"Como la realidad es muy insatisfactoria, la novela representa para mucna gente el sueño cotidiano". Secuencia de la 'Señorita Flor' "

Por Aflamaría Fadul

EL ÉXITO DE LA TELENOVELA¡I ^BJB ̂ !• fl ^B

"Hace poco empezamos a colocardatos brasileños, locales brasileños, soni-do brasileño... Es importante que lanovela contenga un nivel de verdad yde cotidianidad, así como un poco defantasía" Daniel Filho, director detelenovela.

"Hasta cierto punto, soy alienante,pues en la medida en que hago una no-vela y traslado a ella lo cotidiano deuna historia, estoy haciendo política.Porque todo es política" Janete Clair,telenovelista.

Anamaria Fadul: profesora en la Escuelade Comunicación y Artes de la Universidadde Sao Paulo; doctora en Filosofía y autorade varios libros sobre políticas de cultura,comunicación y nuevas tecnologías.

El éxito de la telenovela brasileña notiene parangón con ninguna otra pro-ducción cultural del pasado, pues almismo tiempo tiene, a la vez, una di-mensión económica, política, social ycultural. De tradicional importador deproductos culturales, Brasil ha pasadoa ser exportador de un nuevo género deficción, igual que otros países latinoa-mericanos, dando origen así a un gé-nero típicamente brasileño.

Su popularidad es el resultado deuna larga historia que comenzó con laimportación de un género, el drama me-xicano-cubano-argentino. Con el tiem-po se fue apartando de este modelo almismo tiempo que se aproximaba ca-da vez más a la realidad cotidiana. Enopinión de uno de los más famosos te-lenovelistas, Días Gomes, su papel fue

"reunir grandes masas parala televisión,pues se transformó en el producto máspopular, más solicitado, de mayor co-municación popular, convirtiéndose enun significativo vehículo. Y no solode divulgación, aunque a través de ellase divulgue arte, cultura, conocimiento,sino también de creación. En una espe-cie de una nueva manera de expresiónpopular. Un nuevo género de arte po-pular"

Este proceso de evolución fue, porsupuesto, largo y lleno de contradiccio-nes. Combatida siempre por los intelec-tuales, acompañó muy de cerca los cara-1bios del país desde 1963. Muchas ve-ces se anunció su decadencia y muer-te, pero siempre volvió con más fuerzay con nuevos temas. La telenovelahace parte de la vida diaria de las per-

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onas, es ya un hábito creado, y, enpinión de muchos novelistas, "nadie

acabará con ella" porque 'la novela•a a tener vida eterna. Siempreixistirá alguien interesado en seguir unamena historia .

La telenovela en nuestro país tienearios orígenes. La primera y más remo-a es la novela de folletín francés deliglo XIX; en segundo lugar los dramasatinoamericanos ya dichos, divulgados>or la radio y la televisión y, íinalmen-e, las telenovelas escritas y producidas

en el Brasil en la década del 60. No de-lemos olvidar también, como lo afirmaosé Marques de Meló, la soap - opera

norteamericana, puesto que el "géne-o evolucionó en todo el continente

bajo el patrocinio de las compañíasiroductoras de bienes de limpieza yde belleza"5.

Si estos son sus orígeneas, no pode-mos dejar de señalar que "si la teleno-

vela tiene parentesco con la radiono-vela, a su vez heredera de la novela defolletín, solo, mantiene con ellas rela-ciones de contigüidad y origen, sin iden-tificarse íntegramente con esas formas"

La brasilización del género fue resul-tado de su historia que se constituyó apartir de una íntima vinculación con elgusto del público. Para los intelectuales,ese es, ciertamente, uno de sus aspec-tos más criticables, pero que encuentrajustificación muy clara cuando se en-tiende su forma de producción. Estábasada exclusivamente en la publici-dad, pues de ella dependen su forma yestructura. Solo así se puede entenderla afirmación de Manuel Carlos: "la no-vela es una obra absolutamente abier-ta. No tiene comienzo, medio o fin.Como en la vida real, nadie sabe lo queva a acontecer con cada personaje. Elpersonaje está influido por la preferen-cia del público, de mi vecino. Es difí-

cil establecer de antemano el destinode cada personaje .

Pero la telenovela brasileña tienetambién otras características propias.A pesar de ser un arte industrial, "esalgo bien brasileño, que solo es posibleaquí. Si le fuese aplicada cualquier leysindical, cualquier ley de orden públi-co, sería imposible hacer una novela.En cualquier país del mundo, si deseograbar en la calle, tengo que solicitarpreviamente una autorización... En nin-gún lugar del mundo, técnicos y actoresestán de acuerdo en trabajar tantas ho-ras seguidas. Tienen que memorizar de-cenas de páginas, cuarenta por día. Espara perder la cabeza" . Este ritmo detrabajo es el que apartó a algunos es-critores de la televisión.

Su éxito se explica no solamente porla relación con sus especificidades bra-sileñas. En opinión de uno de nuestrosmayores dramaturgos, Nelson Rodri-

Entre el espejo de sueños y realidades"Creo que no tengo mensajes

dirigidos, preconcebidos, impues-tos como tesis eruditas para con-quistar prosélitos. Este no es mipropósito. No obstante, mis obrascontinene lo que algunos llaman'lado social de la realidad' " (Iva-niRibeiro, telenovelista).

"No me pregunten nada. Aca-bo de dejar Sucupira" (GeneralGolbery de Cauto e Silva).

El estudio de las identidadesnacionales a partir de las novelasno ha merecido mucha atenciónde parte de los investigadores so-

ciales, pues hasta aquí la gran preocupación ha sido de de-nunciar a las telenovelas y no comprenderlas en todo lo quetienen de contradictorio. Inclusive los que se proponen tra-tar algunos de esos temas, como es el de la mujer, se han li-mitado a señalar la ideología divulgada por las telenovelascomo nueva forma de opresión y discriminación de la mujer.

Al referirse a las telenovelas de la "TV-Globo", en la dé-cada pasada, la investigadora María Rita Kehl, afirma: "latelenovela, cotidiana, doméstica, en este período se transfor-mó en la principal forma de producción de la imagen idealdel hombre brasileño. Específicamente, las novelas de las 20horas de la TV-Globo, las más vistas de la telenovela brasile-ña, en los años 70, —cuando comenzaron a modernizarse y aafirmarse en una estética realista— cumplieron el papel de

Dary Reís, uño de los prin-cipales actores en "Esclava¡saura"

ofrecer al brasileño desenraizado que perdió su identidadcultural, un espejo glamurizado más cercano a la realidad desu deseo que a la realidad de su vida, y por esto mismo fun-cionó como un elemento conformador de una nueva identi-dad, identidad brasileña, identidad - de - brasileños, quizálo más parecido a la identidad nacional que este país ya tu-vo"13. Bajo esta perspectiva, las identidades nacionales quelas telenovelas están ayudando a constituir, solo pueden serfalsas.

Pero no basta solo conocer la opinión de críticos e inves-tigadores académicos, pues este tema es tratado con muchafrecuencia por autores, directores y actores de telenovelas.Estos intelectuales íntimamente relacionados con las prácti-cas culturales más importantes de nuestro país están conven-cidos en su mayoría de que han contribuido a crear un len-guaje de ficción que permite canalizar valores típicamentenacionales. Por otro lado, tienen conciencia de que la teleno-vela no puede cambiar al país. Como afirma el director denovela, Daniel Filho: "Di otro paso. Fue cuando dejé de imi-tar obras extranjeras y comencé a contar la historia de unjugador de fútbol. Nuestro ganster es el "mineirinho". Es-to nos trajo no solo calidad, sino verdad. Y así trajo cultura ala novela. Porque la información es una forma de cultura.En mi opinión, no debemos ser didácticos. La televisión debeser un espejo que enseñe la verdad en que Ud. vive. Algo delo que es el psicoanálisis... No obstante, la solución no co-rresponde a la televisión. Muchas veces la televisión es consi-derada como el remedio del Brasil, del mundo. En realidad,la televisión a lo sumo puede constituir apenas un espejo"14

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gues, "la novela es sobre todo una fuga.Como la realidad es muy insatisfacto-ria, la novela representa para muchagente el sueño cotidiano. Es un descan-so. Ella se confunde con esa parte de lainfancia, de la adolescencia que todostenemos. No veo ningún maleficio enla novela, solo veo ventajas..." Estono elimina el conflicto principal queacosa a la propia definición de este gé-nero de ficción. Porque, de alguna ma-nera, se ha exigido a la novela aquelloque no es: un instrumento de trans-formación política, se llegó a condenar-la como una de las formas más perfec-tas de alienación. Para el citado autoresto es algo incomprensible, y no en-tiende "por qué los intelectuales atacana la televisión. Ella pertenece a un con-junto de relaciones: la televisión es asío asada porque el público es así o asado.Hay una equivalencia de niveles. El in-telectual que ataca a la televisión seimagina que él es un Tolstoi, que es unBalzac que anda por ahí y que nadielo ha descubierto porque todos sonunos burros" .

En realidad hay otro concepto dearte, otro concepto de la relación conel público. En este sentido se puedeapreciar la afirmación de Dias Gomes:"prefiero decir una frase para 35 millo-nes que escribir una pieza para 400privilegiados. La vieja idea del arte porel arte no existe en una economía demercado en la que los intereses artís-ticos y económicos están relacionados.Nadie puede producir algo de buena ca-lidad si no va a contar con un públicosuficiente"11

De transformación en transformación,la telenovela en sus veinticinco años dehistoria llegó a ser un género que hamadurado plenamente. Esto, sin embar-go, no significa que haya una sola espe-cie de telenovela, pues en este períodofueron madurando al mismo tiempo elgénero y sus formas. En efecto, hablarde telenovela brasileña significa antesque nada señalar una gran diversidadde obras, desde la comedia pasandopor la crítica social y las que enfocan latragedia urbana hasta las adaptacionesliterarias.

NINA, PALOMA, LO FEMENINO

Uno de los temas que hasta ahora hamerecido el mejor trato en las teleno-velas y el más debatido, en nuestra opi-nión, es el de la mujer. A pesar de lapermanente presencia de personajes

femeninos que presentan otra imagende la mujer, una imagen coherente consu nuevo papel en la sociedad, el com-portamiento de los personajes femeni-nos en muchas ocasiones está marca-do por una visión tradicional de supropio papel. Por ejemplo, para JaneSaques "la histórica discriminación se-xual de la mujer... se sustenta en facto-res de orden económico, pero tambiénen la costumbre y la producción ideo-lógica a través de la cual son respon-sables, en primer lugar la familia, lue-go la iglesia y la escuela, en las últimasdécadas, la industria cultural" y en for-ma indiscutible la telenovela. "Comocanalizadores de la ideología que opri-me y discrimina a la mujer, creo que losproductos más característicos de losllamados medios de comunicación demasa son los dirigidos en forma pre-dominante al público femenino, cuyoejemplo más expresivo es la telenove-la", Al hacer un análisis de la tele-novela Los Gigantes (1979-1980), deLauro César Muniz, la investigación nopudo dejar de reconocer que la teleno-vela logró dejar sin valor muchas de lascostumbres antiguas, aunque no pro-pugnó valores revolucionarios por "noponer en riesgo la ideología del matri-monio y de la familia en la que susten-ta la discriminación sexual de la mu-jer".16

Pero esta posición, siendo dominan-te, no es la única. Por ejemplo, para lainvestigadora Ruth Cardoso, pese a quees un tema controvertido entre las fe-ministas, no se puede negar que la tele-novela tuvo una función importanteen los cambios del papel de la mujer,porque en nuestro país fue la televi-sión, el contrario de la prensa escrita,la que permitió dar otra imagen de lamujer. Afirma: "no hay novela que nomuestre conflictos de mujeres que quie-ren liberarse de la opresión masculina.Muchas muestran romances de muje-res maduras que legitiman la sexuali-

1*7dad de las menos jóvenes".

Esta preocupación por el tema de lamujer no es exclusiva de las investiga-doras mujeres, sino que forma partedel universo de los autores. Una de lasprimeras novelas que tocó el tema fueO Casarao (1976), de Lauro César Mu-niz, a pesar de la censura a las audaciasde sus personajes femeninos. Según suautor, en esa telenovela "algunos demis personajes femeninos son portado-res de un mensaje feminista"18

Desde entonces, vino a ser tema cons-tante en muchas otras novelas poste-

riores, tal el caso de Nina (1977-1978),de Walter G. Durst, en la que se mos-tró el problema de la libertad de la mu-jer con más claridad. Para la artistaque trabajó en ese personaje, la famosaRegina Duarte, "Nina es increíble;una mujer de los años 30, que percibetodos los límites estrechos del moralis-mo, de la política, de las costumbres, yque procura ir abriendo brechas sin de-jar de ser paciente, transparente, defini-da. Aún así, la vida es dura con Nina.Pero reacciona. Participa. Quiere 19.También esta novela tuvo problemascon la censura.

Otro personaje femenino, con papelcentral, fue Paloma en Os Gigantes(1979-1980), de Lauro César Muniz.Dina Sfat, la actriz principal, comentasobre su personaje: "Paloma es unamujer de horizontes amplios. Alguienque jamás es objeto de acción, sino su-jeto de decisiones. Una persona que de-cide todo sobre ella misma y no aceptaque le digan lo que debe hacer. Si ledicen... ni escucha. En fin, es una mu-ier absolutamente libre, suelta en el

90mundo". A más de la censura quetuvo un influjo significativo en la tra-ma de la novela, al cuestionar el com-portamiento del personaje, también seseñaló su perfil negativo en cuanto mu-jer, esto es, ella no es sino lo contrariodel machismo.

En cambio en Corpo a Corpo (1984-1985), de Gilberto Braga, el tema esel éxito profesional de una mujer y elfracaso de su matrimonio. Su ambi-ción se contraponía con la postura delmarido que no se preocupaba mucho dela carrera de su esposa. Cuando ellallegó a ser su jefe en el trabajo, el fuedespedido por ella.

CURAS Y SANTAS

La religiosidad, la trascendencia, elmisticismo son otras tantas cuestionesdiscutidas en las novelas y que, inclusi-ve, presentan una evolución. Ya no setrata solo de mostrar las formas másconocidas por la clase media, como elcatolicismo y el espiritismo, sino tam-bién otras como el "candomblé",religión africana muy conocida en elBrasil y muchas otras manifestacionesde la religiosidad popular.

La religión católica siempre estuvopresente en las telenovelas, ya quesiempre hay sacerdotes en papeles se-cundarios. En Roque Santeiro (1985-

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1986), de Dias Gomes, se presenta porprimera vez en forma explícita la con-frontación entre la iglesia tradicional yla progresista. A través de dos persona-jes con papeles importantes, represen-tantes de dos sectores de la Iglesia enel país, la novela alcanzó gran reper-cusión, a tal punto que Paulo EvarismoArns, Arzobispo de Sao Paulo, uno delos prelados más influyentes en el país,solicitó al autor que no permitieraque el padre progresista deje la sotanapara casarse, ya que esto sería un des-crédito para esa ala de la Iglesia. No

| sabemos si el autor se abstuvo de hacerque el cura se casara, a causa de ese pe-dido, pero es importante destacar lapolémica que produjo.

[vani Ribeiro es una de las autorasde novela que más se preocupa con los'róblenlas de la espiritualidad. Sus no-clas O Terceiro Pecado (1968), A Via-

gem Í1975-1976) y O Profeta (1977-1978) tratan problemas sobre esa di-mensión de la realidad. Quizá la másfamosa sea O Profeta, llevada al airepor la extinguida "TV Tupi", en la queparecen rápidamente el Arzobispo deSao Paulo, Paulo Evaristo Arns y Chi-co Xavier, el mediun más famoso delBrasil. Su tema versa sobre el poderextrasensorial. En A Viagem, IvaniRibeiro hizo una "curiosa incursiónen la ciencia del espiritismo. Los perso-najes que en ella morían pasaban a ac-

! i ,, 21tuar en otro mundo .En los últimos años, los santos de

Candomblé han tenido influjo en lospersonajes y consecuentemente en latrama de la novela. En Partido Alto(1984). de Aguinaldo Silva y GloriaPeres, la médium prevé un determinadoacontecimiento para el personaje princi-pal y así ocurre. De este modo se de-mostraba no solo su grande influjo si-no también lo cierto de sus previsiones.

En Mándala (1987-1988), de DiasGomes, se hizo la substitución deloráculo de Delfos por un médium, cu-yas previsiones llegan también a cum-plirse. En esta novela aparece un mongebudista y algunos personajes cargadosde misticismo como Laio y Argemiro.Este, representado por el mismo artis-ta que alcanzó tanto éxito en O Pro-feta.

CIUDADES ESCENARIOSOtro tema bastante utilizado por las

telenovelas es la relación entre las iden-tidades locales y regionales y las identi-dades consideradas nacionales. Aunquetratada en forma un tanto diluida en

Historias de inmigrantes,negros e indios

Las nacionalidades y las razas, importantes elementos constituti-vos de las identidades, aparecen con bastante frecuencia en las tele-novelas. El tema de los ¡migrantes apareció en forma más clara endos novelas que contribuyeron significativamente en el desarrollodel género en la década del 60: Antonio Marta (1969) y Niño, oItalianinho (1969-1970), ambas de Geraldo Vietri, en la antiguaTV-Tupi. En esas obras se da cuenta de los problemas de los inmigran-tes en el país. Más tarde, otra novela retomará el tema, Os Imi-grantes (1981-1982), de Benedito Ry Barbosa que enfocando ita-liano, al portugués y al español con el propósito de "retratar la le-yendade los inmigrantes que llegaron al Brasil a finesdel siglo XIX".23

También fueron personajes importantes los inmigrantes árabes,como es el caso de Gabriela (1975), de Walter G. Durst, basada en lanovela romance de Jorge Amado, en la que uno de los personajesprincipales es árabe. En O Astro (1977-1978), de Janete Clair, elpersonaje cuya muerte es objeto de gran misterio durante más decinco meses, es un inmigrante libanes, que triunfó en la vida por supropio esfuerzo.

Con relación a las razas, la que mejor trato ha recibido es la ne-gra. En un principio, los personajes negros solo aparecían en papelessecundarios, como empleados domésticos, jardineros, etc. Desdehace algún tiempo, a pesar de que todavía aparecen en esa condición,se introdujo a personajes con profesiones liberales y también confamilia. Recientemente, en Mándala uno de los personajes es unex-diputado negro que, a más de tener un cierto influjo en la tramade la novela, también se presenta como en las familias blancas juntoa su esposa, madre y hermano.

En Corpo a Corpa se presenta el racismo con más nitidez. El ro-mance de una arquitecta negra con un heredero rico, denuncia laexistencia del prejuicio racial en el Brasil, negado siempre por la ideo-logía del Estado, pues hay una ley que prohibe la discriminaciónracial.

Los cambios ocurridos en la representación de los negros en lanovela son más nítidos si se comparan con lo ocurrido en la décadadel 70: "las telenovelas permitieron la fijación y divulgación de otraimagen del negro, que refleja la realidad: el negro representa los mis-mos papeles que en la sociedad brasileña les han sido atribuidos porel proceso histórico. Así, la ficción, con todos los recursos que lavida real no presenta por lo menos en forma tan convincente, ayuda afijar la imagen del negro servicial, subalterno, inexpresivo desde elpunto de vista social. La televisión confirma la opinión popular for-mada históricamente, de que el negro debe ocupar solamente losescalones inferiores de nuestra sociedad'

El indio, a pesar de estar totalmente marginado por la sociedad y,en cierta forma, por la televisión, con escepción de los documentalesy de los teleperiódicos, fue el tema de la novela Aritana (1978-1979), de Ivani Ribeiro, que al discutir los derechos de los indios,generó una gran polémica con los antropólogos y con la FUNAI(órgano encargado de la política indigenista en el país), ocasionandoinclusive la dimisión de un funcionario por causa de la telenovela.Defendiendo la obra, Orlando Vilas-Boas, al comentar la telenovela,preguntó: ¿Por qué el indio no puede ser visto por el pueblo? Esacaso un privilegio de los antropólogos?25

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x >La mayoría de las telenovelas trascienden predominantemente solo la imagen de la mujer,así lo confirma, "Plumas y Lentejuelas "

el decorrer de su evolución, a partir deOs Irmais Coragem (1970-1971), de Ja-nete Clair, se da un trato más especí-fico a la relación ciudad pequeña-ciudadgrande. Coroado, la primera ciudadconstruida especialmente para servir deescenario a una telenovela, estaba loca-lizada en el interior de Bahia. Esta no-vela constituyó uno de los mayoreséxitos de la década del 70. Su autorahabía previsto un desarrollo un pocodistinto del que efectivamente salióal aire. "Para sorpresa de Janete y de losdirectores de la novela Milton Goncalvesy Daniel Filho, desde los primeros capí-tulos el sufrimiento y los amores deJoao y Jerónimo Coragem, en la duralucha de la minería, emocionaron alpúblico hasta límites increíbles. Laciudad grande, con Duda y sus aven-turas en el mundo del fútbol, quedórápidamente en segundo plano en elgusto de los televidentes. La autorase vio obligada a cambiar los planesiniciales, y tuvo que centrar la acciónen el medio rural"

Otra ciudad pequeña que se hizofamosa en el Brasü y en el mundo, fueSucupira, la ciudad imaginaria deO Bem Amado (1973), de Dias Gomes,localizada también en el sector rural delEstado de Bahia. Se la identificó conBrasil, por una frase del General Golbe-ry do Couto e Silva —gran ideólogo delperíodo de la dictadura militar— a pro-pósito de su salida de la Casa Presiden-cial en 1981 por desacuerdos con elPresidente Joao Figueiredo. La frase

se hizo famosa: "No me pregunten na-da. Acabo de dejar Sucupira".

De esa pequeña ciudad salió unade las sátiras políticas más bien hechasen los últimos tiempos en el Brasil.A través de un constante contrapuntoentre los valores de la ciudad pequeñay de la ciudad grande, la telenovelapresentaba las oscuras maniobras políti-cas de los personajes típicos de unaciudad del interior. En fin, una buenasátira de un país que procuraba moder-nizarse, pero que tenía que convivircon los aspectos más atrasados de lapolítica nacional, lo que permite enten-der la frase antes mencionada.

Recientemente, otra ciudad pequeñafue a parar en las redes de la televisión:Asa Branca. En ella se desarrolla toda laacción de la novela más famosa hastahoy en Brasil Roque Santeiro (1985-1986), también de Dias Gomes. A tra-vés de personajes característicos, hastafalso hombre lobo, se presentan esce-nas de una pequeña ciudad en francaconfrontación con los valores moder-nos de la ciudad grande.

ESCUELAS DE SAMBA Y ELJUEGO DE BICHO

La Samba, la Escuela de Samba y elCarnaval aparecen en una de las prime-ras novelas de crítica social, Bandeira 2(1971-1972), de Dias Gomes. En dichanovela, según su director, era la prime-ra vez que aparecía en escena una Es-

cuela de Samba. "En menos de cuatroaños, afirma, salimos en La Palomatema musical de Rainha Local, directa-mente a la música de escuela de samba,tema de la telenovela Bandeira 2. To-do esto fue hecho en poco tiempo, entérminos de trabajo ante el público.Bandeira 2 presentaba a un joven queen la realidad era un bandido, un"bicheiro", que sin perder su conno-tación de bandido continuaba siendosimpático. Este cambio fue muy discu-tido principalmente en términos de Bra-sil. Porque cuando se hace una novelapara que el país lo mire, no se puedeolvidar que el Brasil está constituidopor varias ciudades con mentalidades ydiversos gustos. Existía el recelo de quela escuela de samba podía convertirseen algo antipático por ser muy cario-ca. Sin embargo Bandeira 2 salió al airey tuvo buena aceptación"

Una novela que también exhibió almundo las escuelas de samba fue Parti-do Alto (1984), de Gilberto Braga,El personaje principal es una manicu-rista que sueña con ser la abanderadade una escuela de samba en Río deJaneiro. En esa obra se reproduce eltrabajo diario de la escuela, desde elproceso de selección de la abanderadahasta la elección del "samba-enredo".La última escena muestra al personajeprincipal desfilando, luego de una seriede dificultades, en la escuela de sambadurante el Carnaval.

No hay que olvidar también la cone-xión que existe en Río de Janeiro entrela escuela de samba y el juego denomi-nado "bicho". Así, en las dos novelasantes citadas, aparece el juego de "bi-cho", una de las formas más popularesde contravención a la ley en el Brasil,En río de Janeiro, el "bicho" tieneuna presencia más fuerte, llegando in-clusive a la escena política, con suspersonajes principales, financiando acandidatos a diputados y a la polícia ya autoridades en general.

En Bandeira 2, Dias Gomes revelóal público por primera vez las violen-tas historias y los increíbles personajesdel juego de "bicho", con escenas degran realismo. En Partido Alto el per-sonaje principal, un "bicheiro", nopuede huir del país por intervenciónde la policía. En la última escena seinsinúa que también en esta ocasiónconseguirá comprar a la policía. Estanovela tuvo problemas con la censurapor señalar claramente la conexión dela policía con todo ese universo decontravención.

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FÚTBOL: telenovela del hombre?A pesar de que el fútbol es uno de los deportes

con significativo componente de la identidad nacio-nal, no ha tenido en las telenovelas un espacio quecorresponda a su importancia en la sociedad. EnIrmaos Coragem, se introdujo este deporte por pri-mera ocasión. Sin embargo, esta intención no fuemantenida hasta el fin porque si bien la novela aca-bó "batiendo todos los récords de audiencia en laépoca, 1970, no fue precisamente por el fútbol,Maracaná, Flamento y compañi'a, sino por los mine-ros, la vida del campo, de los heroicos hermanos, loshermanos coraje"27 Más tarde, otra telenovelaintrodujo con éxito el fútbol a través de uno de suspersonajes claves, un famoso jugador en Vereda Tro-pical (1984-1985), de Silvio de Abreau, uno de losautores de mayor éxito en el género de la comedia.

Una de las explicaciones para esa ausencia puedeser, por un lado, la existencia de una serie de progra-mas deportivos en la televisión y, por otro, la iden-tificación de esa forma de diversión con el públicomasculino, al contrario de la telenovela, que se iden-tifica fuertemente con el sexo femenino. En opi-

nión de Décio Pignatari, existe una distancia entreel fútbol y la novela. Al respecto afirma: "Si se pue-de decir que el fútbol es la telenovela del hombre,la telenovela es el fútbol de la mujer brasileña. Setrata de dos géneros rutinarios de entretenimientode masa, tan rutinarios como la vida diaria de cadauno de nosotros, pero de ios cuales siempre se espe-ran grandes momentos de emoción".27

El estudio sistemático de las identidades nacio-nales a partir de las telenovelas, apenas se inicia enel pafs. Sin duda, es un tema complejo pero fasci-nante. Sin embargo, como conclusión parcial sepuede afirmar que bien o mal las telenovelas hanprocurado ser en diferentes épocas, por lo menos elespejo de esas identidades, dentro de los límitesde sus posibilidades económicas (publicidad) y polí-ticas (censura).

Por otro lado, su éxito absoluto en los últimos25 años es un indicador indiscutible de que la tele-novela, más que cualquier otra forma de representa-ción en el país, está captando la imaginación de lasmasas.

1.- "Novela, a única invencao da TVbrasileira". "Folhetim ", Folha de S. Pau-lo, 28/09/80, p. 5. 2.- Ver el libro deDedo Pignatari, "Signagem da televi-sao". S. Paulo, Brasiliense, 1984, pg.73-74 y el reportaje "Aos 20 anos oimpasse da telenovela" - Folha de S.Paulo, 10/07/83, pg. 74. 3.- NelsonRodrigues, "Rainhas Laucas, Bem-Amados, Irmaos Coragem, etc. etc.",en "Opiniao", Rio de Janiero, 1973,pg. 10. 4.- Manuel Carlos, "A Nove-la é eterna". Veja, 25/03/81, pg. 6.5.- Ver el texto de J.J. Meló, "Producaoe exportacao da ficcao televisual brasi-leira: Estudo de caso da TV Globo".S. Paulo, Unesco, 1987 (mimeo).6.- Ligia Averbuck, "Da página impre-ssa ao vídeo; a literatura, o escritor ea televisao" - Literatura em tempo decultura de masa - S. Paulo, Novel,1984, p. 178. 7.- Manuel Carlos, ob.cit. pg. 4. 8.- Guel Arraes, "perfil".Lúa Nova, vol. 2, No. 1, abril/junio¡85,pg. 32-33. 9.- Nelson Rodrigues, obcit. p. 10. 10.- Nelson Rodrigues, ob.p. 5. 12.- El estudio de los génerosen los medios masivos no se ha desarro-llado en forma significativa en el Brasil.José Marques de Meló ha investigado losgéneros periodísticos, pero en cuantoa los géneros televisivos, la telenovelaquizá sea el único que llama la atención.En América Latina destacamos la contri-

Referenciasbución de J. M. Barbero en su últimolibro, "De los Medios a las Mediaciones:comunicación, cultura y hegemonía" -México, Gustavo Gilli, 1987,pg. 241-242Dejando de lado las concepciones es-tructuralistas, prefiere definir al géne-ro como "estrategia de la comunicali-dad", lo que significa considerar su di-mensión histórica. 13.- María Rita Khel"Eu vi un Brasil na TV". En "Um paísno ar: historia da TV brasileira em 3cañáis" - S. Paulo, Brasiliense, 1986,p. 289. 14.- "De Rainhas Laucas,Bem-Amados, Irmaos Coragem, etc.etc." - Opiniao, Rio de Janeiro, 1973,p. 11. 15.- Jane Sarques, "A discri-minacao sexual da telenovela: sua in-fluencia sobre a mulher brasileira"J.M. Meló (Coord.), Teoría e Pesquisaen comunicacao: Panorama latino-ame-rica.no. S. Paulo, Intercom/CIID, 1983,p. 219-220. 16.- Jane Sarques, ob.cit., p. 223. 17.- Ruth Cardoso, "So-ciedade civil e meios de comunicacaode masa no Brasil". J.M. Meló (coord.),Comunicacao e transicao democrática -Porto Alegre, Mercado Aberto, 1985,p. 128. 18.- Lauro César Muniz, citadopor María Rita Khel, ob. cit. p. 301.19.- Regina Duarte, citada por Alberto

Pecegueiro (coord.), Melhores Momen-tos: A Telenovela Brasileira. Rio deJaneiro, Rio Gráfica Editora, 1980,pg. 5. 20.- "Dina Sfat encara Palomae o mito" - Folha de S. Paulo, "Ilus-trada", 30/08/79. 21.- Ismael Fernan-des, "Memoria da Telenovela Brasilei-ra" - Sao Paulo, Brasiliense, 1987.Una parte de nuestras informaciones so-bre las telenovelas fueron sacadas deeste libro - una exhaustiva reconstitu-ción de más de 400 novelas, con datossobre el autor, elenco, y una pequeñainformación sobre su contenido hastaahora la única tentativa de recuperar suhistoria. 22.- Alberto Pecegueiro, ob.cit. p. 8. 23.- Ismael Fernandes, ob.cit., pg. 246-247. 24.- Solange Coucei-ro, "O negro na televisao de S. Paulo:um estudo de relacoes rociáis" - S. Pau-lo, FFLCH - USP, 1983, p. 86. 25.-"Happy end no Xingu" - "Veja",29/11/78, p. 86. 26.- "De RainhasLaucas, Bem-Amados, Irmaos Coragem,etc. etc., " - Opiniao, Rio de Janeiro,1973, p. 11. 27.- Alberto Pecegueiro,ob. cit. p. 8. 28.- Décio Pignatari,ob. cit. p. 70. 29.- Enfocando la cues-tión nacional y popular en la TV, ellibro de Carlos Alberto M. Pereira yRicardo Miranda, "Televisao: as ima-gens e os son. No ar, o Brasil" - S.Paulo - Brasiliense, 1983, inexplicable-mente deja de lado la telenovela •

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