean Crotti, Paul Guillaume y otros merecen recordarse: son obras plás­ticas y son ecuaciones psicológicas. De Zayas fue , además, el punto de unión entre Dadá y la vanguardia de Nueva York! . Pero la personali­dad de Marius de Zayas merece un ensayo aparte. Creo que José Mi­guel Oviedo escribe un02. Mientras tanto, me limito a reproducir el co­mentario de Apollinaire publicado, como los otros, en Paris-Journal, el 9 de julio de 1914. En su brevedad es una consagración:

La caricatura es un arte impor­tante. Las caricaturas de Leonar­do da Vinci, de Gillray, de Dau­mier, de André Gill no son obras menores. Entre los caricaturistas no incluyo a satíricos como Ho­garth, Gavarni o Forain. El arte de hoy, tan expresivo, sólo había dado en la caricatura a Jossot, artista injustamente olvidado. Ahora hay un nuevo caricaturis­ta, Marius de Zayas, y su carica­tura, que emplea medios total­mente nuevos, congenia con el arte de los más audaces pintores contemporáneos. He tenido oca­sión de ver algunas de sus nue­vas caricaturas. Son de una fuer­za inimaginable. La de Ambroise Vollard , la de Bergson , la de Henri Matisse. El próximo Salón de los Humoristas deberá reser­var una sala a la obra de Marius de Zayas. Vale la pena.

La guerra mundial , comenzada diez días después de la aparición de esta nota, impidió la realización del deseo de Apollinaire. Han pasa­do cincuenta años y en ninguna sala de ningún museo de México se ha celebrado una exposición de Marius de Zayas. Tampoco ningún crítico mexicano le ha dedicado una línea.

1. ef. la correspondencia entre Tristan Tzara y Marius de Zayas, recogida en el libro de Michel Sanouillet; Dada ti Paris (969). [y

véase en este número la correspondencia "A favor de Oadá" en la página 36. N. del E.J

2. En el número 81 de Vuelta (agosto de 1983) se publicó un ensayo de Dorothy Nor­man lleno de noticias curiosas sobre Marius de Zayas y su actividad en tomo a la revista 291.

Biblioteca de México 3

~ntidero Bib'iotecas. Con miras a realizar un número de nuestra revista de­dicado al universo de las bibliote­cas, en estas últimas semanas hemos estado leyendo cuanto en­contramos al respecto. Por ejem­plo, un número atrasado de Ma­gazine Llttéraire (diciembre de 1996) que incluye un extenso dos­sier "de Alejandría al Internet". No lamentamos que los franceses se nos hayan adelantado porque, como es obvio, el tema es infinito. En vez de ello recomendamos a los interesados en la materia que soliciten su ejemplar en alguna de las dos librerías francesas con que ahora cuenta nuestra ciudad: Ar­tespira" en la colonia Roma, o la flamante Bouquinerie, en San Ángel.

Heidegger-Jaspers. Resentimientos y cortesías de 'a posguerra. Conse­guimos al fin la edición francesa de la correspondencia de Martin Heidegger con Karl Jaspers y con Elisabeth Blochmann, sus resenti­dos y perseguidos colegas del pe­ríodo hitleriano más adusto. Antes sólo habíamos leído algunas notas recientes de La Quinzaine Littéraire sobre el libro, en traduc­ción de Claude-Nicolas Grimbert y Pascal David, y con texto esta­blecido por Walter Blemel y Hans Saner (Éditions Gallimard, di­ciembre de 1996, 479, pp.)

Las cartas cruzadas entre estos personajes son documentos hasta ahora inéditos, por supuesto, y corresponden a un largo período comprendido entre los años 1920-1963 (Heidegger-Jaspers) y 1918-1969 (Heidegger-Blochmann). Los editores de Gallimard, que fechan su brevísima nota preliminar en Febrero de 1989, "asumen la res­ponsabilidad de la edición" y con sobrada razón renuncian a "pro­ducir interpretación alguna" en relación con estos escritos tras de los cuales se encuentran varios

1. LA ASUNCIÓN

Marius de Zayas realizó su prime­ra exposición individual en la igle­sia de La Asunción, situada en la esquina de la Quinta Avenida con la Calle lO , a unos pasos de la Plaza Washington, en Manhattan. Eran los primeros días del mes de junio de 1909. Me imagino, pues no he podido confirmarlo, que la muestra duró unas horas, dos a lo más, pero sí sé que ahí vieron algo del tétrico panorama de la vida pú­blica en el México de Porfirio Díaz los interesados, ojos de unos cuan­tos neoyorquinos, quienes acaso simpatizaran con la causa de los magonistas presos en territorio esta­dunidense por su libertad.1

La Asunción enjuaga su predio en la espaciosa y segura anchura que desde el principio señaló pro­misorio futuro a la Quinta Avenida, según Henry James; y aun hoy, ce­rrada al público y tras un cerco de lambrines, planchas de metal y rizos de alambre, la iglesia ahonda la misma densidad urbana que James celebró en Washington Square al decir que la apariencia de la zona estaba tocada por una his­toria social. James terminó de escri­bir esa novela en 1880, el año del nacimiento de Marius de Zayas. Así que para 1909, al celebrarse los trescientos años de la visita de Henry Hudsoñ a la isla, si bien sa­bemos por ejemplo que la ciudad ya tenía más teatros legítimos que cualquier otra ciudad del mundo, ignoramos en cambio la fisonomía de la Quinta Avenida en sus prime­ras cuadras, es decir, en el tranco sin igual entre la Plaza Washington y la Calle 14.2 Además, para junio de 1909, el regreso de Saturno se cernía sobre los veintinueve años cumplidos del joven artista mexica­no, aunque a decir verdad entonces esa sombra de melancolía le debió interesar mucho menos que la de los conspicuos agentes secretos del dictador -a quienes cualquiera podía reconocer en cada esquina o aparador bajo el estruendo cons­tructor de los rascacielos de la ciu­dad de Nueva York.

2. PÁGINAS

¿Dónde empieza este relato? Todo depende desde donde se pueda contar. Y aquí el ensayista metido a

1. '!be Evening Sun, 3 de junio de 1909. 2. Henry James, New York Revisited,

Franklin Square Press, Nueva York, 1994, p. 51 ; Jerry E. Patterson, '!be City 01 New York.

biógrafo sabe que en este episodio parece haber más de otros perso­najesque de Marius de Zayas, que lo que no ha podido reunir del ar­tista mexicano actualiza una idea de Julian Barnes: las biografías, como las redes, son una colección de agujeros unidos por un cuerda.3

El relato podría empezar alrede­dor de una mesa, por ejemplo: la de José Juan Tablada, transformada

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en una mesa parlante y espiritista por el tiempo en que el poeta se dedicaba a poner por escrito los re­cuerdos de su tan añorado antiguo régimen porfírico. Desde esa mesa, el poeta rozó una parte nodal en la vida de Marius de Zayas al contar la aventura del único periódico que a principios de siglo entró "en inte­ligente y temible competencia" con Rafael Reyes Spíndola y El Impar­cial, "llegando a preocupar y a cau­sar verdaderos dolores de cabeza al genial fundador del moderno perio­dismo mexicano". El Diario es el periódico al que Tablada se refería, fundado por Ernesto T. Simondetti con capital estadunidense. He visto alguna foto de él que no me dice mucho. de perfil. Este Simondetti, según el mustio memorialista de La feria de la vida y Las sombras lar­gas, fue "uno de esos ítalo-america­nos que tan poderosamente han contribuido al desarrollo de la Unión Americana", "un verdadero hombre de empresa, gran trabaja­dor y excelente organizador, nutri­do con todas la enseñanzas del pe­riodismo neoyorquino, que había ejercido activamente". El nuevo pe­riódico salió a la circulación el 13

A History IIIustrated lrom tbe Collections 01 Tbe Museum 01 tbe CUy 01 New York, Abrams, Nueva York, 1978, p. 202.

3. Julian Bames, Flaubert's Parrot, Vinta­ge Intemational, Nueva York, 1990, p. 38.

Biblioteca de México 4

de octubre de 1906 bajo la direc­ción del diputado Juan Sánchez Az­cona hijo, a quien apoyaban Rafael de Zayas Enríquez en la subdirec­ción del suplemento de los domin­gos, Manuel Larrañaga Portugal en la jefatura de redacción y en la fac­tura artística Carlo de Fornaro. Ade­más, Simondetti cobijó en su perió­dico la novedosa empresa del Sin­dicato Mexicano de Publicaciones, dirigido por Benjamín de Casseres, que se especializó en dar servicios a la prensa a través de la redacción de artículos especiales e historietas, prospectos, folletos , magazines, cuadernos y publicaciones de todas clases y traducciones. "El Diario se distinguió desde luego por su vitali­dad sostenida en su eficiencia como órgano de anuncios y publi­cidad, por su inteligente y pragmá­tica insinuación de empresas fman­cieras y por su activo oportunismo y agilidad en la explotación de la noticia y el comentario del hecho de rigurosa actualidad", escribió Ta­blada.4

En El Diario escribieron algunos viejos conocidos en la prensa mexi­cana y que en cierto modo eran parte de la misma generación de Tablada, como José Ferrel, Federico Gamboa, Ciro B. Ceballos, José P. Micoló, Victoriano Salado Álvarez, Alberto Leduc, Amado Nervo y Al­berto Michel, por ejemplo, así como otros escritores a veces mucho más jóvenes que los ante­riores, a quienes por cierto se les asociaba entonces a la nueva revis­ta literaria, Savia Moderna, y algu­nos de los cuales más adelante for­marían filas en ese club de hom­bres llamado Ateneo de la Juven­tud, como el ya nombrado Manuel Larrañaga Portugal , Gerardo Muri­llo, Ricardo Gómez Robelo, Ángel Zárraga, Max Henríquez Ureña, An­tonio Caso, Rafael Cabrera, Félix F Palavicini y Luis Castillo Ledón, por citar varios. A estos colaboradores súmense dos llamativos raros a quienes abrió sus páginas El Diario: Manuel Gamio, quien colaboró ahí con artículos sobre asuntos de cul­tura e historia prehispánica, y Ma­rius de Zayas, quien retrató en las páginas del diario, con dibujos a línea, a numerosos políticos, acto­res, intelectuales, artistas y figuras públicas.

Días de aprendizaje para Marius de Zayas. Su obra en El Diario -unas veces en su columna "La caricatura del viernes", otras en portada o en

4. José Juan Tablada, Las sombras largas, Lecturas Mexicanas 52, <;NCA, pp. 406-410.

Marius de Zayas, Díaz as the RadicaIs See Him, publicada en La Follia di New York , 1907

páginas interiores- tuvo la im­pronta de su jefe director, De For­naro, otro raro por derecho propio: nacido en Ca1cuta en 1871, inglés por nacionalidad e italiano y suizo por ascendencia, quien tras estudiar arquitectura y pintura en Suiza y Munich hizo carrera como caricatu­rista en la prensa en Chicago y Nueva York. En 1904 expuso en Manhattan junto con Sem, Cappie­Ha y Max Beerbohm.5 Alto, delga­do, De Fornaro retrató en las pági­na de Sirnondetti a cuanto persona­je se atravesó en su vida y desde esa misma tribuna supo lo suficien­te del gobierno mexicano como para escribir uno de los libelos más eficaces contra el régimen, Díaz,

5. Los datos biográficos de CarIo de For­naro provienen de la anónima introducción a su libro A Modern Purgatory, Mitchell Ken­nerly, Nueva York, 1917, pp. VII-XIV. La ex­posición colectiva la menciona Benjarnin de Casseres, "Caricature and New York", Came­ra Work, número 26, abril de 1909, p. 17.

Czar 01 Mexico . Pero sus dibujos aparecieron primero: José María Es­pinaza y Cuevas, gobernador de San Luis Potosí; José María Gam­boa, congresista; Hugo Scherer, Jr. , y Fernando Pimentel y Fagoaga, banqueros; la actríz María Guerrero; Luis García Pimentel; el abogado Joaquín D. Casasús; el doctor Lava­He Carbajal. También retrató a los artistas de actualidad a su paso por la ciudad de México. "El estilo de la caricatura de Fornaro era sobre todo sintético", escribió Tablada en sus memorias, "produciendo en la economía de sus líneas el efecto de algo irlfantil y frustráneo que a los ojos del vulgo se confundía con torpeza técnica e ignorancia plásti­ca. No era así, sin embargo, pues los dibujos del exótico caricaturista eran producto de sensibilidad espe­cial de sistema razonado y eviden­ciaban ya los prodromos de irlquie­tudes y rebéldías, que no por irlci­pentes entonces dejarían más tarde

Biblioteca de México 5

~ntidero miles de páginas de ilustres libros filosóficos, cuatro décadas de his­toria y varios holocaustos de monstruosas proporciones consu­mados en el Tercer Reich durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, según anotan los mis­mos editores, se ha confirmado la pérdida de un gran número de manuscritos que se hallaban en el archivo Jaspers. También advier­ten los editores de la interrupción de la correspondencia entre los años 1936-1949 y de las "cartas al mar" de Jaspers, nunca respondi­das por el autor de Ser y Tiempo en ese período.

Asombra en los documentos el estilo cortés, admirativo, cortesa­namente principesco y amistoso, académicamente elevado, aun en los años de más amargos repro­ches que sobre todo Jaspers inten­taba hacer a Heidegger, por su si­lencio ante las masacres del nazis­mo y su complicidad conformista con el régimen a la hora del exilio de sus camaradas. Un ejemplo: "Agradezco a usted, desde el fondo de mi corazón esta carta; el hecho de que usted la haya escri­to es una gran felicidad para mí. A través de tantos errores, confusio­nes y alguna contrariedad tempo­ral, nada, nunca, ha significado una amenaza para mi relación con ustedes, que (se sostiene) como se estableció durante los años veinte, cuando se hallaba en los comienzos ... Tras volvernos a reencontrar en el espacio, yo he sufrido nuestro distanciamiento cada vez con más profundo dolor." (Friburgo, 22 de junio de 1949). Pero hay que señalar que la carta de Heidegger era una res­puesta elusiva, y tardía, a otras del año 48 y los primeros meses del 49, en las que Jaspers cortés pero agresivamente le pedía sen­cillamente explicaciones, "escla­recimientos", que todos los exilia­dos de su generación estaban es-

de influir en el concepto plástico del mundo".6

3. MONEDA

Buena estrella la que unió a Marius de Zayas con El Diario y Ernesto T. Simondetti.

Estos últimos no sólo volvieron notorios en México los avances ma­teriales de los medios impresos de información sino el anacronismo del periódico del régimen, El Im­parcial. Pero como si hubiera sido poca cosa tal golpe al canal de co­municación de la precaria vida pú­blica durante el porfiriato, El Diario atacó la jugosa subvención guber­namental que dio fama de empre­sario eficaz a Rafael Reyes Spíndo­la, por un lado, y por otro Simon­detti instaló en el medio periodísti­co mexicano el moderno señuelo de la noticia -lo que le atrajo pú­blico y no pocos ni débiles adver­sarios tras interceptar los telegramas del ministro mexicano en Guatema­la, Federico Gamboa , relativo al atentado contra el presidente Mi­guel Estrada Cabrera , documentar detalladamente la masacre de la huelga en Río Blanco, Veracruz, in­vestigar la rebelión norteña de Las Vacas y al emprender feroz campa­ña contra la compañía de los Tran­vías de México.

Antonio Villavicencio, tenaz per­seguidor de magonistas , practicó una auditoría al Diario para cono­cer la manera en la que Sánchez Azcona se hizo de los telegramas oficiales de Gamboa. Señal inequí­voca de problemas con el morador de Moneda.

En marzo de 1907 dejó de apare­cer el nombre de Rafael de Zayas Enríquez como subdirector de El Diario Ilustrado, pues al parecer en ese año el célebre polígrafo emigró con toda su familia a Nueva York por temor a la furia de Díaz . En abril el nombre de Manuel Larraña­ga Portugal salió del directorio y es probable que Benjamin de Casseres dejara el periódico por esas fechas . ¿Qué sabemos de este De Casseres? ¿Que dejó en México? Algo publicó en el suplemento de los domingos sobre las corridas de toros . "Ben adoraba México, su clima, sus chi­les, el fabuloso paisaje y los som­breros, la cerveza de Toluca que es envidia de la de Munich, la vida fácil de Mañana y de Chapulte­pec", escribió Carlo de Fornaro . "Pero el presidente Díaz se puso de

6. José Juan Tablada, Las sombras largas, op . cit., p. 407.

malas con sus insinceras lisonjas, por lo que De Casseres, junto con De Zayas, el famoso caricaturista, huyeron a Nueva York".7 En mayo se publicó la lista de anónimos re­dactores en activo: Luis Frías Fer­nández, Armando Morales Puente, Jacobo G. Prank, Rosendo Hernán­dez Barrón, Fadrique López, José Torres Palomar, Max Henríquez Ureña, Antonio O. Páez, Enrique C. Martínez, Federico M. L1anes, Alfre­do Ayala Mendoza, Juan Artalerio del Arellano, Jesús Villalpando, Al­fredo Rodríguez e Ignacio Zea. Pero sigamos con las restas, que su­peran a las adiciones. Sánchez Az­cona fue relevado de la dirección del periódico a mediados de febre­ro de 1908 por Querido Moheno, quien no duró un mes. El siguiente director llegó a la celebración de los primeros dos años de vida de El Diario, Alfredo Híjar y Haro, pero en noviembre -mientras Francisco I. Madero trabajaba en el manuscri­to de La sucesión presidencial en 1910- De Fornaro dejó las pági­nas del Diario y salió de la ciudad de México rumbo a la de Nueva York. El caso es que la ausencia de De Casseres, De Zayas y De Forna­ro marcó el final de una buena época de la empresa de Simondetti y fue a la vez el principio de la ca­rrera como crítico implacable del régimen de Díaz para De Fornaro, pues fue entonces que redactó su libelo -publicado, como la obra de Madero, a principios de 1909. En él abordó los asesinatos políti­cos, la masacre en Orizaba, la mafia política , el sistema de justicia, la prensa y los partidos políticos y otras ternezas mexicanas. Dos años de lidia con funcionarios , políticos, banqueros, periodistas, financieros y propietarios, le permitieron com­poner un enterado retrato de la so­ciedad mexicana.

Rafael Reyes Spíndola, el propietario y editor de El Imparcial, ha causado

mayor daño al país que el que .pudie­

ra una inmensa nidada de culebras de cascabel esparcida en el territorio. Ese periódico ha arruinado más hogares ,

dañado más reputaciones, atacado y vilipendiado a más personas respeta­

bles que pelos tiene en la cabeza el

tal Reyes Spíndola . Otras dos personas

le han ayudado en su asquerosa labor: Luis Urbina, secretario particular del ministro de Instrucción Pública, y Car­

los Díaz Dufoo. Esa trinidad de chan­

tajistas, de falsificadores , de pícaros,

7. Carla de Fornaro, "Snapshots. No. 9. Ben de Casseres", en World, c. 1920.

Biblioteca de México 6

alcahuetes y libertinos ha sido caracte­rizada por un caricaturista como la Trimurti de la Avería o la Trinidad de

la Lepra Moral. El capitán de esa cuer­

da de presidiarios sueltos es Rafael Reyes Spíndola; el más cínico, abyec­to, maligno, reptilesco y sinvergüenza

de cuantos hombres he conocido en mi vida.8

Traducido inmediatamente al espa­ñol e impreso en Estados Unidos bajo el título México tal cual es, el libelo de Fornaro sacudió a la clase política en la capital. Díaz no sólo frenó en la frontera el ingreso de ejemplares al país : envió a sus agentes al norte .

4. SOMBRAS EN MANHATTAN

Rafael Reyes Spíndola viajó hasta la ciudad de Nueva York en compa­ñía de su hijo Luis e interpuso una demanda por difamación contra Carla de Fornaro en una de las cor­tes de Manhattan el 2 de abril de 1909. Cinco días después, un agen­te logró meterse a la habitación que ocupaba De Fornaro, en la casa de huéspedes ubicada en el 45 de la Calle 9 Poniente en Manhattan. El afectado enteró al reportero del pe­riódico The New York Evening World y a algunos policías que él sospechaba que quien se había me­tido a su cuarto era un espía mexi­cano en busca de los libros y la do­cumentación que le sirvieron para escribir Díaz, Czar o/ Me.xico .

La ley nunca atrapó al ladrón­agente; en cambio, sí encarceló a De Fornaro por unas horas el 23 de abril, debido a la demanda del edi­tor mexicano, y le hizo comparecer ante un juez de apellido Swann, quien le concedió libertad bajo cau­ción por mil dólares.9

-Reyes Spíndola es mi acusador ostensible --declaró De Fornaro :1

la prensa-o Detrás de él está José Ives Limantour, el ministro mexica­no de Hacienda , y detrás de é l, oculto por sombras más espesas, Porfirio Díaz. Prueba de que la ac­ción no se origina en el señor Spín­dola es patente en el hecho de que los periódicos mexicanos han hecho acusaciones más graves que cualquiera de las que aparecen en este libro, las cuales son fáciles de conseguir, y a las cuales él nunca les ha hecho caso.

8 . Carla de Fornaro, México tal cual es, [Nueva York, 19091, p. 110.

9. Tbe New York Evenlng World, 8 de abril de 1909; '!be Evenlng Sun, 3 de mayo de 1909; '!be Herald, 21, de junio de 1909.

P~I'jncor1tro di Diaz e ' di Tal· ;' .'

Caricatura en La Follia di New York ca. 1908

Ante la amenaza del Editor Heri­do, pero con la seguridad de que el caso nunca pros pe raría en u na corte de Estados Unidos, De Forna­ro redobló su activismo contra Díaz y a favor de la promoción de su libro --en la prensa liberal y socia­lista de Manhattan, afín a la causa de Ricard o Flo res Magón y los suyos, como The Appeal to Reason, The International Socialist Review y The Call, y en el estrado del confe­renciante . Por este mo tivo cabe destacar la plática que De Fornaro ~freció a principios de junio en la iglesia de La Asunción, en la cual :omparaba los métodos de gobier­no de uno de los villanos públicos de la hora: el caído sultán de Tur­=luía, Abdul Hamid, con el estilo personal de gobernar de Díaz. Esto 'ue algo de lo que dijo De Fornaro:

Abdul Hamid y Porfirio Díaz llegaron

al poder en el mismo año, en el mismo

mes: septiembre de 1876. Ambos as­

cendieron por medio de la chicanería y

las falsas promesas. Cada cual halló

una constitución en su país, y la des­

truyeron . Cada cual ha lló un tesoro

prácticamente vacío, y lo llenaron de

oro para sus propios fines, enrique­

ciendo a sus sicarios, cortesanos, es­

pías y a todos los extranjeros y aventu­

reros que pudieran usar para sus fines.

Abdul Hamid atrajo a su gobierno a

los peores hombres en Turquía y los

mantuvo fieles a sí a través de la com­

plicidad criminal y la mutua autopro­tección. Porfirio Díaz se ha hecho ro­

dear por los hombres de menos escrú­

pulos y patriotismo en México y creó

tal claque política de cómplices que

aun cuando él lo deseara sería incapaz

de desmontarla.

Abdul Hamid tenía debajo de é l

pashás , soldados , policías y espías .

Díaz también tiene sus pashás, pero

reciben el nombre de gobernadores

constitucionales; tiene sus jefes de dis­

trito , que son pequeños pashás; tiene

sus soldados, sus policías y sus espías.

Un orador bien conocido dijo en una

ocasión que en México no se podía

dar la vuelta a la página de un libro

sin encontrar ahí a un policía. Abdul

Btblioteca de México 7

~ntidero perando desde 1945. Lean el com­plejo y dramático libro 105 intere­sados. Exige glosa mucho más honda y fructífera que esta simple constancia bibliográfica.

Sueño de los modernos atletas men­tales. En primer lugar debe acla­rarse que 105 atletas electrónicos, ordenadores y monstruos compu­tadores y analíticos que han con­seguido por primera vez en la his­toria derrotar en torneo "amisto­so" a un campeón mundial del ajedrez, tanto como resolver in­conmensurables problemas lógi­cos y matemáticos relacionados con la tecnología espacial y las ciencias experimentales en todas sus ramas, continúan distinguién­dose de las criaturas humanas en una cuestión fundamental: no sue­ñan ni reaccionan intuitiva o emo­tivamente ante nada. No sueñan, aunque son el sueño de la ciencia y de la mitología: desde hace mu­chos siglos, en alguna forma el Golem y, en el siglo XIX, el Fran­kestein de Mary Shelley (un robot y superhombre asesino de factura carnal) o finalmente 105 mecanis­mos del verdadero inventor de la palabra "robot" Karel Capek, en cuya obra teatral R.U.R. (Rosum, Robots Universales, 1920), se plan­tea ya el drama de la humaniza­ción , sensibilización estética y evolución moral de 105 seres me­cánicos que aspiran a superar a las criaturas humanas y gobernar el mundo. El mismo tema desa­rrollarán en la era posterior todos 105 escritores de ciencia-ficción contemporánea, de Clarke, Brad­bury, Vonnegut o Lem, a 105 guio­nistas y directores cinematográfi­cos de la línea Blade Runner, Ter­minator, por cierto nada despre­ciables técnica, visual y literaria­mente hablando.

Pero en lo que al ajedrez se re­fiere, práctica tan ociosa como fascinante para quienes lo ama­mos y jugamos así sea mediana­mente, la derrota impresionante de Kasparov en su segundo en­cuentro contra el coloso Deep Blue, ha conmocionado a todos 105 cronistas, ajedrecistas y aun espectadores ajenos por comple­to al deporte milenario de los es­caques, que se aterran ante la os-

Hamid se embozó con la verde túnica

de Mahoma y Porl'uio Díaz con la túni­

ca del constitucionalismo y la eficacia

política. El lenguaje es diferente, pero

el resultado idéntico. 10

En la misma iglesia de La Asunción se realizó la primera exposición in­dividual de Marius de Zayas. Ahí puso una caricatura realizada ex­presamente para ilustrar la compa­ración entre el depuesto sultán y el añoso presidente de México, según planteaba De Fornaro. Mientras, el caso de Reyes Spíndola vs. De For­naro consumía tiempo en espera del 20 de octubre, fecha en la que el juez decidió que se volvería a abrir el expediente.

5. EL JOVEN ARTISTA

Nació en Veracruz, ciudad portuaria que mira al oriente igual que Nueva York. Del 13 de marzo de 1880, hijo de un porflrista eminente: el aboga­do, orador, poeta y editor Rafael de Zayas Enríquez, el joven artista era conocido del pintor Julio Ruelas y del poeta José Juan Tablada, cuan­do eran vecinos en el mismo pue­blo, Coyoacán; estas amistades, más el propio impulso de la familia, en 1907 animaron a Marius de Zayas a viajar a Francia donde se familiarizó con la obra gráfica de Leonetto Cappiello, Sem y Max Beerbohm. Las caricaturas realizadas por De Zayas empezaban a circular en las páginas de El Diario Ilustrado y en el semanario La Actualidad, en los primeros años del siglo nuevo, toca­das por el estilo sintético de Carla de Fornaro. ll De París viajó a Nueva York, donde se reunió con su familia exiliada a fmales de 1907. Allá las amistades de Benjamin de Casseres y de Carla de Fornaro le ayudaron a abrirse paso y en la re­vista 1be Craftsman le dedicaron un artículo --el mismo, por cierto, que El Diario tradujo y publicó en marzo de 1908.12

10. El texto íntegro de la conferencia de Carla de Fomaro, "Abdul Hamid and Porl'uio Díaz" , fue publicado en un periódico neo­yorquino' que hasta la fecha no he logrado identificar. De Fornaro pagaba a la compa­ñía Henry Romeicke, Inc. su servicio de cli­ping, con lo que integró varias carpetas con artículos, notas y comentarios periodísticos; gracias a una de estas carpetas, resguardadas en la Biblioteca Pública de Nueva York (OZM-n.c. 3MDYn.c.8-3MDY n.c. 13) conoce­mos esta conferencia.

11. José Juan Tablada, Las sombras lar­gas, op. cit., p. 407.

12. "Marius de Zayas: A Kindly Caricatu­rist of the Emotions", Tbe Crajtsman, enero de 1908, volumen XIII, número 4, enero de

Sus caricaturas empezaban a dar que hablar desde las páginas de 1be New York Evening World: vivía en teatros y salones de baile, salas de conferencias y galerías, y al poco tiempo deambuló con escrito­res y activistas como Benjamin de Casseres y Theodore Dreiser.13 En compañía de ellos, De Zayas "desa­rrolló un intenso y extenso trabajo como caricaturista mundano y tea­tral, deformando con su lápiz ex­presivo y sintético la fisonomía de los próceres de la plutocracia, de los 400 de la señora Astor y las máscaras de los histriones de Broadway". El joven artista ensayó su mano en otras publicaciones, como 1be Evening World Daily Ma­gazine, la revista quincenal As Ot­bers See Us, La Fallía di New York, 1be New York Evening Cal! y Puck. No obstante el agobio de tal inmer­sión en la prensa, De Zayas redi­mió "a la caricatura diarista de su crasa vulgaridad y de su turbia inexpresión perpetuada desde Cruikshank y Rowlandson, impo­niendo su manera sumaria y vital, al grado de hacerse seguir por zur­dos imitadores"; además, sus carica­turas le abrieron el camino "a los lugares más herméticos del arte y del gran mundo", esto es, a los san­tuarios de la vanguardia.14

Un día lo fue a buscar Alfred Stieglitz y lo invitó a exponer al sitio más "hermético" del ambiente artístico, la Little Gallery of the Photo-Secession. De Zayas guardó en su memoria la escena de su en­cuentro con Stieglitz:

Yo tenía mi estudio en Nueva York.

Queria soledad. No queria relacionar­

me con nadie para exhibir o vender

mi obra. Pero un día, en 1907, llegó

un hombre a mi estudio y se puso a

ver mi trabajo. Así nomás. No dijo

quién era. Luego supe que fue porque

un critico de arte le habló de mi. Yo

tr.ajaba en el New York Evening

World, también hacía dibujos para mí.

Me preguntó qué hacía, si queria ven­

der o exhibir. "Hago lo que está vien­

do. Nada más", contesté. ¿Quema ex­

hibir?, repitió el hombre. No, dije. Era

Stieglitz quien me había ido a ver. A

pesar de lo que dije, él decidió montar

1908, reproducido por El Diario Ilustrado bajo el título de "Marius de Zayas" 29 de marzo de 1908.

13. Steven Watson, Strange Bedlellows. Tbe Ftrst American Avant-garde, Cross River Press, Nueva York, 1991, p. 76.

14. José Juan Tablada, "Tres artistas mexi­canos en Nueva York: Marius de Zayas, Pal­Omar, Juan Olaguíbel", El UniversalOustra­do, 17 de enero de 1919.

Biblioteca de México •

una exposición con mi obra. Le dije

que se la quedara, le regalé todo lo

que se exhibió en la 291.15

La galería era entonces un santua­rio, célebre bajo el coloquial nom­bre de Estudio 291 -su número en la Quinta Avenida de Manhattan-, y a Stieglitz se le tenía como el sa­cerdote supremo.

La invitación cumplió su plazo, digamos, en enero de 1909, cuando el corazón de la ciudad de Nueva York latía más bien por la celebra­ción de sus trescientos años, y sus muelles se infestaban de embarca­ciones de guerra y mercantes que anclaron en el Hudson, desde la Calle 42 hasta las doscientos y tan­tos de Spuyten Duyvil. Fue un ani­versario al que dieron tono ban­quetes, recepciones, desftles milita­res y navales, más el primer vuelo de un aeroplano sobre la isla de Manhattan. Además, los residentes japoneses de la ciudad plantaron dos mil cien cerezos a lo largo de Riverside Drive, donde William Randolph Hearst tenía su departa­mento. 16 Aun así, el 4 de enero De Zayas expuso sus caricaturas junto con los autocromos de J. Nilsen Laurvik en la galería de Stieglitz, en el famoso ático de un edificio de­crépito de la Quinta Avenida.

De Zayas no sólo completó su formación artística en el trato y la amistad de Stieglitz. La relación entre ambos resultó nodal en la his­toria de la vanguardia. Tras la pri-

e mera y algo inconspicua exposición colectiva, montada con veinticinco caritaturas en enero de 1909, Ma­rius de Zayas se asoció a la galería a mediados de año y poco a poco ocupó un lugar importantísimo en el afecto y el trabajo cotidiano de Stieglitz,17

6. BENJAMÍN

El indudable valor estético de la obra de Marius de Zayas expuesta en el ático del 291 de la Quinta Avenida quedó registrado en las palabras de varios comentaristas.

15. Dorothy Norman, Alfred Stieglitz: An American Seer, Nueva York, 1960, p. 107.

16. Jerry E. Patterson, Tbe CUy 01 New York. A History IIIustrated lrom tbe Collec­tions 01 Tbe Museum 01 tbe City 01 New York, op. cit., p. 201.

17. Paul B. Haviland. "Photo-Secession Notes", Camera Work, número 27, julio de 1909, p. 28. Steven Watson, Strange Bedfe­lIows. Tbe Ftrst American Avant-garde, pp. 76-77. Robert M. Crunden, American Salons. Encounters Wttb European Modernism 1885-1917, Oxford University Press, 1993, p. 354.

Caricatura en The Evening World Daily Magazine, 1912

Uno de ellos, desde las páginas de la lujosa revista de culto de Alfred Stieglitz, Camera Work, señaló que la ciudad de Nueva York estaría lista para apreciar el arte sólo hasta que concluyera "la insensata orgía de lo material y el cerebro dejara de ser la criada del estómago". Luego señaló:

Una reciente exposición de caricaturas en la Little Gallery of the Photo-Seces­sion en la Quinta Avenida recibió un tratamiento gracioso de parte de unos cuantos reseñistas pero pasó compara­tivamente inadvertida para el público. Estas caricaturas eran de las más sen­sacionales que se hayan visto en Nueva York. Eran obra del señor Ma­rius de Zayas; y por supuesto fueron caviar en términos generales. El señor De Zayas, al igual que Sem, Cappiello y Fomaro, insiste en que su arte sea

tomado en serio. ¿Y por qué no? Un caricaturista, al igual que un gran no­velista, un gran pintor, un gran escul­tor, ve la raza humana a su manera, a

su única manera, a su terriblemente sincera manera. Él, al igual que ellos, es un psicologista precioso.

El caricaturista tiene su mensaje. Pero aquí en Nueva York sucede que

este mensaje porta en su centro un

gran pecado que viola el dictamen an­glosajón: ¡No ironizarás! Para el carica­turista, el mundo existe para la burla.

Y esta burla es algo serio. Swift, Vol­taire y Flaubert: sus obras son burlas mortales, una burla cósmica, una burla horrible ; una burla enraizada en la percepción. Así sucede con el gran ca­ricaturista. Su burla es la burla de

todas las sabidurías, la in aritmética burla de Aristófanes, el guiño gentil­mente malicioso de Cervantes.

Así se expresó Benjamin de Casse­res de las caricaturas de su colega en El Diario, Marius, el amigo en el exilio.18

7. AUDIENClAS

Marius de Zayas se atuzaba conspi­cuo bigote en la sala del juzgado. Amigo de amigos, debió estar pre­sente, con la libreta de apuntes de costumbre, en el juicio de Carlo de Fornaro que empezó el jueves 27 de octubre de 1909. Al abrirse la sesión, George E. Joseph, abogado defensor, solicitó que la demanda fuese sobreseída puesto que en su

18. Benjamin de Casseres, "Caricature and New York", op. cit., p. 17.

Biblioteca de México 9

~ntidero cura perspectiva de un declive universal del ingenio y la inteli­gencia humana, a manos de sus infalibles y monstruosas criaturas electrónicas.

El riesgo no se halla tan cerca, ni siquiera en el ajedrez, como Kasparov mismo lo ha dicho: el torneo Kasparov-Deep Blue ha sido, como afirma el campeón, "inamistoso" y desleal, pues no se le permitió al jugador humano el acceso a las partidas antes jugadas por la máquina para estudiar su "estilo" y su línea de juego, como ocurre en todas las competencias (pues las partidas de los campeo­nes son del conocimiento gene­ral). Por otra parte, para que Deep Blue pudiera jugar un tor­neo de campeonato con el lider mundial, a seis, a doce, a quince partidas, tendría que cumplir con el largo previo currlculum que con­siste en derrotar a la pléyade de grandes maestros internacionales aspirantes al título y vencer en las olimpíadas ajedrecísticas y tor­neos magistrales que deben pre­ceder un campeonato mundial con el hombre calificado para la tarea.

También se dice que, aunque por la vía deductiva y los dos mi­llones de jugadas y juegos que Deep Blue analiza por segundo, "encuentra" sacrificios, gambitos, jugadas inéditas y desarrollos im­previstos, esto lo hace sólo por la vía lógica, no imaginativa, no in-

. tuitiva. Así son las cosas por ahora: Deep Blue juega como un genio lógico, mecánico, pero no se cansa, tampoco se conmueve, ni llora cuando pierde. Eso ocurre ahora. Un viejo amigo nuestro, in­geniero electrónico y especialista en la materia (Sergio Beltrán), nos dijo hace treinta aftos, cuando decíamos que una lectora digital no lloraba cuando leía un poema en audio: "Pues sí, no llora, pero si la dotamos del instrumento, del ojo productor de lágrimas necesa­rio, podría hacerlo ... "

profesional opmlOn la corte no tenía jurisdicción alguna en el caso de un no-residente difamado por un libro. Por su parte, e! fiscal de distrito, Appleton, explicó que la difamación en contra de Rafael Reyes Spíndola se discutía allí pues­to que De Fornaro acordó con un editor local sacar a la venta en Nueva York una traducción del libro. Así las cosas, el juez Malone rechazó desde su alta silla la mo­ción de la defensa y llamó a Reyes Spíndola al banquillo para iniciar e! interrogatorio.

Desde el principio, el testimonio de Reyes Spíndola tomó un giro có­mico, según una fuente. Nadie al parecer creía procedente tomar el asunto con demasiada seriedad. El fiscal Appleton leyó a Reyes Spín­dala el fragmento que el testigo aportara en su denuncia. -¿Ha causado usted más daño que el que pudiera una inmensa nidada de cu­lebras de cascabel, como dice el panfleto? -preguntó el fiscal.

Las carcajadas de los espectado­res opacaron la respuesta de Reyes Spíndola. - ¿Su periódico ha arrui­nado más hogares y dañado más reputaciones que pelos tiene usted en la cabeza?

-No, señor -contestó. -¿Es usted un alcahuete, como

afirma el libro? -No, señor. Soy diputado. -¿Dirige usted una cuerda de

presidiarios? -No; lo único que dirijo es mi

periódico. -¿Es usted una persona cínica,

abyecta, maligna, reptilesca y sin­vergüenza?

-No. -¿El presidente Porfirio Díaz le

confirió a usted un inmenso poder con la condición de que eliminara a todos sus competidores, es decir, a los periódicos rivales?

-Absolutamente no. Reyes Spíndola admitió que otros

periódicos le habían atacado en México y explicó al fiscal de distrito que él mismo se había visto obliga­do a defender su honor con sus propias manos, al no existir el cargo de difamación en e! moderno régimen de Díaz, y que por tal mo­tivo desafió a duelo a sus difama­dores.

-¿Se ha batido usted en duelo? -Sí. Me he batido en tres due-

los. -¿Con Ferrel? "Ferrara", no Ferrel , fue lo que

consignó la prensa. -Sí. -¿Quién es Ferre!?

-El propietario de un periódico. -¿Le hirió? -Así es -respondió Reyes Spín-

dala con frialdad. -¿Se batió también con Francis-

co Montejuco? -Sí. Yo salí herido. -¿Y el tercer duelo? -No peleamos. Nos presenta-

mos en el campo y se detuvo el asunto.

Reyes Spíndola negó así las acu­saciones expuestas en las páginas de Díaz, Czar 01 Mexico. A saber cómo sonaron allá sus palabras. Fue interesante que en la audiencia él dijera que El Imparcial en efecto estaba subsidiado por el gobierno, pero no por e! presidente Díaz.

No sabemos si antes o después de este interrogatorio el juez Malo­ne revisó las declaraciones que entre abril y octubre rindió todo mundo, a petición de la justicia es­tadunidense. Nótese que Henry W. Taft, hermano del presidente, era uno de los dos representantes lega­les del director del Imparcial. Así fue que, en la ciudad de México, e! Juez Primero de Distrito se encargó de diligenciar los exhortos de la corte neoyorquina y llamó a rendir declaración, entre otros, a Rodolfo Reyes, Querido Moheno, Inocencia Arriola, Juan Sánchez Azcona, Fran­cisco Cardona, Ernesto T. Simon­detti, Álvaro Pruneda, Ciro B. Ceba­llos, Heriberto Barrón. "Y sabemos que son muchas más las personas citadas por e! juzgado", informó un periódico mexicano. 19 En Manhat­tan se llamó a declarar a Arthur Brentano, jefe de la casa editorial y de la librería con ese nombre.

8. LA SENTENCIA

El cierre del Edificio de Juzgados de lo Criminal provocó tal conges­tión de salas que el juez Malone re­trasó su veredicto hasta las cuatro de la tarde de! 8 de noviembre de 1909, cuando sentenció a Carla de Fornaro a un año de cárcel en la isla de Blackwell. El cargo, difama­ción. Nada más inusitado entonces.

En vano Rafael de Zayas Enríquez recomendó no hacer más grande el asunto, dejar por la paz a Fornaro -como se lee en varios artículos que publicó en México. 2o En vano el abogado George E. Joseph dijo así:

19. La Iberia, 5 de agosto de 1909. 20. Rafael de Zayas Enríquez, "El libro de

Carlo de Fomaro", El Correo de Chihuahua, 29 de mayo de 1909 Ctomado de Re/JÍSta de Mérida) , y "El proceso de Fornaro", 10 de julio de 1909, Revista de Mérida .

Biblioteca de México 10

Estoy aquí para defender un libro que

defiende principios opuestos a la per­

petuación de Porfirio Díaz. El fiscal quiere hacerles creer que Spíndola es

el verdadero quejoso, Spíndola, un pe­lagatos criminal que no se defendió

cuando un caricaturista en su propia

ciudad lo describió como uno de los miembros de la Trinidad de la Lepra

Moral. Pero detrás de él está el Presi­dente de México, quien subsidia su

periódico. ¿Qué razón más honda ten­

dría la fiscalía de distrito para proteger el limpio nombre de una criatura

como Spíndola? ¿No respira en este

caso un algo indefinible? ¿Es político ese algo? Respaldaré mi defensa en la

facha de Spíndola y en la opinión que

se tiene de él en su país, en donde la opinión expresada por Fomaro es con­

siderada absoluta y calificadamente

cierta.21

Un rumor de guerra se extendía en México. Así lo imaginó Marius de Zayas al dibujar para La Follia di New York a un añoso Díaz frente a una bomba con la mecha encendi­da con el rótulo de Revolución. El libro de Francisco 1. Madero sobre la sucesión presidencial y el ejerci­cio del poder absoluto en México agotaba su primera edi'ción. Mien­tras tanto, otro tipo de rumor: de indignación, recorría las páginas de la prensa liberal neoyorquina. La sentencia hermanó a De Forna­ro con los magonistas encarcela­dos en Arizona. Un grupo de edi­tores y figuras públicas testificaron en una carta colectiva en defensa del carácter y la probidad de For­naro. Gaylord Wilshire, consciente del precedente que establecía la sentencia del juez Malone, invitó a la formación de un fondo moneta­rio en apoyo a De Fornaro. Wi­lliam Randolph Hearst protestó la sentencia contra Fornaro en carta abierta dirigida a John Temple Graves, editor de New York AmE'ri­can. 22

-Publiqué un libro que contenía hechos incrimina torios en contra del gobierno mexicano -dijo De Fornaro desde la cárcel-. El libro se publicó en Filade!fia. Salió cuan­do el hermano del ministro mexica­no de Hacienda vino al país en mi-

21. 7be Sun, 30 de octubre de 1909. 22. "Mr. Di Fornaro Gets One Year for

Libel", 7be Herald, 9 de noviembre de 1909; Gaylord Wilshire, "Fornaro Defense Fund", 7be Call, 10 de noviembr~ de 1909; William Randolph Hearst, "Mr. Hearst Thinks a Fight Against a Free Press Is a Fight Against !he People", New York American, 16 de noviem­bre de 1909.

sión oficial. La misión consistía en negociar un préstamo por cincuen­ta millones de dólares para el go­bierno de Díaz. La misión fracasó, y fracasó por mi libro, el cual decía verdades sobre México que nadie se atrevía a decir . ¿Qué resultó? Que el gobierno de México dijo que había que desacreditarme a como diera lugar, que me metieran a la cárcel, que se me tachara de criminal. Los engranes corruptos de ese corrupto gobierno se movieron con ese fin. El gobierno puso a tes­tigos y testimonios. Mi único recur­so fueron las cartas interrogatorio. Las declaraciones fueron juradas ante jueces mexicanos. 23

Moderno Cromwell, dijo Lev Tolstoi de Porfirio Díaz. "Si no estoy equivocado, la idea de Díaz es la democracia", sentenció Tols­toi, "y si para llevarla a cabo tuvo que servirse de métodos dictatoria­les, no se le debe culpar a él, sino a los elementos heterogéneos que constituyen un organismo nacio­nal". Zar de México, acotó De For­naro. Ejemplo del poder absoluto, según Madero.

9. EL ÁTICO

Carlo de Fornaro, en su encierro en Blackwell, no conoció el Manhattan porfírico: calles, restaurantes, hote­litos y parques transitados por los agentes de Porfirio Díaz. De octu­bre a octubre, en el que resultó el último año de paz de una larga ad­ministración.

En la prisión, De Fornaro no dejó de ser centro de ciertas actividades políticas mexicanas en esos días de fin de fiesta. En una maniobra se le pedía firmar una 'carta al calce. "Es una carta escrita en español y se trata de un ataque al vicepresidente Corral de México, a quien se le acusa de haberme pagado para pu­blicar Díaz, Czar 01 Mexíco, para luego abandonarme", escribió De Fornaro. "Esta obra de ficción en español se le ocurrió a un enemigo declarado de Corral para eliminarlo como candidato a la vicepresiden­cia". Otra maniobra quiso hacer pasar a De Fornaro por empleado del presidente de Guatemala, Mi­guel Estrada Cabrera, enemigo de Díaz, quien le habría pagado cinco mil dólares por escribir el discutido libelo. 24

23. "Editors See a Menace in Fornaro Conviction", 1be World, 17 de noviembre de 1909.

24. Cario de Fornaro, A Modern Purga­tory, op. cit. , pp. 25-27.

Marius de Zayas, en cambio, sí debió estar mucho más al tanto de la vigilancia porfírica (a veces, sos­pecho, hasta el grado de padecerla cotidianamente) en la ciudad de Nueva York. El rumor de las gue­rras de la inconformidad se exten­día al sur del Bravo. Poco se ha hecho con atender las actividades artísticas de Marius de Zayas sin tomar en consideración sus ideas políticas, obviando las angosturas que éstas le acomodaron -y como he tratado de mostrar aquí, en la agenda de este dibujante participa­ban lo mismo las tentativas gráficas que una ética. Así, junto a sus di­versas actividades para las publica­ciones de la isla, De Zayas preparó a lo largo de 1909 una instalación en cartón y madera que aludía a una escena callejera típica de Nueva York poblada por doscien­tos cincuenta personajes públicos de la ciudad -una instalación, cu­riosamente, que unos quince años después ensayó Miguel Covarrubias en sus cartones masivos sobre Coney Island o Malibu. El título ori­ginal de la instalación era Up and Down Fiftb Avenue, pero uno de los periódicos de la ciudad la re­bautizó como Boulevardíers al con­signar en sus páginas la que consti­tuyó la segunda exposición de Ma­rius de Zayas en el célebre ático de Stieglitz en abril de 1910, y el nom­bre se quedó.

Un comentarista describió así el panel urbano:

La temporada de exposiciones 1909-

1910 de Little Gallery concluyó en un arrebato de risa con la muestra de las

caricaturas de Marius de Zayas . La muestra abrió el 26 de abril y estará abierta hasta el inicio de la nueva tem­porada el próximo mes de noviembre. En escenario construido expresamente, de nueve pies de ancho y quince de largo, personajes bien conocidos del mundo del teatro y del mundo de las artes y de las letras de Nueva York, y

figuras prominentes del mundo social, fueron representados en siluetas recor­tadas de grueso cartón, explayándose a lo largo de la Quinta Avenida a pie, en carruajes, taxis, autos particulares o

en camiones públicos. El carruaje de Alfred Vanderbilt conducido por el

joven millonario y ocupado por media docena de estrellas teatrales fue gran atracción de la muestra. La muestra

tuvo buen público y llamó mucho la atención, en parte por el interés perso­

nal de las personas ahí representadas y de sus amigos, pero sobre todo por el más legítimo interés en la cabal con­ciencia artística con la que este peque-

Biblioteca de México 11

ño tableau presentaba la vida de Nueva York, aunque en este tipo de representación el flanco humorístico del tema pudo haber impedido a la gente apreciar sus cualidades más tras­cendentales.25

Una mínima parte de la sociedad que mostraba esa instalación supo que De Fornaro salió en libertad el 3 de octubre de 1910. Esa mañana, J. T. Kelly tomó el leny para reco­ger a De Fornaro a las nueve de la mañana. En Manhattan esperaban al periodista de combate, entre otras sorpresas: la bienvenida de un editor amigo, Leonard Abbott; un almuerzo en su honor en el Arts Club; una cena en casa de un pro­minente artista. A la otra noche, la asociación de editores de revista, presidida por E. J. Wheeler, y me­jor conocida como Vagabonds, ofreció a De Fornaro una cena en Joel's, sito en el 206 Poniente de la Calle 41.

Marius de Zayas zarpó rumbo a París en octubre de 1910. Allá, tras un año de residencia, se adentraría en el modernismo francés a través del trato con los escritores y artistas de su generación y, más aún, con­solidaría su papel como intermedia­rio cultural al tr,abar verdadera amistad con Arthur B. Carles, John Marin, Pablo Picasso, Marcel Du­champ y Guillaume Apollinaire. Aislados por la distancia y el len­guaje, limitados por los recursos de la comunicación, los movimientos de vanguardia propagaron sus tal­veces a través de la obra misional de figuras como De Zayas: políglo­tas y enterados protagonistas en el desarrollo de las distintas maneras expresivas de la sensibilidad mo­derna. Al volver a Nueva York, De Zayas reanudaría sus anteriores em­peños en compañía de Stieglitz, participaría en la muy célebre Exhi­bición Internacional de Arte Moder­no, conocida como Armory Show.

Entre tanto, a partir de noviem­bre de 1910, De Fornaro se puso a coleccionar recortes de prensa que narraban la guerra en México: Fun­cionarios mexicanos tráganse noti­cias de guerra. Díaz elimina a diario los mismos rebeldes . Díaz condena­do a la plancha. Sangre y acero in­capaces de contener el movimiento liberal mexicano. Huye Díaz. Revo­lucionarios ganan adeptos en todas partes. Diario de podredumbre, el adiós del zar de México.

25. Paul B. Haviland, "Photo-Secession Notes", Camera Work 31 , julio de 1910, pág. 42.

Para Xavier Moyssén, entendido en estos menesteres

Con acierto, José Juan Tablada dis­tingue, en los comienzos de los años veinte, el cambio estético que experimentó la caricatura en las manos de varios artistas mexicanos, entre los que el poeta cuenta a Julio Ruelas, José Clemente Orozco, Miguel Covarrubias y Marius de Zayas. Mudanza que lo hace aseve­rar que la caricatura no es un arte secundario, destinado a los lectores de diarios y revistas, ni, por tal razón, un género sin trascendencia en el tiempo.

Pero además, Tablada apunta que gracias a la caricatura se logra­ron otras expresiones pictóricas que ya no podían ser consideradas convencionalmente como "caricatu­ras". Sin duda el ejemplo más nota­ble es el de Orozco, quien derivó a un expresionismo singular. Mas si atendemos a ciertos dibujos de Ma­rius de Zayas, nuestro interés crece­rá al constatar cómo la intelectuali­zación de la caricatura desbordó la noción convencional de este géne­ro para reencontrarse de nueva cuenta con la pintura, en la época en que el arte moderno anunciaba su fundación. Un reencuentro con la pintura, ya que desde el siglo XIX el dibujo era concebido apenas como una técnica aleatoria en la creación plástica. Así, durante las primeras décadas de este siglo, tanto el dibujo como la pintura concurren al llamado de las van­guardias.

Marius de Zayas, hombre "tem­pera mentalmente cosmopolita", según lo definió su buen amigo Benjamin de Casseres, abrió nuevos caminos para la caricatura, separa­dos del estilo decimonónico que la marcaba todavía en su época y que él mismo practicó en México. Insta­lado ya en Nueva York, parece de­sactivar el carácter homológico en que se sustenta el dibujo satírico, al eludir el sentido de obviedad en que cifraba su significado. De Zayas "descaricaturiza" a la carica­tura, para darle un nuevo porvenir mediante la abstracción y simplifi­cación de sus formas . Su dibujo es­capa de la anamorfosis común al establecer una nueva relación entre el modelo y su copia, en donde ésta logra autonomizarse casi por completo de su original: más que una distorsión, parecería que De Zayas busca una equivalencia.

Cuando la caricatura se libera del efecto de similitud, lo que aparece entonces es una auténtica recrea-

ción y no un modelo original dis­torsionado. Mientras que la carica­tura tradicional perpetúa una ver­sión de lo idéntico, la vanguardista se torna especulación sobre esa misma identidad. Véanse los retra­tos de Alfred Stieglitz (912), de Francis Picabia y de Eugene Meyer. Jr. (913), o el dibujo Two Friends de ese mismo año, en los que De Zayas radicaliza estas ideas.

Con él la caricatura prescinde de la imitación como finalidad y como método para convertirse en mirada analítica que deriva nuevos trazos, proporciones y signos de su mode­lo precedente. Estos dibujos guar­dan una relación de parentesco como la que mantienen los retratos cubistas de Braque y Picasso con sus modelos: el cubismo también fue, en cierto modo, pintura carica­tural.

Los dibujos de De Zayas transitan de la homología a la analogía; de la alusión a la evocación. Es probable que concluyese que la existencia

Two Friends , ca. 1913

BIblioteca de México 12

de un modelo original, siempre an­terior a su copia, era sólo una esca­la en el largo camino recorrido por la abstracción. Al arte de este siglo lo atraviesa una dualidad cada vez más ignorada en nuestros días: abs­tracción vs. figuración, y la obra de Marius de Zayas no escapó a tal confrontación. Aún más, buena parte del arte de los últimos cien años bien puede entenderse como una sucesión de respuestas a esa dicotomía.

La abolición de un solo punto de vista en la representación plástica, propuesta por los cubistas, . fue en­tendida con facilidad por De Zayas, al tiempo que ponderó las ideas es­téticas de los futuristas mediante el empleo de una geometría propulso­ra de acciones que se ordenan con un sentido lógico y armónico.

De Zayas fue un entendido en misticismo, matemáticas y estudios antropológicos. Conocimientos que están presentes en la concepción de sus dibujos. Era dado a imaginar que el espíritu o el alma de sus mo­delos podía atraparlos con sus lápi­ces, al igual que dar cuenta de la complejidad de sus personalidades mediante la elaboración de compli­cadas fórmulas matemáticas. De ahí que sus dibujos parezcan derivacio­nes de un pensamiento pitagórico que hace de los números y las pro­porciones el principio constitutivo de los seres y las cosas. Su proce­der pitagórico y sus inclinaciones de soul-catcher no nos sorprenden en demasía pues, como ha señala­do Octavio Paz, el arte moderno se encuentra también empeñado en la restauración del pasado.

Su tono satírico y burlón no de­saparece en aras de una abstracción cada vez más rotunda: para muestra véase el dibujo que en 1913 hace del presidente Theodore Roosevelt, como si éste fuera el ejemplo más acabado de una ferocidad gozosa. Nuevo dibujo abstracto que reapa­rece más tarde en la obra de otro vanguardista, el chileno Roberto Matta.

Devoto del pensamiento innova­dor, su admiración por Guillaume Apollinaire está referida en un di­bujo que hizo del poeta en el año de 1914, donde éste es visto bajo una extraña dislocación de planos. Sin duda el poeta fue un contacto provechoso para él. Junto con Fran­cis Picabia y Alberto Savinio, De Zayas colabora en ese año en la puesta en escena de la pantomima A quelle heure un train partira-t-il pour París?, cuyo libreto se debe a Apollinaire.

RetTato de Francis Picabia, ca. 1913

Apollinaire valoró ampliamente a De Zayas en una ·nota aparecida en el Paris-Journal el 9 de julio de 1914, donde apunta que "el arte de hoy, tan expresivo, sólo había dado en la caricatura a Jossot, artista in­justamente olvidado. Ahora hay un nuevo caricaturista, Marius de Zayas, y su caricatura, que emplea medios totalmente nuevos, conge­nia con el arte de los más audaces pintores contemporáneos. He teni­do ocasión de ver sus nuevas cari­caturas. Son de una fuerza inimagi­nable" .1 Años de jerarquización de los géneros pictóricos, sin embargo, hacen que Apollinaire encomie la obra de De Zayas como innovación

1. Citado por Octavio Paz en «Apollinaire, Atl, Diego Rivera, Marius de Zayas y Ángel Zárraga", en Los privilegios de la vista 1I (Arie de México), Obras completas, México, FCE, 1994, pp. 170-179.

de la caricatura a la que debería destinársele una sala del "próximo Salón de los Humoristas".

A diferencia de otros movimien­tos vanguardistas, el cubismo fue una experiencia ceñida principal­mente a la pintura. Aunque Gertru­de Stein intentó escribir narraciones cubistas, sus páginas no pasan de ser excesivas y tediosas descripcio­nes hechas desde distintos puntos de vista. Más afortunados resultaron ser los poemas visuales en que in­tervino Marius de Zayas. Uno de ellos, el más celebrado y estudiado, fue "Mental Reactions", expresión simultánea de dibujo y tipografía que configura una curiosa unidad: se dibuja con letras y se escribe con dibujos. El texto pertenece a Agnes Ernst Meyer y es una refle­xión sobre la condición femenina. De Zayas logró una nueva disposi­ción del poema para convertirlo en

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el dibujo de un nuevo artefacto lin­güístico y su funcionanúento. En él se propone hacer decir a distintas tipografías, al tiempo que valora sus cualidades figurativas . Nos su­giere la reinvención del jeroglífico y la creación de un collage parlante.

El arte moderno vivió inmerso en las concepciones que sobre el len­guaje tramó nuestro siglo. En "Men­tal Reactions", De Zayas expone tanto el lenguaje como su objeto: el lenguaje en su anatomía tipográfica, mientras que sus significados bu­llen dentro del poema y el dibujo. Una fe renovada en que el lenguaje y sus caracteres son los indicados para que el pensanúento y el espíri­tu nos hablen.

De Zayas es considerado como precursor de la "poesíavisual" en Estados Unidos. Pero más allá de la concreción de un nuevo género, lo que él puso en juego es la capaci­dad de la poesía y del dibujo para desbordar sus propias fronteras de significación. Capacidad para aso­ciarse y de ese modo inlaginar un retorno al lenguaje mismo, anterior a la Babel de las artes.

Si en sus dibujos alcanza una abstracción intensa, no ocurre lo mismo con sus poemas visuales. En éstos recurre a la abstracción como fórmula que le permite alcanzar una nueva representación, más le­gible, por cuanto que fuerza su sig­nificado para fusionarlo con el texto: su abstracción es constructo­ra de metáforas visuales.

"Mental Reactions" nos sorpren­de al igualar la lectura del texto con la del dibujo: la mujer que se mira atrapada en su flirteo por la pala­bra, es también dibujada coque­teando con un extraño. Texto y di­bujo se corresponden, pero el dibu­jo busca, diría Roland Barthes, "ese más allá del lenguaje" que es la connotación, apela a la expresión de los segundos significados e in­tenta iluminar todavía más al texto. Los poemas visuales de De Zayas no buscan conciliar letra y trazo, sino propiciar su metamorfosis.

La potencia creadm:a del dibujo satírico de Marius de Zayas, su vo­luntad, al paso de los años, para soñar formas lógicas, es una heren­cia que parece extinguida. La cari­catura, a pesar de él, no ha dejado de ser "caricatura", distorsión jocosa o feroz, similitud a ultranza. La cari­catura y el dibujo vanguardista son ya un capítulo más que registra la historia del arte del siglo XX.

Ciudad de México, 11 de febrero de 1997.

Cronolo~ía 1880 Nace Marius de Zayas en Veracruz, el 13 de marzo. Hijo de Rafael de Zayas Enríquez y Ana Calmet. Más adelante, la familia se instala en Co­yoacán, en lo que entonces eran las afueras de la ciudad capital de México.

1906 Colabora en las páginas de un nuevo pe­riódico, El Diario, el cual comienza a circular el 13 de octubre bajo la dirección de Juan Sánchez Azcona Jr., Rafael de Zayas Enríquez, subdirector, y CarIo de Fornaro, director artístico. Abierto competidor de El Imparcial, el diario extraoficial que dirige Rafael Reyes Spíndola, El Diario se presenta como una empresa noticiosa moderna.

1907 La familia De Zayas inicia su vida en el exilio tras el rompimiento definitivo con el go­bierno de Porfirio Díazj primera y única estación: Estados Unidos. Con ayuda de los colaboradores estadunidenses del Diario, a saber, Benjamin de Casseres y Carlo de Fornaro, Marius comienza a colaborar en publicaciones periódicas de corte li­beral y socialista de la ciudad de Nueva York.

1909 En enero expone en la Little Gallery of the J.11OtO Secession, dirigida por Alfred Stieglitz. Es el comienzo de una intensa y fructífera rela­ción de trabajo que redundará en los mejores años tanto de la galería como de su órgano infor­mativo, Camera Work . Realiza el plan general para un libro que queda en proyecto: Actresses, Managers & First-nighters; en sus páginas De Zayas reuniría al siguiente reparto: Alfred G. Van­derbilt, J. J. y Lee Shubert, a quienes incluso dibu­jó en un dummy del libro, Anna Held, Billie Burke, Lillian Russel, Julia Marlow, Maud Adams, la señora Fiske, Blanche Bates, la señora Carter, Marie Cahill, Alla Nazimova, Frances Starr y Maxi­ne Elliott. En junio participa con De Fornaro en un acto político en contra de Porfirio Díaz, reali­zado en la iglesia de La Asunción, en MaJthattan. Colabora regularmente en la revista América, con la columna "La vida en Nueva York".

1910 De abril a noviembre, exhibe por segun­da vez y ahora con gran éxito en la Little Gallery: Up and Down Fifth Avenue, muestra rebautizada por la prensa y el público como Boulevardiers, un panel de madera que muestra una esquina del Parque Central en Nueva York, poblada por varias decenas de figuras de papel y cartón que repre­sentan a las figuras públicas de la hora. En octu­bre viaja a París. Cambia el nombre de su colum­na en América, "La vida en París". Conoce a Pablo Picassoj y a través de él, el arte negro afri­cano.

1911 En el número de abril-julio, comienza a publicar en la revista Camera Work: "The New Art in Paris" -artículo que publicó originalmente en Tbe Forum. En el otoño, regresa a Nueva York. Ilustra la columna de crítica teatral del influyente Charles Darnton, "The New Plays", en el periódi­co Tbe Evening World.

1912 Casa con Francesca Kravchyk. Con ella tendrá dos hijas, Ana y Gabriela.

1913 Con la colaboración de Paul B. Haviland, escribe A Study 01 Tbe Modern Evolution 01 Plastic Expression, publicado\, por "291", Nueva York. Ac­tivo promotor de la primera exposición de arte moderno en Estados Unidos, mejor recordada por el nombre de Armory Show.

1914 En la primavera, viaja a París. Conoce ahora y se familiariza con el círculo de escritores y artistas ligados a la revista Les soirées de París -en particular, con su editor, Guillaume Apolli­naire, y con el galerista Paul Guillaume. Después viaja a Londres, antes de volver a Nueva York, y allá conoce a Roger Fry, "la cabeza del movimien­to artístico moderno en Londres". Empieza a cola­borar con caricaturas en la revista Puck. Ilustra con cuarenta y nueve obras el libro de Caroline Caffin, Vaudeville, publicado bajo el sello de Mit­chel Kennerly, en Nueva York. Empieza a ensayar una caricatura abstracta.

1915 En marzo, con la ayuda de Francis Pica­bia, Paul Haviland, Agnes Meyer y el propio Stie­glitz, comienza a editar el tabloide 291, en cuyas páginas da a conocer sus poemas ideográficos. En octubre echa a andar una nueva galería, The Mo­dern Gallery, con pinturas de Picabia, Braque, Pi­casso y fotografías de Alfred Stieglitz. Ahí mismo se exhibirían obras de Van Gogh, Cézanne, Diego Rivera, Brancusi, Derain, Burty y Vlaminck, entre muchos otros, más el llamado arte negro africano y el arte mexicano precolombino.

1916 Se escribe con Tristan Tzara. Ve la apari­ción de su ensayo Alrican Negro Art. Its Influence on Modern Art, publicado por Modern Gallery, Nueva York. Publica el artículo "Cubism?" en Arts and Decoration, abril, Nueva York. Con la apari­ción del número correspondiente al mes de febre­ro, 291 concluye sus actividades.

1918 En abril, tras dos años y meses de activi­dades, cierra The Modern Gallery.

1919 En octubre inicia actividades la De Zayas Gallery con una exposición de pintura china. Durante cerca de dos años, este espacio ofrece­ría muestras de arte negro africano, dibujos, gra-

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bados, litografías y pinturas de artistas franceses --como Manet, Degas, Renoir, Cézanrie, Seurat, Matisse, Gauguin, Rousseau, Toulouse-Lautrec-, y de pintura y escultura china.

1921 El 30 de abril cierra la De Zayas Gallery. 1922 Envía desde París una carta a Alfred Stie­

glitz en respuesta a la pregunta "¿Puede tener una fotografía el significado del arte?", publicada en el cuarto y último número de la revista Manuscripts (diciembre de 1922).

1923 Colabora en la revista Tbe Arts: "Negro Art" (marzo) y "Statement by Picasso" (mayo) -Pi­casso hizo esta declaración en español a Marius de Zayas y aprobó el manuscrito antes de que se le tradujera al inglés. Además se hace cargo de al­gunas exposiciones en el Whitney Studio y en las Wildenstein Galleries, en Nueva York. Vende sus colecciones de arte.

1925 Organiza la Exhibición Trinacional que abre en Nueva York (noviembre), para itinerar por París y Londres. Conoce a Virginia Harrison Gross, con quien procreará dos hijos, Ana Virginia y Rodrigo, y con quien muchos años después contraerá matrimonio.

1926 Organiza la Exhibición Multinacional, la cual pasa de Nueva York a Londres, París y Berlín.

Marius de Zayas y Gertrude Whitney, ca. 1925

1927 Se instala en París y comienza a trabajar para Paul Rosenberg.

1928 Concluye el manuscrito sobre A New Point 01 View on tbe Evolution 01 Modern Art, en­sayo de divulgación, inédito hasta la fecha.

1932 Muere su padre, Rafael de Zayas Enrí­quez. Poco después compra un castillo cerca de Grenoble, a donde se va a vivir en compañía de su pareja, Virginia, cría a Ana Gabriela y Rodrigo, comienza a pintar.

1938 Realiza un documental con Encarnación López Julvez, mucho mejor conocida como La Ar­gentinita, y con Ramón Montoya.

1940 En colaboración con Jorge, su hermano, comienza a realizar una serie de documentales sobre diversos temas: cubismo, jiu jitsu, equitación, etcétera. Trabaja en la elaboración de una ardua memoria, solicitada por el director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred Barr Jr., How, When and Why Modern Art Carne to New York.

1948 Deja el castillo en Grenoble y regresa a vivir a Estados Unidos, instalándose en Starnford y, más adelante, en Greenwich, Connecticut.

1961 Muere el 10 de enero en Greenwich, Connecticut.

Recopilada por Antonio Saborit

Marius de Zayas, Naturaleza muerta, ca. 1936-37, óleo sobre tela, 66 x 79.5 ems.

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Sic transit ... El df3stierro amarga el corazón y encanece el pelo

(Refrán ibero)

Caricaturistas y caricaturas abundan. Los hay para gustos y juicios muy diversos: geniales, buenos, mediocres, malos y peores. (También los hay exi­lados, pero son los pocos). Según se mira -y dónde- se absorbe la cápsula, la reacción brota, se desarrolla, vive y muere. Con lo dicho, que bien pudo callarse pues no brinda nada nuevo, dejaremos que cada cual mire según su criterio y lugar, pues el aspecto geocualitativo del oficio nos concierne algo, pero menos, que el tránsito del caricaturista (desterrado). Ése será casi nuestro tema, si bien lo trataremos de modo metonímico y personal. Marius de Zayas -pues de cierto modo de él se trata- fue caricaturista por voca­ción (y exilado por necesidad). No es sólo que (añorando tierras perdidas) amara la caricatura, que se interesara por ella (una vez filtrada por sus nostalgias) o que la practicara por la razón o sin­razón que fuere . No, el asunto cala mucho más hondo: Marius de Zayas era caricaturista (exila­do). Tenemos la convicción íntima de que si hu­biera vivido y desarrollado su actividad en el neo­lítico superior, se hubiera dedicado a caricaturizar cazadores, bisontes y sacerdotes (de lugares ex­traños). El que tuviera un notable talento como dibujante sería, para él, una bendición; pero de no haber sido así, su ser no hubiera variado un ápice. Tamaña afirmación nos arrastra hacia abis­mos metafísicos; siniestros páramos entre los que no pensamos hundirnos de momento. Toreare­mos el bicho en ruedos más soleados. Nos im­pondremos, además, una férrea disciplina discur­siva: no mencionaremos -siquiera de paso-- las facetas profesionales y por ende artísticas o esté­ticas del personaje que nos concierne; dejaremos ésos y muchos más tópicos sin preguntas ni res­puestas. El vuelo será libre, por lo tanto os im­porta poco que al caricaturista y a la caricatura se les clave, aliabiertos cual mariposas, en vitri­nas especulativas. Tales preocupaciones -legíti­mas y respetables- corresponden a los caricatu­rólogos que para eso están. (Dejaremos el exilio entre paréntesis: su papel es el de sombra donde haya luz).

La pregunta no debe demorarse más: ¿en qué demonios consiste el hecho de ser caricaturista? De pronto, se nos ocurre un aforismo: el carica­turista es el revelador más conciso de lo mismo y de lo otro. Supongamos que lo mismo fuera la esencia del exponente y lo otro la esencia del ex-

puesto, tratándose no ya de conceptos abstractos sino de personas concretas. Reducido a su más simple e inteligible expresión, he aquí un signifi­cado cuando menos plausible del sustantivo "cari­caturista". En cualquier caso, siguiendo nuestra mirada esencialista, el caricaturista lo sería antes de su primera caricatura, antes incluso de su pro­yecto (y por ende mucho antes del exilio). Queda claro que la caricatura no es causa sino conse­cuencia. ¿Consecuencia de qué? Digamos que de una manera de ser. Manera de ser con vocación de encapsular y comunicar rasgos esenciales. Vo­cación de hacer tirar máscaras y abrir ojos. Cada caricatura representa una narración brevísima cuyo objeto es burlar jerarquías, superar barreras, sobrevolar todo y cualquier sistema de avasalla­miento del hombre por el hombre, con medios lo más ceñidos, lo más inmediatamente claros y verí­dicos.

El caricaturista tiene otra característica: tiende a caricaturizarse a sí mismo. Se expresa, espejado siempre en rostros ajenos. Sin ser anarquista, el caricaturista es anárquico. Por tanto, queda exen­to de cualquier aislamiento egocéntrico . Nos consta, por propia experiencia filial, que el carica­turista no es más, o menos, que un artista; lo tras­ciende siendo otra cosa.

En definitiva , lo que pretendemos es elaborar, desordenada y anacrónicamente, una metonimia entre la caricatura y la anécdota como consecuen­cia de otra manera de decir o escribir lo mismo y lo otro. En otras palabras, suponemos que desde el ínfimo instante en que se concibe, lo mismo es a la vez distinto e inseparable de lo otro . La mutua diferencia es función de una dependencia absoluta. Esa cópula pare al caricaturista, o sea, su vocación migratoria, con todas sus consecuen­cias: es ley de vida (como lo es la extrema violen­cia del exilio).

No me corresponde desvelar el fuero íntimo de Marius de Zayas y, aunque lo pudiera, lo callaría. Él pensó, actuó, amó, procreó ... en una palabra, vivió. Transitó, tiempo pretérito. Su muerte anida en mi presente cual un ácido corrosivo.

Tan callando vino la muerte paterna, figura subli­mada por la certera inspiración del poeta. Desde aquella gélida madrugada del día 10 de enero de

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Marius de Zayas, ca. 1960

1961, su memorial póstumo enjaula anécdotas monstruosamente alegres, hondamente livianas, dejando a su autor verídico en el más allá de aguas pasadas.

Mi memoria nace mucho antes de que se me en­focara la vista. En el centro de aquella nebulosa, hay una presencia opalescente. A esa presencia sutilmente colorida la llamo Papá. Allí amanece mi conciencia. Soy el eco de su silueta.

A mí me llama "GÜerito". Trisílabo fluido, leve­mente acentuado en yambos satíricos. Risas anun­ciadoras de otros tantos ritos aurorales. Por ejem­plo éste: con regularidad trágica, nos visita una señora hiperbólicamente flaca. Reducida a sus yambos intrínsecos, Laflaca desencadena hilarida­des incontenibles. Idea platónica de la flacura con palmas de bulería, pero lo satírico no quita lo serio: Laflaca lleva escrita sobre su emaciado ros­tro la fábula fundacional del género humano. Nos pertenece en toda su dimensión plástica; . es nues­tro espejo. La risa nos libera dentro, nunca fuera, del sufrimiento que se nos reparte a todos con tantísima generosidad. Laflaca es el espectro fa­mélico de la especie a la que pertenezco: cobra así su verdadera dimensión. La sigo viendo con ojos regalados: Laflaca me envuelve en una risa compartida en algún no-sé-dónde-ni-cómo oníri-

co. Nada se le resiste y menos la propia desgra­cia. Aquella risa no es felicidad; es complicidad. La felicidad es otra cosa; se siente cuando se es consciente de ella.

Enfrente de casa hay una fuente. En ella, los rayos del sol se quiebran en un sinfín de luciérna­gas diurnas. Está rodeada de flores . Creo que son pensamientos; su perfume recuerda, con sensual violencia, la violeta primaveral. Una mariposa contrasta sus alas con los pétalos. Estoyembelesa­do pero no del todo despierto. Su voz de baríto­no me hace sobresaltar.

-Güerito (un largo silencio). Fíjate. - ¿En qué, Papá? -En el agua. Canta desde siempre pero no se

repite nunca. No hay música más hermosa. Escú­chala y te darás cuenta.

Escucho. La flores y la mariposa se funden en aquella música que oigo por primera vez. Algo dentro de mí se despierta. Ese "algo" no volverá a dormirse hasta que muera. Aquel instante es ab­solutamente irrepetible; sé que soy feliz.

-Papá, ¿qué son esos bichos en el agua? -Renacuajos. ¡Renacuajos! La palabra me gusta. La repito va-

rias veces para sentarla. -Un día de éstos serán ranas. -¿Son bebés de rana? -Les saldrán patas y se les caerá el rabo. -¿Qué somos los niños, renacuajos de hom-

bre? -Los hombres somos ranas de niño. -¿Sin rabo? -Con rabo.

Los conceptos se clarifican cuando se les pone patas arriba o al revés. Entonces es cuando se en­tiende, de cabo a. .. eso. Pasan años. A Papá le gusta hablar de México. Las anécdotas, como to­ques po in tillistes, se aglutinan y compensan la obligación de aprenderse de memoria los estados del Estado Federal: Durango, Coahuila, Chihua­hua ... sonidos lejanos. Por acá, la Guerra Mundial siembra y cosecha muertos.

-Papá, cuéntame otra vez lo del gigante. A finales del siglo pasado, había en Veracruz un

burdel famoso. Su fama no venía de sus sirenas de pago sino de un gigante espeluznante. Si algún cliente se ponía pesado, el gigante apare­cía. Detrás de la barandilla de una galería que daba la vuelta al patio central del edificio, su enorme cabeza barbuda inspiraba pavor. Durante muchos años, bastaba que apareciera el gigante y

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que dijera, con voz apocalíptica: "O te callas, o bajo". Reinaba el orden, debidamente administra­do por el terror. Un buen día, un cliente se puso revoltoso. Salió el gigante e hizo su numerito, pero el cliente no se inmutó. Contestó: "O te bajas, o subo". El gigante resultó ser un enano ca­bezudo.

Yo deseo ascender de Güerito a Güero, pero aún me queda un buen trecho por delante. Aquel día, tres energúmenos de mi edad me propinaron una paliza en el pueblo cercano. Vuelvo a casa hecho un llorón. Papá me explica que en la vida hay que luchar, no llorar.

-Te voy a contar lo que me contó a mí un ge­neral. Aquel hombre hablaba con voz ronca. Le pregunté por qué. Me contestó que de joven cayó en manos de un bandido muy famoso. Al bandi­do se le antojó colgarle de un árbol y lo dejó ahí por muerto. Una mujer que pasaba por aquel lugar lo descolgó y se lo llevó a casa. El buen ge­neral revivió aunque con voz rajada. Juró no des­cansar hasta vengarse, y así fue. Cogió al bandido y lo colgó, pero no antes de decirle: "Esto te pasa por imbécil. De haberte asegurado que estaba muerto, no estaría yo aquí metiéndote el cuello en la soga".

Moral diáfana: no te metas, pero si te metes, hazlo bien. Moldes de otros tiempos más benig­nos, en los que se hacían las cosas artesanalmen­te, de una en una y con más reparos de lo que generalmente se cree. A nadie se le ocurría exter­minar, desde lejos, sin asumir sus miradas, a na­ciones enteras. A mis tres contrincantes del pue­blo les devolví la paliza, de uno en uno, y nos hi­cimos buenos amigos.

-Papá, ¿qué tal fuiste en la escuela? ¿Aprendiste mucho?

Papá se escapaba de la escuela pará estudiar en la biblioteca pública. Allí lo aprendió todo sobre los grandes veleros. ¿Por qué los grandes veleros? Quién sabe ... Quizá para evadirse de huecas retó­ricas. Del velero nace el verbo cesáreo, inclinado más hacia la síntesis que hacia el análisis. De vez en cuando, Papá me coge por la mano y navega­mos en los misterios del razonamiento ~uctivo. Me dice que Claude Bernard fue el gran precursor de la ciencia moderna. El método experimental, añade, consiste en averiguar si un fenómeno pro­vocado produce los mismos efectos partiendo de las mismas causas. Tras repetir varias veces el ex­perimento, si no varían sus efectos, la inducción permite sentar una ley general. Con mis siete u ocho años de edad, me parece estupendo el viaje por dos razones: en primer lugar porque dura poco; en segundo lugar, porque Papá me habla como a un grumete adulto. Nada de niñerías. La inteligencia se mide única y exclusivamente por la capacidad de izar vela y fijar rumbo.

-¿Papá? - Eeh. -¿Cómo era México? --Como España pero peor. - ¿Y qué tal España? -Igual que México pero peor.

-Aparte de estudiar barcos, ¿qué hacías en Méxi· ca?

-Esperaba en las paradas del ómnibus. - ¿Tomabas el ómnibus? -No. -¿Entonces .. ? - Las señoras mostraban los tobillos subiéndo

se.

Casi al otro extremo de su vida, Papá entra en una tiendecilla . Estamos en Damasco. Delante del mostrador, una señora echa un gritito, se cubre la cabeza con la falda y se precipita hacia la trastien­da. Piadosísimo reflejo: las nalgas son más cabales que el rostro.

Ante un cuadro abstracto, le pregunto si "eso" tiene algún sentido.

-¿Qué te parece? -Este .. . pues .. . ¡es un microbio! -Si ves un microbio, eso es lo que hay. -¿Y tú qué ves? -Don Quijote entre sus libros de caballerías.

-Papá, ¿qué es un mirliflor? -Un imbécil presumido, pero no te fíes. Hay

mirliflores peligrosos. Descubro que en Veracruz hubo un señorito

muy apuesto y elegante. De pelo y bigotito ru­bios, solía vestir trajes blancos inmaculados. En la solapa lucía siempre un clavel enorme, primoro­samente elaborado con media docena de claveles rojos. Debidamente perfumado, se colocah:l en una calle muy concurrida, y esperaba cual araña en su tela. Inevitablemente algún desaprensivo se burlaba del él. Resulta que el "mirliflor" era un auténtico virtuoso con navaja o pistola. Desgracia­damente, cobró fama. Ya nadie se atrevía siquiera a mirarle, por lo que tuvo que buscar peleas en tierras cada vez más lejanas hasta que de puro lejos desapareció.

Los caminos de antaño no eran seguros, y menos las posadas, por lo que había que llevar pistola. Aquella vez, Papá compartió habitación con su

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Marius de Zayas, WiU Rogers, en el libro VaudelliUe de Caroline Caffin, 1914

hermano mayor Rafael. Pasada la media noche, tuvo una necesitad urgente. Aguantó una eterni­dad pero la angustiada vejiga no pudo más. Por derecho de primogenitura, Rafael había guardado la pistola bajo su almohada y el ansiado recipien­te bajo su cama. Papá había recibido una educa­ción muy esmerada; no podía ni pensar en solu­ción alguna que no fuera hacer lo que mandaba el cuerpo en su debido lugar. Por fin se lanzó a la aventura. Más sigiloso que la propia sombra, se acercó al hermano. Aseguró la postura de ataque y, en un solo gesto fulminante, se apoderó de la pistola. El consiguiente forcejeo fue breve pero extremadamente violento. Al reconocer a Marius, Rafael quedó asombrado: "¿Qué carajo te pasa?". "Quiero hacer pipí". Pudo añadir: " ... y seguir con vida".

Otro siguió con vida a pesar de condiciones ad­versas. Ocurrió en París, años después del episo­dio de la posada. Rafael y Marius estaban toman­do café en un bistro, sentados a una mesa. Rafael notó que la mesa vecina estaba ocupada por un ciudadano que miraba insistentemente a su her­manito menor. El que el "hermanito menor" andu­viera ya por los treinta y pico años no alteraba el problema en lo más mínimo. Aquel sinvergüenza cabrón se iba a enterar de que al hermanito no le mira nadie ni así ni de ninguna manera. Se levantó Rafael y desafió al pobre hombre nada menos que a duelo: a elegir, pistolas o sables. A muerte. Aque­llos últimos años de la belle époque admitían algún

que otro duelo, Mais Monsieur/ ¿Por una mirada se pone Usted así? ¡Sí Señor! Por eso y por mucho menos.. . El asunto no llegó a más gracias a que Marius hizo gala de grandes dotes diplomáticas. No fue fácil, ya que a medida que Rafael se iba so­segando, el francés se enfurecía. Por fin, se llegó a un acuerdo: el francés y Marius eran amigos desde la infancia. Todos se abrazaron y en paz.

No es que Papá fuera excesivamente paciente, pero Rafael era algo aparte. En un restaurante pa­risiense, el maftre tardaba mucho. Tardó tanto que de repente Rafael se levantó. Le dio al maftre un abrazo y un beso bigotudo sobre ambas mejillas. El pobre se quedó de piedra:

. ? -t···· -¡Adiós para siempre!

La duda cartesiana era, para Papá, un tema inago­table. Picasso y él se fabricaron una bicicleta con ruedas cuadradas. La situaron frente a un buen bistro y se pasaron así el día comentando y dibu­jando caras cartesianas, sorprendidas en el acto de dudar.

Papá me espera a la salida de la escuela para lle­varme a casa. Se le acerca un guardia.

-Está prohibido aparcar. Retire ese coche. -No. --¿Cómo ha dicho? -He dicho que no. -Le pondré una multa. -Ponga dos. -¿Cómo ha dicho? -Que ponga dos multas. -¡Conque se resiste a la autoridad pública! -Al contrario. -¿Cómo dice? -Digo que la autoridad pública me inspira un

respeto infinito. -Entonces haga Usted el favor de retirar ese

coche. -No. -Pero hombre ... ¿por qué? -Porque no es mío.

La autoridad pública no tenía suerte con Papá. En tiempos mexicanos, cuando aún no había cumpli­do su mayoría de edad, éste se enojó por no sé qué razón con su hermano Rafael. Declaró que nunca más le hablaría y se fugó a México D. F. Allí cayó en manos de la policía con la que tam­poco quiso hablar, ni siquiera para identificarse. Fuera de sí, el pobre Rafael tuvo que rastrear toda la capital en busca de su hermano. Finalmente, acudió a la policía.

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-¿Han visto Ustedes a mi hermano Marius? -¿No sería uno muy joven que no quiere con-

testar? -¡Ése es! ¿Dónde está? -En el calabozo. Para que le soltara la policía, a Marius le hubie­

ra bastado declarar que era efectivamente el her­mano de Rafael. Pero no quiso y esa situación duró lo suyo.

El matador de toros se desangra. En la enfermería de la plaza, con el sombrero en la mano, mi padre ve cómo muere un valiente. En ese mo­mento, el director de un diario le encarga una ca­ricatura del moribundo. Mi padre se niega, horro­rizado.

Yo soy matador de arañas; no por gusto sino por­que a Papá le dan repelucos. Cuando era peque­ño, al retrete le llamaban "jardín". Era pura lógica, ya que el "jardín" estaba fuera de la casa; precisa­mente en el jardín. Allí empezó lo de las arañas. Entró una mañana y cerró la puerta. Pegadas al interior de la puerta, había cinco enormes arañas con patas peludas. Nunca supo cómo consiguió salir de allí, pero desde entonces ...

Usaba ciertas expresiones muy propias. Por ejem­plo, si una señora estaba padeciendo su ciclo lunar, decía que tenía espinacas atravesadas. Pre­guntado por lo de las espinacas, contestó que allá por los años veinte acababa de atravesar el Atlán­tico. Lo primero que hizo al llegar a París fue ir a ver a su buen amigo el marchante Paul Guillau­me. Llamó a su puerta. Le abrió una desconocida malhumorada.

- Vous désirez . .? -Por favor, dígale a Paul que está Marius para

verle. -¿Usted querrá decir monsieur Guillaume? -No, no quiero decir monsieur Guillaume sino

Paul, y dígale a Paul que se deje de bromas pesa­das.

El diálogo se ponía bastante avinagrado cuando sobrevino Pau!. Cogió a Marius por el br zo y se lo llevó apresuradamente a un despacho aparta­do.

-Malheureu:x:! Me acabo de casar y ya te has peleado con ella.

-Pero hombre, ¡pretendía que te llamara mon­sieur Guillaume!

-Ah, sólo era eso. Menos mal. Descuida, es que tiene las espinacas atravesadas.

Papá era un celoso preventivo. Lo demuestra la siguiente anécdota: hablaba con entusiasmo de

Francis Picabia, de cómo le evitaron tener que lu­char en la Primera Guerra Mundial, de cómo con­ducía coches de carrera, de su talento, de lo di­vertido, guapo e inteligente que era... resumien­do: Picabia era el ilustre ausente. Todos le quería­mos sin haberle visto nunca.

-Papá, ¿dónde está Picabia? -Por ahí. -¿Dónde por ahí? -Por ahí. -¿Por qué no viene a vernos? -Porque no. -¿Por qué no vamos nosotros a verle? -Porque tampoco. No friegues. -Pero ¡Papá! -Mira, Güerito, a Picabia le quiero mucho

pero se mete con las mujeres de sus amigos yeso termina mal. ¿Sabes?

-¿Lo ha intentado con Mamá? -¡Pero qué dices! -¿Entonces. ( ... )? -Entonces nada. No me friegues.

Era muy aficionado al boxeo. Tenía un gimnasio en casa y se entrenaba diariamente. Se empeñó en enseñarme, por lo que tuve que vestir guantes y enfrentarme con él. Yo no sabía ni podía decirle que no , pero, por más que nos esforzáramos, nunca pude pegarle yo a él, ni él a mí.

Iba rodando por la vieja carretera adoquinada que unía Sevilla a Granada. El sol calentaba mucho en aquel día de septiembre de 1954. Le acompañaba Mamá, el guitarrista Manolo de Huelva y un cho­fer bigotudo. A Manolo le reventaba el bigote, por lo que mantuvo silencio durante buena parte del recorrido. De repente, el coche paró. Se había quedado sin gasolina. Manolo refunfuñó:

-¡Venga, hombre! Más gasolina y menos bigote.

Mamá se apasionaba por todo lo relacionado con la familia . Viajando en coche con Papá entre Cór­doba y Sevilla, sería por el año 1927, atravesaron un pueblo sembrado de torres. Pasados unos kiló­metros, él dijo:

-Allí está nuestra casa solariega. -¡Volvamos atrás, quiero verla! -Eso ya pasó. (Capas profundas del exilio).

Nos contaba que a su padre le habían acusado de ser un aristócrata. Dadas sus íntimas convic­ciones éticas y políticas, el "Licenciado", como le llamaban, se enfureció. Cogió todos los docu­mentos relacionados con nuestra familia y los tiró al retrete.

Biblioteca de México 20

El "Licenciado" no carecía de sentido del humor aunque, a veces, éste se expresara de modo bas­tante peculiar. A sabiendas de que había sido jua­rista, un amigo francés le preguntó a modo de broma si era cierto que los mexicanos acostum­braban dispararse unos a otros para pasar el rato. ¿Cómo no? Acto seguido, ante el asombro del francés, el Licenciado y unos cuantos cómplices se liaron a tiros con la más absoluta tranquilidad.

La verdad es que en México, Iqs últimos lustros del siglo XIX no eran para bromas. Las rencillas terminaban casi siempre a tiros. En tal contexto, el valor se medía por el grado de desprecio por la propia vida. Esto fue cuando a un periodista se le ocurrió publicar un artículo sobre lo "pituitosos" que eran los ingleses. Ello no tenía nada que ver con desórdenes glandulares sino con la calma ab­soluta ante el peligro ¿Conque pituitosos, eh? Un amigo cuyo nombre no recuerdo se empeñó en demostrar que cualquier mexicano bien nacido podía más, mucho más, que aquellos "pituitosos" ingleses en flemusidades y demás desprecios a la muerte. A la primera rencilla que hubo a proximi­dad, aprovechó el tiro cruzado para colocarse en medio, con una silla, un puro y un periódico. Se sentó cómodamente, encendió el puro y se puso a leer.

En cualquier época la muerte tiene caprichos inesperados. Mis padres investigaban las fuentes del arte flamenco. Ciertos cantes se iban perdien­do y la cuestión era encontrar al viejito o a la an­cianita que supiera, que recordara ... Un tal Salva­dorillo sabía cantar una forma muy arcaica de la Debla. El problema radicaba en que Salvadorillo era de muy avanzada edad y agotaba su última chispa de vida en un asilo madrileño. Sacarlo de allí y convencerle de que cantara ante los micró­fonos de una grabadora de cinta, fue una auténti­ca hazaña. Papá logró lo imposible, invitándole a una comilona. Salvadorillo bebió, comió, se puso alegre y se desplomó muerto sin haber grabado ni una sola nota. Se llevó la Debla a la tumba, pero el asunto no quedó en eso: mis padres tu­vieron que enfrentarse, a pequeñas horas de la madrugada, con el médico ' forense, con la policía (¡No, Señor, no le hemos envenenado!), con el juez, con testigos presenciales y circunstanciales, con los alaridos de la hermana embravecida .. .

Durante la guerra no había gasolina. Los coches malvivían con carbón de madera. El truco era in­genioso pero tenía un gran inconveniente: si el motor se apagaba hacía falta un buen par de horas para volver a arrancar. Cuando salíamos to-

pábamos siempre con la misma vieja a pie y con trastos. Papá le invitaba a que se subiera e -ine­vitablemente- se atrancaba el dichoso motor. Las más de las veces, teníamos que abandonar el coche y seguir todos a pie, cargando cada cual con un trasto de la vieja.

Como cápsulas echadas al viento, las anécdotas revolotean en el recuerdo . Podrían seguir así hasta llenar varios volúmenes, siempre a expensas del orden, de la lógica y de la cronología. Papá decía que lo difícil no es empezar sino terminar una obra antes de que se ponga pesada; desde aquí y ahora, lo no dicho y lo no escrito constitu­yen el elogio infinito del silencio. Sic transeo: éste es el punto final.

Marius de Zayas, Houdini , en el libro VaudeviUe

Biblioteca de Méx1co 21

jlarilfs de 7{f)'{fs

Nueva York y París Antecedente ostensible de las crónicas "Nueva York

de día y de noche" que José Juan Tablada publicara en el diario El Universal entre 1922 y 1928, son las de De Zayas en la revista América, que bajo los títulos de "La vida en Nueva York" y "La vida en París" apa­recieron entre 1909 y 1911. El autor ilustraba con cari­caturas sus descripciones y comentarios. A continua­ción ofrecemos una selección gráfica de ambas series, acompañada de párrafos correspondientes. Las siglas L VNY Y L VP indican la columna a la que los artículos pertenecen.

EL VERANO NEOYORQUINO

El dilema es bicorne, como todos lo dilemas, y con uno de esos cuernos amenaza diciendo: "Si por rehuir las probabilidades de insolación, no sales de tu casa, te mueres de hambre"; y con e! otro cuerno amenaza, diciendo: "Si por no morirte de hambre, sales de tu casa, quedas expuesto a morir de insolación".

y la amenaza de! hambre puede más que la amenaza de la insolación, como si los deshereda­dos de la fortuna confiaran más en la conmisera­ción del sol que en la piedad de los hombres.

y debo advertir que aquí, en la Imperial Ciu­dad, lo mismo que en casi todos los grandes cen­tros de los Estados Unidos, la cantidad de gente que sucumbe a los rigores del calor, es muchísi­mo mayor que la de las que mueren congeladas por el cierzo del invierno.

L VNY, "Impresiones del verano"

LA CHORUS GIRL O FIGURANTA

La chorus girl debe tener como principal condi­ción una belleza singular y sui generis. Joven, vivaz, alegre, ligera, graciosa, gentil, de exquisitas formas, de bellísimos dientes, ágil, que cante de una manera soportable y que baile de un modo que alegre los ojos y haga apresurar su ritmo al

corazón, y pueda figurar como dama de una corte, como parte de una parvada de hadas, como ondina, como mujer en todas las hermosas fases de la realidad y de! idealismo. Muchas piezas de las que cuentan las representaciones por centena­res, deben su buen éxito principalmente a estas chorus girls que son las mariposas que animan un jardín que sin ellas aparecería monótono.

L VNY, "Los teatros"

EL C.O.D.

C.O.D. son las iniciales de una frase que dice "Cash on Delivery", esto es: "Cóbrese al hacer la entrega", lo que una buena señora amiga mía, y paisana mía por más señas, traducía libremente por: "Cobrar o devolver", lo que me parece que si no da la letra, da e! espíritu de la sentencia.

Merced a tal sistema de "cobrar o devolver" le lleva a uno a su casa todo lo que se le antoja, cualquiera que sea la cantidad que importe y sin meterse e! vendedor a sacar deducciones por la facha y la fecha del comprador, que aquí bien saben que debajo de una mala capa se encubre un buen bebedor.

Cierto es que cuando se presenta el mensajero llevando las mercancías puede ya haber entrado la reflexión, puede haberse encontrado la com­pradora con que su ambición la llevó más allá de sus posibilidades de pago, y entonces no hay más

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remedio que cumplir con la segunda parte de la sentencia, y, como no puede cobrar el mensajero, la compradora devuelve, y laus Deo.'

LVNY, "Shopping"

UNA CONTRABANDISTA

Desembarca una arrogante dama, parece una cor­beta algo avanzada de proa. Su opulencia des­pierta la malicia del aduanero, y le destaca una guarda, la que invita a la viajera a pasar al cuarto de ... reflexiones, del que a poco sale la corbeta reducida a la expresión de un ballenero, sin proa ni cosa que lo valga, mientras que la representan­te del fisco ostenta triunfante algunos metros de ricos encajes, por los que habrá de pagar dere­chos dobles.

L VNY, "El regreso de las golondrinas"

LA RUSHHOUR

De cuatro a seis es lo que se llama aquí el "rnsh ", esto es, el ímpetu, la gran prisa, la gran presión, el agolpamiento de gente en las estaciones, la toma por asalto de los trenes, la contienda violen­ta rechazándose unos a otros, para llegar primero y conquistar un asiento, la apretura sofocante en los carros, la dificultad para salir cuando se llega

a la estación que se desea ... Algo que tiene mucho de serio, mucho de ridículo y no menos de ignominioso.

Nadie camina, sino que todos corren; no se res­peta sexo ni edad ni condición social. Cada uno campea por sus respetos, prevalece la ley del más apto, y el más apto es el más fuerte y menos edu­cado.

L VNY, "Cómo viajamos··

Los SOMBREROS FEMENINOS

El sombrero napoleónico es tal vez el que más excita mi hilaridad. En ese género hay distintas formas que varían desde la clásica que llevó el César hasta una parecida a la que usaron los gen­darmes franceses, el no menos clásico del cómico Pandor; y algunos sólo tienen levantada una de las alas y la otra caída. Pero todos están adorna­dos con flufes, rufles y rafafambas de lo más ex­travagante. Ruego a mis lectoras, que no tomen a lo serio los vocablos anteriores y que son los primeros que han caído bajo mi pluma, pues como soy poco fuerte en el tecnicismo de las modistas, ignoro cuál es el verdadero nombre de esos adminículos estu­pendos con que se de­sadornan los monu­mentos que sirven de remate a las construc­ciones femeninas de ogaño.

L VNY, "Cuadro de primavera"

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CLASES DE AUTOMÓVILES

Un automóvil americano se me antoja un rico y serio Gentleman farmer, y un auto francés, un dandy en traje de etiqueta, llevando en el ojal de la casaca una orquídea. En ocasiones me parece una refinada mundana, coquetamente ataviada para ir a lucir sus galas en el hipódromo de Long­champs el día del Gran Premio.

No hay duda de que en los Estados Unidos se fabrican autos de mucho lujo, pero, dígase lo que se quiera, les falta ese pst, pst, pst/ que se nota a primera vista en los parisienses. Eso sí, el yanqui no hace mala figura en ninguna parte, ni en el mismo Bois de Boulogne; mientras que su rival la hace muy pobre en caminos pedregosos y mal ni­velados.

¿Cuál me gusta más? Es como si me preguntaran si prefiero la majestuosa arrogancia del búfalo a la

, graciosa actitud del ciervo.

LA ACADEMIA FRANCESA

Cada cual tiene su cachet, como se dice en Francia, su razón de ser y su atrac­tivo peculiar.

LV?, "Los automóviles"

Nunca había tenido oportunidad de visitar la Aca­demia Francesa, y, si vale decir verdades, tampo­co tuve nunca mucha curiosidad por ver lo que en ella pasa, que a mí cuanto navega con bandera de Academia me inspira cierto santo horror, como todo lo que es fósil. Comprendo que este senti-

miento es ridículo, que no pasa de una preocupa­ción; pero cada cual tiene sus debilidades, y ésta es una de las mías.

Debo advertir que el horror que me inspiran los fósiles , no se funda en que lo son, sino en que sirven de pretexto para inventar consejas, de­ducir teorías absurdas y hacer de la ciencia una especie de rompecabezas, ya demostrándonos que el mundo degenera y todo lo pasado fue más amplio y mejor, ya lo contrario, y que evoluciona­mos por la vía del perfeccionamiento hacia la perfección.

Pero vencí la fuerza de inercia de la preocupa­ción, y me resolví a solicitar con todas las formali­dades de estilo, que se me concediese el favor de concurrir a una de las sesiones magnas del insig­ne cuerpo, para presenciar la recepción del nuevo académico, Monseñor Duchesne.

No me arrepiento de haber dado ese paso atre­vido y me felicito por el buen éxito que obtuvo mi solicitud, pues he hecho un descubrimiento que de seguro me va a envidiar don Primitivo Práctico: la Academia de los Inmortales se parece al cementerio de los mortales como un guisante a otro guisante.

LVP, "En la Academia Francesa"

EL CIELO Y EL INFIERNO

Bulevar de Clichy, núm. 53, "Le Cabaret du Ciel" .. . ¿Qué tal es el nombre? La Taberna del Cielo .. . Huele a blasfemia a veinte kilómetros de distan­cia. Más cerca huele a demonios encurtidos.

En la puerta hay un ángel de colosal tamaño, hecho de yeso. A la puerta un suizo menos colo­sal, de carne y hueso, que es el sublime introduc-

BIblioteca de Méxtco M

tor de embajadores. Enjambre de serafines, muy sonrosados, muy rubitos, con sus alitas ligeras y sus sonrisas más ligeras aún, invitan al elegido a tomar asiento en el celeste ágape, en el que se ofrece la copa celeste, el divino cáliz, rebosante dé cerveza y otras beberecuas. Ceremonias profa­nas, paseo del Becerro de Oro, purificación de las almas por medio de la ignominia, y ascensión al Cielo, que está en el primer piso, donde es uno recibido por un gran mulato, que representa a San Pedro. Lo demás es inenarrable. Corramos la cortina, que ya con lo expuesto basta.

Allí, en el mismo núm. 53 del mismo bulevar, está el Cabaret del Infierno, formando contraste su fa­chada negra con la alba del Cielo. La puerta finge un demonio, por cuyas fauces hay que entrar. El por­tero os invita a pasar, ofreciéndoos que seréis achicharrados.

En grandes marmitas hay unos condenados al fuego eterno, en el que están desde hace tres mil y más años, consolando sus penas al son de las guitarras y mandolinas que tañen. La sala de Satán, pobla­da de tinieblas. Al fondo se abre la escena luminosa, en la que se exhi­ben cuadros plásticos y escenas que causan espanto a unos, repug­nancia a los que no tienen embota­do el sentido del gusto. Lo demás es peor que lo del Cielo.

LVP, "Los espectáculos macabros"

EN LOS CAMPOS ELÍSEOS

Desaparece el sol, sigue un crepús­culo prolongado, cuya intensidad va decreciendo, se va borrando, y antes de que se hagan las tinieblas, se encienden, como por encanto, los millares de focos eléctricos, y se transforman los Campos Elíseos en una féerie ideal.

Desertan los peatones; los coches se detienen y forman cola ante los grandes restaurantes de la Avenida. Ledoyen, Paillard y los Embajadores reverberan de luz, de lujo, de es­plendideces.

Parece que cada uno de esos locales, favoreci­dos por el mundo de la elegancia y de la gastro­nomía, está gritando al que por ellos pasa: "¡Aquí Lúculo come en casa de Lúculo!".

Los caballeros de casaca, las damas de descote. Es que después de comer han de ir al teatro, para seguir la faena de la vida grata, cuando hay dine­ro y se quiere gastarlo sin contar.

LVP, "Los Campos Elíseos"

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Prese nt a mos un o de los prim e ros

e nsayos de crítica de arte qu e pu ­

b licara De Zayas en la revista America,

e n agosto de 1911. El original apareció

acompañado por tres fotos de Edward

5te ichen del Balzac de Rodin .

El arte no es contemplación, sino anhelo.

El arte no es paz, sino lucha. El arte no es evolucionista, sino revo­lucionario por esencia.

El artista que contempla, es un espíritu que descansa. No está su alma en gestación , sino en prepara­ción .

El artista que crea , no está idean­do, sino ejecutando.

Me refiero al gran arte , único ver­dade ro, y a los g randes a rti stas , únicos dignos del dictado.

Los que copian , los que siguen escuela determinada , los fervorosos adoradores de los cánones, los que temen la crítica , los que se preocu­pan de lo que dirán sus contempo­ráneos, los que tratan de halagar los prejuicios de los filisteos , esos son inca paces de anhe los , de lu­chas y de revoluciones.

La primera condición para mere­cer e l no mbre de g ran artista, es asumir una pe rsonalidad artística. Pintar lo que ya está pintado, escul­pir lo que ya está esculpido, no es hacer obra de artista, sino de arte­sa no más o me nos hábil, más o menos paciente .

Eso no es crea r, sino cop iar o imitar.

Los innova d o res aparecen d e tarde en tarde, como acontece con toda clase de ingenio, en el o rden político como en e l orden militar, en las ciencias como en las artes. De esa rareza resulta el mérito , que lo que es común carece de va lor.

y en verdad que se necesita ser un ingenio pa ra so rprende r un a nueva vía , pa ra lanza rse atrevida­mente por ell a, desoyendo los pér­fidos consejos de la envidia , el vo­cea r de la c ríti ca ignorante, las amenazas de la estulticia académi­ca; para emprender con denuedo e l vía crucis y recorre rl o sin desfalleci­mientos, sin capitular ante la perse­cución y la miseria.

No pretendo que todo lo que se ha hecho e n los pasados tiempos es ma lo. Co n ve ngo e n que hay mucho, muchísimo de bueno; pero al mismo tiempo me resisto a creer que nuestros antepasados lo hayan dicho todo , lo hayan hecho todo , agotando el cerebro humano , este­riliza ndo el alma de la humanidad para siempre jamás.

Que lo que e ll os hayan hecho sea bueno no puede significa r que alcance e l límite de lo posible , y que no se pueda me jora r.

y las pruebas que me ministra ese mismo pasado, son una garan­tía para lo presente y para lo por­venir.

Si no fuese exacta , rigurosamente exacta la tesis que vengo sostenien-

.Harílls de Zayas

do , todavía estaríamos en el arte de la edad de piedra , no habría surgi­do el arte negro, en que tan poco se han fij ado y qu e me rece con­cienzudo estudio, no tendríamos el arte egipcio tan maravi lloso, no ha­bría nacido de ese arte egipcio el arte griego.

En pintura nos e ncontraría mos aún en el período prerrafaelita , por fa lta de mode los helénicos. No ha­brían fl o recido las escuelas italianas del Renacimiento , no habría apa re­cido la escuela fl amenca; Zurbarán,

Murillo y Velázquez no tendrían razón de ser.

El drama estaría vaciado en los moldes fabricados por Esqui lo , la comedia en los que nos legó Aris­tófa nes , la mús ica no conocería más instrumentos que la fl auta, ig­noraría los recursos de la armonía.

En filosofía seríamos todos aristo­télicos; en astronomía nos habría­mos quedado es ta c io narios con Claudia Tolomeo, en medicina se­guiríamos curando confo rme los preceptos de Hipócrate

No; todo esto es absurdo. Hay un fenómeno socia l muy cu­

rioso: todo innovador científico es el bienvenido. Todo innovador lite­rario artístico es condenado de an­temano.

Como si el error en el arte fuese más trascendental que el error en las ciencias.

Yo sé en qué consiste ese fenó­meno: en que todos nos creemos con bastante juicio para poder opi­nar en materia de artes , aunque no estemos edu cados para juzga r de ellas , mientras que nadie se atreve a op in a r sob re un a c ie nc ia, a me nos que es té in st ruid o e n la misma.

Hay muchas cosas que me entu­siasman; no hay ninguna que me asombre. Tengo tal concepto de las fu e rzas de la naturaleza , que no hay fe nó m e no a lg un o que me pueda parecer sobrenatural.

Tengo ta l concepto fo rmado de las facultades del hombre , que no hay invención, por más trascenden­tal , más nueva, más inconceb ible

Edward Sreichen, Balzac. Hacia la luz. Media noche, 1908

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que parezca, que pueda yo tener como superhumana.

Sé que siempre se ha creído que el hombre había nacido sobre la superficie de la tierra para moverse sobre esa superficie, respirando el aire de la atmósfera interior que la rodea. Y, sin embargo, he visto que el hombre puede vivir debajo de la tierra , en minas de gran profundi­dad; debajo del agua , en barcos submarinos, en el aire , en los nue­vos aparatos de aviación.

Y esto ni es sobrenatural ni es sobrehumano.

Si mañana me dijesen que se había logrado abrir un túnel atrave­sando nuestro planeta por el diá­metro, o que se había establecido la comunicación interplanetaria, oiría la nueva con regocijo, pero sin asombro.

Y si esto se llega a conseguir, que se conseguirá de seguro, será debido a unos de esos espíritus re­volucionarios, innovadores, que se sirven de lo conocido simplemente como de un punto de partida , como de un punto de apoyo, y de su propio ingenio como de una pa­lanca, para levantar el mundo, con­tra el parecer y la voluntad de los cobardes y de los refractarios .

Todo arte es pagano, aun cuando su manifestación sea cristiana orto­doxa . Y es pagano porque tiene por móvil y por objetivo, a la vez, la pasión y la: belleza.

A la pasión y la belleza se agrega actualmente otro factor : el movi­miento.

Y e! movimiento es el símbolo y la síntesis de la vida.

Ningún artista innovador ha teni­do ese concepto del arte tan com­pleto y tan exacto como Auguste Rodin, e! gran escultor francés.

Y ninguna obra de este ingenio lo demuestra mejor que su estatua de Balzac, tan mal comprendida cuando la presentó, tan discutida hoy mismo.

Rodin es uno de esos innovado­res que, antes de lanzarse resuelta­mente hacia lo futuro , retrocedió conscientemente hasta el pasado remoto, para arrancarle su secreto. No se detuvo en Grecia; apenas sa­ludó a Fidias y a Praxíteles, ansioso de llegar a orillas del Nilo, para arrancar a la Esfinge los secretos de! desierto.

No conozco un alma de escultor más ni mejor saturada del ambiente egipcio que la de Rodin.

Se asimiló aquel arte, lo asuncio­nó con su propio espíritu, conci­bió una nueva fórmula y comple­tó su yo.

Y esculpe como probablemente esculpirían esos artistas innomina­dos, anónimos , de los remotos tiempos faraónicos , si existiesen en nuestros días .

Rodin, como sus antepasados es­pirituales de la orilla del Nilo, tiene ante sus ojos el mundo visible , que le presta sus elementos tangibles, y lleva en su cerebro el mundo invisi­ble, que le ofrece los elementos in­tangibles. De la combinación de esos dos elementos resulta la idea y surge la obra.

Y por eso vemos en ella mucho de misterioso, impresión de lo anti­guo; mucho de movimiento, impre­sión de lo actual; y mucho de an­helo, impresión de lo futuro.

Algunas veces, al contemplar al­guna de sus obras, me parece que estoy en presencia de un cuerpo muerto y frío , en el que vuelve a vibrar un alma viva y ardiente.

Y es que en todo lo que hace Rodin se nota una especie de antí­tesis de principios que parecen irre­conciliables y que, sin embargo, se asuncionan en una afirmación.

Mis conceptos parecerán absur­dos , pero no encuentro mejor ma­nera de enunciar mi sensación.

Parece que Rodin medita despa­cio y ejecuta de prisa. Toda obra suya lleva el sello de la improvisa­ción; y, sin embargo, en todas se ve la premeditación.

Ante todo es un impresionista. Su principal propósito es producir en el espectador el choque violento de lo imprevisto.

Cuando oigo decir a alguien que la primera impresión que le produ­jo una estatua de Rodin es la de lo hermoso, le digo que miente. Y si no se lo digo , por urbanidad, al menos lo pienso.

La primera impresión es dura , para todo aquel que está acostum­brado a que la simetría sea la esen­cia de la escultura. Y Rodin no es simétrico, o lo es a su manera.

Véase su Balzac. Geometría, simbolismo, brevedad

y concentración. No es una proposición, sino un

axioma. ¡Éste es Balzac! ¿Que no se parece? ¡Éste es Bal­

zac! No es su máscara humana tal

como tú la recuerdas; pero es la re­presentación de la actividad espiri­tual que lo devoró; allí está repre­sentada la conciencia del hombre que se debatía en la materialidad, buscando el ideal.

¿La forma? Hay de ella lo bastan­te para que te persuadas de que

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existe; no tanto que te absorba por completo. Más bien que hacértela ver, ha pretendido hacértela sentir.

Los ojos no están hechos para juzgar las obras de arte. No sirven más que como instrumento trans­misor fiel e impasible, para que e! alma reciba el reflejo y sienta la impresión; para que e! cerebro re­ciba el mensaje, y forme la refle­xión.

Yo no creo que la impresión mientras más rápida sea más inten­sa, ni más convincente.

Una impresión no es más que un toque de atención, algo que des­pierta los sentidos. Es un grito, no un argumento, y menos aún una doctrina.

Y el que se atenga a la impre­sión primera, al considerar una obra de Rodin, y principalmente su Balzac, no tiene juicio , y jamás podrá persuadirse de que hay en esa estatua una idea abstracta, y que esa idea palpita y se hace evi­dente para quien la estudia, para quien habla con ella y la sabe hacer hablar.

Porque, como ha dicho uno de mis poetas favoritos, que si no es el que más admiro, sí es a quien más amo:

"Seguro estoy: la estatua no es inerte ,! En ella hay alma y la pa­sión papita,! Y, cuando otra alma su pasión excita,! Las emociones a raudales vierte".

Para aquellos de mis lectores que no hayan estado en París , o que habiendo estado no hayan tenido oportunidad de ver la más célebre de las creaciones de Rodin, repro­duzco con el presente artículo algu­nas fotografías tomadas por el señor Eduardo ]. Steichen, uno de los grandes fotográfos artistas resi­dentes en París, quien ha tenido la amabilidad de facilitármelas para obsequiar a los favorecedores de América.

En esas fotografías podrán admi­rar, a la vez, la obra del escultor y el arte del fotógrafo , que ha conse­guido tan deliciosos efectos a la luz de la luna, con lo que aumenta, si es posible, la atmósfera de misterio que envuelve a la creación de Rodin.

Allí, más que en ninguna obra moderna, encuentro ese espíritu egipcio, eleuxino, evolucionado en el alma pagana y reencarnado en el pensador moderno, en una sublime epifanía.

Ésta es la noble labor de los in­novadores.

No se crea que por esto quiero significar que Rodin ha llegado al

sumu m de l arte. No, no lo ha al­canzado , nadie lo alcanzará , por­que no hay sumum de l arte, como no hay límite de lo infinito.

En e l arte só lo se enc ue ntra n nuevos rumbos y nuevas etapas.

Edward Sreichen, AUgu5re Rodin , 1902

Pero ún icamente encuentran esos nu evos rumbos aque ll os q ue los busca n con audacia. Sólo ll egan a las nuevas etapas, aquellos que se atreven a lanzarse en lo desconoci­do , ll eva ndo como bagaje lo q ue se

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ha acumulado por las sociedades anterio res , y como brújula su pro­pio ingenio.

Muchas veces sus conte mporá­neos no los comprenden, como los sabios de España no comprendían a Coló n. Muchas veces los conde­nan, como los sabios sacerdotes de Italia condenaron a Galileo.

'íE pur si muoue! ... ". y se sigue moviendo, y se dilatan

los ho ri zontes y aparecen nuevas tie rras en el mundo, y nuevos mun­dos en el espacio.

Cuando veo los esfuerzos que hacen estos innovadores del arte , entre los que , incuestionablemente , hay no tables ingenios, y veo tam­bién esfu erzos que hacen los avia­do res , e ncue ntro cierta s imilitud entre e llos.

Unos p rogresan, son los menos. Los más hacen esfuerzos vanos, a juzga r por los resultados. Muchos paga n con su vida su temeridad de conquistar el espacio .

¿De be mos condenar la aviación , debemos a nate mati za r e l espíritu que guía a los aviadores? ¿Debemos esto rbar su ca rre ra , conte ne r sus ímpetus, en virtud de l mal éxito de unos, de las catástrofes de otros?

La empresa se ría inútil , po rque hay alas que no puede n cortarse, po rque hay ímpetus que no pue­den refrenarse.

Aviado res e innovadores del arte saben a dó nde quieren ir, adónde quieren llegar, pero todavía no en­cuentran el cómo.

Pero van, y ade lantan , y evolu­cio nan y revolucionan como ha re­vo lu cio nado todo e n e l universo , desde e l átomo inicial hasta el ma­crocosmos organizado.

y cada revolució n ha causado un trastorno inmediato, que se ha per­cibido , para concluir en una evolu­ción armó nica que , po r lo mismo q ue es orde nada y tranquila, pasa inadve11ida.

En e l arte, más a ún que e n la ciencia, no hay verdades absolutas. To da s so n provisionales , y as í ve mos que lo que hoy te ne mos como error, constituirá la verdad de mañana , y viceversa.

Hay prob lemas que un s ig lo tiene la gloria de plantear; pero no la glo ria de resolverlos.

Por eso yo, cuando veo aparecer un hombre nuevo , con una idea nueva, desconfío más de mi ignoran­cia que de las doctrinas del nuevo apóstol, y nunca me atrevo a repre­sentar el papel de Pilatos, condenan­do al Cristo y absolviendo a Barrabás, aunque todos los filisteos del mundo lo exijan en bárbaro clamoreo.

El siguiente artículo apareció publi­cado en la revista norteamericana

Current Literature en 1909.

Hace poco ha llegado a Nueva York, proveniente de México, un joven caricaturista cuyo trabajo ha llamado rápidamente la atención del público a causa de su sencillez y eficiencia únicas. Se llama Marius de Zayas, y se le describe como "español por raza, mexicano por nacimiento, americano por residen­cia y universal por temperamento".

El señor De Zayas estudió en Eu­ropa, pero ha declarado que su for­mación artística ha tenido poco valor en su desarrollo. Dice que sus maestros han sido Velázquez y Rembrandt, Goya y Gavarni; tam­bién en los templos de México y en las misteriosas cámaras de tesoros del antiguo arte mexicano ha en­contrado una verdadera inspiración artística. Su primer trabajo humorís­tico apareció en El Diario, que es el principal periódico de la ciudad de México . Actualmente forma parte del equipo del World de Nueva York.

De Zayas es objeto de análisis en un artículo aparecido en un núme­ro tardío de Tbe Craftsman, en el que se concluye que es "un carica­turista de las emociones". El autor dice:

Tal hombre es un analista tan cuidado­

so e intuitivo como George Meredith,

Edith Wharton, May Sinclair y John

Sargento No podemos ocultarles la his­

toria de nuestras vidas; no porque la

contemos, sino porque la dicen nues­

tros rostros. Para una visión tan fina

como la de estos humoristas, la vida

ha convertido el rostro en una especie

de mapa donde pueden rastrearse la historia de las experiencias individua­

les, y mucho de lo que se oculta a

amigos íntimos queda revelado despia­dada y totalmente; las poses revelan

su lado andrajoso; el entusiasmo se ve

despojado de sentimentalismo; la astu­

cia asoma en ojos asombrados; el egoísmo revolotea en una dulce sonri­

sa, y la autocomplacencia toca los be­

névolos contornos de la boca. Dos

personalidades miran al caricaturista

desde cualquier rostro: el que conoce

y el que no conoce sino a medias, in­cluso el propio caricaturizado.

El caricaturista del alma no siempre

es un predicador o un maestro de es­cuela; a menudo permite que el carica­

turizado confiese entre risas sus defec­

tos, como si estuviera seguro de reci­bir comprensión y simpatía, las cuales,

de estar revertidas las circunstancias, él

se las dispensarla de todo corazón.

En las caricaturas de De Zayas este

bondadoso sentimiento predomina de modo casi inevitable. El Sr. De Zayas

ha analizado las emociones de mujeres y hombres bien conocidos sin amargu­

ra ni prejuicios. Nos presenta la histo­

ria que ellos le presentaron de manera

Mari11S de Za,Tas: 1111 .'

111aestro de la caricat11ra

lrOl11ca

. \ II(j1 ¡filiO

individual, sin traslucir un sentimiento

personal, sin permitir por un instante

que su arte prevalezca sobre la ver­dad, y el resultado es infaliblemente

un estudio psicológico exacto.

La técnica de su trabajo es fresca ,

vigorosa y asombrosamente individual.

Con unos cuantos trazos de su pluma, cuenta la historia, convincentemente y

sin temor, y siempre con la impresión

de cierta delicada reserva, esa capaci­dad de reticencia que caracteriza la in­

timidad que se da entre amigos bien

educados.

Los dibujos de Marius de Zayas, dice el artista Leon Dabo, son la quintaesencia del arte del retrato. Nos dan "la expresión críptica y cu­neiforme de un individuo". En una apreciación publicada en Tbe Bang, pequeño periódico que circulaba en un club literario de Nueva York, el Sr. Dabo agrega:

De Zayas ha aprendido la ley de "de­

sechar" --excluir lo no esencial de un

dibujo- y con unas cuantas líneas (muy pocas), que a primera vista sólo

parecen borrones taquigráficos, alcan­zamos, no obstante este escaso absolu­

tismo, ver al hombre real: su fuerza, su

debilidad, sus lados flacos .

En consecuencia hay que colocar a

Marius de Zayas al lado de los grandes dibujantes épicos y no al lado de los

caricaturistas: este vocablo, caricatura,

significa habitualmente parodia, imita­

ción burlesca, y los retratos de De

Zayas no son eso, sino grandes verda­

des con los refinamientos del arte del

retrato.

De Zayas no está interesado en ab­

soluto en el contorno facial de una ca-

Biblioteca de México 29

beza, tal como creería cualquier perso­na en la calle; lo que expresa con sus

líneas es el carácter íntimo que no

logra captar un pintor de retratos. Los

retratos de De Zayas son memorables porque han desarrollado un estilo, una

forma de expresión completamente suya, que al mismo tiempo se diversifi­

ca para adaptarse al carácter que re­

presenta.

Con mucho la mejor interpreta­ción de la obra de De Zayas publi­cada hasta ahora es la de su amigo Benjamin de Casseres en el Daily Record de la ciudad de México . Para conocer cabalmente el arte de un hombre, señala De Casseres , uno debe conocer al hombre. Pues­to que la filosofía es sólo autobio­grafía intelectual, así también el arte es "sólo la expresión de una predis­posición emocional". Por esta razón "ni el arte ni la filosofía son la ex­presión de la verdad, sino que sólo

Marius de Zayas, Theodore Roose"elc, ca. 1913

convierten el sentimiento de un sentimiento en una forma material". De este modo el arte, verdadera­mente definido, deviene "una pre­vención --o, más bien, un prejui­cio- erigido al plano de la expre­sión armónica". Shelley y Zola, por ejemplo, "prejuzgaron" el mundo, cada uno a su modo y de maneras distintas. Su manera de ver es ver­dadera para nosotros sólo en la me­dida en la que veamos el mundo como lo vieron ellos. Rodin, Whist­ler y Maeterlinck vieron la vida desde sus puestos de ventaja, y nos tocan en la medida en que nos ins-

piran. Sus personalidades son for­midables y su arte es maravilloso porque va hacia atrás, hacia algo más grande que su arte, es decir, hacia ellos mismos.

Por este motivo , continúa el señor De Casseres, las caricaturas de Marius de Zayas son de impor­tancia suprema. Siendo más especí­ficos, veamos su escrito:

He aquí a un hombre que ve a la raza

humana a su propia manera, su única manera, a su manera terriblemente sin­

cera. Si ha introducido una nueva nota

en la caricatura -la nota psicológica,

divinizadora-, es todavía más intere­

sante a los observadores en la torre de

marfil de! pensamiento porque a tra­vés de su arte él ha revelado una

nueva nota en la actitud mental. Él

mismo es la premisa de su arte; sus maravillosas caricaturas son la lógica

inconsciente que fluye de esta premi­

sa. ¿Y cuál es esta premisa, el pensa­

miento semilla de Marius de Zayas? Es

éste: que el mundo existe para despre­ciarlo. Y este desprecio es un asunto

serio para él --el desprecio es cósmi­

co, a ratos horribles, siempre enraiza­

do en la percepción. Es el desprecio

de la sabiduría absoluta, e! desprecio de Aristófanes por la aritmética, el

guiño entre benévolo y malicioso de

Cervantes. Para el poeta el mundo

existe para que nos asombremos; e! científico cree que el mundo existe

para ser analizado; el devoto cree que el mundo existe para que lo sobrepa­se; para Marius de Zayas el mundo

existe para despreciarlo. Para el poeta e! hombre es una cosa maravillosa; el

científico piensa que es un experimen­to mecánico; según el devoto es el

gran pecado de Dios; para De Zayas el

hombre es la última expresión del re­

gocijo de la naturaleza que, cuando creó al hombre, tuvo que sofocar su

risa con chistes que los dioses, recos­

tados en medio de espasmos de frené­

tica alegría, le lanzaban desde las cum­

bres del Olimpo. De Zayas es la araña

cínica del arte.

Ningún hombre elige su arte o su modo de expresión, según la filoso­fía del señor De Casseres, sino que más bien "lo elige la fatalidad lla­mada 'su carácter'''. De Zayas no ha encontrado deliberadamente que la ironía y la burla sean las notas do­minantes de la vida. El espíritu de la ironía y la burla lo escogieron a él, e hicieron de él ojos, oídos, manos y emoción para entregar en el papel fugaces imágenes de su propia voluntad. "Y parecería, debe parecer", dice De Casseres, "a la mente que se ha despojado de los

pañales del afecto y de la farsa reli­giosa feminista, que la naturaleza es irónica y burlona, y que , por lo tanto, la caricatura es el arte que re­presenta las cosas como son, y el arte intelectual es el arte más aleja­do de la emoción y de los trucos graciosos y juguetones del arte con­temporáneo". De Casseres conclu­ye:

La caricatura es el arte que está "más

allá del bien y del mal" -para utilizar

la expresión inmortalizada por Nietz­

sche. De Zayas dice que es imposible caricaturizar una cara 'buena', porque

la bondad propende siempre hacia la

estupidez; donde hay carácter siempre

encontramos el mal: es decir, e! dolor, la rebelión, la lucha, la vida-y-la-muer­

te .. En su mejor obra hallamos en

todos los casos la enunciación y e! re­

lieve de lo anormal en el carácter.

Como De Zayas mismo desprecia la

mediocridad, la trivialidad y los con­

vencionalismos, gusta escoger como

tema un rostro y una forma que esté

en guerra o ardiendo por una idea prohibida. En el arte la afabilidad es

un vicio; en la caricatura es peor que

Marius de Zayas, Retrato de Picasso, ca. 1919-1921

Biblioteca de México 30

un vicio: es una ridiculez. El arte de

De Zayas punza y muerde, y es gran­de en la medida en que es despiada­do. Arroja tu cara al papel, y si te es­

tremeces con la epifanía de tus secre­

tos encubiertos es porque sientes que este transgresor que te ha pillado se

halla en tu alma. Y ese estremecimien­

to es el signo que le permite saber si

lo que ha hecho tiene o no grandeza. En el mejor trabajo de De Zayas

hay una lógica severa y perentoria;

pero no la lógica huera de las fórmu­

las matemáticas, sino la lógica comple­

ja que rige la exfoliación de las flores

o e! tejido de una telaraña. Es una ló­

gica que se basa en una aguda pene­

tración, una lógica sin remordimientos

que va hasta el fondo del secreto eso­térico más extremo: una línea apenas

perceptible alrededor de la boca o la

mirada irresoluta de unos ojos. La lógi­

ca de un rostro o de un gesto rara vez

es halagadora. La lógica de la caricatu­

ra ofende y pica igual que la verdad.

Un retrato idealiza siempre, pero la vida no, y la caricatura es el ser huma­

no despojado de sus vanidades.

Traducción de Martba Donis

Durante mis primeros años de ma­trimonio, participé con entusiasmo en la lucha por interesar a los neo­yorquinos en el arte francés con­temporáneo, del que Alfred Stieglitz se hacía cargo en su madriguera de la Quinta Avenida número 291, un estudio que tenía en Nueva York Edward Steichen. También, para ser justos, debo decir que Stieglitz era el único responsable del registro re­lacionado con este desarrollo cultu­ral divertido y a la vez importante. Fue Edward Steichen quien, a su regreso de París, dio a Stieglitz la idea de que debería completar la campaña que había estado realizan­do en favor de la fotografía, edu­cando a los americanos y mostrán­doles la importancia del arte con­temporáneo, tanto en Francia como en su país. Fue Streichen quien descubrió a John Marin en París, y envió sus aeuarelas junto con los trabajos de artistas americanos tales como Edgar Maurer, Max Weber y Arthur Caries; también envió el tra­bajo de pintores y escultores fran­ceses como Cézanne, Rodin, Matis­se y los excelentes dibujos de los decorados teatrales de Gordon Craig, los cuales tuvieron un efecto muy revolucionario en el arte tea­tral desde Moscú a Nueva York.

No fue Stieglitz sino sus admira­dores sicofánticos posteriores quie­nes lo convirtieron en un David so­litario luchando contra los filisteos americanos del arte. Durante su ju­ventud, Stieglitz era demasiado americano como para no ser un verdadero genio cooperativo . Amaba, sin llegar a ser su patrono, al pequeño grupo de artistas y afi­cionados que hicieron que la in­fluencia de 291 fuera en verdad tan creativa e influyente en sus prime­ros días . Mientras estuve en Euro­pa, Stieglitz, con su típica bondad, me estuvo enviando todos los nú­mero de Camera Work. Una vez más se me aceptaba en la herman­dad como "la Niña Sun", apodo que Stieglitz me había dado cuando fui por primera vez a entrevistarlo para tal periódico.

291 fue un antídoto invaluable para la aridez artística de Nueva York, y remplazó la atmósfera bo­hemia estudiantil que encontré tan de mi agrado en París. Éramos una colorida banda, y no menos llamati­vo era un hombre llamado Arthur Lawrence, un decorador de interio­res que ocupaba la parte posterior de 291. Su casa era constantemente invadida, y sus sillas de muestra se deterioraban con todo tipo de gen­te curiosa que no tenía nada mejor

que hacer que sentarse ahí y discu­tir sus posturas conflictivas acerca del arte, la filosofía y la vida en ge­neral. Cambiaban las personalida­des, pero la bulla era continua. Big BilI Haywood, el líder de 1. W. W., y la violenta pero sincera rebelde Ernma Goldman llegaban ocasional­mente a la teoría de que, a nuestro

291 Agl/cs Fmsl.\/('j'cl'

modo, éramos compañeros revolu­cionarios. Hutchins Hapgood era un visitante frecuente , CarI Sand­burg representaba la poesía, y la personalidad más desarticulada y exquisita era Alfred Kreymborg. Se dio oportunidad de que mostraran su obra a Marsdem Hartley, Arthur Dove, Max Weber, Walkawitz, Pica­bia y a otros recién llegados al es­cenario artístico. Mabel Dodge, la actual Mabel Luhan, creó una ráfa­ga de interés . Organizaba fiestas

que la tripulación de 291 disfrutaba; pero también se sentían luego ofendidos con ella. Mabel jugaba con la vida como si fuera un juego en el que las apuestas no eran tan elevadas.

En aquellos días Stieglitz no se tomaba tan en serio y se unía de corazón a las travesuras que hacía­mos a la gente. En una ocasión Steichen pintó una copia de una acuarela de Cézanne para ver si al­guien podría distinguirla entre otras auténticas; la broma se complicó un poco, ya que se convirtió en el cua­dro más solicitado en la exposición. Stieglitz estimuló también los expe­rimentos que Marius De Zayas y yo hicimos con una escritura ilustrada de la stream-of-consciousness, que supuestamente unificaría entre sí las artes plásticas y literarias en una representación de varios niveles de un estado mental total. Nos hallába­mos sobre la pista de algo sólo os­curamente comprendido, antes de que se popularizaran los análisis cruciales de Freud y las obras de exploradores tan exitosos como Virginia Woolf y Joyce. A su modo alegre y sin pretensiones, 291 ejer­ció una influencia mucho mayor, en su época de pobreza, sobre los ar­tistas predominantemente conserva­dores, los críticos y los comercian­tes, que la que tuvieron los espacios formales que Stieglitz denominó más tarde "el sitio americano" .

Traducción de Martba Donis

2.'1

Detalle de la portada del primer número de la revista 29/ , diseñada por De Zayas y cuya caricatura representa a Alfred Stieg/itz

Biblioteca de México 31

La historia de la poesía visual en Estados Unidos está estrechamente ligada a Marius de Zayas, una de las figuras clave de la vanguardia neoyorquina . Mientras fue director de la revista 291, que publi­có de marzo de 1915 a febrero de 1916, De Zayas fue el primero en presentar esta nueva forma ar­tística en América . No sólo era un experto en la teoría de la poesía visual, sino que además cola­boró en tres de los cinco ejemplos publicados en la revista 291 . Era un artista originario de México que se ganaba la vida como caricaturista en el Evening World I Compañero cercano de Alfred Stieglitz, fue colaborador de Camera Work y escri­bió dos libros de arte moderno. En 1914 pasó el verano en París, donde se hizo muy pronto amigo de Guillaume Apollinaire. 2 Gracias a su corres­pondencia con Stieglitz, sabemos que De Zayas se mostraba entusiasta hacia los experimentos de Apollinaire con el simultaneísmo, incluyendo el primer caligrama "Letra-Océano", publicado en junio de 1914.3 Poco después de su regreso a

multáneo de Agnes Ernst Meyer, quien yuxtapone sus reflexiones con su medio circundante. El se­gundo es una composición abstracta de De Zayas, que a la vez ilustra e interpreta el poema. Es su primer experimento con la poesía visual, y el más dichoso. De Zayas toma el poema original en verso libre, lo desarma y dispersa las partes sobre la página . Esto no quiere decir que éstas sigan el orden del azar. Todo lo contrario, la colocación de cada una está cuidadosamente ordenada. Otra de las contribuciones de De Zayas consiste en ais­lar cieltas palabras, subrayándolas tipográficamen­te. La mayor parte de las veces utiliza una compo­sición más grande y de estilo diferente . Por lo demás, se muestra complacido ante los caracteres gruesos, lo cual contribuye a contrastar entre el negro y el blanco, aparte de que establece cierto equilibrio visual. En general los elementos visua­les y verbales están perfectamente integrados. Tal como lo advierte Craig R. Bailey, la mezcla de lí­neas rectas y superficies planas refleja "l 'arrange-

El primer poema visual de América (extractos)

Willard Bobn

América, fundó 291, pues deseaba proseguir los experimentos que había presenciado en Europa. Así, el primer número incluye una explicación de De Zayas sobre el simultaneísmo que se basa en el artículo de Apollinaire "Simultanisme-Librettis­me" (Les Soirées de París, 15 de junio de 1914). A continuación, ilustra esta explicación por medio de un poema-conversación -género inventado por Apollinaire-, que es de su propia composi­ción. Titulado "At the Arden Gallery" ("En la gale­ría Arden"), este poema consta de una serie de frases supuestamente registradas en el mismo lugar. Por último, este número comprende una caligrama de Apollinaire titulado "Voyage" (Po, 198-199). Igual que en "Lettre-Océan", fu siona tres caligramas en uno: una nube y un pájaro se sitúan sobre una magnífica locomotora.

El segundo número de 291 (abril de 1915) con­tinúa los experimentos del primero. Combinando el simultaneísmo verbal y visual, "Mental Reac­tions" ("Reacciones mentales") es a la vez un poema y un dibujo. El primero es un poema si-

1. Para un estudio de su arte y su influencia sobre Francis Piea­bia, véase W. Bohn, "The Abstraet Vision of Marius de Zayas". The Ar1 Bulletin, LXII , 3 (septiembre de 1980), pp. 434-452.

2. Para ahondar en sus relaciones con Apollinaire , véase W. Bohn, "Guillaume ApolJinaire and the New York Avant-garde" , Com­paratlveLiteratureStudies, XIII , 1 (marzo de 1976), pp. 40-5 1.

3. G. ApolJinaire, Oeuvres poétiques, editado por Mareel Adéma y Michel Décaudin, París, GalJimard/ Plé'iade, 1965. pp. 183-185, que, en lo sucesivo, se citarán como Po.

ment hrisé, arhitraire, synthétique du texte ".' Dickran Tashjian agrega que reproduce "le chaos .!ortuit de la pensée " al seguir su propia lógica y su ritmo.'

Es notable que el poema original haya sido es­paciado a tal punto que es relativamente estático. La discontinuidad verbal obliga al lector a dete­nerse a menudo para poder descifrar el sentido. Al igual que en cada creación simultaneísta, éste no siempre es evidente pero debe descifrarse paso a paso. Ejercicio supremo de la ambigüedad, el poema simultáneo obliga al lector a constantes cambios de estructuras de significado. Estas últi­mas se funden solamente al final , estableciendo una sola interpretación válida. Aquí la discontinui­dad visual aumenta el efecto, introduciendo una vez más un elemento de incertidumbre en el pro­ceso de la lectura. El lector se ve interrumpido constantemente por espacios en blanco que lo fuerzan a titubear, el tiempo para decidir cómo proceder. Con el objeto de compensar la ausencia de movimiento verbal, los elementos visuales son profundamente dinámicos. La composición deja ver una cantidad sorprendente de movimientos: por una parte, cada forma visual está ligada a la

4. "El arreglo quebrado. arbitrariu , sinrético del texIO", R. Bailey, "The An of Marius de Zayas" , At1s Magazine. L111 , 1 (septiembre de 1978), p. 141.

5. "El caos fortuiro del pensamiento". D. Tas hjian. Skyscraper Pri­mitives: Dada and the American Auant-garde 1910-1925 (Muddle­town, Cunn.: Wesleyan University Press, 975), p.34

... Edward Steichen, Retraw de Agnes Emst Meyer , 1910 Biblioteca de México

33

otra por varias líneas rectas, implicando un cam­bio cualquiera; por la otra, hay varias curvas que dan la impresión de movimiento. Para Tashjian las estructuras lineales representan el proceso del pensamiento en acción. En general, la energía nerviosa de las líneas realza el vigor de las formas geométricas que dominan la composición. Las for­mas triangulares predominan, aportando su pro­pia energía y estableciendo un eje diagonal que va de la parte izquierda inferior a la parte supe­rior derecha. El triángulo doble cuyo peso está abajo sirve para anclar la composición y para acrecentar la intensidad del efecto visual. Con mucha simplicidad y economía de medios, De Zayas creó una composición de una fuerza nota­ble.

[ ... ] Si bien 291 siguió publicando otros poemas vi­

suales, "Reacciones mentales" continúa siendo el

Marius de Zayas, Apollinaire. ca. 1914

mejor ejemplo de este género. No sólo es un logro que por sí mismo es notable, sino que re­presenta una de las cumbres de la revista comple­ta. Asimismo, es único en la historia de la poesía visual. Y De Zayas, con su modestia habitual, cuando escribía en Camera Work en 1916, co­mentaba que los poemas visuales en 291 se basa­ban en experimentos realizados por Apollinaire y los futuristas. 6

Traducción de Martha Donis

6. "291-A New Publication", Camera Work, XLVIII (octubre de 1916), p. 62. De Zayas afirma que los poemas representan en "psico­tipia", que él define como sigue: "Psicotipia, arte que consiste en hacer participar a los caracteres tipográficos en la expresión del pen­samiento y a la pintura en estados del alma, ya no a título de signos convencionales, sino como signos que poseen una significación en sí". Omite decir que esta definición, al igual que el término "psicoti­pia", está tomada de un artículo de Amédée Ozenfant ("Psychotypie & typométrique", L 'E/an, IX, febrero de 1916).

Bjbliote~l,e México

l~eacciolles lVlelltales / Agnes Ernst M~very lvfarillS de Zayas

Silencio

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-Sicmpre que paso ffl.'llIl.' a ese l"uad .. o quisiera pert'orarlo dI..'

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I.kgar(" :1 liL'mpo p:lra un Ilhimo de . ..¡ahogo ~Cohanlo...·~ ;H ("O1ll11l1

denominador humano! ~A quién le impc)Il:I~

A ... í p;l~a .

Reacciones Mentales Agnes Ernst Meyer

n"dllcciólI deJa/me Morel/o Hllanl!(/I

• a v o r d e

guülaume, tzara, de zayas, picabia

(¡¡«>r¡>io de C ¡hinco, Retrato de Paul ()uilkumi

MblioWai ihMO.xiai 36

Cerno se podrá comprobar con la lectura de estas car­tas, Marius de Zayas fue el promotor del movimiento Dadá de este lado de la costa atlántica, concretamente

en Nueva York. Formó parte del grupo que, alrededor elel fotógrafo Alfred Stieglitz, animara los movimientos neeyorquinos de vanguardia muy afmes al dadaísmo,

per medio de las galerías Modero Gallery y 291 -ho­JIlónima asimismo de la publicación efímera (12 núme­ros ún,icamente, a partir de marzo de 1915) en la que

aparecieron los dadaístas Tzara, Picabia y]anco. Pica­aia publicó más tarde, en junio de 1917, el primero de las tres números neoyorquinos de 391, nombre dado a esta revista en recuerdo de 291 de Stieglitz y De Zayas, para entonces ya desaparecida.

le Paul Guillaume a Tristan Tzara

28 de junio de 1916

1...1 Me hubiera resultado agradable recibir su plaquette Cabaret Voltaire. Tuve conocimiento de ellal.en casa de Guillaume Apollinaire -póngase en contacto, de parte mía, con mi amigo Marius de Zayas, 500 Fifth Ave. en Nueva York. Estuvo en París estos últimos días y le hablé de usted. Es el hombre más ostensible de los círculos progre­sistas de Estados Unidos. Es el director de 291 y de otras revistas.

Paul Guillaume.

De Tzara a De Zayas

Zurich, 28 de diciembre de 1916

Estimado señor, En respuesta a su amable carta tengo el honor

de comunicarle que hablé con Mr. Corray, propie­tario de una galería de pintura en Zurich y en Ba­silea, acerca de su proposición de realizar aquí una exposición moderna de pintores norteameri­canos, para la que él tiene una muy buena dispo­sición. La apertura de nuestra exposición moder­na se llevará a cabo el 10 de enero en la misma galería, será después llevada a Basilea y a Génova más tarde. Uno de estos días le mandaré el catálo­go ilustrado, y también el Cabaret Voltaire.

Luchamos aquí con persistencia por el arte nuevo, con tal motivo voy a dar un ciclo de cuatro conferencias durante la exposición. Me ale­gra tener relaciones con los artistas norteamerica­nos y poder serle útil a usted en nuestro interés común.

Bstoy editando una publicación muy sencilla ci,m grabados en madera, me alegraría que usted (t los demás pintores vanguardistas de Norteamé­ríat) pudiera contarse entre mis colaboradores. Le supVco que me envíe varios grabados, se los re­gresiué en cuanto estén impresos. Las dimensio­nes no deben rebasar 15/25.

Desgraciadamente no recibí su revista, quizá se

la reexpidieron debido a alguna falla en la direc­ción. Le agradecería que me la enviara de nueva cuenta. Me interesa conocerla. Y a Janco también.

Reciba, estimado señor, las muestras de mi cor­dial simpatía.

Tristan Tzara.

Estimado señor Zayas, Estoy igualmente encantado por sus bellas in­

tenciones con respecto a nuestro arte nuevo. Me sentiría feliz de que la exposición pudiera reali­zarse . Mil gracias por sus muestras de simpatía hacia mí en la carta que dirige a mi amigo Tzara. Le envío, con la misma correspondencia, mi últi­mo álbum (ej . núm. 5) que contiene ocho graba­dos en madera , cuatro de ellos coloreados a mano, y un poema de Tzara.

Espero que lo exponga en su galería. El precio a la venta es de sesenta francos, de los que la ga­lería retendrá el 35%. Con la expresión de mi afecto, suyo

Señor Tristan Tzara Fraumünster strasse 21 , Centralhof 21, Suiza.

Estimado señor,

Marcel ]anco.

(SS Chicago) 16 de noviembre de 1916

Acabo de recibir con un retraso deplorable su apreciable carta del 30 de septiembre y los diez ejemplares de su interesante publicación Dadá. Le estoy muy agradecido por el ejemplar que tuvo la bondad de dedicarme; los demás, como usted lo desea, serán distribuidos entre las personas que se interesan por el movimiento de arte moderno. Voy a tratar de que los libreros de Nueva York se inte­resen en vender su publicación.

Nuestra revista ya no existe. Sólo tuvimos la in­tención de publicar doce números. Se trató de un mero experimento. Le mando algunos ejemplares.

Próximamente habrá en mi galería una exposi­ción de "arte abstracto en Norteamérica" y tengo la intención de llevarla a París . ¿Le interesaría tener esta exposición en Zurich? Desde hace algún tiempo estoy trabajando para lograr rela­ciones artísticas entre Europa y Norteamérica, pues pienso que la única manera de llegar a mantener el progreso evolutivo de las ideas mo­dernas consiste en el comercio de ideas entre todos los pueblos.

Me siento muy contento, estimado señor, de haberlo conocido, y estoy seguro de que nuestras relaciones serán útiles para el progreso que repre­sentamos.

Tenga la amabilidad de comunicar mi saludo a

Biblioteca de México 37

su inteligente colaborador, el señor Janco, y reci­be la garantía de mi más cordial simpatía.

M. de Zayas.

P. D. Si consigue arreglar una exposición de arte norteamericano en Zurich, todos los gastos de transporte etcétera. correrán desde luego por mi cuenta.

12 de marzo de 1919

Querido Tzara, Me encuentro en París desde hace dos días -

Espero recibir carta suya dentro de muy poco -Si pudiera, venga lo más pronto posible - Me siento un poco mejor: [palabra ilegible] lo que más me cansaba era la naturaleza, aquí al menos

Francis Picabia, Nueva York, 1913

no hay ni sol ni lluvia, sencillamente vivir - Ayer por la tarde estuve en una venta de cuadros anti­guos y modernos, el arte por el momento cuesta menos caro que los chícharos y los huevos - To­davía no me hago una impresión de lo que suce­de, probablemente pocas cosas en fin no importa al menos aquí no hay esa BONDAD suiza y la ciudad tiene tres millones de habitantes - De Zayas aún está aquí y piensa regresar a Nueva York en quince días, lo vi cansado y casi tan neurasténico como yo - Por el momento creo que sólo Wilson está convencido de su omnipo­tencia-

Reciba todos los recuerdos de su

Francis Picabia.

Tristan Tzara, Hotel Seehof, Schifflande Zurich, Suiza.

Viernes 28 de marzo de 1919

Querido Tzara, Recibí ayer su carta, estaba inquieto por usted

debido a las pocas noticias desde hace ya mucho tiempo - En París no hay otra cosa más que chismes idiotas, todos los genios pasan su tiempo enojándose y después reconciliándose - Max Jacob me prometió que le escribiría - Picasso es cada día más admirado por todo mundo, estando cada día más cerca de llegar, ¿adónde?, no lo sé pero seguramente sí los que lo admiran - De Zayas sale en cuatro días para Nueva York-

Hay artículos sobre Dadá, "dadá" para los niños quiere decir hasta luego y para los adultos chocho, es todo lo que se dice por ahora.

Jean Cocteau está muy mal con todo mundo: Erik Satie declara que es un idiota y todos los demás que es una ladilla, en fin, se imagina la de­liciosa vida que puede uno llevar aquí - Me da la impresión de un montón de cocineros que quieren preparar sus platillos con salsa estilo Bou­levard de los Italianos l - Juliette Roche está tam­bién en París y va a regresar lo más pronto posi­ble a Norteamérica por sentir la vida imposible en Panam2 - En fin, eso no impide que usted venga lo más rápido posible - Me siento mejor pero desde ayer tengo una nueva enfermedad, una ciá­tica, no es grave pero sí sumamente dolorosa y puede durar ocho días como puede durar seis meses, según mi doctor-

Recibí los tres números de Dadá, mándeme pronto el 4 y el 5, primero un número y después varios para que pueda distribuirlos - Me hubiera encantado ver su función en Zurich; ya haremos otras en París venga muy pronto---

Afectuosamente suyo Francis Picabia.

Mi mujer le envía a través de mí sus mejores re­cuerdos.

Tristan Tzara, Movimiento Dada, Hotel Seehof, Schifflande, Zurich, Suiza.

Querido Tzara, 3 de agosto de 1919

Le agradezco mucho que se haya ocupado de mis cuadros, le ruego que los haga llegar a la ga-

1. Bulevar que se encuentra entre Richelieu-Drouot y la Ópel1l. (N. del T.)

2. En el argot parisino: París precisamente. (N. del T.)

Biblioteca de México 38

lería Moas a Geneve para que mis amigos puedan recuperarlos y traérmelos a París en donde pienso exponerlos con algunos otros que acaba de traer­me De Zayas. Si esta exposición tiene lugar ¿que­rría usted hacerme un prólogo para el catálogo?, usted es el único a quien deseo solicitarle tal cosa - Querido amigo, lamento el principio de su carta; ¿por qué no viene a París, puedo hacer algo por usted?, si sí, dígamelo inmediatamente y podrá contar absolutamente conmigo - Fui a ver a Figuiere, va a hacer todo lo necesario - Envíe­le sus libros para que se ocupe de ellos; Figuiere es un tipo muy amable y se puede contar con él - Mi poema "Pensamientos sin lenguaje" va a aparecer dentro de algunos días, me alegro de poder enviárselo-

Voy a pedirle a Ribemont Dessaignes que le en­tregue varias cosas, a mi mujer y también a Marcel Duchamp, que acaba de llegar a París, y también a otros que me parecen dignos de Dada. Debe to­davía tener algunos dibujos y poemas míos, mande hacer las fotos , le pagaré los gastos-

Le estrecho calurosamente ambas manos queri­do amigo-

Suyo, Francis Picabia.

Saludos a Arp. Desconfíe de las revistitas parisinas, dizque mo­

dernas-Venga muy pronto a París y dígame si puedo

hacer algcr-Escríbame a: Émile Augier # 14, París. Tengo muchos deseos de jugar un partido de

ajedrez con usted.

Señor Tristan Tzara, Hotel Seehof, Schifflande, Zurich, Suiza.

10 de noviembre de 1919

Querido Tzara, Estoy muy contento de haber recibido sus car­

tas, no sabía qué pensar, todo alcanza en mí pro­porciones enormes; ahora me siento un poco más tranquilo con respecto a usted - La vida en París es triste y sin mucho interés, al menos para mí; exposiciones, revistas modernas, publicaciones modernas, todo eso no tiene de moderno más que el nombre, ' ser moderno es expresar algo de uno mismo, llámele espíritu si prefiere; todas esas exposiciones y revistas son pretensiones sin alien­to vital y dignas del museo Grévin1 - Veo todos los días a Ribemont Dessaignes, hablamos mucho de usted y tenemos deseos de ir a Zurich algunas semanas, pero eso no es más que un proyecto en el aire - Si se decide a venir aquí tengo un cuar­to a su disposición y no tendría que preocuparse por lo material. Pero en esta capital "el espíritu

l . Museo de cera de Paris. (N. del T.)

virginal" falta y para nosotros es el único que existe, ¿no es cierto? Le agradezco el muy bello prólogo (mi exposición no se lleva aún a cabo) que me envió. Le hablo con todo mi corazón, es­timado amigo, en realidad es usted el único que posee el "espíritu virginal" , junto con R. Dessaig­nes y Marcel Duchamp son ustedes los únicos seres inteligentes que existen por el mundo al menos es lo que creo. Todos los demás no son más que fango pestilente y pesado - Sólo me gustan los diamantes - Las heces me resultan tan insoportables como el fango-

De Zayas está haciendo un álbum de caricatu­ras sobre nueve pintores, tengo el gran honor de formar parte de esos nueve pintores, le diré que le mande un ejemplar - ¿Arp trabaja? Salúdelo de mi parte - Sobre todo no deje de escribirme -Suyo con gran afecto

Francis Picabia.

R. Dessaignes y yo estamos elaborando un nú­mero de 391, los dos poemas que me mandó hace algún tiempo van a figurar en él, tenemos la intención de hacer otro 391, envíeme varias cosas -¿¿Prepara un Dadá??

Traducción y nota de Glenn Gallardo, a partir del libro

Dada a Paris, de Michel Sanouillet.

,------------------- --

391 L-______________ ._ _

Portada del número 8 de 391 , por Francis Picabia, con el nombre de Marius de Zayas, entre otros

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Llegaron de México una bella ma­ñana estos tres artistas que hoy se aposentan nada menos que en plena Quinta Avenida o en ellumi­noso y palpitante corazón de Broadway.

Marius de Zayas tiene su empo­rio ultramodernista, la "Modern Ga­llery" en la esquina de la Quinta Avenida y la calle 42: Pal-Omar en el 520 de la misma suntuosa aveni­da; Olaguíbel exhibe sus caricaturas plásticas en el Hotel-McAlpin.

El más conspícuo es Marius de Zayas. Llegó a Nueva York hace dos lustros y triunfó en seguida , mejor dicho, triunfó antes de llegar, pues desde México envió sus dibu­jos, que Tbe Wor/d publicó. Una vez en la gran metrópoli y en el mismo diario, de Zayas desarrolló un intenso y largo trabajo como ca­ricaturista mundano y teatral, defor­mando con su lápiz expresivo y sintético las fisonomías de los pró­ceres de la plutocracia, de los 400 de Mrs. Astor y las máscaras de los histriones de Broadway. Allí llegó a tener el artista una notoriedad neo­yorquina y acceso a los lugares más herméticos del arte y del gran mundo. Pero para hacerse conocer y largamente retribuir, de Zayas no había puesto en juego sino una parte mínima de su talento artístico y de sus profundas intuiciones esté­ticas. Redimió sin embargo a la ca­ricatura diarista de su crasa vulgari­dad y de su turbia inexpresión per-

Este artículo apareció publicado originalmente en

El Universal Ilustrado el 17 de enero de 1919

petuada desde Cruikshank y Row­landson, imponiendo.su manera su­maria y vital, al grado de hacerse seguir por zurdos imitadores.

El inmediato desarrollo del arte de Marius de Zayas puede verse en periódicos que, como Les Soirées de París, Camera Work y 291, publica­ron sus magníficas caricaturas, que al poderoso claroscuro de los gran­des aguafortistas, Goya o Rops, unen el poder expresivo de un Spa­raku, teniendo además el movi­miento hacia lo abstracto que ca­racteriza la virtud subjetiva del arte moderno. A esta serie corresponde el Rodin que le dio fama. El último resultado de la evolución artística de De Zayas es la "psicografía" o sea la imagen de una persona, no fotográfica u objetiva. sino filtrada a través de la subjetividad del artista que la descompone como un pris­ma el rayo solar tomándolo en es­pectro.

A su obra personal de artista creador une Marius de Zayas la de propagador y exégeta del arte mo­dernísimo, su galería es un intenso centro educativo que ha presentado a Nueva York en sucesivas exposi­ciones una elocuente historia del arte actual desde la escultura negro-africana y los primitivos de Asia y Europa, hasta los modernísi­mos "cubistas" Derain, Picabia, o el mexicano Diego Rivera, pasando por los grandes padres del flamante movimiento: Cézanne, los "Fauves"

Biblioteca de México 40

el pecador y doloroso Lautrec, Guys, dandy y feminista ; Matisse, Gauguin, el atormentado Van Gogh y cuantos hay de significación en el impulso creador y redentor del arte actual.

De Zayas es íntimo amigo, artista reconocido y estimado entre los príncipes del Arte Moderno, el ilu­minado y vidente Picasso, el exas­perado Picabia, Guillaume Apolli­naire el poeta y exégeta.

Como pensador y publicista posee de Zayas cual nobles ejecu­torias sus artículos en Les Soirées de París en Camera Work, y en 291, pero sobre todo su libro African Negro Art que expone científica­mente la influencia de ese prodi­gioso arte expresivo en el moderno y su función inicial en la expresivi­dad y el dinamismo de la estética actual.

Si me fuese dado intentar una "psicografía" de Marius de Zayas, tal como me impresiona en su exi­gua cámara de trabajo, contigua a su galería, habría de representar en abstracto la línea lenticular de su gran frente comba' irradiando desde el rascacielos donde mora, como desde un faro, sobre el Mare Mag­num de esta urbe babilónica, irra­diando como un proyector lumino­so, grandes haces de luces y evi­dencias sobre la subhumanidad y la vieja consciencia plástica atónica y ya herida de muerte ...

El año de 1919 es capital en la tra­

yectoria poética de José Juan Tabla­da ya que elabora en Colombia los poemas que integrarán Un día ... y tennina las composiciones de Li-Po y otros poemas. Estos dos libros fundamentales en la renovación de la poesía hispanoamericana de nuestro siglo aparecerán publicados por la importante Imprenta Bolívar de Caracas (la misma que dio a co­nocer los primeros libros de Rómu­lo Gallegos) en 1919 y 1920, res­pectivamente.

En Venezuela, aún más que en Colombia, Tablada publicó regular­mente en la prensa local crónicas de diversa índole· y unos cuantos poemas que no pasaron a sus poe­marioso Además de los contados textos poéticos rescatados por Héc­tor Valdés y Guillermo Sheridan, quedaron sepultados en las páginas de algunos periódicos y revistas ca­raqueñas tres poemas que reprodu­cimos a continuación.

El primero, titulado "Historieta", escrito en Colombia, apareció en la conocida revista de Aldo Baroni Actualidades (20 de julio de 1919), apenas tres semanas después de la llegada de Tablada a la capital ve­nezolana. Un tal Tattler da a cono­cer este poema, así como "Paisaje naval" y varias muestras de los dos

• Sobre este tema véase nuestro "José Juan Tablada en Venezuela: una aproximación", Universidad de México, 334-335 (julio-agosto de 1995), pp. 28-32.

libros que saldrán en Caracas. Es de notar que el mismo Tatder ya se había ocupado del escritor mexica­no en la entrega del 5 de julio de 1919. En el segundo artículo, el crí­tico presenta "Historieta" de la si­guiente manera:

El poema puede tener la dolorosa vul­

garidad de la vida misma, pero ¡qué

suntuosidad de color, qué profundi­

dad psicológica; qué mexicanismo, trascendiendo a latinismo, posee! ¡Con

qué exactitud científica transporta a la belleza, la actividad cerebral produci­

da por la morfina y el primer vómito

de sangre de una tísica! ¡Y qué sober­

bio vuelo lírico el de este final, en

que la pobre pecadora "enterrada en el cielo" deja como único rastro de su

vida terrestre sus ojos inmortales, "dos

estrellas errantes por el cielo y el mar"!

Aún más alejado de Un día ... y Li­Po y otros poemas es el "Canto a Boyacá", versos de inspiración pa­triótica o heroica que recuerdan composiciones como "Cristóbal Colon", "Canto de guerra" o "A todos los caudillos y jefes de la re­belión". Con motivo del centenario de la batalla de Boyacá se celebró el 6 de agosto de 1919 en el Centro de Estudiantes de Derecho (Cara­cas) un acto oficial en el cual se destacó la participación del joven Mariano Picón Salas y la de José Juan Tablada. El "Canto a Boyacá", redactado especialmente para la

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ocasión, fue muy bien recibido por el público venezolano. EllO de agosto de 1919 la revista Actualida­des caracteriza aquel poema en los siguientes términos: "Una entona­ción de epopeya vivifica los versos evocadores y sentidos, y el numen exquisito del poeta se exalta sin de­jarse llevar de arrebatos al paterni­zar la figura de Bolívar como sacro símbolo de la unidad latino-ameri­cana. Digno es el 'Canto a Boyacá', por la acabada factura de los versos y por los nobles sentimientos que evoca y exalta del numen del me­xicano insigne, José Juan Tablada". No deja de ser curioso que en ese periodo de profunda transforma­ción poética el vanguardista Tabla­da vuelva a cultivar un tipo de poesía que había rebasado. Quizá su gran admiración por Simón Bo­lívar y sus ideales expliquen este anacronismo en su nueva etapa es­tética.

El tercer poema, publicado un mes más tarde, ya se acerca más a los experimentos tipográficos de Li­Po y otros poemas. En "Neo-lirismo" se combina la palabra y la línea. En un dibujo del joven poeta y artista venezolano Antonio Arráiz, los ver­sos de Tablada describen y se con­vierten en el rostro descrito. La ma­teria verbal se vuelve visual.

Estos tres poemas de 1919 confif­man que José Juan Tablada es un poeta joven, moderno, modernista, desigual, contradictorio y siempre sorprendente.

'Ncp, briI .... 1a cabdlol, que le Ln,an heci.mlba Clmo un Inlulllo qUI pm ¡uim 1. t. ,I(· Id ! Sito" o ,polI., "r''' ' , . pcnu40r ••••

o.. berrona apnol, CUal de "nll ,hinucl cea q* pinlara 1ft _Iisja 1l'6tico!

, Fru. enlrmjo~ Orcjll"'dll¡¡,u, 111111/, OIIjn •• a

(Ori :: ,III' I' :", j ) " ":":> " ,\, ~ : <l A.di l. '.

NE~.tL_ ll..~llS~v1! :O El fino perf·l. la boca m"u'i lur'. mu'i finl, mll'l roja. la barbl anligua, INntulnl, como li lucra d Intq>llldo dI ilultre famili" pinl~do en un 'filjO, cmpolt.do reir.", un sellor con rorrucra 4c1li¡1ó puado, 4d liclnpo. '11 ido.

JOSH J1tAN TABLADA. Caracu.-J,9I.l1.

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NEO-LIRISMO

Negros, brillantes cabellos, que se lanzan hacia arriba como un ensueño que persiguiese la Felicidad! Sienes de poeta, sienes de pensador. ..

Dos borrones espesos, cual de tinta chinesca con que pintara un artista exótico! Fruncido entrecejo! Orejas delgadas, sutiles orejas ...

El fino perfil. La boca muy larga, muy fina , muy roja. La barba antigua, mantuana, como si fuera el antepasado de ilustre familia , pintado en un viejo, empolvado retrato, un señor con gorguera del siglo pasado, del tiempo, ya ido.

Caracas, 1919 El Nuevo Diario, 13 de septiembre de 1919, p . 1

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mSTORIETA

a Salvador R. Guzmán

No sé si murió en la vida O entre los escombros de mi corazón Apenas niña un carnicero

Asesinó su alma Moribunda en agonías de veinte años En un sarcófago-tálamo Pesado buque de placer Zozobrando noche a noche En un río en espiral Por las islas fosfóricas de los paroxismos Entre blandos arrecifes de coral y vorágines de remordimiento

Nunca vivió en el momento Sonámbula de la esperanza O sorprendida por la noche En los laberintos del recuerdo

Mas durante el mes de María

Su boca todas las mañanas tuvo un sabor de agua de mar .. .

Un esplendor cruel Perduraba en sus ojos De seda y lentejuelas Las noches de las tardes de toros

Iba de tarde en tarde a la iglesia del barrio Para reflorecer intacta y niña

En la guillotina de la morfina Desplomó su cuerpo decapitado Mientras su cabeza coronada de ensueños Flotaba con las alas de los halos

A todos los eclipses sobrevivió el cristal De sus ojos magníficos Que hasta la playa desierta de las lágrimas Ardían su fanal Entre las gaviotas perdidas en las nubes y las anclas caídas en el mar. . .

De vuelta del jardín una mañana Queriendo cantar una canción Apretó la boca ensangrentada Para no arrojar el corazón

Quiso ofrendar las flores recogidas y de sus manos frías Cayeron dos regueros de ceniza

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EN SUS OJOS HABÍA ALGO INMORTAL

Tal vez en ese avión que cruzó el cielo

La llevaron a enterrar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vigía solitario ¿no has mirado

Dos estrellas errantes por el cielo y el mar. . . ?

CANTO A BOYACÁ

LA BATALLA

y sin embargo allí está La panoplia de la concordia, y sin embargo allí está El germen del trébol de la Gran Colombia En el surco glorioso de Boyacá ...

¡Boyacá, por el ojo de tu puente Asoma un sol de Libertad, Inflamando con gloria tu fuente De sangre y de agua lustral!

¡Boyacá, para siempre tu alcandora de oro, Tronando en las edades encendió el Meteoro Que desde las palúdicas aguas de Casanare, Subió con las nubes de los Andes y al páramo de Pisba robó nieves de plata Para bajar rugiendo como una catarata! ...

¡Arrollando a su paso tiranía y miseria; Convirtiendo al desierto en feraz Egipto, y copiando en sus aguas de milagroso Nilo, Unidas en un triángulo gigante, A tres naciones como tres pirámides!

¡Boyacá, para siempre tu alcandora de oro Tronando en las edades, encendió el meteoro y en este Centenario de tu vida inmortal Esplende cien fulgores la luz de tu fanal!

¡Oh Magnánimo, cómo rutila y se agiganta

Colombia, 1919 Actualidades, 20 de julio de 1919

Entre las guerras púnicas de hoy, tu Guerra Santa! ¡Que enfloró con evangelios la boca de tus cañones Que tronaron hace un siglo la Liga de las Naciones Cuando flotó sobre el Istmo "intacto y equidistante" Esa visión de Mesías, ése tu sueño gigante, La Unión de Latino-América, aquel inmenso cometa Cuya luz giraba en torno de tu nimbo de Profeta!

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IMPRECACIÓN FINAL

¡Señor, Tú que en el cielo del oscuro Ideal Clavaste el nuevo astro de tu "Poder Moral", Tú que, al no tener Andes que escalar, ascendías

Escalas de ]acob de inmensas utopías Guiando desde lo alto las tristezas humanas Con ufanos clamores de futuras campanas!. ..

¡Libertador, no duermas dentro de tus naciones Como en sus gigantescas tumbas los faraones!

¡Haz un nuevo prodigio, Señor de los Milagros, y por encima del bramar de los onagros Atronador y mercader Une el triunfal mañana con épico ayer!

¡Que mañana los lauros apretados y espesos Resurjan de la heroica semilla de tus huesos!

¡Que inflame los impulsos de cada corazón La furia irresistible de Anzoátegui y Rondón!

¡Que conviertan de nuevo de Páez los centauros Las nocturnas sabanas en praderas de lauros!

¡Y sea la bruna frente del último guerrero En luz bañada, como la del Negro Primero,

Prenda de que en la gloria final tienen un mismo Color, todas las sangres que vierte el heroísmo!

Y así, todos tus hijos circunden con su pecho El Arca de la Alianza del supremo derecho; Del supremo derecho que de los mismos cielos Arrancaste, oh Bolívar! con Hidalgo y Morelos.

El derecho divino Alfa y omega de nuestro destino.

Que inflamó en Boyacá gigantesco fanal Y rugió de Cuauhtémoc el marcial caracol.

¡Nuestro santo derecho divino y esencial A la paz y al trabajo, a la luz y a la sal, Al agua, al pan, al aire , al Sol!

Biblioteca de México 46

Caracas, agosto de 1919 El Imparcial, 10 de agosto de 1919, p. 1

Ilustramos la amistad entre Marius de Zayas y Pablo Picasso con los tres tex­tos siguientes.

Permítase me decir que yo al prin­cipio no creía en la crítica de arte, sobre todo en pintura.

Acepto que todo el mundo tiene el derecho de expresar su opinión en asuntos de arte, de aplaudir, o desaprobar, según sus personales fonnas de ver y de sentir; pero para mí que lo deben hacer sin asumir autoridad alguna , y sin pretender poseer una verdad absoluta, o in­cluso relativa; y también que no deben fundar sus juicios en reglas fijas , bajo la pretensión de qu e están consagradas por el uso y por el criterio de la alta autoridad.

Hay una gralj diferencia entre un juez civil o penal y un crítico. El juez juzga según la ley, pero eso no crea la ley. Se tiene que someter a la letra y al espíritu de la ley, aun­que ésta pueda entrar en conflicto con sus opiniones personales, por­que esa leyes una regla absoluta de conducta, dictada por la socie­dad, a la cual nos debemos someter todos. Pero el arte es libre, nunca ha tenido, tiene ni tendrá una legis­lación, a pesar de las academias; y todo artista tiene derecho a inte r­pretar la naturaleza como lo desee, o como pueda, dejándole al públi­co la libertad de aplaudir o de con­denar en términos de teoría.

Todo crítico es el sacerdote de un dogma, de un sistema; y conde­na implacablemente aquello que encuentra afuera de su fe , una fe no razonada sino impuesta. Nunca se detiene a considerar la persona­lidad del artista cuya obra está juz­gando, a investigar cuáles son sus tendencias, sus objetivos, o qué es­fuerzos realizó para lograr ese fin y hasta qué punto cumplió su pro­grama.

He dedicado mi vida al estudio del arte, principalmente .de la pintu­ra y la escultura. Creo haber visto todo lo que vale la pena ver y nunca me he atrevido a dictar una sentencia sobre una obra declarán­dola buena, aun cuando haya esta­do firmada por el artista más re­nombrado; tampoco la he declara­do mala, aunque lleve el nombre de una persona completamente desconocida. Cuando mucho digo que me gusta o que no me gusta y expreso los motivos personales de mis impresiones.

La crítica escolástica nunca ha beneficiado a nadie; al contrario, siempre limita el espíritu del crea­dor; siempre desalienta , humilla y

mata a quienes tienen la debilidad de hacerle caso.

Cada época ha tenido a sus artis­tas y debe tener su arte, así como cada época tiene a sus científicos y a su ciencia; y quien intente opo­ner un dique al flujo del genio del

hombre es un perverso o un tonto. Este amor por el dogma, la ten­

dencia de la academia a encadenar, a sofocar y a vilipendiar, ha dañado hondamente a los países en los que ha prevalecido. Ésta ha sido la causa

Picasso , ca. 1914, foto de Jorge de Zayas

Biblioteca de México

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del retraso en el progreso del arte en España; y por este sistema vemos que los artistas españoles, los de inspiración personal y alto espíritu , ahí perecen, o emigran a París en busca de mejor aire . Pues aunque es verdad que en París existe también una secta académica que sofoca , que proclama que fuera de ella no hay salvación, el arte se las ha arre­glado para conquistar una indepen­dencia que admite todo tipo de tan­teos por una expresión nueva.

El arte no ha muerto en España, o no al menos entre los españoles. Lo que empieza a morir es la vieja tra­dición, o más bien el tradicionalismo intransigente . Y la mejor prueba es el número considerable de pintores españoles que viven en París, que ahí prosperan, alcanzando fama en­vidiable, y quienes al final habrán de figurar entre las glorias francesas , en lugar de añadir nombres ilustres al ya amplio catálogo español.

Mi intención es que estos artistas se conozcan en el mundo america­no, describiendo la obra de cada uno de ellos, no como yo la veo, siento y entiendo, sino como cada uno de ellos la ha concebido.

Ahora quiero hablar de Pablo Pi-

casso, de Málaga, quien se encuen­tra en la primera fila entre los inno­vadores , un hombre que sabe lo que quiere y que quiere lo que sabe , que rompió con todos los prejuicios escolares , que se ha abierto un amplio camino y que al­canzó esa notoriedad que es el pri­mer paso hacia la gloria .

Yo no sé si le conocen en Espa­ña, y en ese caso, si los españoles aprecian sus esfuerzos y estudian sus obras. Lo que yo sí sé es que es una personalidad parisina, lo cual constituye un logro glorioso.

He estudiado a Picasso, tanto al artista como a su obra, lo cual no fue difícil, pues es un hombre sin­cero y espontáneo, quien no vuelve misteriosos sus ideales ni el método que emplea para analizarlos.

Picasso trata de producir una im­presión con su obra, no con el tema sino con la manera en la que él lo expresa. Él recibe una impre­sión directa de la naturaleza exter­na , la analiza , la desarrolla y la tra­duce , y después la ejecuta en su peculiar estilo, con el propósito de que la pintura sea el equivalente pictórico de la emoción producida por la naturaleza. Al presentar su obra quiere que el espectador bus­que la emoción o la idea generada a partir de la lente y no el lente mismo.

De aquí a la psicología de la forma no hay más que un paso y el artista lo dio decidida y deliberada­mente. En lugar de la manifestación física, el artista busca en la forma la manifestación psíquica , y por su peculiar temperamento, sus mani­festaciones físicas le inspiran sensa­ciones geométricas.

Al pintar no se limita a tomar de un objeto sólo esos planos que per­cibe el ojo, sino que se enfrenta a todos aquellos que, según él, cons­titu yen la indi vidualidad de la forma; y con su peculiar fantasía los desarrolla y transforma . Y esto le sugiere al artista nuevas impre­siones, las cuales manifie ta con nuevas formas, porque de la idea de la re pre e ntació n de un ser , nace un nuevo ser, ta l vez distinto

. al primero, y esto se convierte en el ser representado.

Cada una de sus pinturas es el coefi ciente de las impresiones que la forma ha montado en su espíritu, y en e tas pinturas el público e tá obligado a ver la realización de un ideal artístico y la debe juzgar por medio de la sensació n abstracta que producen, sin tratar de buscar los factores que participaron en la composició n de l resultado fina l.

Como el propósito del artista no es el de perpetuar en la tela un aspecto de la naturaleza externa, por medio del cual produciría alguna impre­sión, sino el de representar con el pincel la impresión que ha recibido directamente de la naturaleza, sinte­tizada por la fantasía , el artista no pone en la tela el recuerdo de una sensación pretérita sino que descri­be una sensación presente.

Picasso tiene una concepción de la perspectiva distinta a la de los tradicionalistas . Según su manera de pensar y de pintar, la forma debe representarse en su valor in­trínseco y no en relación con otros objetos. A Picasso no le parece co­rrecto pintar a un niño más grande que un hombre , tan sólo porque el niño se encuentra al frente y quiere indicar que el hombre está a cierta distancia. La pintura de la distancia, a la cual subordina todo la escuela académica, a él le parece un ele­mento que podría ser de gran im­portancia en un plano topográfico o en un mapa geográfico , pero falso e inútil en una obra de arte .

En sus pinturas no existe la pers­pectiva: en ellas no hay más que armonías sugeridas por la forma, y registros sobrepuestos unos encima de otros, para componer una armo­nía general que llena el rectángulo que constituye la imagen.

Siguiendo el mismo sistema filo­sófico al tratar la luz, como el que sigue en relación con la forma , para él no existe el color sino sólo los efectos de la luz. Esto produce en la materia ciertas vibraciones, las cuales producen en el individuo ciertas impresiones. De esto resulta que la pintura de Picasso nos pre­senta la evolución por medio de la cual la luz y la forma han operado para desarrollarse en su cerebro para producir una idea, y su com-

Pablo Picasso, Naturaleza muerta , 1910

Biblioteca de México 48

posición no es más que la expre­sión sintética de sus emociones.

Quienes han estudiado el arte egipcio sin prejuicios grecorroma­nos saben que los hijos del Nilo y del desierto buscaron en sus obras la realización de un ideal concebi­do reflexivamente ante el misterio­so río y por medio del éxtasis ante la soledad impuesta, y que por eso transformaron la materia en forma y le dieron a la sustancia el reflejo de aquello que existe únicamente en esencia. Algo así sucede en la obra de Picasso, la cual es la representa­ción artística de una psicología de la forma en la que él trata de repre­sentar en esencia lo que parece existir sólo en sustancia.

y de la misma forma , al igual que cuando contemplamos una parte de una catedral gótica senti­mos una sensación abstracta , pro­ducida por un conjunto de figuras geométricas cuyo significado no percibimos y cuya verdadera forma no entendemos de inmediato, así las pinturas de Picasso tienden a producir un efecto similar: ellas obligan al espectador a olvidar a los seres y objetos que son la base de la pintura y cuya representación es el estado culminante al que se ha podido llevar a la fantasía a tra­vés de una evolución geométrica.

Según este juicio, todas las razas, tal y como las representan sus ex­ponentes artísticos, han tratado de representar a la forma a través de un aspecto fantástico, modificándo­lo para adaptarlo a la idea que ellos querían expresar.

y en el fondo , todos ellos han ido en pos del mismo ideal artísti­co, con una tendencia similar a la de la técnica de Picasso.

Camera Work, núms. 34-35, abril-julio de 1911

De Marius de Zayas a Pablo Picasso

16 de diciembre de 1915

Muy estimado amigo: Por separado envío a usted las invitaciones a la exposición de sus cuadros que comenzó e'n esta galería el lunes pasado.

Siento decirle que por equivo­cación del empacador los cinco cuadros pequeños no vinieron junto con los grandes y que no llegarán a esta ciudad hasta la semana entrante.

En los cuatro días que lleva­mos de su exposición hemos te­nido un ofrecimiento de compra sobre el cuadro núm. 1, Portrait d'Homme. El precio que hemos tenido que dar a esta pintura ha parecido un poco alto, pues a los seis mil francos que usted pide por él hemos tenido que agregar los gastos y la comisión, sin embargo creo que segura­mente se hará algo y que al fin de la exposición podremos dar a usted cuenta satisfactoria de ella. Los cuadros de usted de la época del Portrait d 'Homme creo que son los que más fácil­mente pueden ser vendidos aquí. Al vender éste, le suplica­mos a usted tuviese la bondad de mandarnos algún otro de la misma época o de decirnos el precio en que lo daría usted a la Modern Gallery, en caso de que ésta se lo comprase al contado.

El público inteligente de aquí está contento de ver que el rumor de que había usted aban­donado completamente su arte para volver a la pintura comple­tamente objetiva es falso.

Bíbltoteca de México 49

Le suplico tenga la amabilidad de decirme si está usted dispues­to a hacer un dibujo especial­mente para 291. En caso de que así sea, dígame también cuándo podremos contar con él.

Según las apariencias de como va la exposición, esperamos hacer algo de provecho que nos permita hacer negocios con usted de una manera más sólida. Hay que tener en cuenta que la única manera de poder llegar a hacer algo en serio es contar con un poco de tiempo. Así es que le suplico, en caso de que a usted le convenga, que nos dé los cuadros que pueda para te­nerlos en la galería durante toda la estación de invierno. La gale­ría no puede por el momento [más) que comprar cuadros a precio excesivamente reducido y eso tal vez no le convenga a usted. Pero en caso de que Ud. prefiera vender al contado ha­ciéndonos concesiones por el presente, suplico se dirija a mi hermano Jorge de Zayas, 1 rue Jacques Offenbach, y le dé usted los precios y fotografías que él puede tomar de los cua­dros que esté usted dispuesto a cedernos.

291 va a reproducir en la pri­mera página Dans un jardin. La reproducción ha salido muy buena y espero que quede usted esta vez contento.

Con mis recuerdos a Rivera quedo de usted, su afectísimo amigo,

M. de Zayas.

Las siguientes consideraciones fueron dirigidas en español a Marius de Zayas. Picasso aprobó el manuscrito antes de que éste fuera traducido al in­glés y de que se publicara en The Arts

(Nueva York, mayo de 1923), bajo el título "Picasso Speaks".

Me es difícil entender la impor­tancia otorgada a la palabra investi­gación cuando se trata de la pintu­ra contemporánea. En mi opinión, buscar no significa nada en pintura: encontrar es lo importante. Nadie está interesado en seguir a un hom­bre que, con los ojos fijos en el suelo, pasa su vida buscando el libro de bolsillo que la fortuna de­bería poner en su camino. El que encuentra algo, sea esto lo que sea, incluso si no fuera su intención buscarlo, suscita por lo menos nuestra curiosidad, si no es que nuestra admiración.

Entre los muchos pecados de que se me ha acusado, ninguno es más falso que el de que tengo, como el principal objetivo de mi obra, el espíritu de la investigación. Cuando pinto, mi objetivo es mos­trar lo que he encontrado, no lo que estoy buscándo. En el arte las intenciones no son suficientes y, como decimos en español: hechos son amores y no buenas razones. Lo que uno hace es lo que cuenta, no lo que uno tenía intención de hacer.

Todos sabemos que el arte no es la verdad: el arte es una mentira que nos hace comprender la ver­dad, por lo menos la verdad que nos es permitido comprender. El artista debe conocer la manera por medio de la cual puede convencer a otros de la veracidad de sus men­tiras. Si tan sólo se preocupa por buscar e investigar el modo de cu­brir mentiras, nunca llegará a nin­gún lado.

La idea de la investigación ha hecho que la pintura pierda el ca­mino, y ha hecho que el artista se extravíe en lucubraciones mentales. Tal vez éste haya sido el error prin­cipal del arte contemporáneo. El espíritu de la investigación ha enve­nenado a aquellos que no han comprendido plenamente todos los elementos positivos y concluyentes en el arte contemporáneo, y los ha llevado a pintar lo invisible y, por lo tanto, lo no pintable.

Hablan de naturalismo como opuesto a la pintura contemporá­nea. Me gustaría saber si hay al­guien que alguna vez haya visto una obra de arte natural. La natura­leza y el arte, como son dos cosas

distintas, no pueden ser lo mismo. A través del arte expresamos nues­tro concepto de lo que no es la na­turaleza.

Velázquez nos legó su idea de la gente de su época. Ésta fue sin duda diferente de como aparece en su pintura; sin embargo no pode-

mas concebir a Felipe IV de ningún otro modo que como lo pintó Ve­lázquez. Rubens también hizo un retrato del mismo rey, y en el retra­to de Rubens parece ser otra perso­na. Creemos en el que pintó Veláz­quez porque nos convence con el derecho que le da su fuerza.

Picasso, ca. 1914, foto de Jorge de Zayas

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Desde los pintores de los oríge­nes, los primitivos, cuyo trabajo es obviamente diferente de la natura­leza, hasta aquellos artistas quienes, como David, Ingres e incluso Bou­guereau, 'creyeron en pintar la natu­raleza como es, el arte siempre ha sido arte y no naturaleza. y desde el punto de vista del arte no hay formas concretas o abstractas, sino sólo formas que son mentiras más o menos convincentes. Que esas mentiras son necesarias para nues­tros egos mentales está fuera de toda duda, como lo es el hecho de que a través de ellas formamos nuestro punto de vista estético sobre la vida.

El cubismo no es diferente de cualquier otra escuela de pintura. Son comunes a todas los mismos principios y los mismos elementos. El que por un largo tiempo el cu­bismo no haya sido entendido y de que aún hoy haya gente que no pueda ver nada en él no significa nada. Yo no leo inglés y un libro en inglés es un libro vacío para mí. Esto no significa que el idioma in­glés no exista, ¿por qué había yo de culpar a alguien más, sino a mí mismo, si no puedo entender algo de lo que no sé nada?

También oigo con frecuencia la

palabra evolución. Una y otra vez se me pide que explique de qué modo "evolucionó" mi pintura. Para mí en el arte no existe ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre, no se la debe en absoluto considerar en el pre­sente. El arte de los griegos, el de los egipcios y el de los grandes pintores que vivieron en otros tiem­pos no es un arte del pasado, quizá esté más vivo actualmente de lo que jamás estuvo. El arte no evolu­ciona por sí mismo, las ideas de la gente cambian y con ellas su modo de expresión . Cuando oigo a la gente hablar de la evolución de un artista, me parece que lo están con­siderando como si estuviera parado entre dos espejos colocados uno frente a otro reproduciendo su ima­gen un número infinito de veces, y que contemplan las imágenes suce­sivas de un espejo como su pasado, y las imágenes del otro espejo como su futuro, mientras que miran su imagen real como su presente. No consideran que todas son la misma imagen en planos diferentes.

La variación no significa evolu­ción. Si un artista varía su modo de expresión, esto sólo significa que ha modificado su manera de pensar y, al cambiar, puede que sea para mejorar, pero también puede que sea para empeorar.

Las varias maneras que he utiliza­do en mi arte no deben considerar­se como una evolución, o como pasos hacia un ideal desconocido de pintura. Todo lo que he hecho lo he hecho para el presente y con la esperanza de que siempre per­manecerá en el presente. Nunca he tomado en consideración el espíritu de investigación. Cuando he encon­trado algo que expresar, lo he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro . No creo haber usado ele­mentos radicalmente diferentes en las diferentes maneras que he utili­zado en la pintura. Si los temas que he querido ' expresar han requerido diferentes modos de expresión, nunca he titubeado en adoptarlos. Nunca he hecho ensayos o experi­mentos. Siempre que tuve algo que decir, lo he dicho en la manera en que he sentido que debería decirlo. Es inevitable que los motivos dife­rentes requieran métodos distintos de expresión. Esto no implica ni evolución ni progreso, sino una adaptación de la idea que uno desea expresar y los medios para expresar dicha idea.

Las artes de transición no existen. En la historia cronológica del arte hay periodos más positivos, más

acabados, que otros. Esto significa que hay periodos en los que hay mejores artistas que otros. Si se pu­diera representar gráficamente la historia del arte, como en la hoja de registro que usan las enfermeras para marcar los cambios de tempe­ratura en sus pacientes, se mostra­rían las mismas siluetas de monta­ñas, lo que probaría que en el arte no hay un progreso ascendente, sino que sigue ciertos altibajos que pueden presentarse en cualquier momento. Lo mismo ocurre con la obra de un artista individual.

Muchos creen que el cubismo es un arte de transición, un experi­mento que habrá de traer resulta­dos posteriores. Quienes piensan así no lo han entendido. El cubis­mo no es ni una semilla ni un feto. Es un arte que tiene que ver pri­mordialmente con formas, y cuan­do una forma se plasma queda ahí para vivir su propia vida . Una sus­tancia mineral, que tiene formas geométricas, no fue hecha así con propósitos transitorios; seguirá sien­do lo que es y siempre tendrá su propia forma. Pero si hemos de aplicar la ley de la evolución y la transformación al arte, entonces te­nemos que admitir que todo arte es transitorio. Y, por el contrario, el arte no entra en estos absolutismos filosóficos. Si el cubismo es un arte de transición, estoy seguro de que

lo único que saldrá de él será otra forma de cubismo.

Se ha querido relacionar el cubis­mo con las matemáticas , la trigono­metría, la química, el psicoanálisis, la música y cuanto hay, todo con el fin de darle una interpretación más fácil. Todo ello ha sido mera litera­tura, para no decir tontería , que ha traído malos resultados y ha cegado a la gente con teorías .

El cubismo se ha conservado dentro de los límites y de las limita­ciones de la pintura , sin pretender jamás ir más allá. El dibujo, el bo­ceto y el color se entienden y prac­tican en el cubismo en el espíritu y la manera en que se entienden y practican en todas las demás escue­las. Nuestros temas pueden ser di­ferentes, en la medida en que hemos introducido en la pintura objetos y formas que antes se deja­ban de lado. Hemos conservado nuestros ojos abiertos a nuestro al­rededor, lo mismo que nuestros ce­rebros.

Damos a la forma y al color todo su significado individual , hasta donde somos capaces de verlo; en nuestros temas guardamos la ale­gría del descubrimiento, el placer de lo inesperado; nuestro tema mismo debe ser una fuente de inte­rés . Pero ¿de qué sirve decir lo que hacemos cuando todo mundo puede verlo si quiere?

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Marius de Zayas, dibujo de la serie Una visita a Picasso o La influencia del ambiente, s.f.

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Al tiempo que 1913 marcó el mo­mento de cambio en la trayectoria artística de Marius de Zayas, repre­sentó también el comienzo de sus años más prolíficos como escritor. En esa época comenzaba a dedicar­se más y más a la organización de exposiciones. Ambas actividades estaban orientadas a lograr mayor entendimiento y apreciación del arte contemporáneo en Estados Unidos. Después de Stieglitz, De Zayas debería ser considerado como la figura más influyente de la galería 291. Dado que sus caricatu­ras eran conocidas y comprendidas por tan pocos, su influencia derivó más bien de sus lecturas como críti­co y teórico del arte, y de las expo­siciones que montó en la 291, y más adelante en la Modern Gallery y en la De Zayas Gallery. Donde logró su impacto mayor fue en sus intentos por alumbrar al público es­tadunidense.

Desde 1906, De Zayas escribía ocasionalmente para periódicos di­versos; varios artículos históricos que aparecieron originalmente en la revista América fueron reimpre­sos más adelante en Camera Work; pero en 1913, un repentino estalli­do creativo produjo cinco colabora­ciones para Camera Work. Dos de estos artículos, "La exposición Ma­rius de Zayas" y "La caricatura: ab­soluta y relativa", explican sus cari­caturas más avanzadas. Mantuvo este paso frenético hasta 1916; des­pués, aparentemente sólo escribió su libro de memorias How, When and Why Modern Art Carne to New York.

Como lo ha señalado Bram Dijk­stra, "Camera Work fue indudable­mente uno de los impulsores más importantes de la vida cultural esta­dunidense de aquel tiempo". El nú­mero especial de la revista publica­do luego de la Armory Show inclu­yó colaboraciones de Gertrude Stein, Mabel Dodge, Gabtielle Buf­fett Picabia, Benjamin de Casseres y Oscar Bluemner.

En 1913 comenzó el declive de Camera Work . Hacia enero de 1915, su periodicidad se había sus­pendido, aunque aparecieron dos números más, en 1916 y 1917. Du­rante sus últimos años , Camera Work publicó también extractos de La evolución creativa de Henri Bergson y de su ensayo sobre la risa, de Sobre lo espiritual en el arte de Kandinsky y del Manifiesto lutu­rísta.

De Zayas contribuyó a esta serie de textos vanguardistas con "1be Evolution 01 Form-Introduction ",

que llevó más adelante a la publi­cación de A Study 01 tbe Modern Evolution 01 Plastíc Expression, en coautoría con Haviland. En este libro, De Zayas enumera sus apre­ciaciones sobre el arte contemporá­neo e inserta al cubismo en un contexto histórico. Al citar el Du

Cubísme de Albert Gleize y Jean Metzinger, De Zayas muestra tanto su conocimiento de las corrientes de pensamiento contemporáneas en Europa, como una originalidad enraizada en el estudio intenso de complejos problemas estéticos. El libro, costeado por Haviland, fue publicado por las Photo-Secession Galleries. Por momentos es difícil seguir las consideraciones y genera­lizaciones de De Zayas, complica­das y frecuentemente poco funda­das. Pocas veces remitía a aconteci­mientos o a testimonios individua­les para sustentar sus argumenta­ciones, mientras que prefería una teoría más filosófica y comprensiva que pudiera usarse en la explica­ción de fenómenos particulares. Su premisa básica se acerca de mu­chos modos a la de Vassily Kan­dinsky 0866-1944) cuyo Sobre lo espiritual en el arte, publicado en 1912, fue estudiado en 291. La es­piritualidad era medular en el con­cepto de arte moderno de De Zayas. Escribió:

Siempre el artista se ha manteni­do en cercana alianza con el es­píritu religioso de su época. Por "religión" no queremos dar a en­tender los dogmas establecidos del culto oficial, sino la devoción instintiva hacia las ideas funda­mentales que constituyen el esta­dio a que ha llegado la civiliza­ción de su tiempo. Cuando el hombre adoraba las fuerzas de la naturaleza, el artista se dedicó a la representación de esas fuer­zas; cuando el hombre adoró la

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belleza, el artista dio representa­ción material a su concepción de belleza. La religión de hoyes la ciencia, el movimiento moderno en el arte refleja esa actitud inte­lectual y analítica característica del hombre.. . El artista no apela a nuestro sentido sensual de pla­cer o displacer, sino a nuestras cualidades analíticas.·

Mientras que el cristianismo y la re­ligión ortodoxa habían inspirado a los artistas durante cientos de años, la ciencia moderna desplazaba al cristianismo como fuente de espiri­tualidad. La fotografía y la psicolo­gía eran dos adelantos científicos que conducían a lo abstracto. La primera desafiaba la necesidad del artista de producir la semejanza na­turalista, mientras que la segunda enfocaba su atención a la interpre­tación de los estados mentales no visuales. Tan pronto como el artista se liberó de tener que reproducir la apariencia de realidad, pudo explo­rar las ramificaciones de experi­mentaciones diversas. El movimien­to, el calor y el sonido podían apli­carse a la pintura y la escultura como medios para adquirir una es­piritualidad científica.

En la primavera de 1914, después de haber publicado A Study 01 tbe Modern Evolution 01 Plastíc Expres­síon, De Zayas decidió volver a Eu­ropa, donde renovaría su amistad con Picabia y conocería más de los escritores y teóricos de la vanguar­dia. Quería además acordar varias exposiciones para la 291 , y el pe­riódico World le adelantó el pago por una serie de caricaturas humo­rísticas sobre la vida en la capital de Francia. En París, De Zayas se reunió con su padre y su hermano Jorge, que se hallaba realizando allí una serie de caricaturas sobre artis­tas famosos y celebridades.

Además de escribir y de solicitar a Stieglitz que hiciera las primeras exposiciones en Estados Unidos de la obra de Henri Rousseau, Georges Braque y Marie Laurencin, insistió vehementemente al fotógrafo que cerrara la brecha entre los moder­nistas europeos y estadunidenses. Conoció a Guillaume Apollinaire, el influyente editor de Les Soirées de París, y la caricatura que De Zayas le hizo apareció publicada en el pe­riódico cuando él estaba en París. De Zayas también trabó relación con Gertrude Stein, y estudió su co­lección de arte moderno. En 1on-

• A Study ol,be Modern EvoluNan 01 PIas­tic Express/on, p. 10.

dres fue presentado con George Bemard Shaw y Roger Fry, y vio a Alvin Langdon Coburn. Su estancia europea fue interrumpida por el es­tallido de la Primera Guerra, pero trajo consigo de regreso las más avanzadas teorías literarias que pronto fueron incorporadas como material para la revista 291.

El primer número de 291 apare­ció en marzo de 1915 y fue e! re­sultado directo de una creciente in­satisfacción dentro del grupo de Stieglitz. Muchos sintieron que, luego de años de. lucha, Stieglitz es­taba cansado y ya era incapaz de sostener sus esfuerzos en favor de las causas que habían motivado ori­ginalmente al grupo. Algunos alle­gados, como Agnes Meyer, se tor­naban impacientes bajo el régimen dictatorial de Stieglitz, y deseaban desempeñar un pape! de mayor li­derazgo. Una crítica apuntada con­tra Stieglitz provocó el declive de Camera Work. 291, financiada por Agnes y Eugene Meyer Jr., y edita­da por De Zayas, Haviland y Pica­bia, se concibió como una publica­ción más radical y experimental. A través de 291, e! grupo intentó su­ministrar un catalizador que engen­drara interés en aspectos de! arte moderno que habían sido poco considerados hasta el momento. El contenido innovador, las nuevas formas de tipografía y el formato original buscaban apelar tanto al iniciado como al primerizo.

Una caricatura de Stieglitz apare­ció en la portada del primer núme­ro, pero el proyecto recibió sólo un tibio apoyo de su parte. Considera­ba a 291 como "un medio para darle a De Zayas, a la Srita. Meyer, a Katharine Rhoades y a algunos otros la posibilidad de experimen­tar", y esperaba que se "convirtiera en un verdadero instrumento de expresión actual" .

De Zayas se entusiasmó con la noción de "simultaneísmo" en el arte y la literatura, y deseaba apli­car los métodos de Picasso y Bra­que en el terreno del lenguaje. El primer número incluía un pequeño ensayo sobre la materia escrito anó­nimamente por De Zayas. Contenía también una colaboración de Agnes Ernst Meyer, escrita en "flujo de conciencia" [stream 01 conscious­nessJ intitulada "Mental Reactions". De Zayas conectaba o dividía sus palabras por medio de una serie de dibujos y de formas angulares. Las palabras representaban impulsos de pensamiento "esparcidos con lemas comerciales y comentarios incone­xos que podrían ser los de unos

transeúntes". Apollinaire ya había creado una serie de ideogramas que subrayaban la interrelación de las palabras con las formas que evocaban. Su Voyage fue publicado en el primer número de 291. Los psicotipos [psychotypesJ -como De Zayas llamó a sus propias creacio­nes- representan un paso más en la innovación relacionada con el "simultaneísmo" porque los caracte­res tipográficos y las formas dibu­jadas formaban una caricatura. Él remontaba los orígenes de los ideo­gramas y los psicotipos a los futu­ristas italianos, pero afirmaba que "no habían llegado demasiado lejos en su uso".

Mientras De Zayas, Rhoades y, después, Agnes Meyer colaboraban con psicotipos, Picabia, que había regresado a Nueva York en abril de 1915, contaminó al grupo con su marcado sentido de! absurdo de la vida y los hizo unírsele en su bús­queda de lo inusual. El número doble de julio-agosto de 1915 de 291 contenía una serie de dibujos de individuos representados por máquinas, un sistema que él había estado meditando desde su anterior viaje a Nueva York en 1913. Picabia los realizó dibujando con gran me­ticulosidad las partes componentes. Las caricaturas de De Zayas tam­bién incluían referencias a las má­quinas como medios para explicar aspectos de una personalidad indi­vidual. Pero comparado con Pica­bia, el uso de la imagen en De Zayas era más hermético. De Zayas evitaba lo representacional en favor de una imaginería abstracta inspira­da en las máquinas.

Marcel Duchamp y Albert Gleizes estaban también en Nueva York, a causa de la guerra, y formaron con Picabia el núcleo de un grupo in­t~rnacional de artistas que se rela­cionaron con 291 . Se publicaron colaboraciones de Max Jacob y de Ribemont Dessaignes. 291 se con­virtió en una revista bilingüe cuan­do De Zayas incluyó textos en in­glés y francés y envió sesenta ejem­plares a París destinados "a la gente que tiene verdadero interés en el arte moderno". Ezra Pound recibió una colección de 291 en noviem­bre de 1915, y de acuerdo con una carta de Tristan Tzara, del 28 de di­ciembre de 1916, De Zayas había enviado también un ejemplar de 291 al grupo de Zurich responsable de! alumbramiento de Dadá.

291 dejó de aparecer luego de apenas doce números, debido bási­camente a que se producía con considerables pérdidas. Gran parte

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de lo que publicó esta revista puede ser comprendido como pro­todadá o protosurrealista. De Zayas insufló en ella e! espíritu revolucio­nario que había caracterizado la re­vista de Apollinaire Les Soirées de París. Tiempo después, Picabia es­cribió en el número especial de L 'Esprit Nouveau dedicado al poeta francés: "Con seguridad Apollinaire habría sido dadaísta como Du­champ y yo, si no hubiera muerto prematuramente". Por lo demás, cuando Picabia regresó a Estados Unidos, el espíritu de experimenta­ción que había prevalecido en París antes de la guerra ya estaba tras­plantado a Nueva York. Picabia reaccionaba contra siglos de huma­nismo europeo que le parecía ina­ceptable. Como prueba de su fraca­so podía citar las indescriptibles carnicerías de las batallas de Mame o Verdún. Creía que los valores tra­dicionales debían ser abandonados, y dado que el siglo veinte era una época de máquinas, el lugar del hombre y su propia brutalidad in­herente debían traducirse en formas maquínicas. El tema de la maquini­zación fue dominante en 291 y más adelante en el espíritu dadaísta ple­namente desarrollado. El ingenio y la extravagancia de De Zayas, de la señorita Meyer, de Picabia y otros se corresponde también con las ac­titudes de los dadaístas de Zurich. La revista era cien por ciento icono­clasta. Su objetivo era trascender todas las barreras de estilo, nacio­nalidad y tradición establecidas.

Francis Naumann localizó los pri­meros contactos entre Nueva York y Zurich que se encuentran docu­mentados en la carta de Tzara a De Zayas del 30 de septiembre de 1916, en la que Tzara le pide que le busque compradores para su Ca­baret Voltaire. Naumann afirmó que 291 "era más radical tanto en su formato como en su contenido" que Cabaret, y que sus editores "no tenían ninguna inmediata inclina­ción por configurar un movimiento de reacción semejante", quizá por­que "se consideraban muy por de­lante de sus colegas europeos". Aunque esto puede ser cierto, es importante enfatizar que, a diferen­cia de muchos de los miembros del grupo de Zurich, De Zayas nunca fue un nihilista. Cada artículo, cada dibujo suyo y cada debate que mantuvo daban cuenta de su creen­cia en que estaba contribuyendo de manera positiva a la comprensión del arte y su relación con el espíritu humano . Algunas veces pensaba que su labor era didáctica, y otras

que era iconoclasta . pe ro nunca dejó de creer en su misión . Ya en 1912 había declarado en Camera Work que el arte estaba muerto, queriendo dar a e nte nde r que el arte académico e ra ya inaceptable. La fotografía oc upa h a a hora su lugar, mientras que e l arte moderno representaba otro avance en el pro­greso de la civilización . El impacto de! verdadero Dadá se sentiría en

Nueva York sólo hasta casi el final de la década , cuando Duchamp y Man Ray participaron activamente en el movimiento. Esto fue varios años después de las actividades ex­perimentales de De Zayas.

Con la muerte de 291 en febrero de 1916. De Zayas se vio privado de la oportunidad de publicar sus escritos de manera regular. No obs­tante , para el penúltimo número de

CameraWork

BY MAlUUS DI! ZAYAS

THE MAGAZINE WITH­OUT AN "IY'-FEARLESS­INDEPENDENT-WITH-OUTFAVOR O O O

Retraro de Alfred Stiegli( ~ r ara Camera \\York. ca. 1910

Biblioteca de .l1éxico 54

Camera Work escribió "Modern Art in Connection witb Negro Art", que lo condujo al segundo de sus libri­tos, African Negro Art: lts lnf/uence on Modern Art. Este valioso estu­dio contiene el intento de De Zayas por describir el efecto del arte étni­co en la pintura moderna . Había estado estudiando estas influencias desde 1910, cuando se dio cuenta por primera vez de ellas. Según De Zayas, e! arte negro africano prove­nía de una espiritualidad inconteni­ble característica de los orígenes primitivos de la raza, consideraba salvajes a los africanos, y los com­paraba con los niños. Aunque su visión nos resulte peyorativa y ra­cista , De Zayas no despreciaba a los africanos, sino que deseaba de­mostrar que su arte no se basaba en las mismas teorías racionalistas que habían dominado a Europa desde el Renacimiento. Los africa­nos no creían necesario recrear un parecido naturalista porque su ob­jetivo era evocar una respuesta emocional a través de la abstrac­ción. El impacto directo de ese arte sobre Picasso y Braque, por men­cionar sólo a dos modernistas, se acepta hoy sin mayor cuestiona­miento. Por desgracia , De Zayas no tuvo acceso a estudios antropológi­cos más modernos y cayó en el error de considerar que los negros eran incapaces de producir un arte naturalista. A pesar de este mani­fiesto dislate, el libro fue un suges­tivo logro.

Cuando aparecieron por primera vez los artículos de De Zayas sobre Picasso y e! surgimiento del arte moderno en París, contribuyeron a difundir el conocimiento acerca de uno de los periodos más dramáti­cos en la historia del arte. Sus dos libros enriquecieron la información sobre la evolución y la teoría del arte en relación con la escultura africana. Al editar 291 pudo dar rienda suelta a su interés por la poesía y la prosa experimentales , y esa publicación representa , ti más revolucionario esfuerzo. Su~ memo­rias, How, Wben and Wby Modern Art Carne to New York, ofrecieron también penetrantes intuiciones sobre muchos aspectos relativos al periodo. Las publicaciones escritas de De Zayas fueron tan sólo un medio a través del cual pudo de­mostrar su comprensión del arte, y deberían ser valoradas por su signi­ficado intelectual e histórico.

© Spencer Museum of Art

Traducción de Julio Calleja

El arte moderno no es individualis­ta y esotérico y mucho menos una expresión de la generación espo n­tánea. Se muestra a sí mismo más y más francamente como un arte de descubrimientos.

El arte moderno no se basa en fe­nómenos plásticos directos, sino en los epi fe nóme nos, las transfo rma­ciones y las evoluciones existentes.

En sus búsquedas p lás ti cas e l arte mo d e rn o d esc ubri ó a l Arte Negro.

Picasso fue su descubridor. Él llevó al arte europeo, a través

de su propi a obra, los prin cipios plásticos del arte negro -el punto de partida para nuestra representa­ción abstracta.

El a rte negro ha tenido así una influencia directa en nuestra mane­ra de entender la forma , enseñán­donos a ver y a sentir su lado pura-

mente expresivo y abriéndonos los ojos a un nuevo mundo de sensa­cio nes plásticas.

El arte negro ha vuelto a despertar en nosotros una sensibilidad oblite­rada por una educación que nos hace conectar siempre lo que vemos con lo que conocemos - nuestra vi­sualización con nuestro conocimien­to-, y la cual , en re lac ión con la fo nTI a , nos hace usar nuestro intelec­to más que nuestros sentidos.

Si por medio del arte europeo ad­quirimos la co mpre ns ión d e la forma --desde e l punto de vista na­turalista hasta llegar a la representa­ción mecánica-, el arte negro nos ha hecho descubrir la posibilidad de dar expresión plástica a la sensación producida por la vida externa, y, en consecuencia, también , la posibili­dad de e nco ntrar nuevas formas para expresar nuestra vida interio r.

El arte neg ro, producto d e la "Tierra del Pavor", creación de una menta lidad lle na de miedo y des­provista por completo de las facu l­tades de observación y análisis, es la expresión pura de las emociones de una raza esclava -víctimas de la natura leza- qu e ve e l mundo externo sólo bajo su aspecto expre­s ivo más in tenso y no únicamente ba jo su aspecto natural.

La introducción de los principios p lásticos del aIte africano en nues­tro arte e uropeo no constituye un retroceso o una decadencia, pues a través de e ll os hemos comprendido la posibilidad de expresa rnos noso­tros mismos plásticamente sin recu­rrir a la imitación directa o al sim­bol ismo caprichoso.

Camera Work, núm. 48, octubre de 1916

1 JOj'ilfS d(! lo ¡'OS

LA CARICATURA: ABSOLUTA Y RELATIVA

Mi experiencia en la práctica de la caricatura me ha hecho arribar a la conclusión, a través del aná­lisis experimental, de que la expresión facial y la expresión del cuerpo de un hombre sólo revelan sus hábitos y sus costumbres en sociedad; nunca, o en todo caso rara vez, su yo psicológico, y ab­solutamente nunca su valor, lugar o significado específicos en relación con las cosas existentes.

Ahora bien, la materia no puede existir sin el espíritu ni el espíritu puede existir sin 1:} materia. Pero aunque son inseparables, constituyen dos entidades diferentes. Por lo tanto no podemos re­presentar el espíritu de una cosa sólo a través de su pura entidad material. No podemos representar algo material si es en esencia inmaterial, a menos que lo hagamos empleando símbolos. Las mate­máticas son en esencia simbólicas, son la expre­sión más pura del simbolismo. Ellas representan cosas materiales o inmateriales a través de equiva­lentes abstractos. Podemos representar entidades psicológicas y metafísicas por medio de signos al­gebraicos y resolver sus problemas por medio de las matemáticas. Podemos representar la psicolo­gía plástica y la metafísica plástica de la materia a través de equivalencias geométricas. Pero no po­demos representar la psicología y la metafísica del espíritu y de la materia sólo por medio de uno de los dos métodos. Así que para contar con una re­presentación perfecta de una cosa existente, la debemos representar en sus dos principios esen­ciales, el espíritu y la materia, pero también en conjunción con un tercer principio: la fuerza ini­cial del individuo: la fuerza que une al espíritu y a la materia y las hace actuar. Esta fuerza inicial señala el valor específico de las cosas.

Limitándonos al estudio del hombre, podemos decir lo siguiente:

1. El espíritu está compuesto por: Memoria: conocimiento adquirido. Entendimiento: capacidad de prender, inteligencia. Volición: controlador o regulador de los deseos físicos, vicios y virtudes.

2. La materia está representada, como es na­tural, por el cuerpo humano.

3. La fuerza inicial la representa la trayectoria que señala el pasaje del individuo a través de la vida.

Este pasaje del individuo a través de la vida debe relacionarse con la evolución de la humani­dad. Por lo tanto, yo he considerado cinco clases de trayectorias.

1. Las que no tienen principio ni fin, es decir, aquellas que pertenecen a individuos que, por atavismo, tienen un conocimiento tácito o no ad­quirido del progreso general hasta el momento en el que comienzan actuar y que durante su vida contribuyen al progreso general sin arribar a una conclusión.

11. Las que no tienen principio, pero sí fin; per­tenecen a individuos que han nacido bajo las mis­mas circunstancias que los anteriores, pero que no llegan a una conclusión.

III. Las que sí tienen un principio pero no un final; pertenecen a individuos que adquieren el conocimiento del progreso general pero que no arriban a una conclusión.

IV. Las que tienen principio y un final, que per­tenecen a individuos que adquieren conocimiento y que llegan a alguna conclusión.

V. Los individuos a los que podríamos llamar inertes o estáticos, porque ellos no se mueven con el progreso general, no tienen, como es natu­ral, trayectoria.

Así, encuentro que la caricatura, como represen­tación del yo individual y su realización en el todo, es, cuando está representada por las expresiones materiales, muy limitada y mal interpretadora. Es consecuente con la fllosofía de las causae efficien­tes, y consecuente por completo con la fllosofía de las causae finales; una fllosofía que, para ser cierta, probó la no existencia del progreso universal.

Los hábitos, costumbres, vicios y virtudes del hombre son tan limitados y comunes a todos que en la idea material de las caricaturas me veía repi­tiendo ad nauseam las mismas ideas fundamenta­les con variaciones que sólo representaban la morfología del individuo. La idea del hombre, en relación con el significado de su propia vida, para la humanidad y para el principio universal, abre un campo más amplio y más significativo a la ca­ricatura.

Con esta idea fundamental como base para el análisis psicológico, he descubierto que el hom­bre en relación con su propia vida y con la huma­nidad forma una tercera entidad psicológica, la cual no es una suma aritmética, sino una combi­nación química. Las influencias recíprocas entre dos seres humanos, y entre el hombre y la huma­nidad, y entre el hombre y el universo no es igual a la suma del valor psicológico específico de cada uno de estos elementos, sino a la combinación que constituye una tercera entidad psicológica de­finitiva o metafísica.

Como la representación es sólo una cuestión de equivalentes, tenemos que representar todas sus

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entidades para representar al hombre en todas sus características. El viejo arte permitía, y lo que es más: impuso la representación de los senti­mientos y de las emociones a través de la forma concreta. El arte moderno permite la representa­ción de los sentimientos y de las ideas a través de los equivalentes materiales: la forma abstracta. Entre los dos, yo creo que el segundo es el que se encuentra más cerca de la representación psi­cológica. De este modo, mi nuevo procedimiento en la caricatura se inspira en la razón psicológica de la existencia del arte de las razas primitivas, las cuales trataban de representar lo que ellas tenían como elementos sobrenaturales, existiendo afuera del individuo: elementos, sin embargo, que la ciencia ha demostrado que son naturales y que existen dentro del individuo.

La técnica de mi procedimiento consiste en re­presentar: 1) el espíritu del hombre por medio de fórmulas algebraicas; 2) su yo material por medio de equivalentes geométricos; y 3) su fuerza inicial con trayectorias dentro del rectángulo que encie-

Marius de Zayas, Agnes Emst Me:yer, ca. 1913

rra la expresión plástica y que representa la vida. Mis caricaturas son de dos tipos: absolutas y re­

lativas. Llamo caricaturas absolutas a aquellas en las cuales el individuo influye en el tiempo por la totalidad de sus actos; y relativas, a aquellas en que el tiempo influye en el individuo, esto es, cuando el individuo tiene que abstraer su verda­dero yo para adaptarlo al carácter de un determi­nado momento.

Llamo caricaturas a mi más reciente manera de representación plástica, sólo porque son la evolu­ción natural de mi previa expresión plástica, que fue consecuente con lo que se entendía como ca­ricatura. No son arte, sino simplemente una sínte­sis gráfica y plástica del análisis de los individuos.

Al presentarlas al público no hago más que de­volver lo que he tomado del público. Estas carica­turas no son la expresión de mi yo físico, sino la expresión intrínseca, tal y como yo la percibo, de los individuos mismos.

Camera Work, núm. 46, abril de 1914

Biblioteca de México S7

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SOBRE LA FOTOGRAFÍA

I. LA FOTOGRAFÍA

La fotografía ~o es Arte. Ni siquiera es una de las artes.

El arte es la expresión de la concepción de una idea. La fotografía es la verificación plástica de un hecho.

La diferencia entre Arte y Fotografía es la dife­rencia esencial que existe entre Idea y Naturaleza.

La Naturaleza inspira en nosotros la idea . El Arte, a través de la imaginación, representa a esa idea con el fin de producir emociones.

El Intelecto Humano ha cerrado el círculo del Arte . A quienes la obstinación les hace ir en busca de lo nuevo en Arte, no hacen más que se­guir la línea de la circunferencia, repiten los pasos de quienes cerraron el círculo. Pero la fotografía se escapa por la tangente del círculo, mostrando una nueva manera de avanzar en la comprensión de la Forma.

El Arte abandonó su propósito original, la subs­tanciación de la concepción religiosa, para dedi­carse a la representación de la Forma. Puede de­cirse que el alma del Arte desapareció, que sólo nos queda el cuerpo, y que por tanto ya no existe la idea unificadora del Arte. Ese cuerpo se desin­tegra -y todo lo que se desintegra tiende a desa­parecer.

Si el Arte sólo especula con la Forma, aquél no producirá una obra que realice cabalmente la idea preconcebida, puesto que la imaginación siempre llega más lejos que la realización. Se eliminó el misterio y con él la fe . Podríamos hacer un Colo­so de Rodas, mas no a la Esfinge.

Todas las épocas en la historia del Arte se ca­racterizan por una expresión particular de la Forma. Una evolución peculiar de la Forma co­rresponde a cada uno de los estados de desarrollo antropológico. De las razas primitivas a las razas blancas, las cuales son las más recientes en la evolución y por consecuencia las más avanzadas, la Forma, a partir de lo fantástico, ha evoluciona­do hacia un naturalismo convencional. Pero al llegar a nuestra propia época encontramos que falta en el Arte una Forma especial, pues la Forma en el Arte contemporáneo no es nada más que el resultado de la adaptación de todas las demás for­mas que ya existían antes de las condiciones de nuestra época. Sin embargo, no podemos decir con justeza que exista un verdadero eclecticismo. Se podrá sostener que esta combinación constitu­ye una forma especial, pero de hecho sólo consti­tuye una deformación especial.

El Arte devora al Arte. Los artistas conservado­res , con la fe del fanatismo, buscan constante­mente la inspiración en los museos de arte. Los artistas progresistas amortajan la última idea en los museos etnográficos, a los cuales también ha­bría que considerar museos de arte. Ambos cons­truyen sobre el pasado. Picasso tal vez sea el único artista que en nuestra época trabaja en busca de una forma nueva. Pero Picasso sólo es un analista; hasta ahora sus producciones revelan únicamente el análisis plástico de la forma artísti­ca sin llegar a una síntesis definitiva. Su labor se dirige en sentido inverso de lo concreto. Su punto de partida es la obra más primitiva que exista, y a partir de ahí avanza hacia lo infinito, disolviendo sin resolver.

En el salvaje no existen ni el análisis ni la dis­criminación. Es incapaz de concretar su atención en alguna cosa en particular por un cierto perio­do de tiempo. No entiende la diferencia entre si­milar e idéntico, entre lo que se ve en los sueños y lo que sucede en la vida real, entre la imagina­ción y los hechos; y por eso toma como hechos las ideas inspiradas por las impresiones. Como vive en la esfera de la imaginación, para él la forma tangible no existe salvo bajo el aspecto de lo fantástico. Se ha demostrado repetidas veces que un dibujo fiel de la naturaleza, o una fotogra­fía , son blancos para el salvaje, y que es incapaz de reconocer en ellos personas o lugares que le son de lo más familiares; la verdadera representa­ción de la forma no tiene significado para sus sentidos. Los numerosos experimentos que los europeos han realizado con los negros de África, haciéndoles dibujar a la naturaleza, han probado que los negros siempre toman de la forma sólo lo que les impresiona desde el punto de vista del or­nato, es decir, aquello que representa una expre­sión abstracta. Por ejemplo, al dibujar a una per­sona, le dan mayor importancia a cosas tales como los botones de sus ropas, distribuyéndolos decorativamente, de un modo arbitrario, muy di­ferente del lugar que ocupaban en la realidad. A la vez que aprecian la forma abstracta, la línea abstracta es para ellos incomprensible, y sólo aprecian las combinaciones de líneas que expre­san una idea decorativa. Por lo tanto lo que tratan de reproducir no es la forma misma, sino la ex­presión del sentimiento o de la impresión, repre­sentada por una combinación geométrica.

Gradualmente, conforme el cerebro humano se perfecciona bajo la influencia del progreso y de la civilización, desaparece la idea abstracta de la re-

... Marius de Zayas, Alfred Scieglitz, ca. 1909 Biblioteca de México S9

presentación de la forma . Para la expresión a tra­vés de la cual el elemento decorativo ha triunfado la expresión por la representación factual de la forma . La observación sustituyó a la impresión y el análisis sucedió a la observación.

No hay duda de que al desarrollarse el cerebro del hombre se ha eliminado el elemento imagina­tivo del Arte. Tampoco existe ninguna duda de que se han agotado todos los elementos para la imaginación creativa. Lo que hoy se produce en Arte es lo que nos ha causado placer en otras obras. El Arte creativo ha desaparecido sin el pla­cer de que se extinga el Arte.

El arte contemporáneo que especula con la obra de los salvajes, no es nada sino el análisis cuantitativo y cualitativo de aquello que es preci­samente el producto de la falta de análisis.

La imaginación, la facultad creativa, es la ley principal del Arte . Esa facultad no es autógena, requiere la concurrencia de otro principio para excitar su actividad. Los elementos adquiridos por la percepción y por las facultades reflexivas, pre­sentados a la mente por la memoria, asumen una nueva forma bajo la influencia de la imaginación . Este nuevo aspecto de la Forma es precisamente lo que el hombre trata de reproducir en el Arte . Así es como el Arte ha establecido ideas falsas re lacionadas con la realidad de la Forma y ha creado sentimientos y pasiones que han influido radicalmente la concepción humana de la reali­dad. Quienes están bajo esta influencia , conside­ran d ogmas, ve rdades ax iomáticas sus falsas ideas de la Forma, y para persuadirnos de la exac­titud de sus principios e llos aducen su manera de sentir. Es verdad que la naturaleza no siempre ofrece objetos en la fo rma que corresponde a esas maneras de sentir; pero la imaginación siempre lo hace, pues ésta cambia su naturaleza, adaptándo­los a la conveniencia de lo artistas.

Pasemos a ciertas consideraciones sobre la ima­ginación, tan mencionada en este artículo. Ha­ciendo a un lado todas las definiciones más o menos metafís icas que dan los filósofos , conside­rémosla por lo que es, es decir, facultad creativa, cuya función consiste en producir imágenes nue­vas e ideas nuevas. La imaginación no es sólo la atención que contempla las cosas , tampoco la memoria que la trae a la mente, tampoco la com­paración que considera sus relaciones, tampoco es el juicio que pronuncia sobre ellas una afirma­ción o una negación. La imaginación requiere del concurso de todas estas facu ltades, traba jando sobre los elementos que e llas ofrecen, reuniéndo­los y combinándolos, creando así nuevas imáge­nes o nuevas ideas.

Pero la imaginación, por sus mismas caracterís­ticas, siempre ha alejado al hombre de la com­prensión de la verdad en relación con la Forma, pues en el momento en el que esta última entra en el dominio del pensamiento se vuelve una qui­mera. La memoria , esa facultad que acompaña a la imaginación, no con erva el recuerdo de la re­presentación sustancial de la Forma , sino sólo su expre ión intética .

Vista desde la venta na de la Modem Gallery hacia la Biblioteca Pública de Nueva York, 1915

Para apreciar cabal y correctamente la realidad de la Forma, es necesario acceder a un estado de perfecta conciencia . La realidad de la Forma sólo puede transcribirse por medio de un proceso me­cánico, en el cual no interfiere como factor cen­tral la habilidad humana. Para lograr esto no exis­te otro proceso más que la fotografía. El fotógrafo -el verdadero fotógrafo-- es quien se ha vuelto capaz, a través de un estado de perfecta concien­cia, de poseer una visión tan clara de las cosas que le permita comprender y sentir la belleza de la realidad de la Forma.

Mientras más pensamos sobre la fotografía más nos convencemos que apartó el velo de misterio con el cual el Arte envolvía a la Forma represen­tada. El Arte nos hizo creer que sin el simbolismo inspirado por la alucinación de la fe , o sin e l con­vencionalismo inspirado por las autointoxicacio­nes filosóficas, la comprensión de la Forma es im­posible ; esto es, que sin la intervención de las fa­cultades imaginativas la Forma no podía expresar su espíritu.

Pero cuando el hombre no busca el placer en e l éxtas is sino e n la investigació n, cuando no busca el anestésico de la contemplación sino el placer de la conciencia perfecta , el alma de la substancia representada por el Arte aparece como el fantasma del Alma Mater que se siente vibrar en todo lo que existe , por todos quienes entien­den la belleza de la verdadera verdad. Los gran­des geómetras como Newton, Lagrange y La Place nos han demostrado esto de un modo evidente, si

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no en relación con el mero Arte, al menos sí en relación con la ciencia; los grandes filósofos, como Platón, Aristóteles y Kant; y los grandes na­turalistas como Lineo, Cuvier y Geoffray Saint Hi­!aire.

El Arte nos presenta lo que podríamos llamar la verdad emocional o intelectual; la fotografía, la verdad material.

El Arte nos ha enseñado a sentir emociones en presencia de una obra que representa las emocio­nes experimentadas por el artista. La fotografía nos enseña a darnos cuenta y a sentir nuestras propias emociones.

Nunca he aceptado el Arte como algo infinito ni al cerebro dei hombre como algo omnipotente. Creo en el progreso como ley constante e ineludi­ble, y estoy seguro que avanzamos, aunque igno­remos cómo, por qué y hacia dónde; tampoco sé qué tan lejos llegaremos.

Creo que la influencia del Arte ha desarrollado la imaginación del hombre, llevándola a su más alto grado de intensidad y de sensibilidad, lleván­dolo a concebir lo incomprensible y lo irrepresen­table. Tan pronto como la imaginación llevó al hombre al caos, éste ensayó un nuevo camino que lo llevara a esa "ampliación", imposible de concebir, y encontró la fotografía. En ella halló un poderoso elemento de orientación para la realiza­ción de esa conciencia perfecta por la cual la ciencia ha hecho y hace tanto, por permitir al hombre entender la razón, la causa de los hechos: la Verdad.

La fotografía representa a la Forma tal y como la requiere el estado actual del progreso de la in­teligencia humana. En esta época de los hechos, la fotografía es la representación concreta de los hechos consumados. En esta época de verdades indicadas a través del materialismo, la fotografía viene a suplir la verdad material de la Forma.

Ésta es su verdadera misión en la evolución del progreso humano. No es para que sea el medio de expresión para el intelecto del hombre.

Camera Work, núm. 41, enero de 1913

11. LA FOTOGRAFÍA Y LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA

La fotografía no es Arte, pero se puede hacer que las fotografías lo sean.

Cuando el hombre usa la cámara sin ninguna idea preconcebida sobre el resultado final, cuan­do la usa como un medio para penetrar la reali­dad objetiva de los hechos, para adquirir una ver­dad, la cual trata de representar por sí misma y no adaptándola a cualquier sistema de representa­ción emocional, entonces el hombre hace Foto­grafía.

La fotografía, la fotografía pura, no es un nuevo sistema para la representación de la Forma, sino más bien la negación de todos los sistemas de re­presentación, es el medio por el cual el hombre de instinto, razón y experiencia se acerca a la na­turaleza para lograr la evidencia de la realidad.

La fotografía es la ciencia experimental de la Forma. Su objetivo es encontrar y determinar la objetividad de la Forma; es decir, obtener el esta­do del fenómeno inicial de la Forma, fenómeno que bajo el domino de la mente del hombre crea emociones, sensaciones e ideas.

La diferencia entre la Fotografía y la Fotografía Artística consiste en que, en la primera, el hombre trata de llegar a esa objetividad de la Forma, la cual genera las diversas concepciones que el hombre tiene de la Forma, en tanto que la segun­da emplea la objetividad de la Forma para expre­sar una idea preconcebida con el fin de transmitir una emoción. La primera es la fijación de uno de los estados reales de la Forma, la otra es la repre­sentación de la objetividad de la Forma, subordi­nada a un sistema de representación. La primera es un proceso de indagación, la segunda un medio de expresión. En la primera, el hombre trata de representar algo que se encuentra fuera de sí mismo; en la segunda, trata de representar algo que está en él mismo. La primera es una búsqueda libre e impersonal, la segunda es una representación sistemática y personal.

El fotógrafo artista usa la naturaleza para expre­sar su individualidad, el fotógrafo se planta frente a la naturaleza, y sin prejuicios, con la mente des­pejada de un investigador, con el método de un experimentalista, trata de sacar de ella un verda­dero estado de condiciones.

El fotógrafo artista en su trabajo envuelve la ob­jetividad con una idea, vela el objeto con el suje­to. El fotógrafo expresa, en la medida en que pueda hacerlo, la objetividad pura. El propósito del primero es el placer; el propósito del segun­do, el conocimiento. Uno no destruye al otro.

La subjetividad es una característica natural del hombre. La representación empezó por la simple expresión del sujeto. En el desarrollo de la evolu­ción de la representación, el hombre se ha acer­cado lentamente al objeto. La Historia del Arte de­muestra esta aseveración.

En la subjetividad el hombre ha agotado la re­presentación de todas las emociones peculiares a la humanidad. Cuando el hombre empezó a ser inductivo en lugar de deductivo en la representa­ción de sus expresiones, la objetividad empezó a tomar el lugar de la subjetividad. Mientras más analítico es el hombre, más se separa del sujeto y más se acerca a la comprensión del objeto.

Se ha observado que para la mayoría de la gente la Naturaleza es amorfa. Han hecho falta grandes periodos de civilización para hacer con­cebir al hombre la objetividad de la Forma. En la medida en que el hombre se afane por represen­tar sus emociones o ideas para transmitirlas a otros, tiene que sujetar su representación de la Forma a la expresión de su idea. Con la subjetivi­dad el hombre trató de representar su sensación de las causas primarias. Por esa razón el Arte siempre ha sido subjetivo y ha dependido de la idea religiosa.

La ciencia convenció al hombre de que la com­prensión de las causas primarias es superior a la

Biblioteca de México 61

mente humana j pero la ciencia le hizo llegar al conocimiento de la condición del fenómeno.

La fotografía , y sólo la Fotografía, echó a andar al hombre por e! camino de! conocimiento de la condición de los fenómenos de la Forma.

Hasta el día de hoy, el punto culminante de estos dos flancos de la Fotografía lo han alcanza­do Steichen, como artista, y Stieglitz, como expe­rimentador.

La obra de Steichen llevó a su punto más alto el propósito de la pintura realista de la Forma. En sus fotografías ha logrado expresar la fusión per­fecta del sujeto y el objeto. Ha llevado a su punto culminante la expresión de ~n sistema de repre­sentación: el realista .

Stieglitz comenzó con la eliminación del sujeto

Edward Steichen, Richard Strauss, 1906

en la Forma representada por ir en busca de la expresión pura del objeto. Él trata de hacer sinté­ticamente, por medios mecánicos, lo que algunos de los artistas más avanzados del movimiento mo­derno tratan de hacer analíticamente con los me­dios del Arte.

Sería difícil decir cuál de estos dos lados de la Fotografía es el más importante. Pues uno es el medio por el cual el hombre funde su idea con la expresión natural de la Forma, mientras que el otro es el medio por e! cual el hombre trata de traer la expresión natural de la Forma al conoci­miento de su mente.

Camera Work, núms. 42-43, abril-julio de 1913

Biblioteca de México 62

Borrador de una carta manuscrita de

Marius de Zayas dirigida a sus herma­nas, Sara y Lily.

Stanford 8 de julio de 1950

Queridísimas niñas: Me alegro que les haya divertido la carta de Felipi­to a su papá.

¿Ustedes creen que conocen a Ari? Pues les aseguro que no tienen la menor idea de lo que fue. Se me ha alborotado la memoria y les voy a contar algo del pasado.

Yo les aseguro que soy buen juez para juzgar si un hombre es de lo mero pulido o nada más relum­bra -he tenido experiencia con es­padas de primera clase en México, España, Francia, Inglaterra y Esta­dos Unidos. Y les afirmo que como atrevido y de sangre fría Ari no tenía rival, después le seguía Chi­cho y un servidor les seguía a una legua de distancia.

En aquella época había en Méxi­co tres clases sociales, los de arriba, que mandaban liquidar a un enemi­go, los de en medio, que los liqui­daban personalmente, y los de abajo, que los liquidaban unas veces a las buenas y las más a las malas. Pues Ari se metía con las damas de las tres clases. Y cuando digo que se metía es porque se metía a fondo sin preocuparse en lo más mínimo en los machi tos de las hembras. Su primo Javier Stavolí que le daba por Tenorio se enredó con la querida del viejo don Justino Fernández, y Javiercito amaneció una buena mañana aplastado en la calle. Se había "caído" de la azotea. Éste es un caso entre muchos. Ari se metía en casa de casadas y dis­cutía con el marido. Se metía en jolgorios de medio pelo, sin cono­cer a nadie, y a levantarse a la que le gustaba. y si le armaban bronca seguía la cosa impávido, como quien oye llover y no se moja. Se metía en juergas de pelados, de esos que no se andan por las ramas para el uso del cuchillo, y se con­quistaba a una de pata en el suelo, y si se trataba de meterle al curado, al curado le metía. Y no solamente se lanzaba a las aventuras por su propia cuenta sino que me invitaba, y si me encontraba yo en un con­flicto, salía él a comprar el pleito y todo esto sin inmutarse, porque nos daba por ser "pituitosos" y no mover un músculo de la cara pasa­se lo que pasase. Se me hiela el co­gote al pensar en las que nos me­tíamos, y si salimos ilesos es por­que nos perdonaron la vida.

Marius de Zayas en París, 1914

El buen Chicho le hizo el oso a la querida de Corral y se la llevaba por donde Dios no quería -y tam­bién se puso al dimes y diretes con la mujer legítima de un jefe de la policía. Esto era como si se hubiese puesto a mascar la bomba atómica.

Una vez un amiguito cuyo nom-

bre no recuerdo fue a ver a su amigo Luis Sánchez y enfrente de la casa de este buen sujeto vio a una de esas mexicanas que echan can­dela por la cadera, tomando el aire en su balcón de un entresuelo. Mi amiguito, sin más ni más, atravesó la calle y se dirigió a la guapa para pintarle un cupidito . El amiguito empezó su plática y lo paró la guapa diciéndole:

-Por Dios santo, retírese usted y no me hable aquí.

-¿Pues en dónde quiere que le hable?

-Váyase, por Dios. -o sale usted para que plati-

quemos o entro a su casa. -Mire, váyase y espéreme a la

vuelta de la esquina. El amiguito se fue a esperarla, la

esperó más de una hora , y al fin vino la guabina.

-Ya lo había visto varias veces ir a la casa de su amigo, y me gusta usted, pero tenga cuidado porque mi amasio es de los que matan. Y ya me lo tiene dicho. Así es que mucho cuidado.

-Pues esos que matan son los

que me gustan. ¿Cuándo viene usted a casa de mi amigo para que platiquemos?

-Mire, la semana entrante se va él a Puebla por dos o tres días. Pase usted todos los días a las tres. Si estoy en el balcón, ni me mire. Si no estoy, espéreme en la casa de su amigo y deje la puerta abierta.

(Todo esto es textual) . Y les voy a decir por qué no se olvida.

Naturalmente que fue varias veces a platicar. Y de repente desa­pareció la guapa -se desocupó la casa. Y mi amiguito supo después, por un amigo de Luis Sánchez, que la guapa había fallecido en Puebla porque se le indigestaron cinco balas que le propinó su amasio.

Ustedes dirán que mi amiguito ha de hab~ escarmentado con ese ejemplo. Pues no.

Ari fue más de una vez a la Co­misaría acusado por molestar a gatas y las de medio pelo y los ar­gumentos que sacaba en su defensa eran zopeliques. Una vez persiguió a una familia entera . El papá , la mamá, los niños y una niñera de periquita y manganzua. Se los en­contró [en) el Circo Orrín. Los persi­guió en la calle, los persiguió en coche, hasta que el señor se dirigió a la Comisaría para librarse del pe­gote. Allí hubo discusiones, y al fin Ari dijo al comisario: "Señor comi­sario, ¿quién acusa?" El magistrado le preguntó al papá sus "generales" y domicilio. Ari entonces dijo: "Está muy bien, señor comisario, me reti­ro, todo lo que quería yo saber es en dónde vive esta niña".

Otra vez, en parecidas circuns­tancias, el comisario le echó un ser­món y Ari le contestó: "Estoy de acuerdo con todo lo que Ud. dice. Pero ¡vea nada más qué mujer!"

A mi amiguito lo han agarrado varias veces y en varios países en infragante delito. Y ya se lo tenía dicho su padre, que se cuidase . Pero todos estos jóvenes no tenían tiempo para cuidarse. Ni les impor­taba un comino que sucediese lo que sucediese . ¿Qué se puede hacer con esa clase de individuos? Debían de haberlos fusilado. Yo he estudiado el problema y tengo la seguridad de que tenían una defi­ciencia mental , es decir, que esta­ban locos , porque no tenían el menor instinto de conservación.

Aquí me paro porque si no no van a poder volar el avión. Y su­pongo y espero que no guardarán la correspondencia prieta.

El hermano Marius.

Fslher !-ferllóllc!e: Palacios

Rafael de Zayas y Enríquez: un nacionalista en desarraigo

Rafael de Zayas y Enríquez (1841-1932) es un caso extremo dentro de los escritores mexicanos en el exi­lio. Nació en el puerto de Veracruz un 24 de julio, fueron sus padres el periodista liberal de quien heredara nombre y apellido y la señora Blasa Enríquez, quien según se sabe era oriunda de La Habana. Siendo aún niño de brazos tuvo que salir por primera vez del país, debido a la militancia liberal de su padre, quien, cada vez que lo creía nece­sario, criticaba desde las páginas de su periódico en el puerto de Vera­cruz la política del presidente Santa-Anna. Nos dice Hilarión Frías y Soto en una nota publicada en 1894 en El siglo XIX:

Vientos del norte mecieron su cuna y

vientos de ciclón político llevaron a su

familia y a él con ella a la América del

Norte, cuando a ningún republicano le

era permitido vivir en su patria asolada

y sojuzgada por la tiranía de Santa­

Anna L .. ] Fugitivo éste, tornaron los

desterrados del ostracismo al suelo

natal , y Rafael de Zayas y Enríquez

pudo ya tranquilo en su patria, en su

amada Veracruz, hacer sus estudios

primarios, mientras su noble y valientí­

simo padre fundaba y sostenía El Pro­

greso, aquel periódico que tuvo tanto

valer por el talento y la audacia con

que sostuvo las ideas más radicales de

la democracia y la autonomía de Méxi­

co, desde el triunfo de Ayutla, hasta el imperiol

A los dieciséis años su padre, deci­dido a darle una sólida educación que le permitiera tener de su país esa amplia visión de conjunto y ca­rente de reduccionismos que se logra desde la perspectiva del ex­tranjero (y que él había obtenido gracias al exilio), lo envía a Alema­nia. Cuna del movimiento románti­co, al que De Zayas padre se siente cercano por sus intereses éticos y estéticos, el país de Goethe le pare­ce el mejor lugar para la formación

1. Hilarión Frías y Soto, "Rafael de Zayas" en El siglo XIX, 30 de julio de 1894, p. l.

• Marius de Zayas, ilustración para un poema de su "adre Rafael de Zavas V Enr(quez, 1909

de su vástago. De Alemania el joven pasó a España, Francia e In­glaterra y, una vez concluidos sus estudios de Literatura y Derecho y pleno el corazón y los ojos de arte y cultura europeas, no puede regre­sar a su hogar en el puerto de Ve­racruz porque éste, una vez más, ha desaparecido. Su irreprimible padre había atacado, desde las pá­ginas de su periódico, al imperio de Maximiliano, y una vez más había recibido como castigo el des­tierro. El joven De Zayas, se reunió con su familia en Estados Unidos y, muerto el austriaco, todos se reins­talan en el puerto de Veracruz. Se­guramente esta itinerante vida se había vuelto costumbre para los de Zayas que aprovechaban sus forzo­sos cambios de domicilio para ac­tualizar sus lecturas y mejorar su educación multilingüe . Una vez aclimatado de nueva cuenta en su tierra , Rafael de Zayas empieza a colaborar en los periódicos que editaba su padre, El Eco del Comer­cio y El Ferrocarril, y publica en 1869 la revista literaria Las Violetas en compañía de otros jóvenes escri­tores, quienes se reunían y hacían sus pininos literarios a la sombra de don Manuel Díaz Mirón, y entre los que se contaban Soledad Manero de Ferrer, Santiago Sierra , Antonio F. Portilla y Lorenzo Baturoni.

Por esos mismos años comienza a publicar su obra literaria: dramas y poemas marcados decididamente por la influencia germánica. Reto­memos la nota de Frías y Soto:

Era entonces el poeta Rafael un ger­

mano, un estudiante alemán, aunque

de origen y sangre mexicana, cabeza

poderosa y ancha frente auroleada por

una cabellera de oro: ojos grandes de

azul turbio, fijos en una idea, vagando

por el éter de un sueño y su rostro

frío, correcto y expresivo tenía por

marco una barba rubia y abundante

que el viento echaba hacia atrás como

haces de luz.. Hablaba el alemán

como su idioma materno y poseía el

inglés, el francés y el italiano, había

leído a los poetas de estos países y

Biblioteca de México

había estudiado a los clásicos.. Por

eso en sus primeros cantares hay mucho de balada alemana; de líeds in­

comprensibles, de pavoroso como un cuento de Hoffmann, de pensador

como en los dramas sociales de Schi­

ller, de triste como en las canciones de Uhland .. . Rafael de Zayas, el trabajador

infatigable, encontró el secreto de tri­

plicar la duración del tiempo , y lo tuvo, y le sobró para sus clases de es­

tudiante, para sus placeres de joven, para sus trabajos de poeta . Y tradujo a

Ruckhert y a Heine y a Schiller y a Goethe,z

Por esos mismos años, cuando él contaba cerca de veinte, en busca de una identidad y una literatura nacionales , ingresó al Liceo Hidalgo de Ignacio Manuel Altamirano, en donde destaca precisamente por su sólida formación; había leído en versiones originales a los escritores más sobresalientes de su momento, además de conocer a los griegos clásicos y latinos. Vale la pena traer a colación lo que de él nos dice el propio maestro Altamirano:

Un joven que ingresaba por primera

vez a aquella reunión, L .. ] Rafael de

Zayas, veracruzano, y por lo tanto fo­goso y atrevido, recitó también unos

versos en los que si no se advertía una

gran destreza en el lenguaje, sí había

gran sentimiento. De Zayas ha residido

en Europa, y especialmente en Alema­nia; mucho tiempo se ha consagrado

con asiduidad y con gusto al cultivo

de esa rica y hermosa lengua, y de esa

grandiosa y profunda literatura, y no es de extrañarse que al volver a su

país, del que salió todavía niño, con­

serve aún su acentuación alemana e

ignore los secretos de la lengua caste­

llana, que sólo se conocen con la

práctica y la lectura de los clásicos. Él

aprendió el alemán y residió en Prusia

en un tiempo en que las impresiones

que se reciben quedan grabadas más

hondamente que las que vienen des­

pués: pero su juventud le pone aún en

facilidad de poder manejar su lengua

2. Ibidem .

Marius, Jorge y Rafael de Zayas y Enríquez, París, ca. 1914

con fluidez y corrección, y a eso se

añade su gusto decidido por la litera­

tura, no dudaremos de que progresará

pronto. Entretanto lo instamos, ya que

él posee afortunadamente un conoci­

miento que falta aquí, como es el idio­

ma alemán, a que haga estudios sobre

los grandes escritores alemanes, tra­

ducciones de aquellas obras maestras

que apenas conocemos, con lo cual

prestará un servicio inmenso a la lite­

ratura mexicana, porque se enriquece­

rá con nuevos monumentos.3

En Veracruz se propuso reeditar El Progreso, El Ferrocarril y fundó El Eco del Comercio, que fue clausura­do por el comandante militar del estado, don Marcos Carrillo, el 30 de abril de 1876. El 5 de mayo del mismo año, infatigable, fundó El Pueblo, mas el periódico tuvo una vida todavía más efímera: diez días y su editor se gana su primer des­tierro, se le ordena permanecer en el estado de Campeche; confina­miento que utilizó para poder pre­pararse y recibir, por fin , su título de abogado.

No solamente era un escritor ro­mántico sino un político liberal

3. Ignacio Manuel Altamirano, "Revistas li­terarias de México", en La literatura nacio­nal Revistas, ensayos, biografias y prólogos, tomo 1, México, Ponúa, 1949, pp. 161-162.

como tantos otros intelectuales del México de su época; seguramente en Europa había conocido y simpa­tizado con las más avanzadas ideas de renovación social. Su vida está signada por la agitación política que marca la historia de nuestro país en el siglo pasado. Si sus dos primeros exilios habían sido resul­tado más bien de la herencia que de la propia práctica contestataria, a partir de la edad adulta, siguien­do los pasos de su padre, tuvo que abandonar por fuerza el país en múltiples ocasiones a causa de sus ideas libertarias y democráticas. Y no solamente porque, como su pro­genitor, defendiera derechos o criti­cara lFedidas con la pluma, sino porque más de una vez asumió va­lientes actitudes en defensa de lo que él consideraba justo. Al triunfo del Plan de Tuxtepec regresa al puerto de Veracruz, y Mier y Terán, entonces gobernador del estado, lo nombra jefe político de su cantón y más adelante juez de distrito. Es en­tonces que Mier y Terán, después de haber aprehendido a los prota­gonistas de una revuelta en el puer­to de Alvarado, solicita instruccio­nes a la capital y recibe como res­puesta la famosa frase imperativa del presidente Porfirio Díaz: "Apre­hendidos in fraganti mátalos en ca­liente". Rafael de Zayas se manifes-

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tó, valientemente, contra la aplica­ción de esta medida, no detenién­dose en la simple protesta, sino re­curriendo a la acción directa para tratar de impedir el fusilamiento de los acusados, abogando porque se cumpliera la ley y se les sometiera a juicio, haciendo uso de su calidad de juez, sin importarle contravenir las órdenes del jefe de la nación. Por este motivo tuvo que abando­nar el país, y esta vez, seguramente más por sus intereses políticos que por su espíritu aventurero y amante de lo nuevo, escogió las hermanas tierras del sur como su exilio. Insta­lado en Perú, colaboró como redac­tor de El Heraldo y el Grand Jour­nal du Peru y entabló amistades con Ricardo Palma. No tardó en in­volucrarse además con los grupos más avanzados y emprendió una campaña en pro de la nacionaliza­ción de los bienes del clero, por lo que muy pronto tuvo que poner pies en polvorosa, ya que se le ex­pulsó del país, acusado de cometer faltas contra el Estado y contra la Iglesia.

Regresó entonces a México para continuar su empresa creativa. Antes de viajar al Perú había escrito y estrenado su drama Paula4 en el teatro Principal de Veracruz. A su regreso escribió y estrenó El expósi­to. Su teatro, como toda su produc­ción literaria, está muy influenciado por la literatura alemana. Pauta es la única de sus obras dramáticas que se ha podido rescatar hasta la fecha. s Se trata de un drama, con prólogo y dos actos, que responde

4. Otros dramas de Rafael de Zayas son: El esclavo, drama original en tres actos y en verso, publicado por Tip. de R. Zayas, Vera­cruz, 1879, y El conde de Villamediana , drama en tres actos y en verso estrenado "el día 7 del corriente en el Teatro Arbeu". Un fragmento de esta última obra se publicó en El Tiempo Ilustrado, año VI, núm. ~I) . () de diciembre de 1906, pp. 718-719. ~.lhc ll1oS

que además escribió y estrenó El expósito pero no conocemos ninguna referencia de su publicación, por lo que se puede suponer que el libreto se ha perdido, igual que el ori­ginal completo de El conde de Villamedlana. El mismo destino de olvido corrió su prime­ra novela: Remordimiento.

5. Aparece publicada en Teatro mexica­no, historia y dramaturgia Dramas sociales y de costumbres, tomo XVII, México, Conacul­ta, 1994, pp. 171-188, con la siguiente nota al pie: "El texto de la obra está tomado de un original escrito a mano con bella caligra­fía, pero con numerosos errores ortográficos, no todos imputables a la ortografía de la época. Tiene un sello que dice: ProPiedad de José M. Berrocal. El manuscrito se en­cuentra en el Centro de Investigación Teatral del INBA, perteneció a la biblioteca de Ar­mando de Maria y Campos y fue paleografia­do por Luis Rojo" .

en todo a los ideales de la literatura román~ica; su preocupación princi­pal es hablar de la mujer, particu­larmente de una que, frívolamente, seducida por el lujo y el placer, en­gaña al marido, abandona el hogar y recibe un cruel castigo al perder a su hija. Arrepentida y humillada, la madre vagará durante años, pagan­do con su vida misma su culpa, no sin antes haber recibido el perdón de su marido y recuperado, por breves y trágicos instantes, a su hija, frente al altar donde la joven contraerá nupcias . Además de escri­bir ésta y otras obras teatrales de las que no han quedado testimo­nios, dedicó parte de su obra perio­dística a la crítica y la historia de la comedia mexicana.

Nuevamente exHiado, decide trasladarse a Nueva York, ciudad ' con la que establecerá una muy fuerte relación, y se dedica a escri­bir ensayo, narrativa, poesía y tea­tro. A partir de sus múltiples estan­cias en el extranjero, nació en él el interés por difundir la realidad de la situación política de México. Con este objetivo escribió los estudios: Los Estados Unidos Mexicanos, sus progresos en 20 años de paz 1877-1897, estudio histórico y estadístico fundado en los datos oficiales más recientes y completos y Les Etats Unís Mexicains, leur ressources na­turelles, leur situation actuelle, pu­blicados ambos en Nueva York, y el último además en México.

A su enésimo retorno a Vera­cruz, se dedica a laborar con su padre en la imprenta propiedad del primero y a servir como defensor de oficio en la comandancia militar del puerto. Dentro o fuera del país, De Zayas nunca abandona sus inte­reses de autor, y con el afán de en­contrar editores viaja a España en 1889. Después de una estancia que se prolonga por varios años en Barcelona, regresa a México y esta vez se instala en la capital , en donde ocupa una curul hasta 1905; había observado una apertura en el gobierno de Díaz y en un intento por hacer efectivo su ideal demo­crático aceptó representar a su can­tón. Pero en 1906, De Zayas, fiel a sus principios, se enfrenta a Díaz y una vez más debe abandonar el país.

Después de la Revolución, se le nombró cónsul de México en San Francisco y más tarde en Nueva York, ciudad en la que se estable­ció de manera definitiva, hasta su muerte a los ochenta y cuatro años. No por azar, Nueva York se con­vertiría para él y su familia en un

hogar definitivo para poner fin a toda una vida de nomadismo; la gran urbe de principios de siglo, esa misma que encantó a José Juan Tablada y que acogió a José Martí, aquella en la que florecieron los ta­lentos de tantos artistas mexicanos como Miguel Covarrubias, Luis Hi­dalgo o Ben-Hur Baz, por sólo citar unos cuantos nombres; también se les presentó a los De Zayas como el ambiente ideal para dar cauce a sus preocupaciones e intereres. Sus hijos, Marius y Rafael, talentosos ar­tistas plásticos, encontraron en la Babilonia de Hierro, como su amigo Tablada6 solía llamar a Nueva York, el mejor caldo donde cultivar sus talentos.

Rafael de Zayas vivió, sin duda, más años en el extranjero que en México, y, paradójicamente, siem­pre fue un nacionalista. Nunca cejó en su empeño de mejorar al país; empresa para la que toda arma era buena: desde el periodismo o el es­tudio sociológico, hasta los manua­les para combatir el alcoholismo o criar aves de corral. Con su biogra­fía de Benito Juárez quiso dar a co­nocer al Benemérito de las Améri­cas dentro y fuera de México, para gloria del liberalismo y de su patria, gran parte de su vida la dedicó al estudio de las cosas y los hombres de su país, su libro El caso de Méxi­co y la política del Presidente Wil­son es quizá su obra más importan­te en este sentido; en él se propo­nía dar a conocer en el extranjero las verdaderas causas de las convul­siones políticas internas. También su novela histórica El teniente de los gavilanes fue escrita con el mismo objetivo. Publicada en 1902 en Nueva York , por una editorial de tanto prestigio como D. Appleton, se ubica en el período de la Refor­ma y, precisamente, trata de dar una opinión acerca de este conflic­to y difundir su problemática den­tro de la vida del pueblo y las fami­lias mexicanas. En la novela, escrita siguiendo los postulados altamira-

6. Varias veces menciona José Juan Tabla­da a los de Zayas en su Diario y en sus cró­nicas escritas en Nueva York particularmente a Marius , su amigo intimo , e l único con quien puede hablar de su madre, porque la conoció, Uno de los libros más importantes del poeta de los haikús, incluye una ilustra­ción de Marius: Li-Po y otros poemas, con una psicografía del autor por Marius de Zayas, Caracas, Ed. Bolívar, 1920. Y precisa­mente la primera crónica neoyorkina que apareció en El Universal Ilustrado el 17 de enero de 1919 con el ítulo de "Tres artistas mexicanos en Nueva York. Marius de Zayas. Pal-Omar. Juan Olaguíbel", habla de la obra de su amigo.

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nianos de la novela nacional, desta­can dos hechos: la lucha entre libe­rales y conservadores, o "puros" y "mochos" , y la proliferación del bandidaje. Para cada uno de ellos hay una historia dentro de la narra­ción, ambas tramas se entrelazan quedando la primera como un sim­ple pretexto para hablar de la Gue­rra de Reforma. La novela matiza la historia de México en una época sumamente agitada en lo que a po­lítica y a movimientos sociales se refiere con el realismo costumbris­ta, y mezcla personajes ficticios como el coronel Varela con perso­najes históricos como el joven es­critor Juan Díaz Covarrubias, mártir del liberalismo, o don Sebastián Lerdo de Tejada. Al unir la Historia con su historia, De Zayas fortalece sus códigos veridictivos, lo que para él es de suma importancia ya que su objetivo es llegar a un pú­blico extranjero para dar testimonio de la historia mexicana y defender la bandera de los "puros". Aunque la narración y el estilo son más bien simples, encontramos elemen­tos sorprendentes --como el humor o el mundo onírico-- que acrecien­tan el interés por el hilo narrativo y enriquecen el discursoJ

Además de narrativa, biografías, manuales de vida práctica y estu­dios sociológicos, Rafael de Zayas cultivó la poesía lírica con bastan­te fortuna; bajo el seudónimo de Anacreonte publicó una serie de poemas líricos, algunos de sus ver­sos ganaron preseas poéticas en certámenes, se publicaron en revis­tas de prestigio como La Esperan­za, La República y la Revista Azul, y se les incluyó en antologías de la época.8

El teniente de los gavilanes o los Poemas sudras son las obrás que siempre se citan cuando se mencio­na a De Zayas en las historias de la literatura mexicana;9 sin embargo,

7. El libro además es valioso por las ilus­traciones que lo acompañan, obra de Marius y Rafael de Zayas hijo; pese a todo, ha sido poco valorado por la historia literaria, segu­ramente porque frente a las obras maestras que con el tema del bandidaje y la guerra de Reforma se escribieron en nuestro XIX, su tamaño es menor.

8. Publicó varios libros de poemas: Tropi­cales, Tipografía de Rafael de Zayas, Vera­cruz, 1883: Poemas sudras, México, Tipogra­fía artística, 1903, y Epicas, poesías escogidas París , Ediciones Le Iivre libre, 1929. En el primer volumen reúne poemas originales de tono elegiaco, descriptivo y patriótico, y las traducciones de los clásicos y románticos germanos que realizara obedeciendo a A1ta­mirano.

9. Aunque a decir verdad, está ausente de la mayoría de ellas.

Marius de Zayas, Don Pedro Santacilia , ca. 1906

es Oceánida10 su mejor proyecto narrativo. En ella olvida la defensa de los intereses y la problemática nacionales, para fabular la historia de un personaje femenino de ori­gen europeo. La acción se sitúa en Europa Central, en Francia, en Nueva York y en los estados sure­ños de la Unión Americana, am­bientes todos ellos muy cercanos al autor. Casi al final de la novela, la trama nos lleva al puerto de Vera­cruz para terminar, trágicamente, en medio del Atlántico. El persona­je central, Oceánida, es una gitana

10. Fue publicada en Veracruz por la Ti­pografía de Rafael de Zayas en 1887, y reedi­tada en 1966 en México dentro de la Colec­ción Suma Veracruzana. Actualmente está en prensa en la colección Rescate de la Univer­sidad Veracruzana.

apátrida , una mujer que tras una apariencia de femme fataJe esconde un dramático destino de maldicio­nes y obstáculos y, sobre todo, un corazón bueno y enfermo de nos­talgia. Su vida transcurre en diver­sos países de Europa y América y, a sus innumerables penas -se trata de una novela de aventuras y de fi­liación romántica-, Oceánida suma la del desarraigo. Desarraigo que comparte con su autor, cuyo destino fue el exilio.

Si bien se trata, indudablemente, de una novela romántica, de corte sentimental y con aspectos realistas, contiene más de un elemento mo­derno, innovador en la narrativa me­xicana de su época: una compleja estructura narrativa , en la que lo más importante es el propio discur-

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so literario y no el interés didáctico o histórico; un cambio del material narrativo de un mundo exterio r hacia las complejas sensaciones in­ternas de los protagonistas; un vio­lento rechazo de los valores e insti­tuciones de la sociedad burguesa (vía el narrador-protagonista, joven médico mexicano en el que se retra­ta el autor); un claro propósito de separarse de los objetivos y maneras del naturalismo y una protagonista fin de siecle, enigmática mujer fatal, ángel y demonio. La lectura de Oceánida bastaría para reivindiGlf la figura de su autor y para concederle un sitio importante dentro de los es­critores mexicanos del siglo pasado.

La cañada del Iquimite, febrero de 1997

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Es U/l(l mdllima universal, digna de ser

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pueda adquirir el valor que se atribuye

o si mismo. Toma el lugar y colócate

en la posición en que ves que tu dere­

cho no /HIede ser discutido, y todos los

hombres accederón a tu pretensión. El

mundo estó obligado a ser juSIC/; siem­

pre deja con profUnda indiferencia que

cada hombre establezca su proPio

WJIor. que sea ese hambre un héroe o

un necio, el mundo no se mezda en

sus asuntos. AceplClró de seguro la me­

dido que eSICIblezcos pato tus actos y

paro tu ser, bien te arrostres cobarde­

mente y niegues tu nombre proPio,

bien le enseñes tu obra unida en el

c6/1C/Ml espado del delo con la reyoI ...

ción de las estrellas.

Rafael de Zayas y Enrlquez,

Los Estados Unidos Mexicano ....

Malcolm D. McLean señaló que el poeta anacreóntico por ex­celencia del siglo XIX fue Ra­fael de Zayas y Enríquez. cuan­do bajo el título de Anacreonte publicó una serie de veintisiete poemas liricos durante los años de 1890 Y 1891.

Múltiples fueron los seudóni­mos con que Zayas y Enriquez publicó muchas de sus colabo­raciones. se conocen de entre otros: Guarrete. Jamapa. Lepare-110. Razoy (¡Rafael Zayasl).

No son los seudónimos usa­dos los que han encubierto la figura y obra de este notable mexicano. que lo mismo se ocupó de la historia. el perio­dismo. el teatro. los estudios económicos. los estudios socia­les. la novela y la poesía. para dejarnos un legado que invita­mos al atento lector a conocer.

Conocer algunos datos bio­gráficos sobre el autor. nos permitirá una mejor compren­sión de su obra; dejemos este esbozo biográfico al Dr. Fran­cisco Javier Ituarte. amigo desde la infancia de Zayas y En­rfquez. y quien en 1917 escri­bió lo siguiente:

"Queremos referir algunos datos biográficos que conserva­mos en nuestra memoria de la vida del amigo ausente. Su

El anacreóntico Rafael de Zayas y Enríquez

padre cubano llegó a Veracruz en compañía de otros emigra­dos el año de 1844. dejando a Cuba con motivo de las perse­cuciones que se hacian como consecuencia del primer movi­miento separatista iniciado por Narciso López. Del matrimo­nio del mismo señor con la se­ñora doña Blanca Enríquez nació Rafael el año de 1848. y después sus hermanos Pepe y Panchita. Con el trabajo cons­tante, activo y honradísimo de los esposos citados. principia­ron a formarse de un modo honesto de vivir. comenzando la educación de Rafael bajo buenos auspicios. Cuando la in­tervención francesa se traslada­ron a Tlacotalpan. en donde doña Blanca estableció un co­mercio de ropa hecha y telas que le daba lo suficiente para el sostenimiento de la familia . Esto pasaba por el año 1863-1865. Y las buenas relaciones sociales con los vecinos y prin­cipales familias de Tlacotalpan fueron objeto de reciprocas sa­tisfacciones. T ransladándose nuevamente a Veracruz por una corta temporada. habitan­do la casa que hace esquina a la calle de Zamora. entonces lla­mada de María de Andrea y el callejón de J. J. Herrera, en los altos de lo que es hoy el salón de peluquería Titina.

"Rafael tenía entre sus nu­merosas amistades a jóvenes de aquella época como Pepe Maraboto. José Herrera y Za­mora. Chano Sierra. Jaime Cus­pinera. Tomás Corral. Ramón Lainé y otros más. que más tarde fundaron un periódico li­terario que llevó por nombre Las Violetas y en el que también escribía el inteligente poeta Re­gino Aguirre. Rafael fue envia­do por sus padres a Alemania para completar sus estudios. recomendado a don Jorge Rit­ter que habitaba en Berlin y Hamburgo. De los progresos intelectuales de Rafael. surgió la idea de enviar asimismo a Alemania y bajo el cuidado del mismo don Jorge Ritter a los

hijos del finado Gobernador del Estado de Veracr.uz. don Manuel Gutiérrez Zamora. Ma­nuel. Ignacio y no recuerdo bien si también Vicente y Luis. Todos ellos adquirieron esme­rada instrucción y a su regreso de Europa. nuestro biografiado se dedicó a escribir en algunos periódicos de la localidad. como La Revista. el Eco del Co­mercio y otros. artículos que suscribía con el seudónimo de Leporello, sus poesías eran leí­das con mucho gusto y recuer­do una parte de la oda que pronunció el 15 de septiembre de 1870 en los bajos del Pala­cio Municipal y que dice así:

... Prestad me. cataratas. vuestro rugir profundo

que surja de mi lira potente el aquilón.

y lleve entre sus alas hasta el opuesto mundo

a todos los que sufren. la voz de redención.

"No recuerdo las demás es­trofas. pero todas ellas eran vi­brantes y patrióticas. Escribió otras poesías que por el mo­mento no tengo presentes. y

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más tarde escribió un bonito drama sentimental titulado Paula. Todos estos trabajos li­terarios inspiraron a otros poetas veracruzanos. entre ellos a Jerónimo Baturoni que escribió un drama en verso ti­tulado Mal y remedio y otros sainetes de costumbres jaro­chas. de mucha chispa y muy bien pintados los tipos de nues­tra región medellinera. Hizo un viaje al Perú nuestro biografia­do. contrajo matrimonio con una virtuosísima señorita que ha sido una fiel compañera y que le he dado hijos. cuyos nombres por el momento no recuerdo. pero sé que uno de ellos es un gran caricaturista que trabaja en los grandes pe­riódicos ilustrados de New York. Rafael estuvo en Campe­che una buena temporada. en­tiendo que por cuestión políti­ca. y ahí previó estudios de ju­dicatoria; obtuvo el título de abogado con el cual trabajó en esta ciudad. Al triunfo de Tux­tepec recibió el nombramiento de Juez de Distrito habiendo tenido que trabajar en litigios y causas laboriosas como las del 25 de junio de 1879. Después

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