Jorge Luis Borges (1899 - 1986) El idioma de los argentinos (1928) Para el amor no satisfecho el mundo es misterio, un misterio que el amor satisfecho parece comprender. Bradley, Appearance and Reality, XVndice ------------------------------------------------Prlogo Indagacin de la palabra El truco Ubicacin de Almafuerte La felicidad escrita Otra vez la metfora El culteranismo Un soneto de don Francisco de Quevedo La simulacin de la imagen Las coplas de Jorge Manrique La fruicin literaria Ascendencias del tango Fechas Para el centenario de Gngora Alfonso Reyes: Reloj de Sol Ricardo E. Molinari: El imaginero Apunte frvido sobre las tres vidas de la milonga La conducta novelstica de Cervantes Dos esquinas Sentirse en muerte Hombres pelearon Eduardo Wilde El idioma de los argentinos ------------------------------------------------Prlogo Ningn libro menos necesitado de prlogo que este deformacin haragana, hecho sediment ariamente de prlogos, vale decir, de inauguraciones y principios. Si mi pluma est asistida de claridad, lo estar tambin en las pginas subsiguientes; si la oscuridad la mueve, no ser ms iluminativa su operacin por el hecho de apellidarse prlogo lo qu e redacta. El prlogo quiere ser el trnsito de silencio a voz, su intermediacin, su crepsculo; pero es tan verbal, y tan entregado a las deficiencias de lo verbal, c omo lo precedido por l. Esta vocacin de vivir que nos impone las elecciones ominosas de la pasin, de la am istad, de la enemistad, nos impone otra de menos responsable importancia: la de resolver este mundo. Nadie puede carecer de esa inclinacin, explyela o no en libro . Este que prologo es la relacin de mis atenciones de ese orden, durante el veint isiete. Su aire enciclopdico y montonero esperanza argentina, borradores de aficin filolgica, historia literaria, alucinaciones o lucideces finales de la metafsica,agrados del recuerdo, retrica es ms aparente que real. Tres direcciones cardinales lo rigen. La primera es un recelo, el lenguaje; la segunda es un misterio y una esperanza, la eternidad; la tercera es esta gustacin, Buenos Aires. Las dos ltimas confluyen en la declaracin intitulada Sentirse en muerte. La primera quiere vigi lar en todo decir. J. L. B. Indagacin de la palabra I Quiero repartir una de mis ignorancias a los dems: quiero publicar una volvedora indecisin de mi pensamiento, a ver si algn otro dubitador me ayuda a dudarla y si su media luz compartida se vuelve luz. El sujeto es casi gramatical y as lo anunc io para aviso de aquellos lectores que han censurado (con intencin de amistad) mi s gramatiqueras y que solicitan de m una obra humana. Yo podra contestar que lo ms h umano (esto es, lo menos mineral, vegetal, animal y aun angelical) es precisamen te la gramtica; pero los entiendo y as les pido su venia para esta vez. Queden par a otra pgina mi padecimiento y mi regocijo, si alguien quiere leerlos. La tarea de mi cavilacin es sta: Mediante qu proceso psicolgico entendemos una oracin? Para examinarlo (no me atrevo a pensar que para resolverlo) analicemos una oracin cualquiera, no segn las (artificiales) clasificaciones analgicas que registran la s diversas gramticas, sino en busca del contenido que entregan sus palabras al qu e las recorre. Sase esta frase conocidsima y de claridad no dudosa: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, y lo que subsigue. Emprendo el anlisis. En. sta no es entera palabra, es promesa de otras que seguirn. Indica que las inme diatamente venideras no son lo principal del contexto, sino la ubicacin de lo pri ncipal, ya en el tiempo, ya en el espacio. Un. Propiamente, esta palabra dice la unidad de la calificada por ella. Aqu, no. Aqu es anuncio de una existencia real, pero no mayormente individuada o delimitad a. Lugar. sta es la palabra de ubicacin, prometida por la partcula en. Su oficio es me ramente sintctico: no consigue aadir la menor representacin a la sugerida por las d os anteriores. Representarse en y representarse en un lugar es indiferente, pues to que cualquier en est en un lugar y lo implica. Se me responder que lugar es un nombre sustantivo, una cosa, y que Cervantes no lo escribi para significar una po rcin del espacio, sino con la acepcin de villorrio, pueblo o aldea. A lo primero, respondo que es aventurado aludir a cosas en s, despus de Mach, de Hume y de Berke ley, y que para un sincero lector slo hay una diferencia de nfasis entre la prepos icin en y el nombre sustantivo lugar; a lo segundo, que la distincin es verdica, pe ro que recin ms tarde es notoria. De. sta suele ser palabra de dependencia, de posesin. Aqu es sinnima (algo inesperad amente) de en. Aqu significa que el teatro de la todava misteriosa oracin central d e esta clusula est situado a su vez en otro lugar, que nos ser revelado en seguida. La. Esta casi palabra (nos dicen) es derivacin de illa, que significaba aquella e n latn. Es decir, antes fue palabra orientada, palabra justificada y como animada por algn gesto; ahora es fantasma de illa, sin ms tarea que indicar un gnero grama tical: clasificacin asexuadsima, desde luego, que supone virilidad en los alfilere s y no en las lanzas. (De paso, cabe recordar lo que escribe Graebner acerca del gnero gramatical: Hoy prima la opinin de que, originariamente, los gneros gramaticales representan una escala de valor, y que el gnero femenino representa en mucha s lenguas en las semticas un valor inferior al masculino.) Mancha. Este nombre es diversamente representaba Cervantes lo escribi para que su realidad conocida prestase bulto a la realidad inaudita de su don Quijote. El i ngenioso hidalgo ha sabido pagar con creces la deuda: si las naciones han odo hab lar de la Mancha, obra es de l. Quiere decir lo anterior que la nominacin de la Mancha ya era un paisaje para los contemporneos del novelista? Me atrevo a asegurar lo contrario; su realidad no er a visual, era sentimental, era realidad de provincianera chata, irreparable, insa lvable. No precisaban visualizarla para entenderla; decir la Mancha era como dec irnos Pig. El paisaje castellano de entonces era uno de los misterios manifiestos (offenbare Geheimnisse) goetheanos. Cervantes no lo vio: basta considerar las ca mpias al itlico modo que para mayor amenidad de su novela fue distribuyendo. Ms doc to en paisajes manchegos que l, fue Quevedo: lase (en carta dirigida a don Alonso Messa de Leiva) esa su dursima descripcin que empieza: Por la Mancha, en invierno, donde las nubes y los arroyos, como en otras partes producen alamedas, all lodaza les y pantanos... y remata as, a los muchos renglones: Amaneci; bajeza me parece d e la aurora acordarse de tal sitio. * Creo intil la pormenorizada continuacin de este anlisis. Notar solamente que la term inacin de este miembro est sealada por una coma. Esta rayita curva indica que la lo cucin sucesiva: de cuyo nombre, debe referirse, no a la Mancha (de cuyo nombre s q uiso acordarse el autor), sino al lugar. Es decir, esta rayita curva o signo ort ogrfico o pausa breve para compendiar o tomo de silencio, no difiere sustancialmen te de una palabra. Tan intencionadas son las comas o tan nfimas las palabras. Investiguemos ahora lo general. Es doctrina de cuantas gramticas he manejado (y hasta de la inteligentsima de Andrs Bello) que toda palabra aislada es un signo, y marca una idea autnoma. Esta doct rina se apoya en el consenso del vulgo y los diccionarios la fortalecen. Cmo negar que es una unidad para el pensamiento, cada palabra, si el diccionario (en deso rden alfabtico) las registra a todas y las incomunica y sin apelacin las define? L a empresa es dura, pero nos la impone el anlisis anterior. Imposible creer que el solo concepto En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, est organizado por doce ideas. Tarea de ngeles y no de hombres sera conversar, si esto fuera as. No lo es y la prueba es que igual concepto cabe en mayor o menor nmero de palabras. En un pueblo manchego cuyo nombre no quiero recordar, es equivalent e y son nueve signos en vez de doce. Es decir, las palabras no son la realidad d el lenguaje, las palabras sueltas no existen. sa es la doctrina crociana. Croce, para fundamentarla, niega las partes de la ora cin y asevera que son una intromisin de la lgica, una insolencia. La oracin (arguye) es indivisible y las categoras gramaticales que la desarman son abstracciones aad idas a la realidad. Una cosa es la expresin hablada y otra su elaboracin postuma e n sustantivos o en adjetivos o en verbos. Manuel de Montolu, en su declaracin (y a veces refutacin) del crocismo, dilucida bi en esa tesis y la resume as, no sin demasiado misterio: La nica realidad lingstica e s la oracin. Y este concepto de oracin se ha de entender no en el sentido que se l e da en las gramticas, sino en el sentido de un organismo expresivo de sentido pe rfecto, que tanto comprende una sencilla exclamacin como un vasto poema (El lengu aje como fenmeno esttico. Buenos Aires, 1926). Psicolgicamente, esa conclusin de Montolu-Croce es insostenible. Su versin concreta sera: No entendemos primero la proposicin en y despus el artculo un y luego el nombre sustantivo lugar y en seguida la preposicin de; preferimos apoderarnos, en un s olo acto de cognicin, de todo el captulo y aun de toda la obra. Me dirn que hago trampa y que el alcance de esa doctrina no es psicolgico, sino es ttico. A eso respondo que una equivocacin psicolgica no puede ser tambin un acierto esttico. Adems, no dej dicho ya Schopenhauer que la forma de nuestra inteligencia es el tiempo, lnea angostsima que slo nos presenta las cosas una por una? Lo espantos o de esa estrechez es que los poemas a que alude reverencialmente Montolu-Croce a lcanzan unidad en la flaqueza de nuestra memoria, pero no en la tarea sucesiva d e quien los escribi ni en la de quien los lee. (Dije espantoso, porque esa hetero geneidad de la sucesin despedaza no slo las dilatadas composiciones, sino toda pgin a escrita.) Alguna cercana de esa posible verdad fue la razonada por Poe, en su d iscurso del principio potico, al sentenciar que no hay poemas largos y que el Par aso Perdido es (efectualmente) una serie de composiciones breves. Digo en espaol s u parecer: Si para mantener la unidad de la obra de Milton, su totalidad de efec to o de impresin, la leemos (como sera preciso) de una sentada, el resultado es slo un continuo vaivn de excitacin y de abatimiento... De esto se sigue que el efecto final, colecticio o absoluto de la mejor epopeya bajo el sol, ser forzosamente u na nadera, y as es la verdad. Qu opinin asumir? Los gramticos implican que deletreamos, palabra por palabra, la co mprensin; los seguidores de Croce, que la abarcamos de un solo vistazo mgico. Yo d escreo de ambas posibilidades. Spiller, en su hermossima Psicologa (conste que uso deliberadamente el epteto) formula una tercera respuesta. La resumir; demasiado b ien s que los resmenes aaden un falso aire categrico y definitivo a lo que compendia n. Spiller se fija en la estructura de las oraciones y las disocia en pequeos grupos sintcticos, que responden a unidades de representacin. As, en la frase ejemplar qu e hemos desarmado, es evidente que las dos palabras la Mancha son una sola. Es e vidente que se trata de un nombre propio, tan indivisible por la conciencia como Castilla o las Cinco Esquinas o Buenos Aires. Sin embargo, aqu la unidad de repr esentacin es mayor: es la locucin de la Mancha, sinnima, advertimos ya, de manchego . (En latn convivieron las dos frmulas de posesin y para decir el valor de Csar, hub o virtus Cesrea y virtus Coesaris; en ruso, cualquier nombre sustantivo es variab le en nombre adjetivo.) Otra unidad para el entendimiento es la locucin no quiero acordarme, a la que aadiremos tal vez la palabra de, pues el verbo activo record ar y el verbo reflejo y construido con preposicin acordarse de, slo en las gramtica s son distintos. (Buena prueba de la arbitrariedad de nuestra escritura, es que hacemos de acordarme una sola palabra, y dos de me acuerdo.) Continuando el anlis is, repartiremos en cuatro unidades nuestro perodo: En un lugar / de la Mancha / de cuyo nombre / no quiero acordarme, o En un lugar de / la Mancha / de cuyo nom bre) no quiero acordarme. He aplicado (tal vez con desaforada libertad) el mtodo introspectivo de Spiller. Del otro, del que asevera que toda palabra es significativa, ya hice una reduccin al absurdo (involuntaria, honesta y cuidada) en la primera mitad de este razona miento. Ignoro si Spiller tiene razn; bsteme demostrar la buena aplicabilidad de s u tesis. Elijamos el problema conversadsimo de si el nombre sustantivo debe posponerse al nombre adjetivo (como en los idiomas germnicos) o el adjetivo al sustantivo, como en espaol. En Inglaterra dicen obligatoriamente a brown horse, un colorado cabal lo; nosotros, obligatoriamente tambin, posponemos el adjetivo. Herbert Spencer ma ntiene que la costumbre sintctica del ingls es ms servicial y la justifica as: Basta escuchar la voz caballo para imaginarlo y si despus nos dicen que es colorado, e sta aadidura no siempre se avendr con la imagen de l que ya prefiguramos o tendimos a preformar. Es decir, deberemos corregir una imagen: tarea que la anteposicin d el adjetivo hace desaparecer. Colorado es nocin abstracta y se limita a preparar la conciencia.Los contrarios pueden argumentar que las nociones de caballo y de colorado son p arejamente concretas o parejamente abstractas para el espritu. La verdad, sin emb argo, es que la controversia es absurda: los smbolos amalgamados caballo-colorado y brown-horse ya son unidades de pensamiento. Cuntas unidades de pensamiento incluye el lenguaje? Esta pregunta carece de posibi lidad de contestacin. Para el jugador, son unidades las locuciones ajedrecsticas t omar al paso, enroque largo, gambito de dama, pen cuatro rey, caballo rey tres al fil; para el principiante, son verdaderas oraciones de inteleccin gradual. El inventario de todas las unidades representativas es imposible; su ordenacin o clasificacin lo es tambin. Evidenciar esto ltimo, ser lo inmediato de mi tarea. II La definicin que dar de la palabra es como las otras verbal, es decir tambin de palab ras, es sotodecir palabrera. Quedamos en que lo determinante de la palabra es su funcin de unidad representativa y en lo tornadizo y contingente de esa funcin. As, el trmino inmanencia es una palabra para los ejercitados en la metafsica, pero es una genuina oracin para el que sin saberla la escucha y debe desarmarla en in y en manere: dentro quedarse. (Innebleibendes Werk, dentro-quedada accin, tradujo c on prolijidad hermosa el maestro Eckhart.) Inversamente, casi todas las oracione s para el solo anlisis gramatical, y verdaderas palabras es decir, unidades repres entativas para el que muchas veces las oye. Decir En un lugar de la Mancha es ca si decir pueblito, aldehuela (la connotacin hispnica de sta la hace mejor); decir La codicia en las manos de la suerte se arroja al mar es invitar una sola representacin; distinta, claro est, segn los oyentes, pero una sola al fin.Hay oraciones que son a manera de radicales y de las que siempre pueden deducirs e otras con o sin voluntad de innovar, pero de un carcter derivativo tan sin embo zo que no sern engao de nadie. Sase la habitualsima frase luna de plata. Intil forcej earle novedad cambiando el sufijo; intil escribir luna de oro, de mbar, de piedra, de marfil, de tierra, de arena, de agua, de azufre, de desierto, de caa, de taba co, de herrumbre. El lector que ya es un literato, tambin siempre sospechar que juga mos a las variantes y sentir a lo sumo! una anttesis entre la desengaada sufijacin de luna de tierra o la posiblemente mgica de agua, y la consabida. Escribir otro cas o. Es una sentencia de Joubert, citada favorablemente por Matas Arnold (Critical Essays, VII). Trata de Bossuet y es as: Ms que un hombre es una naturaleza humana, con la moderacin de un santo, la justicia de un obispo, la prudencia de un docto r y el podero de un gran espritu. Aqu joubert jug a las variantes no sin descaro; es cribi (y acaso pens) la moderacin de un santo y acto continuo esa fatalidad que hay en el lenguaje se adue de l y eslabon tres clusulas ms, todas de aire simtrico y toda rellenadas con negligencia. Es como si afirmara... con la moderacin de un santo, el esto de un otro, el qu s yo de un quin sabe qu y el cualquier cosa de un gran es pritu. El original no es menos borroso que esta armazn; las entonadas clusulas de a mbos equivalen no ya a palabras sino a simulaciones enfticas de palabras. Si la pro sa, con su mnima presencia de ritmo, trae estas servidumbres, cules no traer el vers o, que simplona y temerariamente aade otras ms a las no maliciadas por l y siempre en acecho? En lo ataedero a definiciones de la palabra, tan imprecisa es ella que el concept o heterodoxo aqu defendido (palabra = representacin) puede caber en la frmula sanci onada: Llmase palabra la slaba o conjunto de slabas que tiene existencia independie nte para expresar una idea. Eso, claro est, siempre que lo determinativo de esos conjuntos no sean los espacios en blanco que hay entre una seudo palabra escrita y las otras. De esa alucinacin ortogrfica se sigue que, aunque manchego es una sola palabra, de la Mancha es tres. Habl de la fatalidad del lenguaje. El hombre, en declive confidencial de recuerdo s, cuenta de la novia que tuvo y la exalta as: Era tan linda que... y esa conjunc in, esa insignificativa partcula, ya lo est forzando a hiperbolizar, a mentir, a in ventar un caso. El escritor dice de unos ojos de nia: Ojos como... y juzga necesa rio alegar un trmino especial de comparacin. Olvida que la poesa est realizada por e se como, olvida que el solo acto de comparar (es decir, de suponer difciles virtu des que slo por mediacin se dejan pensar) ya es lo potico. Escribe, resignado, ojos como soles. La lingstica desordena esa frase en dos categoras: semantemas, palabra s de representacin (ojos, soles) y morfemas, meros engranajes de la sintaxis. Com o le parece un morfema aunque el entero clima emocional de la frase est determina do por l. Ojos como soles le parece una operacin del entendimiento, un juicio prob lemtico que relaciona el concepto de ojos con el de sol. Cualquiera sabe intuitiv amente que eso est mal. Sabe que no ha de imaginrselo al sol y que la intencin es d enotar ojos que ojal me miraran siempre, o si no ojos con cuya duea quiero estar b ien. Es frase que se va del anlisis. * Es cosa servicial un resumen. Dos proposiciones, negativas la una de la otra, ha n sido postuladas por m. Una es la no existencia de las categoras gramaticales o p artes de la oracin y el reemplazarlas por unidades representativas, que pueden se r de una palabra usual o de muchas. (La representacin no tiene sintaxis. Que algu ien me ensee a no confundir el vuelo de un pjaro con un pjaro que vuela.) Otra es e l podero de la continuidad sintctica sobre el discurso. Ese podero es de avergonzar , ya que sabemos que la sintaxis no es nada. La antinomia es honda. El no atinar el no poder atinar con la solucin, es tragedia general de todo escribir. Yo acepto esa tragedia, esa desviacin traicionera de lo que se habla, ese no pensar del to do en cosa ninguna. Dos intentonas ambas condenadas a muerte fueron hechas para salvarnos. Una fue la desesperada de Lulio, que busc refugio paradjico en el mismo corazn de la contingen cia; otra, la de Spinoza. Lulio dicen que a instigacin de Jess invent la sedicente mqu ina de pensar, que era una suerte de bolillero glorificado, aunque de mecanismo distinto; Spinoza no postul arriba de ocho definiciones y siete axiomas para alla narnos, ordine geomtrico, el universo. Como se ve, ni ste con su metafsica geometri zada, ni aqul con su alfabeto traducible en palabras y stas en oraciones, consigui eludir el lenguaje. Ambos alimentaron de l sus sistemas. Slo pueden soslayarlo los ngeles, que conversan por especies inteligibles: es decir, por representaciones directas y sin ministerio alguno verbal. Y nosotros, los nunca ngeles, los verbales, los que en este bajo, relativo suelo e scribimos, los que sotopensamos que ascender a letras de molde es la mxima realid ad de las experiencias? Que la resignacin-virtud a que debemos resignarnos sea co n nosotros. Ella ser nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su concatenacin tr aicionera, a la imprecisin, a los talveces, a los demasiados nfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir. Y confesar (no sin algn irn ico desengao) que la menos imposible clasificacin de nuestro lenguaje es la mecnica de oraciones de activa, de pasiva, de gerundio, impersonales y las que restan. La diferencia entre los estilos es la de su costumbre sintctica. Es evidente que sobre la armazn de una frase pueden hacerse muchas. Ya registr cmo de luna de plata sali luna de arena; sta por la colaboracin posible del uso podra ascender de mera var iante a representacin autonmica. No de intuiciones originales hay pocas, sino de var iaciones y casualidades y travesuras, suele alimentarse la lengua. La lengua: es decir humilladoramente el pensar. No hay que pensar en la ordenacin por ideas afines. Son demasiadas las ordenacion es posibles para que alguna de ellas sea nica. Todas las ideas son afines o pueden serlo. Los contrarios lgicos pueden ser palabras sinnimas para el arte: su clima , su temperatura emocional suele ser comn. De esta no posibilidad de una clasific acin psicolgica no dir ms: es desengao que la organizacin (desorganizacin) alfabtica los diccionarios pone de manifiesto. Fritz Mauthner (Wrterbuch der Philosophie, v olumen primero, pginas 379-401) lo prueba con lindsima sorna.El truco Cuarenta naipes quieren desplazar la vida. En las manos cruje el mazo nuevo o se traba el viejo: morondangas de cartn que se animarn, un as de espadas que ser omni potente como don Juan Manuel, caballitos panzones de donde copi los suyos Velzquez . El tallador baraja esas pinturitas. La cosa es fcil de decir y aun de hacer, pe ro lo mgico y desaforado del juego del hecho de jugar despunta en la accin. 40 es el nmero de los naipes y 1 por 2 por 3 por 4... por 40, el de maneras en que pueden salir. Es una cifra delicadamente puntual en su enormidad, con inmediato predec esor y nico sucesor, pero no escrita nunca. Es una remota cifra de vrtigo que pare ce disolver en su muchedumbre a los que barajan. As, desde el principio, el centr al misterio del juego se ve adornado con un otro misterio, el de que haya nmeros. Sobre la mesa, desmantelada para que resbalen las cartas, esperan los garbanzos en su montn, aritmetizados tambin. La trucada se arma; los jugadores, acriollados de golpe, se aligeran del yo habitual. Un yo distinto, un yo casi antepasado y vernculo, enreda los proyectos del juego. El idioma es otro de golpe. Prohibicion es tirnicas, posibilidades e imposibilidades astutas, gravitan sobre todo decir. Mencionar flor sin tener tres cartas de un palo, es hecho delictuoso y punible, pero si uno ya dijo envido, no importa. Mencionar uno de los lances del truco es empearse en l: obligacin que sigue desdoblando en eufemismos a cada trmino. Quiebro vale por quiero, envite por envido, una olorosa o una jardinera por flor. Muy b ien suele retumbar en boca de los que pierden este sentencin de caudillo de atrio : A ley de juego, todo est dicho: falta envido y truco, y si hay flor contraflor a l resto! El dilogo se entusiasma hasta el verso, ms de una vez. El truco sabe rece tas de aguante para los perdedores; versos para la exultacin. El truco es memorioso como una fecha. Milongas de fogn y de pulpera, jaranas de ve lorio, bravatas del roquismo y tejedorismo, zafaduras de las casas de Junn y de su madrastra del Temple, son del comercio humano por l. El truco es buen cantor, mxi me cuando gana o finge ganar: canta en la punta de las calles de nochecita, desd e los bodegones con luz. La habitualidad del truco es mentir. La manera de su engao no es la del poker: me ra desanimacin o desabrimiento de no fluctuar, y de poner a riesgo un alto de fic has cada tantas jugadas; es accin de voz mentirosa, de rostro que se juzga sembla nteado y que se defiende, de tramposa y desatinada palabrera. Una potenciacin del engao ocurre en el truco: ese jugador rezongn que ha tirado sus cartas sobre la me sa, puede ser ocultador de un buen juego (astucia elemental) o tal vez nos est mi ntiendo con la verdad para que descreamos de ella (astucia al cuadrado). Cmodo en el tiempo y conversador est el juego criollo, pero su cachaza es de picarda. Es u na superposicin de caretas, y su espritu es el de los baratijeros Mosche y Daniel que en mitad de la gran llanura de Rusia se saludaron. Adonde vas, Daniel? dijo el uno. A Sebastopol dijo el otro. Entonces Mosche lo mir fijo y dictamin: Mientes, Daniel. Me respondes que vas a Sebastopol para que yo piense que vas a N ijni-Novgrod, pero lo cierto es que vas realmente a Sebastopol. Mientes, Daniel!Considero los jugadores de truco. Estn como escondidos en el ruido criollo del dil ogo; quieren espantar a gritos la vida. Cuarenta naipes amuletos de cartn pintado, mitologa barata, exorcismos les bastan para conjugar el vivir comn. Juegan de espa ldas a las transitadas horas del mundo. La pblica y urgente realidad en que estam os todos, linda con su reunin y no pasa; el recinto de su mesa es otro pas. Lo pue blan el envido y el quiero, la olorosa cruzada y la inesperabilidad de su don, e l vido folletn de cada partida, el 7 de oros tintineando esperanza y otras apasion adas bagatelas del repertorio. Los truqueros viven ese alucinado mundito. Lo fom entan con dicharachos criollos que no se apuran, lo cuidan como a un fuego. Es u n mundo angosto, lo s: fantasma de poltica de parroquia y de picardas, mundo invent ado al fin por hechiceros de corraln y brujos de barrio, pero no por eso menos re emplazador de este mundo real y menos inventivo y diablico en su ambicin. Pensar un argumento local como este del truco y no salirse de l o no ahondarlo las dos figuras pueden simbolizar aqu un acto igual, tanta es su precisin me parece un a gravsima fruslera. Yo deseo no olvidar aqu un pensamiento sobre la pobreza del tr uco. Las diversas estadas de su polmica, sus vuelcos, sus corazonadas, sus cbulas, no pueden no volver. Tienen con las experiencias que repetirse. Qu es el truco pa ra un ejercitado en l, sino una costumbre? Mrese tambin a lo rememorativo del juego , a su aficin por frmulas tradicionales. Todo jugador, en verdad, no hace ya ms que reincidir en bazas remotas. Su juego es una repeticin de juegos pasados, vale de cir, de ratos de vivires pasados. Generaciones ya invisibles de criollos estn com o enterradas vivas en l: son l, podemos afirmar sin metfora. Se trasluce que el tie mpo es una ficcin, por ese pensar. As, desde los laberintos de cartn pintado del tr uco, nos hemos acercado a la metafsica: nica justificacin y finalidad de todos los temas.Ubicacin de Almafuerte Escribo que casi todos los muchachos contemporneos somos arrepentidos o apstatas d e Almafuerte: hoy lo hemos arrumbado, ayer fuimos parroquianos de su quejumbre, feligreses de su ira. No sabemos qu pensar de l y nos falta la frmula que reconcili e el distanciamiento presente con la veneracin ya gastada. Los definidores de Alm afuerte no nos ayudan. Los panegiristas reinciden en el entusiasmado error de Ju an Ms y P que, en mil novecientos cinco, lo nombr maestro de la juventud: maestro, a un habitado de la desesperacin y del odio. Los detractores, ms equivocados an, ce nsuran su chabacanera, su gigantismo, sus ripios, su incivilidad. Ambas conductas me parecen impertinentes: ni Almafuerte debe repartirnos lecciones de vivir ni l sufrira que se las diramos de retrica. Aceptemos su espectculo humano, su idiosincr asia, como un aspecto ms de la riqueza infatigable del mundo. No s si le daremos n uestra intimidad, pero s nuestra admiracin. Antes, conviene resolver un pleito no muy reido: el de la patria potestad que aqu el Federico, su abuelo, quiero decir Nietzsche, ejerci sobre su amoral y atrabili ario nieto americano. Rojas, al referirse a las palabras que sufija con super, h abla de su cursi tartamudeo nietzscheano; Oyuela escribe malhumoradamente que El misionero es una psima rapsodia de Nietzsche, con superhombre y todo; Juan Ms y P habla de coincidencias. A primera vista, la cortesa de Ms y P no parece injustifica da. Por qu negarle a un criollo, maestro de escuela, la facultad de pensar algunas cosas que un profesor de griego, alemn, pens antes que l? A qu suponer que el jaguar es plagio del tigre y la yerba misionera del t y la pampa de las estepas del Don y Pedro Bonifacio Palacios de Federico Guillermo Nietzsche? Sin embargo, hay un argumento sencillo que puede invalidar la defensa. Lo dir: Es lcito aceptar que A lmafuerte, partiendo del mismo orden de ideas que el alemn (esto es, del evolucio nismo) llegara a conclusiones iguales sobre la caducidad de la moral cristiana y la urgencia del superhombre, pero es inadmisible que su terminologa o simbologa s ea tambin igual. Desgraciadamente, hay sobradas frases de Almafuerte que pertenec en al dialecto nietzscheano.Yo s que en la va crucis larga, muy larga, que hacen los supercuerdos con su demencia... escribe en el Confteor Deo, despus de una mencin (ignoro si traicionera o desafiado ra) del mismo Nietzsche: Yo s que mil carcomas roen de a poco las ms equilibradas testas geniales: lleno est el manicomio de Nietzsches locos y de Cristos bohemios los arrabales. Alguna vez, con ese rastrero afn policial que ay en todos los pechos, me indign qu e entre los ada menos que siete epgrafes que encabezan El isionero, no hubiese ni nguno de Zarathustra; oy me parece bien. A qu fechar en eruditos libros remotos es e aconsejamiento final, de hombre a hombre, de desquicio humano a desquicio huma no? A qu autorizar con bibliotecas lo que decimos y no con ponientes, desesperacio nes, huidas y Dios? La misma gravedad de la profeca requiere esa causalizacin en h echos eternos. Solo, sin medianeros, llega Moiss a la punta del monte Horeb (famo so por los pastizales) y habla con la voz del Seor en la zarza ardiente y es alec cionado por esa voz y baja, maravillado entre las ovejas, hecho un salvador de s u pueblo. Tambin Almafuerte, desde su conventillo y su pampa, quiere ser auditor directo de Dios. La necesidad de ser bueno y la estrafalaria inutilidad de la tica fueron las conv icciones permanentes de su sentir, las dos confianzas que sobrevivieron a los va gabundeos de su discurso. Fue gran odiador de filntropos, de telogos, de moralista s; no toler siquiera el perdn (por lo que hay en l de condescendencia, de casero Ju icio Final ejercido por un hombre sobre otro) y entendi que la nica misericordia n o humilladora sera la de volvernos tan oscuros como el ciego, tan arrumbados como el tullido y tan llorosos como el triste. Quiso literalmente conpadecer: sufrir con los otros. Se hizo predicador energumnico de la bondad y fueron rajantes com o una injuria sus bendiciones. Su cruz fue cruz de empuadura. A diestra y siniest ra, con filo, contrafilo y punta, blandi su incorruptible y dura virtud. Fue seguramente odioso y posiblemente genial. Fue discurseador a ms no poder; hoy somos tasadores tacaos de los que alzan mucho la voz. Fue padre de casi infinita s metforas, no inferiores, en eficacia de maravillar, a las de ninguno. Lo que fueran chocando tus besos si dos muchedumbres de besos chocaran, vocifera en La inmortal. A propsito he destacado esos dos renglones. Son abreviatura o cifra de la habitua lidad de Almafuerte, pues encarnan bien su expresin: la originalidad, el rezongo pedaggico, el gigantismo, la cursilera, la robustez. Rudeza y cursilera en una misma alma? En esa dualidad de Palacios han tropezado y siguen tropezando sus crticos, sin ver que ambas cualidades son maridables y que su convivencia es proverbial en un tipo criollo. Hablo del compadrito, que es (o fue) la convivencia de mucho s nfasis: de la rudeza, simulacin enftica del vigor; de la cursilera, simulacin enftic a de la elocuencia; del matonismo, nfasis del coraje. La compadrada es ms que una agresividad de carrero, es el clavel atrs de la oreja y los ladinos entreveros de l corte y la copla que manifiesta una flor. El suburbio es el agua abombada y lo s callejones, pero es tambin la balaustradita color de nia y el arriate y la jaula con el canario. As lo entendi Carriego y esa dualidad de barro y finura fue su re alizacin ms feliz: En cuanto a las muchachas con unos aires! como si trabajasen de seoritas... Han dejado la fama de sus desairesllenas de pretensiones las pobrecitas! Acabo de insinuar que Pedro Bonifacio Palacios, alias Almafuerte, fue un compadrn ; ahora me aventuro a afirmarlo. Un compadre que ya hubiera cursado el Juicio Fi nal, eso s; un compadre glorificado y transfigurado, un efectivo San Juan Moreira ; pero compadre al fin, con pinta orillera, si con alma de eternidad. Mi parecer no quiere enturbiarle la gloria o enflaquecrsela; lo propongo a manera de ubicac in. Sospecho que confesar lo criollo y lo suburbano de nuestro poeta no es afanta smado: es aadirle realidad (atmsfera que precisan todos los muertos, hasta los que se hacen los inmortales) y es tambin aadirle asombro. Desatinado y casi mgico espe ctculo el de un compadre que alardea compadronamente de castidad; sin embargo, ah es tn las dcimas de En el abismo que nos lo alcanzan: Yo voy en recta fatal hacia mi primer deseo; yo no palpo, yo no veo los muros de lo real: jams la fiebre carnal conturb mi luz interna: ni por feroz ni por tierna la pasin me deja rastro... Yo palpito como un astro dentro de la paz eterna! Yo soy un palmar plantado sobre cal y pedregullo: la floracin del orgullo, del orgullo sublimado. Soy un esporo lanzado tras la procesin astral; vil chorlo del pajonal que al par del guila vuela... Sombra de sombra que anhela ser una sombra inmortal! As, con presumidas voces abstractas fciles de rimar, atropellan las dcimas los conc urridos payadores de los recreos y as, en verso rudimentario aunque anlogo, he odo celebrar una vez el nombre de Almafuerte... Seguramente, Carriego es el da y la noche del arrabal. La habitualidad del suburb io le pertenece: las chicuelas con su jarana y su secreteo, las calesitas en el terreno baldo, la rayuela y el rango en el veredn, la esquina comentada de taitas. Sin embargo, entre ese da y esa noche hay unas rendijas cuya pasin es demasiado v ehemente para l y que en verso de Carriego no caben. Esas rendijas durezas de poni entes y amaneceres, pampas furtivas del oeste y del sur, calles que se despedaza n hacia el arroyo estn en la voz de Almafuerte. En la desesperada voz de Almafuert e.La felicidad escrita Ya he declarado que la finalidad permanente de la literatura es la presentacin de destinos; hoy quiero aadir que la presentacin de una dicha, de un destino que se realiza en felicidad, es tal vez el goce ms raro (en las dos significaciones de l a palabra: en la de inusual y en la de valioso) que puede ministrarnos el arte. Queremos ser felices y el aludir a felicidades o el entreverlas, ya es una defer encia a nuestra esperanza. A sabiendas o no, nunca dejamos de agradecer ntimament e esa cortesa. Muchos escritores la han intentado; casi ninguno la ha conseguido, salvo de refiln. Parece desalentador afirmar que la felicidad no es menos huidiz a en los libros que en el vivir, pero mi observacin lo comprueba.Srvanos de repertorio el libro Las cien mejores poesas (lricas) de la lengua castel lana, elegidas por Menndez y Pelayo: antologa famosa, cuyo ttulo de Juicio Final no es imputable a su colector, sino a la empresa que lo oblig a juntar esas dos pal abras que no se juntan, cien y mejores. Una de las primeras composiciones que veo es la Vida retirada de Fray Luis, imit acin del horaciano beatas Ule y cuyo manifestado propsito es la descripcin de un es tado de felicidad. Pienso que no logra ni sugerirlo, pienso que en esa poesa tan festejada, el renombre sobrepuja a los mritos. Cmo tenerle fe a esa dicha sermonera y vanagloriosa que se distrae, a cada rato, de su espectculo sedicente de felici dad, para invehir contra medio mundo? No es vergonzoso (para nosotros y para l) qu e el Padre Maestro Fray Luis de Len no pueda ser feliz en el campo, sin complacer se, siquiera sea metafricamente, con la imaginacin de ausentes catstrofes y de ajen as calamidades? La combatida antena cruge, y en ciega noche el claro da se torna; al cielo suena confusa vocera y la mar enriquecen a porfa. No importa; ya el poeta se ha lavado las manos, prudencialmente: No es mo ver el lloro de los que desconfan cuando el cierzo y el brego porfan. Por tratarse de una poesa que es famosa y que muchos consideran inmejorable, quie ro enfatizar otra equivocacin de las que sobrelleva; por ejemplo, el traicionero rengln final de los que copio: El aire el huerto orea y ofrece mil olores al sentido, los rboles menea con un manso ruido que del oro y del cetro pone olvido. Oro y cetro en un jardincito... Acordarse tan inoportunamente de esos guarismos o arreos de la ambicin, es mentir desprendimiento y adolecer de la ms estrafalaria codicia. O, en el mejor de los casos, es recurrir a una metfora perjudicial. Basta recorrer la antologa para encontrar numerossimas celebraciones de dichas pre tritas y ninguna de dicha actual. Qu difcil y hasta imposible ha de ser la dicha, ah ora que se perdieron los Infantes de Aragn y las seoras y nias tan paquetas de la c orte del Rey Don Juan y el hipdromo tan concurrido de Itlica y los rojos pimientos y ajos duros de los espaoles vellosos y otras muy lloradas pretericiones! Sin em bargo, no ironicemos demasiado: eso de ubicar la felicidad en las lejanas del esp acio y en las del tiempo, es achaque universal y lo padecen nuestros mil y un ve rsos a la tapera. Los tramways de caballos y los compadritos que empezaban por u n amejicanado chambergo gris y terminaban en botines de charol no solicitan acaso nuestra nostalgia? Hoy cantamos al gaucho; maana plairemos a los inmigrantes hero icos. Todo es hermoso; mejor dicho, todo suele ser hermoso, despus. La belleza es ms fatalidad que la muerte. La antologa nos muestra sin embargo unas trovas (la palabra composicin es demasiad o envarada y premeditada) que dan idea cabal de felicidad. Aludo al romance del conde Arnaldos. Lo transcribo ntegro para desarmarlo despus y para que averige el l ector, la justicia o la equivocacin de mi examen. Rezan as los versos:Quien hubiera tal ventura sobre las aguas del mar, como hubo el conde Arnaldos la maana de San Juan! Con un falcn en la mano la caza iba a cazar, vio venir una galera que a tierra quiere llegar. Las velas traa de seda, la jarcia de un cendal, marinero que la manda diciendo viene un cantar que la mar faca en calma, los vientos hace amainar, los peces que andan nel hondo arriba los hace andar, las aves que andan volando nel mstil las faz posar. All fabl el conde Arnaldos, bien oiris lo que dir: Por Dios te ruego, marinero, dgasme ora ese cantar. Respondile el marinero, tal respuesta le fue a dar: Yo no digo esta cancin sino a quien conmigo va. Cul es la motivacin del agrado peculiar de estos versos? He odo que su airecito mist erioso es lo que nos gusta; personalmente, yo creo que lo de menos es la respues ta enigmtica del final y que su aclaracin no interesa a nadie. Si nos interesara, la buscaramos o inventaramos: empresa fcil, puesto que los cuentos de magia poseen su tcnica, siempre de recursos parejos... Su agrado (supongo) est en el ejemplo de felicidad que los versos iniciales prenuncian y en nuestra sorpresa, al saber q ue tan codiciada y mentada felicidad no es una aventura de amor ni un tesoro, si no el solo espectculo de un barquito. Dichosa edad y dichosos tiempos aquellos (p ensamos) en que un hombre lograba crdito de feliz slo por haber visto alguna maana un barco distinto, con marinero cantor y mstil con pjaros. Adivinamos que detrs de las coplas hay un vivir liso y remansado, y eso nos gusta. No creemos en la vent ura del conde Arnaldos; creemos en la del coplero que la festeja. Adems, cmo solicitar de los literatos versiones minuciosas y fidedignas de la felic idad, cuando las religiones, cuyo quehacer es hacer cielos, los planean con tan escasa fortuna? Sobradas descripciones del cielo hay en los volmenes de los telogo s; lo difcil es ascender sus abstracciones muertas a representaciones vivas. Roth e dice: La bienaventuranza es aquel felicsimo estado postumo de los justos, en el que vern a Dios cara a cara y, ajenos de toda molestia, vivirn y reinarn en durade ra alegra y gloria y felicidad inefable. Qu opinar de tal definicin, que principia c on la valenta del felicsimo y pasa por la timidez del ajenos de toda molestia y re mata con la nadera de felicidad inefable? Gerhard, telogo reformista, aade este pri vilegio dudoso: Los bienaventurados vern a sus allegados y conocidos en el infier no, siempre que lo quisieren, pero sin sentimiento alguno de lstima. Esa clusula f inal no me choca, ya que sera indecente que los bienaventurados fueran ms miserico rdiosos que Dios. Miremos a otro cielo. El de los musulmanes parece imaginado por criollos: cielo de mandones y calaveras, donde cada seguidor del Profeta ser seor de setenta y dos hures, incansablemente vrgenes cada vez, y de ochenta mil servidores, y se hosped ar bajo carpas frescas, en un jardn. Asimismo, su estatura ser multiplicada diez ve ces: artimaa ladina para decuplicar la felicidad. (Tan insatisfactorio como ese p araso alcornico es el contemplativo a que sus doctores lo ascendieron y adelgazaro n. Es, por definicin, inefable; Abenabs dijo de l: No hay en el paraso cosa alguna de las de este mundo, sino tan slo los nombres. Qu anticipacin para los posibles bien aventurados o amigos de Dios, la de ese revs ms elevado de las palabras, la de esa persistencia fontica!) Su oposicin evidente es otro de los mayores cielos del mundo: el cielo negativo d e los budistas, nirvana o nibbanam. Este cielo incalificable, ido, desaforado, c uyo nombre mismo quiere decir apagamiento, extincin, es la ausencia total del yo, de la objetividad, del tiempo, del espacio, del mundo. Arturo Schopenhauer argu ye que la negatividad del nirvana no es absoluta y que su nada es privativa, no negativa. La obscuridad, por ejemplo, es la nada que corresponde a la luz, pero basta invertir los signos para aseverar una vez postulada la oscuridad y hecha po sitiva que tambin la nada es la luz. Analgicamente, no es imposible que la nada de nuestro yo (la negacin de toda conciencia, de toda sensacin, de toda diferenciacin en el tiempo o en el espacio) sea una realidad. Lo cierto es que ni podemos imag inrnosla ni menos ubicar en ella la dicha: satisfaccin de la voluntad, no su perdi miento. Hay caterva de cielos y universal ausencia de dicha y aun de corazonadas de ella y pregustes. Suele suponerse que la literatura ya ha dicho las palabras esencia les de nuestro vivir y slo puede innovar en las gramatiqueras y en las metforas. Me atrevo a aseverar lo contrario: sobran laboriosidades minsculas y faltan prese ntaciones vlidas de lo eterno: de la felicidad, de la muerte, de la amistad.Otra vez la metfora La ms lisonjeada equivocacin de nuestra poesa es la de suponer que la invencin de o currencias y de metforas es tarea fundamental del poeta y que por ellas debe medi rse su valimiento. Desde luego confieso mi culpabilidad en la difusin de ese erro r. No quiero dragonear de hijo prdigo; si lo menciono, es para advertir que la me tfora es asunto acostumbrado de mi pensar. Ayer he manejado los argumentos que la privilegian, he sido encantado por ellos; hoy quiero manifestar su inseguridad, su alma de tal vez y quin sabe. Suele solicitarse de los poetas que hablen privativamente en metforas y se afirma que la metfora es nica poetizadora, que es el hecho potico, por excelencia. Sin em bargo, la poesa popular no ejerce metforas. Lanse los romances viejos, el del conde Arnaldos, el del rey moro que perdi Alhama, el de Fontefrida, y luego los romanc es ya literarios de Gngora o de D. Juan Melndez Valds y se advertir en stos una plura lidad de metforas y en aqullos su inasistencia casi total. Idntica observacin sale d e confrontar las genuinas coplas camperas con las epopeyas de Ascasubi y de Jos H ernndez. El hecho puede tal vez resolverse as. Las cosas (pienso) no son intrnsecam ente poticas; para ascenderlas a poesa, es preciso que las vinculemos a nuestro vi vir, que nos acostumbremos a pensarlas con devocin. Las estrellas son poticas, por que generaciones de ojos humanos las han mirado y han ido poniendo tiempo en su eternidad y ser en su estar... Afirmo que tambin en poesa anda bien la frmula de Un amuno: Los mrtires hacen la fe. dolos a los Troncos, la Escultura; Dioses, hace a los dolos el Ruego, como cautelosamente pens y enrevesadamente escribi D. Luis de Gngora (Sonetos Vario s, XXXII). Por consiguiente, asevero que cualquier tema de la literatura recorre dos obliga torios perodos: el de poetizacin y el de explotacin. El primero es pudoroso, torpe, casi lacnico; vaivn de corazonadas y de temores lo hace pueril y apenas si se atr eve a decir en voz alta cmo se llama. Su manera de hablar es la exclamacin, el relato desocupado, la palabra sin astucia de eptetos. El segundo es resuelto, conver sador: el tema ya tiene firmeza de smbolo y su solo nombre cargado de recuerdos va liosos es declarador de belleza. Su voz es la metfora, consorcio de palabras ilust res. (Creo de veras que la metfora no es potica; es ms bien pospotica, literaria, y requiere un estado de poesa, ya formadsimo. La poesa de los vocablos entreverados p or ella la condiciona y la hace emocionar o fallar.) Remy de Gourmont observa: En el estado actual de las lenguas europeas, casi toda s las palabras son metforas. El hecho es irrecusable y basta hojear un diccionari o etimolgico para testificar su verdad pero le falta virtualidad polmica. Creo que es imposible prescindir de metforas al hablar y que es imposible entendernos sin olvidarlas. A qu pensar en ingenieros de puentes cuando oigo la palabra pontfice y en cinturones cuando oigo la palabra zona y en chivatos cuando oigo la palabra tragedia y en cuerdas trenzadas cuando oigo la palabra estropajo y en mandaderos si me hablan de ngeles y en precaverme de piratas si me hablan de abordar un pro blema? Desde luego hay categoras convertibles; el espacio y el tiempo, lo fsico y lo moral, hacen canje continuo de sus palabras. Hay efectuacin de metfora en eso? C asi ninguna, puesto que esas metforas sedicentes no son advertidas por nadie y no expresan la igualacin o comparacin de dos conceptos, sino la presentacin de uno so lo. Argumentar que la palabra grotesco es metafrica, porque deriva de gruta, es c omo argumentar que en la cifra 10 el concepto de la Nada absoluta interviene, a causa de su smbolo, el cero. (Precisamente, esta difcil sustantivacin del no ser, l a palabra Nada, parece haber sido inventada por la casualidad, por inercia grama tical, no por empeo de corporificar abstracciones. Dice Andrs Bello: Antiguamente nada significaba siempre cosa: nada no es ms que un residuo de la expresin cosa na da, cosa nacida, cosa criada, cosa existente. De aqu el usarse en muchos casos en que no envuelve negacin: Piensa usted que ese hombre sirva para nada?, esto es, p ara alguna cosa. De aqu tambin el emplearse con otras palabras negativas sin destr uir la negacin: Ese hombre no sirve para nada, es decir, para cosa alguna. Y si t iene por s solo el sentido negativo precediendo al verbo, no vemos en esto sino l o mismo que sucede con otras expresiones indudablemente positivas; as en mi vida le he visto, es lo mismo que no le he visto en mi vida. De suerte que nada no ll eg a revestirse de la significacin negativa sino por un efecto de la frecuencia co n que se le empleaba en proposiciones negativas donde la negacin no era significa da por esta palabra, sino por otras a que estaba asociada.) La metfora es una de tantas habilidades retricas para conseguir nfasis. No s por qu r azn ha de ser puesta sobre las otras. Yo creo que la invencin o hallazgo de pormen ores significativos la aventaja siempre en virtualidad. He ledo muchas metforas so bre la sufrida lentitud de los bueyes; ninguna me ha impresionado tanto como est a observacin nada metafrica, hecha por el algunas veces poeta Gabriel y Galn: ...los bueyes de cuyos bezos charolados cuelgan tenues hilos de baba transparente que el manso andar no quiebra. Escribir dos ejemplos ms. El converso antioqueno de la relacin A death in the deser t de Browning, narra la muerte perseguida y guardada del evangelista San Juan, y dice con devocin: Esto no sucedi en la cueva exterior ni en la secreta cmara de la roca (donde lo tuvimos acostado sobre un cuero de camello y esperamos durante s esenta das que muriese) sino en la gruta central, porque algo de la luz del medio da all se alcanzaba, y no queramos perder lo ltimo que pudiera suceder en ese rostro . Shakespeare principia as un soneto: No mis propios temores ni el alma proftica d el ancho mundo soando en cosas que vendrn... y lo que se sigue. Aqu el experimento es crucial. Si la locucin alma proftica del mundo es una metfora, slo es una imprude ncia verbal o una mera generalizacin de quien la escribi; si no lo es, si el poeta crey deveras en la personalidad de una alma pblica y total de este mundo, entonce s ya es potica.Generalmente, se admira la invencin de metforas. Sin embargo, ms importante que su invencin es la oportunidad para ubicarlas en el discurso y las palabras elegidas para definirlas. Considrese una misma metfora en dos poetas, infausta en uno y de siempre lista eficacia para maravillar, en otro. Razona Gngora (A la Armada en qu e los Marqueses de Ayamonte passavan a ser Virreyes de Mxico): Velero bosque de rboles poblado que visten hojas de inquieto lino... Aqu la igualacin del bosque y la escuadra, est justificada con desconfianza y la tr aduccin de mstiles en rboles y de velmenes en hojas, peca de metdica y fra. Inversamen te, Quevedo fija la idntica imaginacin en cuatro palabras y la muestra movediza, n o esttica. La anima, soltndola por el tiempo (Inscripcin de la Statua Augusta del Cs ar Carlos Quinto en Aranjuez): Las Selvas hizo navegar... La concepcin clsica de la metfora es quiz la menos imposible de cuantas hay: la de c onsiderarla como un adorno. Es definicin metafrica de la metfora, ya lo s; pero tien e sus precelencias. Hablar de adorno es hablar de lujo y el lujo no es tan injus tificable como pensamos. Yo lo definira as: El lujo es el comentario visible de un a felicidad. Gracias a Dios, no soy adverso a avenidas embanderadas, a quintas c on terrazas, a terrazas con puestas de sol, a jugar con lindas piezas al ajedrez . Lo que pasa es que casi nunca me siento merecedor de esas munificencias. En ca mbio, me parece justificadsimo que un mujer hermosa (cuya belleza ya es una conti nua felicidad) viva en continuo aniversario y veinticinco de mayo de esa belleza . Yo soy un hombre ms o menos enlutado que viaja en tramway y que elige calles de smanteladas para pasear, pero me parece bien que haya coches y automviles y una c alle Florida con vidrieras resplandecientes. Me parece asimismo bien que haya me tforas, para festejar los momentos de alguna intensidad de pasin. Cuando la vida n os asombra con inmerecidas penas o con inmerecidas venturas, metaforizamos casi instintivamente. Queremos no ser menos que el mundo, queremos ser tan desmesurad os como l.El culteranismo Si las matemticas (sistema especializado de pocos signos, fundado y gobernado con asiduidad por la inteligencia) entraan incomprensibilidades y son objeto permane nte de discusin, cuntas no oscurecern el idioma, colecticio tropel de miles de smbolo s, manejado casi al azar? Libros orondos la Gramtica y el Diccionario simulan rigor en el desorden. Indudablemente, debemos estudiarlos y honrarlos, pero sin olvid ar que son clasificaciones hechas despus, no inventores o generadores de idioma. Ni las palabras asumen invariadamente la acepcin que les es repartida por el dicc ionario ni hay una relacin segura entre las ordenaciones de la gramtica y los proc esos de entender o de razonar. Busco un ejemplo. Srvanos de primera mitad este parecer, que desgloso de una devo ta pgina sobre Gngora: D. Luis ha sido y ser siempre el mayor poeta de la lengua es paola y de segunda mitad esta conclusin, que podemos suponer a la vuelta de muchas estadsticas y argumentos: Buenos Aires ha sido, y ser siempre, el mayor puerto de esta repblica. Sintcticamente ambas oraciones se corresponden. Para los gramticos, la frase y ser siempre se repite con igual sentido en las dos. Ningn lector, sin embargo, se dejar llevar por este parecido fontico. En la segunda oracin, la frase / ser siempre es un juicio, es una probabilidad que se afirma, es una cosa que to ca de veras al porvenir; en la primera, es casi una interjeccin, un nfasis ms. En st a, es emocional, afectiva; en aqulla, es intelectual. Decir D. Luis ha sido y ser siempre el mayor poeta de la lengua es dictaminar D. Luis es indudablemente el m ayor poeta de la lengua espaola o exclamar D. Luis es, a ver quin me lo discute!, el mayor poeta. La equivalencia cae fuera de la gramtica y de la lgica; bstanos intu irla. Piensa Novalis: Cada palabra tiene una significacin peculiar, otras connotativas y otras enteramente arbitrarias y falsas (Werke, III, 207). Hay la significacin u sual, la etimolgica, la figurada, la insinuadora de ambiente. La primera suele pr evalecer en la conversacin con extraos, la segunda es alarde ocasional de escritor es, la tercera es costumbre de haraganes para pensar. En lo ataedero a la ltima, n o ha sido legalizada por nadie y usada y abusada por muchos. Presupone siempre u na tradicin, es decir, una realidad compartida y autorizada y es postrimera de cla sicismo. Entiendo por clasicismo esa poca de un yo, de una amistad, de una litera tura, en que las cosas ya recibieron su valoracin y el bien y el mal fueron repar tidos entre ellas. La torpe honestidad matemtica de las voces ya se ha gastado y de meros guarismos de la realidad, ya son realidad. Son designacin de las cosas, pero tambin son elogio, estima, vituperio, respetabilidad, picarda. Poseen su ento nacin y su gesto. (Sanos evidentsimo ejemplo el de las voces organito, costurerita, suburbio, en las que ha infundido Carriego un sentido piadoso y conmovedor que no tuvieron antes.) El proceso no vara nunca. La poesa conspiracin hecha por hombres de buena voluntad para honrar el ser favorece las palabras de que se vale y casi las regenera y reforma. Luego, ya bien saturados los smbolos, ya vinculada la ex altacin a un grupo de palabras y a otro la heroidad y a otro la ternura, viene el solazarse con ellos. Esencialmente, el gongorismo o culteranismo. El academismo que se porta mal y es escandaloso. El de la escuela cordobesa del mil seiscientos es el ms famoso de todos. El anver so de esta nombradla es la individualidad saliente de su caudillo. Por el primer hombre de Espaa lo tuvieron, casi con unanimidad, los de su poca, y aunque la sol a mencin de Lope, de Cervantes y de Quevedo basta para la refutacin de ese error, la atraccin ejercida por don Luis de Gngora es indudable. Porque si no nos queremo s negar a la razn, sino confesalla sinceramente, quin escribe hoy que no sea besand o las huellas de Gngora o quin ha escrito verso en Espaa, despus que esta antorcha s e encendi, que no haya sido mirando a su luz?, finge interrogar, antes de 1628, Vz quez Smela... El reverso es el general sosiego de la literatura espaola, remisa en teorizar. En su quietud casera el culteranismo es nico escndalo y se le agradece el gento. El consenso crtico ha sealado tres equivocaciones que fueron las preferidas de Gngo ra: el abuso de metforas, el de latinismos, el de ficciones griegas. Yo quiero co nsiderarlos con precisin. El primero es objeto de litigios que no se cansan. Los unos piensan que la numer osidad de metforas es condenable; los otros, que se trata de una virtud. Yo insin uara contra los contemporneos, contra los antiguos, contra mis certidumbres de ayer que la cuestin no es de orden esttico. Acaso hay un pensar con metforas y otros sin? La muerte de alguien la sentimos en estilo llano o figurado? La nica realidad estt ica de un poema no es la representacin que produce? Que el escritor se haya valido o no de metforas para persuadirla, es curiosidad ajena a lo esttico, es como hace r el cmputo de la cantidad de letras que emple. La metfora no es potica por ser metfo ra, sino por la expresin alcanzada. No insisto en la disputa; todo sentidor de Cr oce estar conmigo. He descubierto ilustres metforas en la obra de don Luis. Escribo adrede el verbo, porque son de las que ningn fervoroso suyo ha elogiado. Copio la mejor de ellas, la del sentir eterno espaol, la del Rimado de Palacio, la de Manrique, la de que el tiempo es temporal: Mal te perdonarn a ti las Horas, las Horas que limando estn los Das, los Das, que royendo estn los Aos.El crtico espaol Guillermo de Torre, en su alegato por la metfora, quiere autorizar se con el famoso ejemplo de Gngora y copia este verso: peinar el viento, fatigar la selva cuyo primer hemistiquio acierta en lo de igualar el viento a una cabellera y no s si en la prolijidad de peinarlo, y cuyo final es traduccin fidelsima de Virgilio. Venatu invigilant pueri, sylvasque fatigant dice La Eneida, libro noveno, verso 605. Tambin, para ejemplo de metforas que enigmatizan, es costumbre transcribir el prin cipio de la Soledad primera, la de los campos: Era del Ao la Estacin florida en que el mentido Robador de Europa (Media Luna las Armas de su Frente y el Sol todos los Rayos de su Pelo). Luciente honor del Cielo en campos de Zafiro pace Estrellas. Asiduos cabalistas (desde Pellicer o Salcedo y Coronel hasta los contemporneos) h an procurado la justificacin lgica de esa tardanza y de ese impertinentsimo toro, q ue es disfraz de Jpiter y signo zodiacal y constelacin y que no nos ayuda a imagin arnos la primavera. Sin embargo, aqu lo de menos es la metfora; lo que importa son las palabras orondas las palabras de clima de majestad exhibidas por el autor. Pr opiamente, no hay comparaciones ah; no hay sino la apariencia sintctica de la imag en, su simulacin. Metaforizar es pensar, es reunir representaciones o ideas. Don Juan de Juregui, cuyo honestsimo Discurso potico ha sido republicado por Menndez y P elayo y justicieramente elogiado (Ideas estticas, III, 494) seala esa nadera de los cultos: Aun no merece el habla de los cultos en muchos lugares nombre de obscur idad, sino de la misma nada. Tambin, Francisco de Cscales: Harta desdicha que nos tengan amarrados al banco de la obscuridad solas palabras. Ahora bien, puede habe r poesa sin intuiciones? Arturo Schopenhauer ha escrito que la poesa es el arte de poner en juego la imaginacin, mediante palabras. Sospecho que aceptar esa defini cin de traza romntica es premisa para admitir el culteranismo. Una cosa es present ar a la inteligencia un mundo verdadero o fingido y otra es fiarlo todo a la con notacin visual o reverencial de vocablos arbitrariamente enlazados. Lo lamentable es que casi todos los poetas han abdicado la imaginacin en favor de novelistas e historiadores y trafican con el solo prestigio de las palabras. Los unos viven de palabras de lejana, los otros de palabras lujosas, los dems practican el diminu tivo y la interjeccin y son hroes del quin pudiera y del nunca y del si supieras; n inguno quiere imaginar o pensar. Acaso, Gngora fue ms consciente o menos hipcrita q ue ellos. En lo ataedero a latinismos, es notorio que don Luis de Gngora los frecuent ad majo rem linguae hispanicae gloriam y que su nimo fue probar que nuestro romance puede lo que el latn. Ahora, la soberbia espaola practica una diversa conducta: no quie re aceptar el socorro de barbarismos y pone su toda y poca fe en recetas caseras : en idiotismos, en refranes, en locuciones. Para nada quiere salir de su casa, ni para bromear. Yo confieso que a la cerrazn y huraa de los puristas de hoy, prefi ero las invasiones generosas de los latinizantes. Gngora y Quevedo lo fueron, y t ambin Hurtado de Mendoza y Saavedra Fajardo y otros no tan ilustres. Fray Luis he braiz con oportunidad; Cervantes italianiz; Gracin y Quevedo neologizaron. En suma, la tradicin espaola no es tradicional, como los tradicionalistas pretenden. Ya nos encara la tercer equivocacin del culteranismo, la nica sin remisin y sin lsti ma, porque es hendija por donde se le trasluce la muerte. Hablo de su permanente afn mitolgico, de su manejo supersticioso de mitos griegos, quiero decir de nombres de mitos. Haraganera es esa tan pblica como te juro por Dios! en boca de ateo o la frmula conjurativa cruz diablo! dicha por el que descree de la cruz y no se ima gina, al pronunciarla, ningn demonio. Poesa es el descubrimiento de mitos o el exp erimentarlos otra vez con intimidad, no el aprovechar su halago forastero y su l ontananza. El culteranismo pec: se aliment de sombras, de reflejos, de huellas, de palabras, de ecos, de ausencias, de apariciones. Habl sin creer en ellos del fnix, de las divinidades clsicas, de los ngeles. Fue simulacro vistossimo de poesa: se eng alan de muertes.Un soneto de don Francisco de Quevedo No, no es el del entierro geogrfico del grande Osuna, difunto que lloraron los ros y cuyo velorio fue de volcanes, ni tampoco el consentidamente gracioso del nari gn materia forastera a las letras, porque una incongruencia as fisonmica slo es visua l y no puede alegrarnos de odas. Otro es el soneto de que hablo y aunque las anto logas nunca lo visitaron, lo tengo por una de las ms intensas pginas de su autor: e s decir, de la literatura mundial. El libro El Parnaso Espaol y Musas Castellanas lo registra; es de los sonetos a Lisi, en su libro cuarto, y lleva el nmero XXXI . Reza de esta manera: Cerrar podr mis ojos la postrera Sombra, que me llevare el blanco da, Y podr desatar esta alma ma Hora, a su afn ansioso lisonjera; Mas no de essotra parte en la rivera Dejar la memoria en donde arda; nadar sabe mi llama la agua fra Y perder el respeto a lei severa. Alma, a quien todo un Dios prission ha sido, Venas, que humor a tanto fuego han dado, Mdulas, que han gloriosamente ardido, Su forma dejarn, no su cuidado; Sern cenia, mas tendr sentido, Polvo sern, mas polvo enamorado. Lo he copiado en su integridad, aunque demasiado bien s que los tercetos lo abarc an. Es evidente que don Francisco de Quevedo, al sentarse a escribirlo, no tuvo ms que la artesana intencin de manufacturar un soneto al modo italiano, con las hi prboles ya reglamentarias del gnero, y que recin a las ocho lneas de petrarquizar, d io en especular y en sentir: riesgo que los entendidos repudian. Tales obreros d e la versificacin denunciarn tambin lo ripioso de los finales. Alma ma, agua fra, ley severa, qu ociosidad para adjetivar! Nunca adolecieron de ella los cumplidores de sonetos sedicentes perfectos Jos Mara de Heredia, Samain que a trueque de evitar el ripio menor, consumaron casi siempre el total: el de catorce lneas, el de un ent ero soneto intil y zngano. Qu imperfeccin es, pues, la de este principio? Es (digo yo) la de cuanta metfora se ha imaginado para decir la muerte. Tan pudorosas y cobardes son todas ellas frent e a la sola horrenda palabra que pujan por tapar! Cerrar podr mis ojos la postrera Sombra, que me llevare el blanco da es una perfrasis boba, puesto que la terribilidad del morir no es la de un mero d ejarnos sin luz y porque tambin los ojos se clausuran para dormir: ocupacin blanda . Y la alusin al Leteo y a sus aguas todoolvidadoras y slo desafiables por la pasin? Es (o fue) ingeniosa, pero su actuacin en boca no helnica es de falsedad y desvir ta lo autobiogrfico, lo potico.Es decir, estos ocho renglones preparativos son un comps de espera, un esccheme, u n hacer tiempo casi de cualquier modo mientras la atencin del auditorio est organi zndose. No los precisaba Quevedo y si incurri en la haraganera de componerlos, la c ulpa fue de la costumbre deplorabilsima de imponer tamao de soneto a toda emocin. E l sonetista (apunta don Ricardo Giraldes) tiene un moldecito de budn en la mano y mete dentro todo lo que se le pone a tiro. Lo cual (aado yo) no quiere decir que los sonetos y los budines no sean manjares muy aceptables, alguna vez. Hay pieza s de Enrique Banchs ya tenemos en casa ejemplos no solamente de equivocacin, sino de los otros que saben reconciliarme con el soneto, con lo descomunal de sus leye s, con su arbitrariedad... Consideremos, pues, los versos finales. En ellos puede escucharse al fin! la voz de Quevedo, tan ausente de los no favorecidos cuartetos. Los destaco, los redimo de los dems y son el mayor sentir espaol: Alma, a quien todo un Diosprission ha sido, Venas que humor a tanto fuego han dado, Mdulas que han gloriosamente ardido, Su forma dejarn, no su cuidado. Sern cenia, mas tendr sentido, Polvo sern, mas polvo enamorado. sta es abogaca originalsima por la inmortalidad: negocio en que se atare Quevedo y a cuya probacin dedic las muchas pginas de un tratado que anda en sus Obras postumas . Lo he recorrido; es discurso en que colaboraron la dialctica y la dignidad varo nil y la conviccin y aun alguna vez el sarcasmo, pero su constante objeto es just ificar que el alma es entidad separable y puede operar sin las representaciones f antasmas, escribe el original de que se abasteci en los sentidos. Es polmica antici pada con Hobbes, y fraileras citaciones latinas la hacen solemne. Imposible ubic ar en su rea teolgica el pensamiento audacsimo de los versos. Si mencion este opsculo (Inmortalidad de el Alma, con que se prueba la Providencia de Dios para consuel o, y aliento de los Catholicos, y vergonzosa confusin de los Hereges) es para evi denciar la mucha intimidad de Quevedo con la cuestin. Quevedo casi no razona; intuye ms bien. La intensidad le es promesa de inmortalid ad y no la intensidad de cualquier sentir, sino la de la apetencia amorosa y, ms concretamente aun, la del acto. El goce, plenitud del ser, rebasa su minuto y af irma que quien alguna vez tanto vivi, ya no se olvidar de vivir y no morir. La ertic a sube a metafsica; los descaros y sbados de la carne son mensajeros de buenas not icias para el espritu, hospes comesque corporis, invitado y compaero del cuerpo. Quevedo, hispano ntegramente y seguro de la realidad de las cosas no de la gasific ada cosa en s que para consuelo de ametafsicos prepar Kant, sino de las caseras cos as individuales sugiere una supervivencia de lo corpreo, de las ya para siempre ap asionadas venas y mdulas. El pensamiento es casi pagano y est, con no amainada gra ndiosidad, en otro soneto: Sobre el Sol arder, y el cuerpo fro Se acordar de amor en polvo y tierra. Ese fro tan insignificativo y haragn, a primera vista es insinuador, por contraste, de la carnalidad y aun de la satisfaccin y pice de ella, de la que escribi Schopenh auer: La cpula es al mundo lo que la palabra al enigma. A saber, el mundo es anch o en el espacio y viejo en el tiempo y de variedad inagotable en las formas. Tod o esto, sin embargo, no es sino la manifestacin de la voluntad de vivir y la conc entracin, el foco de esta voluntad, es el acto generativo (El mundo como voluntad y representacin; segundo volumen, captulo cuarenta y cinco, pgina 671 de la edicin alemana de Eduardo Grisebach). Qu pensar de la abogacin de Quevedo? Yo pienso de ella lo que de las sedicentes pru ebas dialcticas de que hay Dios, la ontolgica, la cosmolgica, la moral, la histricay las que queden: pienso que su nica virtud no dudosa es la de convencer a ya con vencidos. Para decrsela a fervientes de la inmortalidad, es inmejorable. No le pi do ms: en trance de Dios y de inmortalidad, soy de los que creen. Mi fe no es una munesca e incmoda; mis noches saben acomodarse en ella para dormir y hasta despac han realidad bien soada en su vacacin. Mi fe es un puede ser que asciende con frec uencia a una certidumbre y que no se abate nunca a incredulidad. No entiendo a l os mecanicistas, incrdulos de que un solo tomo irrepresentable pueda perderse y mu y seguros de la escondibilidad final de su yo. Al universo no le permiten escamo tear una partcula de materia pero s una infinitud de almas. Quevedo no descrey nunca de la materia, pero sta le sirvi (lo hemos visto) para arg umentar la inmortalidad. Quiero rememorar aqu cierto dilogo. Ocurri en las medianas del mil cuatrocientos; su escena, un dormitorio oscuro en Ocaa; sus interlocutore s, la Muerte y don Rodrigo Manrique, hombre de pelo rojo; su cronista, el capitn don Jorge Manrique. Dijo entonces la Muerte que son tres las posibles vidas del hombre: una, la temporal, perecedera, la que cumplimos entre las prolijidades de l tiempo y las del espacio; otra, muy mejor, la de nuestra fama, la que en ajena s bocas vivimos; otra, la de inmortalidad. De don Francisco ya sabemos que obtuv o dos; esperemos que el Seor no le haya sido avaro de la tercera. Ya escrib alguna vez que la negacin o dubitacin de la inmortalidad es el mximo desacato a los muert os, la descortesa casi infinita.La simulacin de la imagenIndagar qu es lo esttico? es indagar qu otra cosa es lo esttico, que nica otra cosa es lo esttico? Lo expresivo, nos ha contestado Croce, ya para iempre, y tan satisfac toria me es esa frmula que ni siquiera pienso sacar de la estantera el libro en qu e est y verificar en l las palabras textuales (las representaciones textuales) de su escritor, y su apurada reparticin del conocimiento en intuitivo y lgico, es dec ir, en productor de imgenes o de conceptos. El arte es expresin y slo expresin, post ular aqu. De eso puede inferirse inmediatamente que lo no expresivo, vale decir, l o no imaginable o no generador de imgenes, es inartstico. Escribo imgenes y no dejo de saber lo traicionero de esa palabra. Intuiciones, pr efiere definir Croce, y en su sentido estricto de percepciones instantneas de una verdad, la palabra me satisface, pero est usurpada por significaciones connotati vas adivinacin, ocurrencia, corazonada que la echan a perder. Escribo imgenes, palab ra de traiciones como la otra, pero de traiciones que cuentan y que la historia de la literatura (mejor: la sedicente historia de la sedicente literatura) no de be preterir, ya que la casi totalidad de su material se origina de ellas. El ms r ecibido de esos errores es presuponer que las imgenes comunicadas por el escritor deban ser, preferentemente, visuales. La etimologa ampara ese error: imago vale por simulacro, por aparecido, por efigie, por forma, a veces por vaina (que es l a apariencia de la hoja de acero que est en acecho en ella) aunque tambin por eco v ocalis imago y por la concepcin de una cosa. Eso dice la biografa de esa palabra y esa biografa no es aconsejadora de aciertos. La falacia de lo visual manda en literatura. Dos ejemplos amensimos de ese poder hay en el desbocado elogio de Gngora que Dmaso Alonso ha prefijado en su edicin, me ritsima por lo dems, de las Soledades. Uno es para contradecir el aflictivo nihili smo potico de esa rapsodia. Dice as: En la poesa de Gngora flores, rboles, animales d e la tierra, aves, pescados, variedad de manjares... pasan en suntuoso desfile a nte los ojos del lector. En qu estaban pensando los que dijeron que las Soledades estaban vacas? Tan nutridas estn que apenas si en tan poco espacio pueden contener tal variedad de formas (pgina 31). El ingenuo paralogismo se echa de ver: Alonso niega la sensible vaciedad potica de las Soledades, en razn de su cargamento visu al o mencin continua de plumas, pelos, cintas, gallinas, gavilanes, vidrios y cor chos. No es menos definitivo el segundo ejemplo. Se escribe as: No obscuridad: claridad radiante, claridad deslumbrante. Claridad de ntima, profunda iluminacin. Ma r luciente: cristal azul. Cielo color zafiro, sin mcula, constelado de diamantes, o rasgado por la corva carrera del sol (pgina 35). Aqu, bajo la aparente segurida d de lo sentencioso, duele una equivocacin parecida: la de inferir que don Luis d e Gngora es claro, lase perspicuo, por su mencionar cosas claras, lase relucientes. La naturaleza de ese enredo es de calembour. Indiscreciones de lo visual son tambin las cometidas en Ejercicios, libro de reso luciones de literato, por Benjamn Jarns. Este prosista simula investigar lo que es prosa. El pensamiento (escribe) es la maroma tensa, vibrtil acaso de alambre robu sto de acero que mantiene enhiesta la arquitectura de la frase; pero de uno al ot ro extremo se entrelazan armoniosamente las cintas paralelas de la imagen (pgina 34). Es decir, Jarns no ha querido intimar con el problema, Jarns cree, todava, en la fabulosa divisin de fondo y de forma; pero en lugar de razonar esa dualidad, n os muestra unas serpentinas y un alambrado, visin intil. Despus examina varias cond uctas de prosa, para depararnos al final esta solucin: Lo mejor es hacer de la pr osa una gil gndola empujada por el aliento de la idea... Pocas veces surca la alta serenidad esa deliciosa gndola bergsoniana, trayendo a bordo, entre mstiles y fes tones encendidos, el arcn bien labrado del pensamiento (pgina 35). Otra figura y o tra negacin de pensar. Slo que la distraccin, el cuadrito, ha sido ingerido esta ve z con menos limpieza. Casi todas las que se dicen metforas no pasan de incontinencias de lo visual. Menn dez y Pelayo, aludiendo a la festejada lnea de Gngora, El rojo passo de la blanca Aurora y a otras emparentadas, escribi que la sola motivacin de algn verso de l fue la de l isonjear la vista con la suave mezcla de lo blanco y de lo rojo. Hay, tambin, esc ritores a quienes les importa ms lo vistoso del segundo trmino de una comparacin qu e no su necesidad o su auxilio. Yo siempre en l estuve atento como martn pescador, escribe, slo para hacer ostentacin de ese pjaro, uno que en muchos otros decires es gran poeta. Esas libertades con la metfora son perdonables, siempre que no se es pecialice el escritor en tales diabluras. El deber de toda imagen es precisin. Este aparente axioma o facilsima verdad ni si quiera lo es, ya que las precisiones de la aritmtica o de la geografa suelen ser i mprecisas a ms no poder en el ejercicio del arte. Escribir del hroe de una novela Sali de un punto de partida y camin cuatro mil doscientos veinticuatro metros haci a el noroeste, es guardar una reserva casi absoluta. Escribir Sali de General Urq uiza y Barcala y camin hasta Camargoy Humboldt, es arriesgarse a dejar en blanco esa lnea para muchos lectores. Escribir Camin sin parar hasta que ralearon las cas as, o Camin hasta que hubo ms cielo, promete ms posibilidad de expresin. Esa manera no es la histrica ni la periodstica, ya lo s. Y es que el noticioso, a diferencia d e los poetas, no precisa hacer arte: es noticiador de hechos pblicos, para los co nvencidos de antemano de su verdad. Anota, por ejemplo: El valiente robo de ayer se efectu en la calle Tal, nmero tal, a las tales horas del da, receta no represen table por nadie y que se limita a sealarnos el sitio Tal, en que nos darn ms inform es. Daniel Defoe parece haber sido, en literatura, el iniciador de esos pormenor es de horario, de esas vanidades de cartgrafo o de sereno: equivocacin copiadsima. Otra popularizada ilusin es la de fiarse mucho en las desinencias del aumentativo , del diminutivo, del despectivo. Somos poseedores de cuatro terminaciones aumen tativas, de diez diminutivas, de once despreciativas, pero no del correspondient e poder de apreciar veinticinco graduaciones en cada nombre, segn la sufijacin que le sumen. Libraco, libracho, librte, salen, para menospreciarlo, de libro. La gr amtica se alaba, creo que sin demasiada razn, de ese surtido de desaires tan cmodo,sin reparar en que las palabras son muchas, pero la representacin es una y varia ble. El grado superlativo es otra ficcin y de las traicioneras. Pues vos fizo Dios pilares de tan riqusimos techos, estad firmes y derechos... Dejemos la rareza gramatical de la anteposicin del adverbio al superlativo alianza emocional de dos nfasis y comparemos la adjetivacin riqusimos techos con la positiv a de ricos. Las dos, en punto a representacin, son iguales; tan indecidora es una como la otra. La sola diferencia es de entonacin: la primera suena ponderativa, la comn es un dato. Esa posible diferencia de acento es toda la que hay. La voz r iqusimos no es de fcil operacin: omos decir rico primero, lo imaginamos, y ya la des inencia nos quiere reclamar una refaccin o correccin o decantacin del concepto, sin otra ayuda que la de su mismo inspido ruido, tan impersonal que tambin para decir pobrsimo lo conchaban. Se me responder que como contratante verbal investidura tan falsa como la del contratante social que invent Rousseau estoy sujeto a la obliga cin de imaginarme algo, siempre que suene un simo. Yo repito que no es del caso ha blar de convenios: el asunto es de orden psicolgico, no legal. Ms prctico me parece el adverbio muy, que se adelanta a la representacin concreta que intensifica, y va preparndola. El procedimiento reiterativo de las mujeres, de los nios, de los s emitas (un cielo azul azul) es tambin ms lgico. Una observacin ltima. Esas negligencias o rendijas o indecisiones o premeditadas e stafas de lo verbal cuentan, siempre, con la complicidad del lector. La construy en la haraganera y la cortesa. sta, con visible supersticin, cree en las naturalezas distintas de la conversacin y de la escritura y acaba por consentir (y hasta por festejar) en la hoja, inexpresiones que rebatira siempre en el dilogo; aqulla se s uele satisfacer con medias imgenes y como no quiere realizar lo que lee, no descu bre errores. La audibilidad de lo escrito ya en el verso, juego de satisfacer una expectativa; ya en la prosa, juego de chasquearla infinitamente opera tambin. No faltan asimismo lectores que se decreten una suficiente emocin, siempre que palab ras del destino sean presentadas (adis, renunciamiento, nunca, tal vez) o de lo a stronmico: nadir, luna. Pero el caso general de equivocacin, es deliberado. Todo e scritor sabe que una genuina obtencin esttica suele interesar menos al historiador de la literatura y al periodista y a la discusin de los compaeros y al ya literat izado lector, que una exhibicin de mtodos novedosos, aunque desacertados. Sabe que la imagen fracasada goza de mejor nombre ahora, que es el de audaz. Sabe que lo s fracasos perseverantes de la expresin, siempre que blasonen misterio, siempre q ue finja un mtodo su locura, pueden componer nombrada. Ejemplo: Gngora. Ejemplo: to do escritor de nuestro tiempo, en alguna pgina.Las coplas de Jorge Manrique La ms escuchada voz que verso espaol habl de la muerte, es la de Manrique. Manuel J os Quintana, decente crtico y poeta ilegible, censur esa voz; Menndez y Pelayo, crtic o justicieramente famoso, censur la censura. Arguye Quintana: Al ver el ttulo de e sta obra, se esperan los sentimientos y la intencin de una elega, tal como el fall ecimiento de un padre deba inspirar a su hijo. Pero las coplas de Jorge Manrique son una declamacin, o ms bien un sermn funeral sobre la nada de las cosas del mundo , sobre el desprecio de la vida y sobre el podero de la muerte. Menndez y Pelayo l o ataja, sealndole que de las cuarenta y tres coplas que son el total de la compos icin, diecisiete se contraen al elogio fnebre del Maestre. Dice tambin que el pudor filosfico y seoril con que Manrique reprime sus lgrimas y anega su propio dolor en el dolor humano, es el mejor mrito de la obra. Llama doctrinal de cristiana filo sofa a las coplas y alude a Bossuet. Por su ademn, esos pareceres de Menndez y Pelayo son una refutacin de Quintana; bien mirados, son su confirmacin. Elogio fnebre, pudor filosfico, doctrinal de cristia na filosofa, nombre de Bossuet, no es todo eso, acaso, sermonero a ms no poder y na da elegiaco? El elogio fnebre, por ejemplo, y ms en el sentido civil en que lo enc ara Jorge Manrique, no es directa queja filial, es justificacin ante forasteros. No dex grandes thesoros ni alcanc muchas riquezas ni baxillas, mas hizo guerra a los moros ganando sus fortalezas y sus villas; y en las lides que venci cavalleros y cavallos se prendieron y en este oficio gan las rentas e los vasallos que le dieron. Una cosa es la foja de servicios del conde de Paredes, vencedor en veinticuatro batallas y Adelantado mayor del reino de Len, y otra es la intimidad del dolor qu e su muerte debi inferir al nimo de un hijo suyo. No por mucho batallar con todos los moros de la morera, acrecienta un hombre el amor filial que deben profesarle. Claro que al negar lo elegiaco de esta elega festejadsima, no quiero negar su herm osura. Dos maneras de hermosura hay en ella: una, la gran aplicabilidad de sus v ersos, lo proverbial y lapidario de su diccin; otra, su ndole de novela, que se tr asluce tan a las claras en la sentencia final: Ass con tal entender todos sentidos humanos conservados, cercado de su mujer, de hijos y hermanos y criados... y que asciende alguna vez a cuento de Poe: Despus depuesta la vida tantas veces por su ley al tablero; despus de tan bien servida la corona de su Rey verdadero; despus de tanta hazaa a que no puede bastar cuenta cierta, en la su villa de Ocaa vino la muerte a llamar a su puerta. No descreo de la eficacia esttica de las Coplas. Afirmo que son indignas de la Mu erte: eso es todo. En ellas est la forzosidad del morir, pero nunca lo disparatad o de ese acto ni el azoramiento metafsico a que nos invita ni un esperanzarse cur ioso en la inmortalidad. Desde el punto de vista absoluto que su nombrada merece, esas carencias las anonadan. (S que Lope de Vega dijo de ellas que merecan estar escritas con letras de oro: locucin rumbosa que expresa una convicin y no la argum enta.) Dice Menndez y Pelayo: Dichoso Jorge Manrique entre nuestros poetas, puesto que a t ravs de los siglos su pensamiento cristiano y filosfico ontina haciendo bien, y cuando entre espaoles se trata de muerte y de inmortalidad, sus veris son siempre de los primeros que ocurren a la emoria, como elocuentsimo comentario y derollo del Surge qui dorms et exsurge, de San Pablo! (Antologa de lricos castellanos, tomo 6). Yo pregunto con humildad: Cul es el pensamiento cristiano y filosfico y a travs de los siglos bienhechor, de Jorge Manrique? Releo las Coplas y compruebo que es el pensamiento de que lo pasajero no existe. Para Manrique (y para todo espaol en t rance de filosofar), la perdurabilidad es la nica forma del Ser. El esqueleto sob revive a su portador, luego el esqueleto es ms real que el hombre. Las ruinas de Itlica sobreviven (sobremueren) a la ciudad, luego su intemperie de hoy es verdica y su gento de ayer es una ficcin. El nombre de Espaa ha durado ms que su imperio, l uego los imperios no existen y los ingleses no deben alegrarse del que seudo tie nen. Yo no entiendo de estas divisiones jerrquicas de la realidad y no s por qu razn la h ora de la muerte ha de ser ms verdadera que las de vivir y el viernes que el lune s. Si todo es ilusorio, tambin la muerte lo es y muere su muerte. Slo ha de ser inm ortal el dejar de ser? Manrique, sin confiaren contestacin, interroga: Qu se ficieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores? Qu se ficieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? Qu se fizo aquel trobar, las msicas acordadas que taan? Qu se fizo aquel danar y aquellas ropas chapadas que traan? Dejemos las absurdas y patticas interrogaciones sobre la perfumera y sobre los tra jes guarnecidos con lminas de metal y sobre las bien templadas citlas y vihuelas y vayamos a la terrible interrogacin: Qu se ficieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? Es decir, qu se hizo la pasin, qu se har? Hay la respuesta cristiana (la de Manrique) , tan profanadora de todo recuerdo nuestro de amor y que siente as: Fuego encendi do en los infiernos es el fuego carnal y est bien que se desbarate y se pierda y que el alma consiga alguna vez el don de olvidarlo. Hay la respuesta cientificis ta que a nadie satisface y que dicen todos: El individuo no es inmortal, pero s l a especie y ella garantiza la inmortalidad de todo sentir. Hay una tercera respu esta que he vislumbrado y que me est gustando y que se deja presentir o indicar p or esta sentencia: Lo que de veras fue, no se pierde; la intensidad es una forma de eternidad. Lector: Por la vereda de las coplas hemos llegado a la metafsica. Ya eres el pose edor de tu ignorancia; y la ma no te hace falta.La fruicin literaria Sspecho que los novelones policiales de Eduardo Gutirrez y una mitologa griega y e l Estudiante de Salamanca y las tan razonables y tan nada fantsticas fantasas de Julio Verne y los grandiosos folletines de Stevenson y la primer novela por entre gas del mundo: las 1001 Noches, son los mejores goces literarios que he practica do. La lista es heterognea y no puede confesar otra unidad que la consentida por la edad tempransima en que los le. Yo era un hospitalario lector en este anteayer, un cortessimo indagador de vidas ajenas y todo lo aceptaba con venturosa y lacre resignacin. En todo crea, hasta en las malas ilustraciones y en las erratas. Cada cuento era una aventura y yo buscaba lugares condignos y prestigiosos para vivir la: el descanso ms empinado de la escalera, un altillo, la azotea de la casa. Luego descubr las palabras: descubr su agasajo legible y hasta memorable y hosped m uchas tiradas en prosa y verso. Algunas todava suelen acompaarme la soledad, y el ag rado que me inspiraron se ha hecho costumbre; otras han cado piadosamente de mi r ecuerdo, como el Tenorio, que alguna vez supe ntegro y que han extirpado los aos y mi desgano. Despacito, a travs de inefables chapuceras de gusto, intim con la lite ratura. No alcanzo a recordar la primera vez que le a Quevedo; ahora es mi ms visi tado escritor. En cambio, s que fue apasionadsimo mi primer encuentro con el Sarto r Resartus o Sastre Zurcido del energumnico Tomas Carlyle: libro arrumbado, que h ace aos est leyndose solo en la biblioteca. Despus, fui mereciendo amistades escrita s que todava me honran: Schopenhauer, Unamuno, Dickens, De Quincey, otra vez Quev edo. Y en el da de hoy? He dado en escritor, en crtico, y debo confesar (no sin lstima y conciencia de mi pobreza) que releo con un muy recordativo placer y que las lect uras nuevas no me entusiasman. Ya tiendo a contradecirles la novedad, a traducir las en escuelas, en influencias, en combinacin. Conjeturo que de ser sinceros, to dos los crticos del mundo (y aun algunos de Buenos Aires) diran lo mismo. Es natur al: la inteligencia es econmica y arregladora y el milagro le parece una mala cos tumbre. Admitirlo, ya es injustificarse. Escribe Menndez y Pelayo: Si no se leen los versos con los ojos de la historia, cu an pocos versos habr que sobrevivan! (Historia de la poesa americana, tomo segundo , pgina 103). Esta que parece advertencia, es una confesin. Esos tan resucitadores ojos de la historia qu son sino un sistema de lstimas, de generosidades o sencilla mente de cortesas? Se me replicar que sin ellos, confundiremos el plagiario con el inventor, la sombra y el bulto. Cierto, pero una cosa es la justiciera repartic in de glorias y otra la pura fruicin esttica. Es lamentable observacin ma que cualqui er hombre, a fuerza de recorrer muchos volmenes para juzgarlos (y no es otra la t area del crtico) incurre en mero genealogista de estilos y en rastreador de influ encias. Vive en esta pavorosa y casi inefable verdad: La belleza es un accidente de la literatura; depende de la simpata o antipata de las palabras manejadas por el escritor y no est vinculada a la eternidad. Los epgonos, los frecuentadores de temas ya poetizados, suelen conseguirla y casi nunca los novadores. Nuestra desidia conversa de libros eternos, de libros clsicos. Ojal existiera algn libro eterno, puntual a nuestra gustacin y a nuestros caprichos, no menos inventi vo en la maana populosa que en la noche aislada, orientado a todas las horas del mundo. Tus libros preferidos, lector, son como borradores de ese libro sin lectu ra final. Si las obtenciones de belleza verbal que puede ministrarnos el arte fueran infal ibles, existiran antologas no cronolgicas y hasta sin nmina de escritores ni escuela s. La sola evidencia de hermosura de cada composicin bastara para justificarla. Cl aro que esa conducta sera estrafalaria y aun peligrosa en las antologas al uso. Cmo admirar los sonetos de Juan Boscn, si no sabemos que fueron los primeros de que a doleci nuestro idioma? Cmo sufrir los de Mengano, si ignoramos que ha perpetrado ot ros muchos que son todava ms ntimos del error y que adems, es amigo del antologista? Temo no ser entendido en este lugar, y a riesgo de simplificar demasiado el asun to, buscar un ejemplo. Sanos ilustracin esta metfora desglosada: El incendio, con fe roces mandbulas, devora el campo. Esta locucin es condenable o es lcita? Yo afirmo que eso depende solamente de quien la forj, y no es paradoja. Supongamos que en un caf de la calle Corrientes o de la Avenida, un literato me la propone como suya. Yo pensar: Ahora es vulgarsima tarea la de hacer metforas; substituir tragar por q uemar, no es un canje muy provechoso; lo de las mandbulas tal vez asombre a algui en, pero es una debilidad del poeta, un dejarse llevar por la locucin fuego devor ador, un automatismo; total, cero... Supongamos ahora que me la presentan como o riginaria de un poeta chino o siams. Yo pensar: Todo se les vuelve dragn a los chin os y me representar un incendio claro como una fiesta y serpeando, y me gustar. Su pongamos que se vale de ella el testigo presencial de un incendio o, mejor aun, alguien a quien fueron amenaza las llamaradas. Yo pensar: Ese concepto de un fueg o con mandbulas es realmente de pesadilla, de horror y aade malignidad humana y od iosa a un hecho inconsciente. is casi mitolgica la frase y es vigorossima. Suponga mos que me