Combates del siglo XXI Carlos F. Heredero

Jean-Luc Godard levanta acta de la Historia del siglo XX y de la Historia entera del cine en sus imprescindibles Histoire(s) du cinéma. Por activa o por pasiva, por compromiso o por escapismo, "las imágenes del siglo XX conservan una memoria cargada de emoción, de adhesión, y también una contra-memoria tejida de tabúes y de olvidos", decía François Furet en su reflexión sobre la summa godardiana. Pretendía con ello advertir sobre el riesgo de sucumbir a la seducción de las grandes "ilusiones del siglo": el fascismo, el comunismo..., también el cine en su inagotable capacidad de generar ilusiones, en su formidable fuerza movilizadora de sueños. Las imágenes del cine, nos decía el historiador, "nos ofrecen el placer y la posibilidad, acaso una vez más, de comprender y de rehacer la Historia de este siglo", pero también "parecen hacer perdurar las ilu­siones de la Historia incluso más allá de su vida real en el siglo".

Cabe recordar aquí y ahora aquellas reflexiones cuando nos enfren­tamos a una encrucijada histórico-política, pero también cinematográ-fico-audiovisual, en la que las imágenes ya no se limitan al "registro y revelación de la realidad física" (Arnaud Macé), ni se conforman tam­poco con "hacer perdurar las ilusiones de la Historia". Quizás en nin­gún otro momento del relato histórico (puesto que de relato se trata) hemos asistido, con tanta intensidad y de manera tan promiscua, a una catarata de imágenes y contra-imágenes empeñadas en dar testimonio de la Historia. Ahora que ésta se acelera más que nunca (en lugar de disolverse, como querían todavía no hace mucho los proveedores de ideología seducidos por Fukuyama), las imágenes del cine y del audio­visual abandonan ya toda pretensión de totalidad para ofrecerse como tales imágenes y, por tanto, como escritura y como representación.

Frente al caos y el desconcierto generados por una guerra sobre la que ni siquiera existe consenso para calificarla como tal, las imágenes se amontonan y se superponen, se interpelan unas a otras, se rehacen en tiempo casi real para subvertir su sentido original, se multiplican y se mimetizan en medio de una carrera alocada por dar cuenta de una realidad histórica que ellas mismas modifican de manera incesante. Ni siquiera el cine de Hollywood, acaso la fuente de imágenes más iden­tificada con el ancien régime, puede abstraerse de semejante pulsión, y ahí está el fake multimediático de Redacted (colocado, no por casua­lidad, en el epicentro de nuestro "Gran Angular") para mostrar hasta qué punto los "corruptos medios corporativos" de los que habla Brian de Palma deben enfrentarse a la contra-información que inunda los cana­les paralelos (ya no tiene sentido seguir llamándolos "alternativos") o que surge, como es el caso, de su propia matriz originaria.

En medio de esta encrucijada, el trabajo de la crítica tampoco pue­de limitarse a invocar las viejas certezas ni a la exégesis de los cauces genéricos conocidos. "Armarse a costa del enemigo..., hurtar, expropiar, recuperar...", aconseja Nicole Brénez en su artículo. Hagamos lo propio: dirijamos nuestra mirada hacia lo que se nos oculta, volvamos del revés los materiales que se nos ofrecen, sometámoslos a reexamen, confron­temos puntos de vista, cuestionemos la realidad mediática. •

La guerra de las imágenes No sólo hay guerra en Irak. El conflicto que hoy desangra a la ancestral Mesopotamia regada por el Tigris y el Eufrates, pero que amenaza con incendiar toda la zona, ha transformado ya de raíz el sistema en pleno de producción y circulación de las imágenes. La guerra se juega ahora tam­bién en la poliédrica biosfera de las imágenes globales. Hollywood cabalga a rebufo de Internet, de YouTube, del e-mail, de los milblogs, del video-on-demand, del eMule y de todos los canales que difunden y comparten las imágenes del horror. La criminal y desastrosa aventura empren­dida por el ejército americano en pos del control de las fuentes petrolíferas, falazmente disfra­zada de cruzada democratizadora, ha desembocado en un caos político y social que alimenta la amenaza fundamentalista y que abre la puerta a un futuro tan inestable como impredecible. La dictadura sangrienta de un tirano ha sido sustituida por el expolio económico y por la desin­tegración étnica. El monopolio de la imagen fotoquímica y de un viejo sistema de producción hegemonizado por la gran industria de Hollywood deja paso, en conflictiva pero irremediable convivencia, a la expansión reticular de las imágenes que surgen y que circulan a través de una multiplicidad de soportes y, con frecuencia creciente, incluso sin soporte físico alguno. La metás­tasis celular que la guerra parece estar propiciando en Oriente Medio (el choque con Irán es la crónica de una nueva conflagración anunciada) corre paralela a la multiplicación exponencial de formatos, emisores, ventanas y canales por los que la información y las imágenes de la guerra recorren el universo mediático, a la vez que lo modifican. Por eso ya no podemos mirar sólo a las grandes pantallas ni contemplar un único género bélico. Por eso nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las imágenes globales que nos hablan de la guerra. CARLOS F. HEREDERO

L EL CINE FRENTE AL CONFLICTO IRAQUÍ

Inventario contra CARLOS REVIRIEGO

1. ¿De qué hablamos cuando hablamos de Irak? Si algo ha venido a demostrar el conflicto de Irak es que antes » habíamos visto ninguna guerra. Ni la interminable interven­

ción en Vietnam, ni la catódica Guerra del Golfo, ni la sangrienta Somalia, ni siquiera la fulminante destrucción del régimen afgano. Es posible que sus razones y sinrazones no sean tan dis­tintas, pero la guerra, tal y como la iconosfera audiovisual nos permite ahora percibirla y desmenuzarla (tanto desde la limitada fisión que despachan los poderes mediáticos como a través de las infinitas ventanas al conflicto que abre el contrapoder informa­tivo de la web), es ahora un fenómeno mucho más amplio de lo que solía entenderse por guerra. Para empezar, ¿de qué hablamos cuando hablamos de Irak? ¿De una guerra, una posguerra, una invasión, una contienda fratricida? ¿Puede hablarse de la guerra iraquí obviando el resto de objetivos geopolíticos y financieros de Estados Unidos en Oriente Próximo? ¿Sin ir hacia atrás (Guerra del Golfo) o hacia adelante (Irán) en el tiempo? ¿Cómo se tes­timonia una invasión ilegal que avanza inexorablemente hacia una larga guerra civil con un ejército invasor atrapado entre sus errores, sus ambiciones y sus promesas? ¿Es posible ignorar las implicaciones del conflicto en la Administración Bush y en la demonizada imagen de los Estados Unidos post 11-S?

Cuando Victoria Clarke, entonces portavoz del Departamento de Defensa de Estados Unidos, anunció días antes de la inva­sión de Irak en marzo de 2003 que la guerra debía ser narrada al minuto (para lo cual formaron y alistaron a cientos de periodis­tas en el frente), quizás no era del todo consciente de la exactitud de sus palabras. Desde la cumbre de las Azores, la sobreabundan­cia de información posibilitó un seguimiento del conflicto prác­ticamente segundo a segundo. Veinte días de asedio en directo y Bagdad fue tomado. El supuesto proceso de democratización que vendría después de la caída del régimen, una cruenta y larga posguerra que alcanza hasta ahora, ha propiciado la creación y apertura de cauces videográficos que permiten un acceso más físico, plural y fragmentado de lo que ocurre en el campo de bata­lla (The War Tapes, documental de Deborah Scranton en el que varios soldados graban su experiencia en primera línea de com­bate) y, a veces, de lo que se cuece en los despachos de decisión (Al descubierto: guerra en Irak, de Robert Greenwald) y las salas de ejecución y tortura (Ghosts of Abu Ghraib, de Rory Kennedy; Taxi to the Dark Side, de Alex Gibney, y el proyecto SOP: Standard Operating Procedure, de Errol Morris).

Consecuentemente, el cine más preocupado por conside­rarse hijo de su tiempo también se acerca al conflicto de Irak con una mirada extraoficial, menos diáfana y simplista que el retrato cinematográfico de otros enfrentamientos bélicos con intervención norteamericana, pero en contrapartida más des­orientada y heterogénea. Las películas que ha generado la gue-

el terror

rra de Irak, la inmensa mayoría producidas en Estados Unidos, optan generalmente por explorar los territorios de lo real, si bien determinados enfoques político-propagandísticos conducen a una dramatización de la realidad que supera en imaginación cualquier contenido ficticio, incluso a aquellos más desespera­damente humanos.

En ninguna otra guerra como la de Irak han trascendido a la luz pública de forma tan abierta los abusos y maltratos del ejér­cito norteamericano sobre presos y civiles. No sorprende por tanto que gran parte de las dramatizaciones surgidas de Estados Unidos, con su inevitable mensaje de fondo, se preocupen por denunciar las atrocidades de la guerra o de exorcizar culpas y limpiar conciencias rotas, cuando no de encontrar argumentos de defensa entre la maleza traumática de la culpabilidad y el dolor. La primera en hacerlo y, oficialmente, la primera película en dramatizar la guerra de Irak que se estrenó en Estados Unidos, fue The Situation (Philip Haas, 2006), una pequeña producción que logra perfilar un retrato delirante del avispero de Irak. Como el mismo título indica, uno de los propósitos del guión, escrito por el periodista Wendell Steavenson, es lanzar el mensaje de que no hay palabra para designar el estado de la nación iraquí, que simplemente vive envuelta en "una situación", la de la gue­rra contra el terror convertida en la guerra del terror. Presentada en el Festival de Venecia, será Redacted (Brian de Palma, 2007), sin embargo, la primera escenificación de monstruosidades en aterrizar en pantallas españolas. Paradigma de los nuevos meca­nismos para registrar la guerra, el film emplea hipotéticas imáge­nes de cámaras de soldados, de cámaras de seguridad, de ichats y de blogs para reconstruir la masacre de una familia iraquí por parte de un grupo de marines norteamericanos destinados en Samarra (ver crítica en pág. 16). Juego de representaciones con

The Situation (Philip Haas, 2006)

el que acaso el autor de Corazones de hierro, claro precedente de Redacted (ver págs. 64-66), trata de dar una respuesta a "los seis años en que ¡a Administración Bush nos ha lavado el cerebro con imágenes que no tienen nada que ver con la realidad", según ha afirmado en diversas entrevistas.

2. Gritos de estrellas, murmullos de víctimas Probablemente sea esta imagen soslayada y oficial del conflicto, así como la cercanía de las próximas elecciones presidenciales en Estados Unidos, las principales razones de que la factoría Hollywood, transcurridos cuatro años desde el inicio de la gue­rra, haya decidido ahora ponerse manos a la obra y promover una serie de relatos que dramatizan diversos "hechos reales" acaecidos durante el conflicto. Así, invocando las prácticas sal­vajes del ejército iraquí, No True Glory: The Battle for Fallujah, que protagonizará Harrison Ford, reconstruirá el ataque fulmi­nante sobre Fallujah que ordenó la Casa Blanca cuando cuatro soldados estadounidenses fueron mutilados por fuerzas ira­quíes en aquella ciudad. Tanto el título como el argumento no distan mucho de la reciente Battle for Haditha (Nick Broomfield, 2007), que narra la brutal represalia emprendida por un grupo de marines cuando su oficial fue abatido por fuerzas insurgen­tes. El tratamiento formal y la cuestión de fondo que plantean el film de Broomfield son ya un lugar común en el cine bélico: ¿se puede acusar de asesinato a los marines que se encuentran en la línea de fuego? En contra del tópico parece erigirse sin embargo el proyecto impulsado por John Cusack Grace is Gone (James C. Strouse), que se estrenará en 2008, al concentrar su mirada en el dolor de un padre incapaz de explicar a sus hijos cómo su madre ha perdido la vida en Irak.

La conveniencia de destacar la creciente labor humanitaria en un entorno generalmente determinado por y desde el universo de la violencia, traerá a las carteleras otro film que no quiere transitar por los caminos trillados. Así, Kirsten Dunst será el escaparate para otra aproximación dramática al conflicto: Sweet Relief narrará la experiencia de la activista-mártir María Ruzicka al frente de CIVIC, una organización que contabilizó y consiguió ayudas para las víctimas de la invasión. A su vez, la directora Kathryn Bigelow rueda en Jordania y Kuwait The Hurt Locker, drama que concentra su mirada en los episodios vividos por una compañía de soldados de élite en el Bagdad actual; mientras que

Ahlaam (Mohamed Al Daradji, 2005)

Tom Cruise producirá y protagonizará The Fall of The Warrior King, el relato de un comandante que se retiró del ejército cuando sus soldados ahogaron a un civil iraquí. De nuevo asoman las conciencias desgajadas. El esbirro de Hollywood Ron Howard prepara Last Man Home, film que aunque sitúe su acción en la actual guerra de Irak, resucitará viejos fantasmas al narrar la his­toria de un soldado destinado en Irak que busca a su hermano "desaparecido en combate" durante la guerra de 1991. Sobre el papel se antoja de mayor interés Imperial Life in the Emerald City, con la que el muy solvente Paul Greengrass y el actor Matt Damon repetirán tándem -tras la trilogía Bourne- adaptando el libro homónimo de Rajiv Chandrasekaran, corresponsal en Irak del Washington Post. En su faceta de director, Robert Redford no sólo estrena este mes en nuestras salas Leones por corderos (2007), recorrido político sobre la intervención en Afganistán e Irak desde un punto de vista caleidoscópico (ver crítica en página 18), sino que, ítem más, ha anunciado su intención de dirigir Against All Enemies, basado en las memorias de Richard A. Clarke, ex consejero antiterrorista de Bush que destapa los secretos y errores del Gobierno en su lucha contra Al Qaeda.

Más allá de las autosatisfechas y convencionales produccio­nes norteamericanas, se abren paso poco a poco miradas aje­nas y poéticas como la de Bruno Dumont, capaz de combinar lo específico y lo abstracto, y de reflexionar sobre el conflicto iraquí sin hacerlo de forma explícita. De ambiciones alegóricas, su película Flandres (2006) radiografía el colapso moral de una guerra inconcreta en el Oriente Medio. Delirantes y oscuros son los itinerarios de los personajes encerrados en Ahlaam (2005), producción iraquí que constituye el segundo testimonio de la guerra realizado por las propias víctimas (el primero fue About Baghdad). Su director, Mohamed Al Daradji, toma como pretexto el cruce de destinos de tres personas de un asilo psiquiátrico de Bagdad para mostrar la anatomía de una herida abierta, las deli­rantes incertidumbres de un país desnortado desde la Guerra del Golfo hasta la actual invasión. El documental Losing Ahmad (Abdullah Boushahri, 2006), producción kuwaití y norteameri­cana, se ha rodado a lo largo de un año con el fin de testimoniar la historia de Ahmad Sharif, un niño de Bagdad que perdió la vista y un brazo a causa de una bomba norteamericana y a quien cuatro estadounidenses acompañan hasta Nueva York para que reciba atención médica. Productores de Irak y de Estados Unidos han hecho posible conjuntamente el film documental The Dreams of Sparrows (Hayder Mousa Daffar, 2005), relato en primera per­sona del Irak post-Saddam, de su desilusión colectiva y la subor­dinación al caos político y cotidiano. También coproducido por las partes enfrentadas, cabe resaltar el proyecto Voices of Iraq (2004), que trata de establecer un nuevo concepto de autoría colectiva (está firmado por "People of Iraq"). Los artífices repar­tieron 150 cámaras digitales por todo el país para ofrecer una visión plural de las zonas de guerra. Su resonancia norteameri­cana sería Declaratíons of War (Franz Baldassini y Carlos Gaviria, 2004), film de cabezas parlantes en el que varios ciudadanos americanos explican a la cámara sus impresiones confrontadas sobre la guerra. Prima hermana de aquélla, la película documen­tal American Psyche (Paul van den Boom, 2007) es el viaje de dos europeos de Nueva York a Los Angeles entrevistando a todo tipo de ciudadanos con el fin de ofrecer un diagnóstico de la mentali­dad norteamericana post 11-S. El cine como ágora.

3. En el humor y en el dolor Toda una gama de películas internacionales en torno al conflicto raqui todavía deben encontrar su hueco en salas españolas. Que ya lo hayan hecho, apenas se contabilizan una producción ¡ta­ina y otra iraní: la impresentable broma de Roberto Benigni El tigre y la nieve (2005), con la que el cómico regresó a los fueros

de la fábula ternurista trasladando al infierno iraquí su actitud de vida impermeable al pesimismo; y Media luna (2006), de Bahman Ghobadi, aproximación folclórico-sentimental a las tragedias de

la frontera kurda. Aunque no pueden considerarse puntales de conocimiento sobre el conflicto, es curioso constatar cómo la casi

totalidad de las perspectivas humorísticas proceden de produc­iones no norteamericanas. En este sentido, se lleva la palma la pieza televisiva británica Between Iraq and Hard Place (2003), remedia satírica de los cómicos impresionistas Bremmer, Bird and Fortune que comienza relatando en clave de humor la his-toria de Irak desde su creación por los británicos a principios del

siglo XX hasta el régimen de Sadam Hussein.

El cine norteamericano, en todo caso, nunca ha tenido pro­blemas para reírse de sus fobias, y los retratos caricaturescos del dictador iraquí ocupan un lugar especial en su cine reciente, con ejemplos primorosos como el empleado de la bolera de El El gran Lebowski (Joel Coen, 1997) o el dictatorial novio de Satán en South Park: más grande, más largo y sin cortes (Trey Parker y Matt Stone, 1999). Promete oponerse frontalmente a la inva-sión la comedia de Neil Burger The Lucky Ones, de inminente estreno en Estados Unidos, pues no en vano está protagoni-

La contienda animada Aunque aún están por llegar las pelí­culas que exploren con rigor y autori­dad moral las causas y consecuencias del conflicto, algunos francotiradores de la animación se han acercado a él siquiera de forma tangencial. Las pri­meras voces que se alzaron, desde lo políticamente incorrecto, fueron las de Matt Stone y Trey Parker, creadores de la influyente serie South Park, que ofre­cieron en South Park: más grande, más largo y sin cortes (1999) un retrato de Sadam Hussein que cabría calificar de más allá de lo satírico; y que, en Team America: World Police (2004), tercia­ron en la discusión pública americana sobre "la guerra contra el terror" con una película que violaba a conciencia las fronteras del buen gusto en el tra­tamiento del tema.

Pero es en el campo del cortome­traje de producción independiente, sin duda, donde se irán encontrando

nuevas y más articuladas llamadas a la conciencia sobre los efectos de la guerra. En este ámbito cabe destacar ya dos cortometrajes: The Quick and The Dead (2004), una obra de Stephen Andrews basada en imágenes reales no

Infinite Justice (2006), de Karl Tebbe

vistas en los medios convencionales, a las que aplicó una capa de dibujos rea­lizados con lápices de colores, repro­duciendo el efecto de un grabado sobre la pantalla. Con tal práctica artística, Andrews refleja el horror de la guerra

dé un modo que resulta imposible de derivarse de nuestro consumo coti­diano de imágenes del frente.

Otra producción de interés es Infinite Justice (2006), de Karl Tebbe, una breve pero inclemente reflexión en la que un poderoso discurso sobre el sinsentido de la guerra dimana de la utilización de muñecos con la cara de Sadam Hussein para representar a toda la población iraquí que aparece en el film. Asimismo, pueden hallarse en Internet producciones realizadas con las herramientas que la informática casera pone a disposición de los creado­res. Las más destacables entre la mul­titud que el público interesado puede encontrar son Gulf War Gome (2002), consultable en http://www.idleworm. com/nws/2002/ll/iraq2.shtm, y Uncle Scam (2005), visitable en http://www. archive.org/details/Uncle_Scam_car-

t o o n . JORDI SÁNCHEZ NAVARRO

The Liberace of Baghdad (Sean McAllister, 2005)

zada por Tim Robbins, adalid de la protesta anti-Bush en los cenáculos hollywoodenses, quien ya filmó Embedded (2005), la representación sobre las tablas de su vitriólica farsa en torno a la intervención militar en Irak. Más creativo fue el británico Chris Lightwing con su corto The War Against Terror: The Musical (2004), un mockumentary que registra las presiones que padeció el equipo del musical sobre la guerra iraquí en el día de su estreno. En American Dreamz (2006), Paul Weitz emula la procacidad y el cinismo de MASH (R. Altman, 1970) desde la vena esperpéntica de un concurso televisivo de una nación cuyo presidente no lee la prensa y el gobierno invade un país por razones equivocadas.

Si pensamos en Loose Change 2nd Edition (Dylan Avery, 2006), film-manual en torno a la teoría conspiratoria del 11-S, o incluso en Fahrenheit 9/11 (2004), la risa imprevista surge de las entrañas del documental-hipótesis, resultado de una forma de intervenir en la exposición narrativa que desvirtúa todo el rigor que se le presu­pone al torrente de datos manejados en su camino para demostrar una teoría previa. El caso de la película de Michael Moore es tan irritante que ha conocido lo que podríamos llamar contra-secue­las: su infantilizada demagogia ha despertado respuestas mellizas que funcionan como las chuscas réplicas de la oposición en el par­lamento audiovisual. Así, piezas de oferta como Fahrenhype 9/11 (Alan Peterson, 2004) o Celsíus 41.11: The Temperature at Whích the Braín... Begins to Die (Kevin Knoblock, 2004) tienen como único objetivo, tal como señala la leyenda promocional de esta última, "revelar las verdades detrás de las mentiras" de Fahrenheit 9/11. No son pocos los documentales-tesis creados directamente para su explotación en vídeo, a los que han abierto camino las técnicas amarillistas de Michael Moore: Híjacking Catastrophe, Constructing Public Opinión, The Great Conspiracy, 911. TheRoad to Tyrany... un preocupante filón que al menos propicia la virtud del debate. Otro diálogo audiovisual es el que establecen filmes-espejo como WMD: Weapons of Mass Destruction (Earl Grizell, 2004) y WMD: Weapons of Mass Deception (Danny Schechter, 2004): mientras el primero explora las atrocidades cometidas por Sadam Hussein en su reino, el segundo da cuenta del control mediático ejercido por el Pentágono durante la invasión.

No hay afán de polemizar, sino de ahondar en el corazón del conflicto, en otras piezas documentales capaces de congelar la risa. En la premiada en Sundance Iraq in Fragments (2006), el documentalista James Longley, que anteriormente había diri­gido en Irak el corto Sari's Mother, traza una radiografía des­pedazada de la ruptura interna del país. En su artículo "Estas no son mis imágenes" (ver págs. 24-25), Jaime Pena desentraña las cualidades de este documental y otros igualmente interesan­tes como Al descubierto: guerra en Irak, que pasó por nuestras salas hace dos años, la serie de la BBC The Power of Nightmares o el experimento The War Tapes. La casi inabarcable nómina de películas de no ficción que se han aproximado desde distintos frentes al conflicto dan cuenta del amplio interés que éste ha des­pertado entre nuevos cineastas, muchos de ellos procedentes del

Stop Loss (Kimberty Peirce, 2007)

medio televisivo. En esta relación de filmes, se hallan fusiones de rap y realidad televisiva en el corazón de Bagdad (Gunner Palace, 2004, de P. Epperlein y M. Tucker), testimonios de la lucha coti­diana de los iraquíes (Return to the Land of Wonders, 2004, de M. Pachachi), parábolas en torno a un estudiante iraquí y su deseo de hacer cine (Operation Filmmaker, 2007, de N. Davenport), un famoso pianista iraquí, Samir Peter, esperando su visado para exi­liarse en América (The Líberace of Baghdad, 2005, S. McAllister), denuncias sobre la ineptitud de los militares al mando de las operaciones (No End in Sight, 2007, de C. Ferguson), las expe­riencias en primera persona de tropas de combate (Operation Homecoming: Writing the Wartime Experience, 2007, de R. E. Robbins y Occupation: Dreamland, 2005, de Olds y Scott)...

4. El despertar de los muertos Hasta la caída de Bagdad, sólo 106 soldados norteamericanos per­dieron la vida. Desde entonces, la posguerra ha arrojado un saldo de casi cuatro mil cadáveres norteamericanos. El regreso de sol­dados en ataúdes representa el epítome de las heridas de guerra en el interior de América, los traumas por la pérdida y la derrota que ya generaron un filón de cine norteamericano en la Segunda Guerra Mundial y Vietnam (desde Los mejores años de nuestra vida hasta Nacido el cuatro de julio), y que vuelven a aflorar en las pantallas contemporáneas con películas sobre la inadaptación de los soldados pródigos como Regreso al infierno (Home of the Brave, 2006), de Irwin Winkler. El film más cacareado en este sentido es In the Valley of Elah (2007), eficaz thriller de Paul Haggis que sirve de vehículo para sacar a relucir las disfunciones post-traumáticas del combate. De la explicitud de la experiencia a la metáfora más fantástica, Bug (2006), de William Friedkín, orquesta una para­noia claustrofóbica en la que un veterano de Irak experimenta la disolución de su cuerpo, mientras que Homecoming (2005), pieza televisiva de Joe Dante, despierta a los soldados de sus tumbas para pedir el voto contra el presidente que los ha conducido al matadero. No le van a la zaga los enmascaramientos políticos de La tierra de los muertos vivientes (George A. Romero, 2005) y de The Jacket (John Maybury, 2005), otra pieza fantástica de sub-texto antibélico en la que un veterano de la Guerra del Golfo es internado en un centro psiquiátrico. El mensaje: la guerra desde casa también es un lugar de muertos (véanse pags. 14-15).

El sentimiento de insurgencia nacional que explotará Kimberly Peirce en Stop Loss (donde un veterano de guerra se niega a regre­sar al frente iraquí), ha conocido algunos registros documentales que ofrecen un valor testimonial. La cinta francesa Not in Our Name (Philippe Borrel, 2006), producida por Arte, explora el auge del movimiento anti-guerra en Estados Unidos, mientras que Just Another Day in the Homeland (John Maringouin, 2004) registra las protestas ciudadanas en las calles de las grandes ciudades nor­teamericanas los días de la invasión. Otra herramienta para com­batir el reclutamiento militar puede encontrarse en Body of War (Phil Donahue y Ellen Spiro, 2007), que yuxtapone la muerte de la conciencia política de un veterano parapléjico con imágenes del debate en el Congreso que invistió a Bush con la autoridad para invadir Irak. En los contornos del documental ensimismado se sitúa Jerabek (Civia Tamarkin, 2007), retrato íntimo a lo largo de dos años en la vida de un estudiante muy afectado por el 11-S que decidió enrolarse en los marines y acabó perdiendo la vida en Irak. Principio y fin del terror. •

II. LA REPRESENTACIÓN DE LA GUERRA

Disparos en el vacío ROBERTO CUETO

Puede que todas las guerras sean iguales, pero es evidente que no significan lo mismo. Cuando son el nutriente de un género cinematográfico tan perenne e insaciable como es el bélico, las operaciones de puesta al día de sus códigos corren el riesgo de sufrir peligrosas distorsiones. Decía Godard en Nuestra música (2004) que el pueblo judío quedó inmortalizado en el cine de ficción, mientras que el palestino no tuvo más reme­dio que ser carne de documental. Parafraseándolo, podemos distinguir aquellas guerras que gozan del privilegio de la ima­gen en 35mm de esas otras que están condenadas a sopor­tes menos lustrosos. La II Guerra Mundial logró que ambos registros convivieran con naturalidad, tuvo el raro privilegio de ser a la vez espectáculo y testimonio histórico. Vietnam, en cambio, quedó arrinconado en las bobinas de The Newsreel, en documentales como Time of the Locust (Peter Gessner, 1966) o en soflamas gubernamentales tipo Why Vietnam? (1965). No pudo convertirse en espectáculo hasta el fin de la contienda, pero en un espectáculo que era cualquier cosa menos inocente: traumático (El caza­dor, 1978), dantesco (Apocalypse Now, 1979), revanchista (Rambo, 1985) o expiatorio (Platoon,

Dos recientes pelí­culas sobre el con­flicto iraquí son la prueba de que el cine encuentra pro­blemática su repre­sentación con ese plus de fotogenia que otorga la ima­gen en 35mm. Tanto Battle for Haditha (Nick Broomfield, 2007) como Redacted (Brian de Palma, 2007) construyen su discurso mediante lo que Ángel Quintana

llama "materiales innobles": la primera, con su estética de recreación pseudo-documental, su renuncia a los actores pro­fesionales, su cámara en mano que finge el directo, sus escenas de combate a ras del suelo; la segunda, haciendo uso de imáge­nes ajenas a la fotoquímica (videoblogs, Youtube, websites) para negar el discurso oficial. Ambos filmes evidencian la tensión

entre esos soportes rugosos y una narración no tan rupturista como pudiera parecer, que en su fuero interno quiere seguir siendo clásica: hay construcción de personajes, estructura en tres actos, mensaje final. El cine de la II Guerra Mundial fusio­naba sin complejos imagen de ficción con documental, como si la primera fuera lógica prolongación de la segunda y viceversa. Vietnam fue sublimada en ampulosas set pieces donde la crítica, la rabia y el dolor convivían con el abrumador y atractivo espec­táculo del napalm por la mañana. Pero parece que conflictos como los del Golfo Pérsico e Irak no son creíbles ni honestos si no tratan de emular todas esas imágenes que nos asedian desde unas pantallas bien diferentes a la cinematográfica.

Inseguridades del género La ansiedad resulta mucho más evidente, sin embargo, cuando el conflicto intenta ser integrado en los seguros cauces del cine de género. Regreso al infierno (Irwin Winkler, 2006) busca estable­cer una línea de continuidad afectiva -que no intertextual- con

Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1949), El caza­dor (Michael Cimino, 1978) o El regreso (Hal Ashby, 1978). Pero el esfuerzo es tan consciente de las contradicciones en que incurre que se ve obligado a construir su mensaje gracias a los matices adversa­tivos: los iraquíes nos odian, pero no todos; tal vez no debamos estar allí, pero yo sé que debo estar con mis compañeros... En ese "pero" radica el meollo de un dis­curso muy similar, en el fondo, al expuesto por Clint Eastwood

en su díptico sobre la guerra del Pacífico, Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima (2006): más allá de las com­plejidades de la política y de la inabarcable vista de pájaro de la Historia queda el sincero esfuerzo individual, la integridad con uno mismo durante el combate, el "yo hice lo que pude". Pero la clara demarcación entre lo justo y lo injusto que carac-

Battle for Haditha (Nick Broomfield, 2007)

Jarhead (Sam Mendes, 2005)

terizó a la II Guerra Mundial (la diáfana amenaza del eje Roma-Berlín-Tokio) se ha diluido en el desierto iraquí. Quizá por ello Irak no ha podido tener su Rambo particular de una manera franca y directa, sino que lo ha tenido que disfrazar de peplum: ahí está 300 (Zack Snyder, 2006), con esos espartanos recicla­­­s en bravos demócratas que resisten los empellones del deca­dente y totalitario enemigo oriental. Una catarsis colectiva que ni siquiera el discurso oficial de una "guerra de liberación" se permite el lujo de mostrar abiertamente.

Iconografías específicas Es obvio que, pese a filmes como Regreso al infierno y sus dóci­les escenas de combate, las dos guerras de Irak ya han gene­rado la iconografía específica de una guerra que, en muchos ámbitos, se siente como aberración. Tres reyes (David O. Russell, 1999) y Jarhead (Sam Mendes, 2005) han descrito, con su fotografía calcinada y su premeditado look desmañado, la Guerra del Golfo como el desconcertante enfrentamiento entre una tecnología sofisticada y un entorno fantasmagórico. Si toda cinta bélica habla de un trágico excedente de muni­ción, Jarhead se articula sobre un disparo que nunca llega a producirse: sólo tiros al aire, balas propulsadas al vacío, per­didas en un desierto donde no hay línea del horizonte, donde cielo y arena se confunden en un agobiante resplandor. Jarhead podría aspirar a ser el Apocalypse Now de la guerra del Golfo, con ese eterno pandemónium de pozos de petró­leo ardiendo en el infinito, pero es demasiado consciente de la distancia que lo separa de Vietnam, una guerra con la que dialoga constantemente: los soldados eufóricos ante el film de Coppola, reducido a la condición de espectáculo que lubri­fica para el combate; el eco espectral de una canción de The Doors que surge de la nada ("Esa música es de Vietnam, ¿por

qué no tenemos nuestra propia música?" se pregunta el prota­gonista)... El hastío y el escepticismo son tales que ni siquiera hay sitio para la mala conciencia.

Los remordimientos renacen con la actual Guerra de Irak, cuando los disparos al vacío encuentran un objetivo impre­visto: los cuerpos civiles, eso que conocemos eufemísticamente como "daños colaterales". Si la primera Guerra del Golfo fue la de la invisibilidad del factor humano, el nuevo conflicto iraquí ha traído a primer plano a las víctimas desmembradas de tanta matanza. La posibilidad de que la justa guerra de liberación se torne en masacre de la población civil es la nueva horma en el zapato del militarismo yanqui. Battle for Haditha resume esa ironía en su propio título: la expresión "battle for" alude a una tradición de conquista de una plaza estratégica, pero la hazaña de la que somos testigos es una triste escaramuza que se salda con la muerte de una familia iraquí. En Redacted la intervención americana deviene en una tremebunda escena de violación y asesinato que recuerda a las tropelías de Henry y Ottis en Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1989). Pero quizá ninguno de los cineastas que se han acer­cado al conflicto haya tenido los arrestos de Bruno Dumont en Flandres (2006): el esquivo frente de combate es un esce­nario bárbaro donde hombres primitivos sobreviven y matan sin cuestionarse el sentido de sus actos. Dumont contempla a esas criaturas de instintos básicos desde la perspectiva zoo­lógica que le es propia, pero inserta esa gélida mirada en una fábula típica del melodrama bélico: la sinceridad del indivi­duo radica en no hacer preguntas ni buscar respuestas. Sólo que esta guerra de hoy nos incomoda y bloquea la saludable nostalgia de las guerras de ayer: la empatia con los personajes no puede producirse sin que flote en el ambiente cierto hálito de repugnancia. •

III. RELATOS DESDE EL PAÍS DE LOS MUERTOS

El conflicto interior CARLOS LOSILLA

En 1973, William Friedkin utilizó El exorcista para identifi­car al enemigo interior con el mismísimo diablo, un reflejo del malestar de la era Nixon, pero también de la Guerra de Vietnam como conflicto esquizofrénico. Casi treinta y cinco años más tarde, el mismo cineasta recurre a las conflagracio­nes de Irak para renovar esa misma ecuación. Su última pelí­cula, Bug, vuelve al tema del cuerpo atormentado para dejar constancia del cambio en la naturaleza de la batalla. Es cierto que ahora se menciona explícitamente la causa, aunque sólo se hable del desierto sirio y del Golfo Pérsico, pero mientras en El exorcista la alucinación adquiría visos de realidad, en Bug los miedos obsesivos de un veterano enloquecido nunca salen de su mente, y así la película se transforma en una metáfora sobre el contagio y el delirio colectivo. Quizá Vietnam fue la última guerra en la que Estados Unidos se enfrentó a su dilema inte­rior con la conciencia de haberse transformado en un país divi­dido por culpa de sus propios ideales. Ahora, con Irak, todo ha cambiado: la tierra de promisión se ha convertido en un país de zombis en busca de su propia imagen.

Muertos vivientes... Brian Henderson ha hablado del "american dilemma" que sub-yace en Centauros del desierto (1957), de John Ford, y que se extiende a lo largo de los años setenta en películas como Taxi Driver (Scorsese, 1976), Hardcore (Schrader, 1977) o El caza­dor (Cimino, 1978). Todas ellas abordan héroes atormentados en cuya lucha interior subsisten ciertos mitos ideológicos de la tradición cultural de su país (el individualismo, la amistad masculina, la búsqueda de la pureza...) que se van transfor­mando poco a poco en su reverso siniestro. Si el Robert de Niro de Taxi Driver lleva hasta el límite el concepto puritano de redención, el de El cazador convierte al amigo en amante

ausente mientras la pulsión heroica se transforma en masca­rada suicida. El cazador contemplaba Vietnam como el espacio en el que todas esas contradicciones debían resolverse de una vez por todas. Regreso al infierno, dirigida por Irwin Winkler en 2006, traslada esa situación a Irak y extrae una conclusión muy distinta. Ahora el único sentido de la vuelta a casa es la supervivencia, nunca la repetición del conflicto, pues los idea­les sólo pueden dirimirse en el campo de batalla. Mientras Bug desfigura los cuerpos, Regreso al infierno los volatiliza, los con­vierte en ectoplasmas que sobrevuelan un ambiente liofilizado, una sociedad civil en pleno proceso de desestructuración.

"Ya no siento nada", afirma el personaje de Samuel L. Jackson cuando su mujer le inquiere sobre su extraño com­portamiento tras su regreso de Irak. Los tres veteranos que intentan reintegrarse a la cotidianeidad de su país tras haber pasado una temporada en el infierno sólo encuentran una vida que no es la suya, quizá porque ni siquiera están vivos. La pérdida de la identidad en el horror de la guerra conduce directamente a la pérdida del cuerpo (ya sea de una manera literal, como en la película de Friedkin, o metafórica, como en la de Winkler) y, en fin, a su conversión en otra cosa, en un envoltorio que oculta el vacío. Estamos en el territorio de los ladrones de cuerpos inmortalizados por Don Siegel y revisita-dos por Philip Kauffman, Abel Ferrara y, últimamente, Oliver Hirschbiegel, en una versión en la que Irak actúa también como trasfondo: Invasión. Todos ellos apuntan los lazos que pueden unir la figura retórica de los cuerpos sin alma con la del cuerpo social que ha perdido la cohesión. En Regreso al infierno, los que han estado allí sólo parecen volver a la vida, sentir algo en el terreno de la domesticidad, cuando se reen­cuentran entre sí, cuando se reconocen. Incluso la mano artifi­cial de Jessica Biel, que perdió la suya en una emboscada, luce

Regreso al infierno (Irwin Winkler, 2006) La tierra de los muertos vivientes (George A. Romero, 2005)

In the Valley of Elah (Paul Haggis, 2007)

amenazadora aun en la espalda de su amante, como si fuera el lúgubre recordatorio de una siniestra condición no humana adquirida durante su estancia en Irak. Y otros nunca consegui­

rán volver a convivir con el resto de los mortales, como si su reino ya no fuera de este mundo: mientras uno de los soldados se entrega voluntariamente a la muerte, otro decide alistarse de nuevo, regresar al Walhallah donde los héroes todavía pue-den luchar. En el caso de Vietnam, la vuelta a casa compor-

taba el estallido paranoico de todas las contradicciones, como sucede en El regreso (Ashby, 1978) o en la propia Taxi Driver. En el de Irak, los veteranos ni siquiera encuentran un nuevo campo de batalla en el que dirimir sus contradicciones.

...e imágenes sin vida Esa recreación del que retorna visto como un zombi adquiere t o d o su sentido cuando se identifica al militar licenciado del conflicto como un revenant, es decir, como alguien que vuelve

de la muerte y, por lo tanto, ya no tiene vida, aunque lo parezca. Ésta es una figura recurrente en el cine contemporáneo, que transita desde las ficciones de Rivette y Garrel hasta las de Robert Rodríguez o David Cronenberg, ya sea por alusión o por presencia obsesiva, y que culmina en una pequeña obra maestra: el episodio que dirigió Joe Dante para la serie tele­visiva "Masters of Horror" y que se tituló Homecoming. En esta metaficción juguetona y sarcástica, un par de periodistas televisivos sin escrúpulos acaban provocando que los cadáve­res provenientes de Irak vuelvan a la vida. Pero mientras ellos creen que eso puede beneficiar a su candidato, el actual presi­dente, al final los no muertos se revelan verdaderos activistas contra el poder establecido.

Es la misma cuestión que se plantea George A. Romero en la tierra de los muertos vivientes, que no menciona el con­flicto explícitamente pero sí desde una perspectiva alegórica,

sobre todo cuando el cazador de zombis protagonista senten­cia: "Es lo que hacemos nosotros: fingir que estamos vivos". En su siguiente película, Diary of the Dead, Romero identifica el cuerpo sin alma con la imagen sin aura. La totalidad de la narración se estructura alrededor de una cámara que, en prin­cipio, no es la del cineasta, sino la de uno de sus personajes, improvisado cronista de la enésima invasión zombi. Y ésta es una idea que desarrollan dos ficciones por completo opues­tas pero a la vez complementarias, dedicadas a identificar las imágenes que llegan de Irak con representaciones visualmente "sucias" de la guerra, la vida convertida en muerte a través de su degradación iconográfica.

En In the Valley of Elah, de Paul Haggis, un hombre intenta averiguar las razones de la muerte de su hijo tras haber regre­sado de Irak pero, en lugar de ello, debe enfrentarse al miedo a la descomposición, a esos vídeos filmados desde un teléfono móvil que muestran la opacidad hermenéutica de esa guerra, la identificación entre el horror contemporáneo y las nuevas tecnologías. En The Jacket, John Maybury (y los productores George Clooney y Steven Soderbergh) contemplan el regreso al hogar como un estallido de la conciencia que incluye el retorno de lo reprimido, es decir, la memoria del horror como un relato inevitablemente fragmentado, sin posibilidad de reconstrucción. Frente al guión clásico de Haggis, Maybury propone una narración descompuesta, de nuevo lindante con el cine de terror, que muestra a un veterano de la Guerra del Golfo como víctima de ciertos experimentos que influyen en su percepción visual. Las apariencias adquieren un aura fan­tasmal, aún más sombría que la del propio cine, y los muertos vivientes se identifican con imágenes exangües, que muestran su artificiosidad obscenamente, pero que se mueven como si estuvieran vivas: por primera vez, lo siniestro se instala en la retaguardia norteamericana. •

REDACTED / CRÍTICA

De lo real y lo fingido ÀNGEL QUINTANA

En los títulos de crédito, Brian De Palma define Redacted como la documentación visual de la violación de una adolescente y del asesinato de su familia por parte de las tropas norteamericanas desplazadas en Samarra (Irak). Sin embargo, a pesar de que el hecho que sirve de punto de partida es real, los personajes son ficti­cios y las conversaciones han sido inven­tadas. La definición es clara, pero resulta problemática cuando la confrontamos con las categorías genéricas del cine de ficción y del cine documental. ¿Dónde debemos situar el ejercicio de documen­tación visual llevado a cabo en Redacted? ¿Es un falso documental, un ejercicio de found footage a partir de los materiales de archivo de la guerra o, simplemente, una ficción articulada a partir de las imá­genes de nuestro presente?

Ante todo, Redacted es una película política. Está realizada desde la rabia profunda por la política llevada a cabo por los Estados Unidos en Irak. En dife­rentes entrevistas, De Palma no ha cesado de afirmar la confianza que posee en el poder de las imágenes para acabar con la guerra. En el Vietnam, las imágenes die­ron a conocer la absurdidad del desastre. En Irak, las imágenes censuradas por los medios de comunicación han sido ridi­culizadas por los múltiples sistemas de contrainformación que han acabado mos­trando las auténticas atrocidades del con­flicto. Tal como definió en su día Siegfried Kracauer (ver: Itinerarios), el poder de las imágenes siempre reside en su capacidad para redimir la realidad física. Frente a las informaciones montadas y manipuladas de los medios, las imágenes que certifican

lo real han sido capturadas por operadores no profesionales y consideradas, por los medios de comunicación, como imágenes innobles porque su única fuerza es la con­fianza absoluta en el poder reproductor del dispositivo, desterrando toda mínima pretensión creativa. De hecho, Redacted empezó cuando propusieron a De Palma la posibilidad de investigar con cámaras digitales de Alta Definición. El cineasta observó que la tecnología cinematográfica podía ser un arma para enseñar, sin com­plejos, las atrocidades de la guerra.

Todo el horror Los cineastas italianos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucci encabezaban su película Oh Uomo! bajo un epígrafe de Leonardo da Vinci en el que pedía a los artistas que tuvieran el valor de mostrar

La guerra real frente a los códigos de la representación que la escenifica

la guerra en todo su horror. Gianikian y Rícci Lucci eran conscientes de que, para reflejar el horror, era preciso buscarlo en ios archivos no oficiales. Por este motivo fueron a los centros médicos en los que se conservaban imágenes fílmicas para los trabajos de prótesis y reconstrucción que

debían realizarse en los cuerpos de los soldados amputados durante la Primera Guerra Mundial. Redacted no puede con-siderarse como un trabajo ubicado en los bordes del cine documental. El cineasta no puede sacar a la luz el archivo en bruto

porque las imágenes chocarían con pro­blemas legales de derechos. Tampoco juega con la perspectiva típica del falso documental (el fake) porque su deseo no es el de la suplantación de las imágenes a partir de la estética de lo falso reivin­dicada por Orson Welles. De Palma está cerca de lo que los teóricos franceses de la literatura han definido como la faintise lo fingido), consistente en el ejercicio de

apropiación de determinados sistemas de escritura para otorgar una dimensión de realidad a un documento. Un amplio espectro de escritores situados entre John Dos Passos y G. W. Sebald ha cons­truido sus obras mediante la reescritura de documentos del mundo factual como artículos periodísticos, cartas reinven-tadas, conferencias académicas o actas notariales. Para ellos, el acto de fingir tiene como objetivo la articulación de un discurso ficticio que debe dar testimonio de una realidad profunda. Redacted entra de lleno en esta dimensión. De Palma crea una ficción, inspirada en un hecho real, y la escribe utilizando un curioso puzzle de medios expresivos.

De Palma no traiciona las bases de su estilo. A lo largo de su carrera, ha sido un auténtico virtuoso de la reescritura y del palimpsesto. En sus obras mayores, el acto de creación surge de la obra obser­vada como apropiación o como cita de obras anteriores. En Redacted no se trata de reescribir las imágenes a la manera de Hitchcock, sino de reescribirlas tal como las escriben las cámaras de vigilancia, las videocámaras domésticas, los foros de Internet o los chats. Redacted funciona como una obra canónica de ficción que juega toda su baza a partir del encadena­miento de los conflictos. Así, la muerte de una mujer iraquí embarazada en un check point de los soldados americanos es con­trarrestada por un atentado musulmán. La

Los soldados hacen sus propias imágenes

acción genera la ira racista de los soldados yanquis que masacran a una familia y vio­lan a una chica de quince años. Este acto salvaje también es objeto de represalias por un comando islámico que secuestra y degüella a un soldado. El proceso culmina en los momentos finales, en los que, tras salir a la luz la traición y el peso de la con­ciencia, cae la máscara del heroísmo.

Los códigos de las imágenes El factor verdaderamente innovador y fascinante que introduce De Palma reside en cómo elabora un discurso heterogéneo a partir de texturas y siste­mas de representación contradictorios. En los primeros momentos, un recluta llamado Ángel Salazar, que quiere estu­diar en una escuela de cine, nos dice que filmará con su videocámara un dia­rio y exige a sus compañeros de la Alfa Company de Samarra: "Tell me no lies!" (¡No me digáis mentiras!). El discurso del yo aparece contrastado con las imágenes de un documental francés centrado en la espera. Junto a estos discursos no tardan en aparecer imágenes de un noticiario de Al-Jazeera, planos de vídeoconferencias de los familiares de algunos soldados, imágenes tomadas desde una cámara de seguridad y fotogramas proceden­tes de YouTube y de una página Web de los miembros del grupo integrista Al

Qaeda. Cada imagen posee sus códigos. Las videocámaras nos remiten a unas formas de interpretación basadas en el exhibicionismo y en la mirada directa al objetivo, mientras la cámara de vigilan­cia es un testigo impasible que revela la confidencialidad.

Al final, Redacted acaba desvelando una curiosa paradoja. La pretendida película que bombardeaba la incapa­cidad de los medios de comunicación para decir la verdad emerge como una ficción radical que bombardea la ficción convencional y lleva hasta un elevado grado de sofisticación la reconstrucción de los múltiples formatos. Redacted nos recuerda que la guerra de las imágenes es, en nuestro presente mediático, una guerra paralela a la guerra real. •

INVASIÓN / LEONES POR CORDEROS / CRITICA

Liberales y otros extraterrestres ROBERTO CUETO

1 Cuando todavía no está claro si • La invasión de los ladrones de

cuerpos (1956) es una parábola anti­comunista o anti-maccarthista, Invasión (cuarta adaptación de la novela de Jack Finney Los ladrones de cuerpos, 1955) pone las cartas sobre la mesa, pese a la ambigüedad que destila toda su primera parte. Cierto que, durante unos buenos minutos de metraje, el film puede leerse como reflexión sobre una América post 11-S que no se reconoce a sí misma en la administración Bush. No es un dato banal que, a diferencia de las versio­nes previas, la invasión no se produzca aquí de abajo arriba (de lo familiar a lo social), sino de arriba abajo (de lo polí­tico a lo doméstico): un alto cargo de la administración es infectado desde el principio, con lo que la abducción se rea­

liza desde las esferas del poder. El ciu­dadano está atrapado en un sistema de control policial que borra siglos de indi­vidualismo. Aflora por momentos aquel irónico pesimismo de la segunda versión de la novela, La invasión de los ultracuer-pos (1978), espléndida cinta que tan bien ilustraba la definitiva defenestración de la cultura hippy de los años setenta.

Es entonces cuando se produce un radical punto de inflexión. La doctora Bennell (Nicole Kidman), que se ha defi­nido previamente como "feminista pos-moderna" (sic), come con su ex-marido y su suegra, ya contagiados por el virus alienígena. Una televisión ofrece la que quizá sea la imagen más terrorífica para el americano medio, mucho más que los cuerpos purulentos en descomposición: unos abducidos Bush y Chávez dándose

El personaje de Nicole Kidman se autodefine como "feminista posmoderna" en Invasión

la mano como buenos amigos. Por un fugaz momento, Invasión podría haberse convertido en sátira política, pero ense­guida encuentra su verdadero sentido, o su función social, si se quiere. A lo largo del film, la infección corre paralela a otra transmisión viral, la de los medios de comunicación que lanzan imágenes de la guerra de Irak. Y si, como señalaba Maurice Yacowar, la idea original de una invasión extraterrestre "interior" pudo surgir de las leyendas sobre lavados de cerebro durante la guerra de Corea, la reprogramación cerebral se realiza ahora a través de los mass media. Es significa­tivo también que esta sea la única versión donde el cuerpo original no se convierte en residuo tirado a la basura, donde no es sustituido, por lo que aquí el proceso no es irreversible. Los americanos de Invasión son víctimas de un transito­rio lapso mental que los transforma en ingenuos idealistas, a la inversa de aquel Lukas Haas que se convertía en repu­blicano por causa de un tumor cerebral en el film de Woody Allen Todos dicen I Love You (1996). El antídoto lo tiene la feminista posmoderna: "Tenemos que hacer cosas que nos duelen para ser feli­ces". Tenemos que pasar el purgatorio de Irak para reencontrarnos a nosotros mismos, tenemos que superar insensatas tentaciones y afrontar un dolor presente que nos asegure la paz futura.

Como Señales (2002) y La guerra de los mundos (2005), Invasión es el relato de una reconciliación personal y fami­liar que precisa del sacrificio de millones de personas. Y si cierto fantástico ame­ricano se ha convertido, gracias al cine religioso de M. Night Shyamalan, en una liturgia que permite llegar a la luz tras sumirse en la oscuridad, en Invasión encontramos también esa necesidad de jugar con el terror. Pero no como gene­rador de inestabilidad e incertidumbre, sino como ritual de reafirmación indivi­dual, social y política.

Debates, discusiones, réplicas y contrarréplicas en Leones por corderos

2 Hace treinta años, Todos los hombres del presidente (1976)

se cerraba con un plano esperanzador: la pantalla de un televisor propagaba un discurso presidencial mientras el impertinente sonido de las máquinas de escribir de los periodistas Woodward y Bernstein dejaba clara su intención de no quedarse en silencio. Todo un final épico, pese a la aparente asepsia de la puesta en escena. A Woodward lo encar­naba Robert Redford, también protago­nista de Tal como éramos (1973), repaso a una década de activismo político en Estados Unidos. En su nueva película como director y actor, Leones por cor­deros, Redford tiene como compañera de reparto a Meryl Streep, una de las actrices de El cazador (1978), acerba crónica del desencanto post-Vietnam. Es decir, que Leones por corderos no sólo es una ficción política, sino también un documental sobre el envejecimiento de sus propios artífices: la pregunta es si las arrugas en los rostros de Redford y Streep son también arrugas ideoló­gicas y si tienen algo que hacer frente al arrogante rostro impoluto de Tom Cruise. O dicho de otro modo, si el arse­nal demócrata-liberal tiene sentido ante Afganistán, Irak o una inminente guerra con Irán. ¿Es posible que esos idealistas que aspiran a cambiar la política exte­rior de su país sean efectivamente extra-rerrestres, tal y como predica Invasión'?

Totalmente ajeno a los tumultuo­sos tiempos que vive el audiovisual, Redford confía en una pulcra factura y una didáctica transparencia. Su film se organiza en un montaje alterno donde dos bloques de tesis (diálogos de una periodista con un senador republicano y de un profesor universitario con un alumno) contrastan con otro de dolo-rosa praxis (dos soldados americanos en Afganistán). El método discursivo de Redford es heredero de esa práctica tan común en las aulas americanas que es el debate estudiantil: deja a los persona­jes exponer sus argumentos, construye réplicas y permite las contrarréplicas. Y deja hablar al enemigo para derrotarlo mejor: Redford y Streep terminan siendo los vencedores, pero la suya es una vic­toria pírrica, reducida a una integridad privada sin eco social o político.

Leones por corderos pone sobre el tapete la gran paradoja y el nuevo remor­dimiento a los que se enfrenta aquella generación de Vietnam que desafió las movilizaciones forzosas mostrando su recelo hacia el militar profesional. Hoy descubre que algunos de los soldados que mueren en Irak y Afganistán son volun­tarios: proletarios, inmigrantes, minorías étnicas... El sueño del "no a la guerra" no ha traído la paz, sino un ejército abaste­cido por las clases sociales más desfavo­recidas. Irónicamente, aquella leva que borraba diferencias de clase en el campo de batalla le parece ahora más democrá­tica que ese ejército donde nuevos parias luchan por esos modernos aristócratas que son los intelectuales de clase media. Por eso es imposible el retrato del sol­dado psicótico y problemático que nos ofreció el cine sobre Vietnam. Por eso Redford pierde su temperancia en el episodio de Afganistán para lanzar un homenaje a unos soldados que consi­dera buenos vasallos al servicio de ese mal señor que es la política republicana. Es la suya una película crítica, pero pro­fundamente patriótica, como lo era tam­bién Todos los hombres del presidente. Es también una ceremonia de reafirmación, más vacilante y escéptica, pero que deja sitio a una tenue esperanza: ¿recogerán las nuevas generaciones el testigo de la lucha política? Claro que los tiempos son más complejos: el profesor universitario dice que no entiende la postura de dos alumnos suyos alistados en el ejército, pero que la respeta. Pero, mal que le pese a Redford, la inquietante pregunta que queda en el aire es si, superando esa lexicalizada fórmula de cortesía propia del debate estudiantil, somos verdade­ramente capaces de respetar lo que no entendemos. •

IV. LA FUNCIÓN DE LOS DOCUMENTALES

Estas no son mis imágenes JAIME PENA

¿Cuál es el sentido del documental de actualidad política en una época de inflación de imágenes? ¿Puede el documental sustituir, complementar o representar una alternativa a todo el caudal de imágenes que nos llega por la televisión e Internet? La palabra clave es inmediatez. La inmediatez que aportan las noticias que nos sirve la televisión y -novedad de estas nue­vas guerras del siglo XXI- las imágenes ni depuradas ni cen­suradas que inundan YouTube: un nuevo espectáculo que no ha pasado por ningún filtro político o moral. Una inmediatez ante la que el documental poco puede hacer. Si en anteriores conflictos le correspon­día registrar y oficializar la iconografía bélica que habría de pasar a la Historia, con la Guerra de Irak su función será más reflexiva y también más vicaria, limitándose en muchos casos al reciclaje o reapropiación de las imágenes genera­das por otros medios... mucho más ágiles cuando se trata de informar y de difun­dir los nuevos iconos de la guerra.

En una fecha tan temprana como mayo de 2004, coincidiendo con la apa­ratosa presentación de Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004), de un modo mucho más discreto se proyectaba en el mercado de Cannes uno de los pri­meros documentales que se proponían destapar las mentiras que anidaban en el origen de la Guerra de Irak. En Al descubierto: guerra en Irak (Uncovered: The War on Iraq; Robert Greenwald, 2004, versión de largometraje y puesta al día de otro documental filmado por Greenwald el año anterior) se da la voz a los especialistas para certificar lo que ya se intuía: la inexistencia de las armas de destrucción masiva. Por su lado, en la ambiciosa, apasionante y subjetiva -tanto que muchos no dudarán en cali­ficarla de delirante- serie documental The Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear (200S), Adam Curtis traza un paralelismo entre el auge de los neocons norteamericanos y el islamismo radical, dos extremismos que se necesitan el uno al otro para imponer su visión del mundo. Su recorrido histórico parte de la Guerra Fría para llegar hasta nuestros días, con las conse­cuencias del 11 de septiembre que se manifiestan en la Guerra de Afganistán y, justo antes de los primeros bombardeos de

De arriba abajo: No End in Síght (C. Ferguson, 1999), Al descubierto: guerra en Irak (R. Greenwald, 2004) y The War Tapes (D. Scranton, 2006)

Bagdad, cuando Bush y Blair comienzan a hablar de las armas de destrucción masiva en manos de los terroristas. Pese a la polémica que generó, Curtis ha sido capaz de realizar una especie de continuación, The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom (2007), sobre la progresiva aceptación de las tesis liberales por los gobiernos de Estados Unidos y Reino Unido que propiciarían un debilitamiento del estado en aras de una pretendida libertad del individuo. Su denuncia del sometimiento a las leyes del mercado por parte de mandata­

rios "progresistas" como Clinton o Blair es particularmente reveladora y cul­mina con el ejemplo de un Irak al que, tras la invasión, se le privó de cualquier tipo de control estatal, persiguiendo a los miembros del partido Baaz y proce­diendo a una privatización sistemática de servicios públicos y de empresas que derivó en el caos más absoluto.

De la palabra a la imagen Para Curtis, Irak es mucho más que un simple error de Bush o Blair. Es la última consecuencia de unas políti­cas que han prescindido de uno de los principios básicos de la Revolución Francesa: el contrato social entre los ciudadanos y sus gobernantes. Los materiales que manejan Greenwald y Curtis pueden ser similares, imágenes de archivo y entrevistas, pero su utiliza­ción no guarda apenas relación. El dis­curso de Curtis se apoya principalmente en la voz del narrador siendo sus imáge­nes, como escribía María Luisa Ortega de las reconstrucciones en el cine de Errol Morris, no tanto "representaciones visuales de la realidad", sino "irónicas fantasmagorías surgidas de la mentira, la confusión, el engaño o el error".

De la palabra pasamos a las imágenes, éstas sí ya significantes en su totalidad.

Aún cuando no dejen de ser subsidiarias de otros medios: las imágenes captadas por las pequeñas videocámaras o por un teléfono móvil de Guantánamo, Abu Ghraib o el ahorcamiento de Saddam Hussein se han convertido en los verdaderos ico­nos de Irak. En Ghosts of Abu Ghraib (Rory Kennedy, 2007), documental de la HBO, se entrevista a las víctimas y tortura­dores de la prisión iraquí y se intenta profundizar más allá

Iraq in Fragments (James Longley, 2006)

de la punta del iceberg que representan las fotografías origi­nales, pero el problema sigue siendo el mismo: que el docu­mental genere sus propias imágenes, que no sea un mero pie de foto; en definitiva, que se anticipe a sus competidores. Y sin utilizar malas artes. September Tapes (Christian Johnston, 2004) representa la traslación de los métodos de la "bruja de Blair" a la filmografía sobre Afganistán e Irak al proponer un fake sobre unos cineastas que se adentran en Afganistán para entrevistar a Osama Bin Laden, aunque en el fondo, como se desvela en un melodramático y tramposo final, sólo busquen vengar la muerte de la novia del director, fallecida en uno de los aviones del 11 de septiembre.

Entre el fusil y la videocámara ¿Cómo filmar entonces Irak cuando las cámaras, al menos "ofi­cialmente", están proscritas en el frente de batalla, en los pun­tos neurálgicos? Deborah Scranton ha hallado una posibilidad, entregando cámaras de vídeo a varios soldados de un batallón y centrándose luego en lo que han filmado tres de ellos. Así, en The War Tapes (2006) asistimos a las escaramuzas y los comba­tes en primera línea y, como quien no quiere la cosa, somos tes­tigos de cómo la Guerra de Irak en ocasiones sólo implica dar protección a un convoy de Halliburton (....). Mientras, la direc­tora monta aquello que han filmado los soldados y entrevista a sus familiares que aguardan su regreso. Las imágenes más poderosas no son de su responsabilidad, sino de unos cama­rógrafos que han tenido que compaginar durante un tiempo el fusil y la videocámara. Se "da la palabra" a los protagonistas del

conflicto, de un modo muy distinto a Operation Homecoming: Writing the Wartime Experience (Richard E. Robbins, 2007), que, a partir de un programa gubernamental de reinserción de los veteranos de guerra en la vida civil, ilustra sus creaciones literarias, en las que se narra su experiencia bélica con tópicas imágenes documentales, sintéticas ficciones y hasta animacio­nes, además de las consabidas entrevistas. Todo un imaginario del que está ausente el pueblo iraquí, las verdaderas víctimas de todo este conflicto.

Hay que reconocer que, pese a todas sus limitaciones, las contribuciones españolas a esta filmografía sobre Irak, Apuntarse a un bombardeo (Javier Maqua, 2003), a partir de los testimonios de los brigadistas españoles, e Invierno en Bagdad (Javier Corcuera, 2005), en torno a las víctimas civi­les que sobreviven en una capital asolada por los bombardeos y los continuos atentados, centran su atención en la población del país, como lo hace también el que quizá sea -a la espera de conocer títulos como No End in Sight (Charles Fergusson, 2007) o que Errol Morris culmine su S.O.P.: Standard Operation Procedure- el documental más ambicioso y logrado sobre la Guerra de Irak. En Iraq in Fragments (2006) James Longley, luego de pasar dos años en la región, retrata un país destruido y dividido, con una capital dominada por los sunís, un sur en manos del islamismo radical de los chiítas y un norte de mayo­ría kurda. Unas imágenes, las suyas, perfectamente autóno­mas y que no precisan de la voz de un narrador, al tiempo que constituyen una perfecta metáfora de un país fragmentado y, como avanzaba Adam Curtís, dominado por el caos. •

V. LA GUERRA EN INTERNET

Bienvenidos al campo de batalla del siglo XXI JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNANDEZ

Para las audiencias de todo el mundo la Guerra del Golfo no fue más que una sucesión de largos planos fijos de Bagdad graba­dos desde la distancia. El logo rojo de la CNN resaltaba sobre las verduzcas imágenes de los dispositivos de visión nocturna en aquel videojuego primitivo, una especie de versión manipu­lada del venerable Space Invaders, en el que la guerra quedaba reducida a inofensivos fuegos de artificio (lumínicos y comu­nicativos). La primera guerra televisada en directo se había convertido en virtual o, como escribió Jean Baudrillard, ni siquiera había llegado a exis­tir porque su escenario real fue borrado del mapa (física e informativamente). La Guerra de Irak, en cambio, se ha vuelto definitivamente real a pesar de hacer uso intensivo de esos medios denominados de manera obsesiva (y proba­blemente equivocada) como "virtuales". No sólo porque en las primeras fases de la inva­sión los periodistas pasaran de

observar la acción desde la seguridad de la distancia a formar parte de ella ("incrustados" en unidades de combate) sino, y sobre todo, porque las pequeñas videocámaras digitales mane­jadas por los propios soldados han convertido a esos periodis­tas en observadores secundarios. En The War Tapes (Deborah Scranton, 2006), película editada con los vídeos que varios sol­dados aceptaron grabar en Irak, uno de sus compañeros afirma: "Se supone que no debo hablar con los medios", a lo que el que sostiene la cámara responde: "Yo no soy los medios".

La guerra a la carta "La revolución no será televisada", rimaba en los años setenta Gil Scott-Heron, pero es posible que pueda ser vista bajo demanda en la Red (a través del vídeo a la carta o video on demand). El acceso a Internet del que disponen muchas bases norteame­ricanas en Irak ha permitido a los soldados subir sus propios vídeos directamente a sitios como LiveLeak (cuya cabecera incluye un expresivo "Redefining the media") o YouTube. Esa corriente entrecortada pero continua de imágenes nos permite

asomarnos por primera vez a la mirada no intervenida de los verdaderos actantes de la guerra. Del viejo matamarcianos de la CNN hemos pasado a las tres dimensiones de un First-Person Shooter (juegos de acción en primera persona), en el que el observador participa de la acción en pleno campo de batalla. Incluso sería posible detectar dos géneros muy extendidos en

estos vídeos de pureza amateur que trabajan con la duración de los planos como elemento esencial: frenéticos e inesta­bles planos-secuencia por un lado, grabados cámara en mano durante operaciones de com­bate como descarnadas escenas de acción pura; y largos planos kiarostámicos desde el inte­rior de vehículos blindados por otro, que discurren entre con­versaciones cotidianas hasta el inevitable ataque de la insur-gencia, anunciado ya, como en un thriller en miniatura, desde el título del vídeo.

Si las imágenes de la Guerra del Golfo permitieron a los

medios tradicionales añadir un comentario en off que otorgaba un significado a su opacidad cercana a la abstracción, estos vídeos grabados por los soldados se vuelven inmunes a cual­quier comentario pues llegan hasta nosotros como fragmentos de realidad en bruto sin montaje ni posproducción1 No sor­prende, por tanto, que el mismo gobierno que trató de borrar las imágenes de los féretros que regresaban de Irak ocultos bajo la bandera haya intentado reconducir, tardíamente, este caudal de visibilidad limitando el acceso desde sus instalaciones a los sitios de distribución de vídeos, instaurando un control previo para los milblogs (bitácoras de soldados) o creando un canal ofi­cial en YouTube. Como afirma el título de uno de estos vídeos: "Bienvenidos al campo de batalla del siglo XXI", que ya no está sólo sobre el terreno sino también en la Red. •

(1) Al contrario de lo que sucede con los remontajes que otros internautas han

realizado con ellos antes de subirlos de nuevo a Internet como remixes a favor o en

contra de la guerra, según la posición política de cada uno.

The War Tapes (Deborah Scranton, 2006)

VI. IMÁGENES EN LA BIOSFERA MEDIÁTICA

La Guerra de Irak sí que está sucediendo ÀNGEL QUINTANA

Walter Cronkite, uno de los principales periodistas de la his­toria de la televisión americana, cuenta en su libro Memorias de un reportero (El País/Aguilar, 1996) cómo el gobierno nor­teamericano culpó a los periodistas de haber perdido la gue­rra de Vietnam por culpa de las imágenes, y recuerda que en la revista oficial del ejército, Military Review, los altos mandos indicaban taxativamente que "en la próxima guerra las cámaras de televisión deberán quedarse en casa". El 26 de octubre de 1983, cuando los Estados Unidos conquistaron la isla de Granada, el ejército prohibió la presencia de periodistas porque debía preservarse el secreto y garantizar la seguridad. A partir de aquel momento, la construcción de la ima­gen de las guerras cambió y algunas figuras claves, como el secretario de defensa Richard Chenney, no cesa­ron de reclamar una fuerte censura televisiva.

En enero de 1991, mien­tras el mundo vivía preso de la paranoia generada por la expectativa mediática de llegar a ver por primera vez una guerra en directo, el filósofo Jean Baudrillard publicó en el periódico Liberation una serie de artículos titulados La Guerra del Golfo no está teniendo lugar. Con la puesta en marcha de la CNN, se había materializado la llamada utopía de la información que permitía estar informado veinticuatro horas al día durante 365 días al año. La televisión no podía fallar ante el espectáculo de la guerra. Baudrillard intuyó el fracaso de la utopía. La Guerra del Golfo fue una guerra sin imágenes en la que un corbarán marino atrapado en un charco de petróleo (ajeno a la zona) se transformó en ridículo icono del conflicto.

En términos cinematográficos, la Guerra de Irak puede con­siderarse como un remake de la Guerra del Golfo perpetrado desde la mutación del régimen informativo. La omnipresen-cia de la CNN aparece ahora contrastada por la actividad de

Imágenes de la ejecución de Saddam Hussein colgadas en YouTube

la cadena Al-Jazeera, mientras Internet se ha convertido en un campo de contrainformación. El primer día de la guerra, la mañana del 20 de marzo del 2003, la imagen simbólica que emitieron las televisiones occidentales fue un plano general de Bagdad. Diferentes cámaras situadas desde una posición elevada mostraban el skyline de la capital, mientras esperaban que la calma tensa se viera alterada por los truenos lejanos de los primeros bombardeos. A medida que la guerra evo­

lucionó, el plano general no desapareció pero se modificó. El cielo sereno se transformó en un cielo rojizo, casi infernal. Para certificar que las imáge­nes no eran producto de un montaje digital, las cadenas retransmitieron los comen­tarios de los periodistas que desde la habitación de un hotel de Bagdad daban testimonio de los hechos.

Rostro inhumano El domingo 23 de marzo, tres días después del esta­llido de la guerra, se pro­dujo un giro espectacular. La cadena Al-Jazeera ofre­ció las imágenes de los primeros prisioneros ame­ricanos frente a las tropas

republicanas en Irak. A partir de ese momento, las cadenas mostraron cuerpos heridos, cadáveres y espacios semidestrui-dos. Los fuegos artificiales del exhibicionismo armamentís-tico no pudieron suplantar el rostro inhumano de la barbarie. Ante el giro de los acontecimientos, las televisiones aposta­ron por la construcción de la imagen de una víctima, por la creación de un relato melodramático que pudiera despertar la mala conciencia de Occidente. El símbolo fue un niño llamado Alí que perdió sus brazos en un bombardeo. Alí fue filmado solo en un hospital después de que los médicos contaran que había perdido a toda su familia. El drama de Alí sirvió para camuflar los muertos del ejército americano y creó un icono humanitario.

Cobertura de la guerra según la cadena Al-Jazeera

La invasión te r res t re le las t ropas america­nas camino de Bagdad fue radicalmente diferente a los fuegos galácticos de la operación "Tormenta del desierto". En la guerra de Irak debía crearse una determinada épica militar, por lo que se permitió a los reporteros acompañar a las tropas y filmar su avance. Tres semanas después del inicio del combate, para calmar la indignación del mundo sobre el porqué de una guerra cuyo MacGuffin (las armas de destrucción masiva) era un pretexto hitchcockiano se creó un icono de la victoria. Un

grupo de soldados americanos, subidos al largo brazo de una grúa y jaleados por unos cuantos ciudadanos iraquíes, anu­daron con una cuerda una estatua de Saddam Hussein, tapa­ron el rostro de éste con una bandera yanqui y procedieron a derribar al monumento. Frente a las imágenes del dictador aplastado, el periodista de la CNN exaltaba el gesto de libe­ración de los soldados aliados y afirmaba categóricamente que la guerra había terminado. La imagen simbólica del fin de la guerra remitía curiosamente a la elaborada por Serguei M. Eisenstein al inicio de Octubre, en la que vemos cómo los revolucionarios destruyen la estatua del zar (ver pags. 46-47). El mito de la revolución actuaba para silenciar la rabia del mundo. Aquel día acabaron las grandes manifestaciones contra la guerra, pero la guerra no había terminado.

Para completar el happy end del relato, nueve meses después de la toma de Bagdad fue capturado el villano. El dictador apa­reció con el cabello cubierto de piojos, Convertido en La invasión terrestre según el canal CNN

un auténtico vagabundo y transformado en botín de guerra. La imagen del hom­bre del saco, considerada por Freud como sublima­ción de lo siniestro infan­til, ya no debía continuar alterando el sueño de los niños occidentales, ya que a diferencia de lo que suce­dió en la Guerra del Golfo, el villano sería ejecutado. Tres años después, durante las Navidades (al igual que Nicolai Ceaucescu), las tele­visiones emitieron la ima­gen de la ejecución pública. Entre el plano del villano con la soga al cuello y el de

su cadáver, se produjo una elipsis. El momento de la muerte fue censurado. En las páginas de YouTube, los curiosos pueden ver aún la versión no redacted de la ejecución.

Imágenes clandestinas La teórica posguerra, en la que las tropas americanas en la zona debían garanti­zar el proceso de paz, acabó transformándose en una guerra. Las cadenas oficiales se encontraron con la para­doja de que, por un lado, era necesario minimizar los efectos reales de la guerra lejana y, por otra parte, no se

podían ocultar algunos escándalos contra los derechos huma­nos generados desde la contrainformación. Así, poco tiempo después del fin anunciado de la guerra, las imágenes domésticas acabaron tomando el poder y desvirtuando la función de las imá­genes oficiales capturadas por profesionales. Con una cámara doméstica se filmaron las torturas y vejaciones que un grupo de soldados americanos propiciaron a los prisioneros iraquíes. Las imágenes clandestinas fueron propagadas por las grandes cadenas y sirvieron para mostrar el rostro salvaje del ejército. En un formato doméstico fueron capturadas también las imá­genes de los periodistas occidentales secuestrados y degollados ante las cámaras. Los terroristas consiguieron resucitar la pesa­dilla del horror directo, utilizando una curiosa estrategia. Las imágenes de la degollación reclamaban siempre un alto nivel de transparencia. El mundo vio a las víctimas sin preguntarse quién las había filmado, ni tampoco el nivel de complicidad que

el operador podía tener con la propia ejecución.

La batalla por las imágenes se ha instalado en el corazón del conflicto y ha desvelado las diferentes capas de visibi­lidad de los acontecimientos en un mundo donde la cen­sura oficial se ejerce desde el control político de la opi­nión. En la Guerra de Irak, como en todas las guerras, lo que han acabado poniendo en juego las imágenes es la ignominia humana, la degra­dación de la razón. A pesar de lo abyecto, sin embargo, la guerra continúa y ha aca­bado penetrando en la fic­ción. Pero ésta ya es otra historia. •

Adrian Martin

Snobs

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge.

com) y Profesor del Departamento de Estudios

de Cine y Televisión en la Monash University

(Melbourne, Australia)

Item 1: Respuesta a una lista de "Las 50 mejores películas musicales de la historia" en Internet: "Del estante de presuntuosas películas de arte y ensayo, debo escoger el tour-de-force de Straub/ Huillet Crónica de Ana Magdalena Bach".

Hace poco conocí a un profesor norteamericano muy reputado. Me informó de que, como lectura para sus alumnos, ha incluido el libro que coedité con Jonathan Rosenbaum, Movie Mutations. Le pregunté con entusiasmo: "¿Qué piensan de él?". Se rió y contestó: "¡Piensan que sois unos snobs.'".

Presuntuosos snobs de salas de arte y ensayo: es un insulto común a lo largo y ancho de la cultura cinematográfica global. Quizá sería más exacto llamarnos snobs de cinemateca o de festivales de cine, porque es un hecho que esas películas, en muchos países, raramente (si alguna vez) son distribuidas a través de las cadenas comerciales de salas de arte y ensayo.

Las líneas de combate se han trazado muy rápidamente. Nosotros, los snobs, defendemos el cine que no se ve, el cine frágil, películas que nunca tendrán campañas de promoción de millones de

dólares. Creamos un ariete a partir de una poderosa lista de nombres: Hou Hsiao-hsien, Philippe Garrel, Jia Zhang-ke, Abbas Kiarostami, Béla Tarr, Naomi Kawase, Youssef Chahine, José Luis Guerín... Otorgamos a sus películas etiquetas románticas como "cine resistente": resistiendo los códigos convencionales, y dando apoyo a la posibilidad de una voz personal y radicalmente distinta, un modo fieramente ético de ensamblar imágenes y sonidos, historias y cuerpos...

Pero esos aficionados al cine, que nunca han oído hablar de estos directores y nunca se han colocado frente a una de sus películas, inmediatamente se muestran suspicaces y a la defensiva. ¿Por qué el gusto de los snobs tiene que ser tan oscuro, tan raro, tan elitista? ¿Qué tiene de extraño el gusto de los espectadores comunes que

frecuentan los cines multiplex y disfrutan de los placeres ordinarios de los géneros convencionales? ¿Es la cantinela del "cine resistente" sólo un nuevo canon highbrow, manejado por satisfechos snobs que pretenden hacer sentirse al resto de espectadores mediocres e inferiores?

A principios de este año, Jean-Baptiste Thoret, director de la vibrante revista de cine Panic, escribió una columna en Liberatión quejándose del creciente prestigio de esas "películas de festival" que él describía como "académico cine de autor". Para Thoret, el "vortex estético-ideológico" del nuevo estilo académico lo ejemplifican el "último Godard" y Straub-Huillet.

El suyo es un familiar, si no paradójico, lamento de resentimiento populista. En contra de todas esas películas serias y pretenciosas, con tramas minimalistas, tomas largas, interpretación no dramática y sonido directo ("de Chile, Irán, Japón, India y, por supuesto, Francia"), Thoret se posiciona en defensa del cine de Michael Mann, Clint Eastwood, Tsui Hark y Brian de Palma. El cine de la velocidad, del movimiento, de la acción. Según él, la Academia de Cine de Autor, por contraste, "prefiere no caer (casi) nunca víctima de las sirenas del placer, de la forma, del espectáculo; en cambio, exhibe un odio hacia la ficción".

¿Cómo acabar con este polémico punto muerto entre snobs y populistas? Es difícil creer que los cinéfilos de cualquier índole sientan odio hacia la ficción, el placer o el espectáculo. Se trata, una vez más, de tender puentes entre lo convencional y lo experimental, entre el entretenimiento y la resistencia, como el cine ha hecho siempre a lo largo de su historia. Item 2:El actor Seth Rogan, en la campaña publicitaria de la película Supersalidos, cuenta esta historia que a su vez le contó el director David Gordon Green: "¿Adivinas cuál es la película preferida de Terrence Malick de los últimos diez años? ¡Zoolander! [en la foto]. Se sabe de memoria cada palabra, la ve todas las semanas. Esto demuestra que nunca podemos predecir este tipo de cosas".

Traducción: Carlos Reviriego

CARLOS F. HEREDERO

Vibración del presente Lady Chatterley, de Pascale Ferran

D ecía Emmanuel Burdeau, a pro­pósito de Lady Chatterley, pero también de Un couple parfait

(Nabuhiro Suwa) que "la obscenidad de hacer una película sobre una pareja no puede ser vencida más que si la luz del film es ante todo aquella en la que esa pareja se mira". Identidad de la mirada y de la imagen. Convergencia de la textura que envuelve a los protagonistas y del temblor amoroso que sacude sus emo­ciones. De esa identidad, de esa comu­nión íntima entre la materia visual y el diapasón de los sentimientos está hecho este film capaz de proponer, simultánea­mente, una forma productiva de encarar el problema de la adaptación literaria y una lectura contemporánea de la siem­pre conflictiva ecuación sexo/diferen­cias de clase/sentimientos amorosos. Pero vayamos paso a paso...

Un sorpresivo letrero, a modo de intertítulo, cierra el prólogo y dispara la acción: "Ese día el mozo estaba enfermo y Clifford tenía un recado para el guarda­bosque". El texto no es sólo un punto y aparte. Su intromisión clausura defini­tivamente toda preocupación por situar históricamente el relato, por datar la acción. Sabemos ya que estamos en los años veinte (una conversación previa recuerda el horror de la guerra en 1916), pero no hacen falta más precisiones. A partir de entonces, toda la puesta en escena de Pascale Ferran se conjuga en presente, impone el presente.

Permanecen los trajes, las relaciones sociales profundamente marcadas por el abismo de clase, el referente proleta­rio de los mineros (una única escena), pero nada de todo esto se hace notar. La vibración del presente, del deseo, de la naturaleza, de la excitación sexual, del torbellino vital, conduce en todo momento el sentido del relato y la cir­culación de las emociones. En las antí­podas de la mayoría de las películas

españolas de época, aquí la guardarropía, la ambientación y el maquillaje están al servicio de la verdad interior. No la asfixian, ni la suplantan. No son una cás­cara vacía. Ofician sólo como instrumen­tos humildes y silenciosos. Ni la cámara ni la fotografía tienen que darles lustre porque éstas no pretenden dar forma a lo ya conocido, sino buscar lo desconocido, tantear lo inasible, descubrir la comple­jidad de las emociones, capturar, en defi­nitiva, aquello que no se puede "vestir" ni tampoco encerrar en un decorado .

La contradicción ontológica inherente al cine que se plantea Kracauer y a la que alude Arnaud Macé ("¿cómo filmar lo que no pertenece a la existencia física real por-que se trata de un mundo pasado..."; ver pág. 88) encuentra aquí el mismo tipo de solución que el teórico alemán detec­taba en Dreyer, y que consiste en despla­zar el centro de interés del film desde la Historia hasta la realidad filmada: el rostro de Juana de Arco (La pasión...), las emociones amorosas de Constance y Parkin en Lady Chatterley... El objetivo no es documentar la datación histórica ni tampoco ilustrar la escritura litera­ria (empeños vanos y banales al mismo tiempo). Se trata de capturar cómo el latido del sexo y la pulsión física modifi­can a las personas y actúan sobre ellas.

La servidumbre historicista y el refe­rente literario pasan a segundo plano. La Historia deviene Presente en cada uno de los itinerarios que conducen a Constance desde el castillo hasta la cabaña del guar­dabosques a través de la naturaleza. La Literatura se hace Cine en el transcurso de los doce encuentros (minuciosamente organizados) que dan forma a su rela­ción. El Relato se disuelve en la Imagen, la Narración libera sus argollas y el Plano toma su lugar cada una de las seis veces que los protagonistas unen sus cuer­pos. El melodrama (una tentación que la historia propicia: el amor frente a las

Fisicidad de la naturaleza y fisicidad de las emociones

ataduras sociales) y la arquitectura dra­mática (estructura, suspense...) se borran y ceden definitivamente su espacio al ''registro y revelación de la realidad física, de la 'materia', o incluso de la "naturaleza" (Kracauer, de nuevo invocado por Macé). La ilustración de una escritura (literaria) es suplantada por la liberación de otra escritura (cinematográfica).

Sin concesiones La apuesta queda clara desde el principio. Cuando Constance retrocede sobre sus pasos y se sienta, alterada y desconcertada, tras haber descubierto el torso desnudo de Parkin, dos planos de éste (mientras continúa lavándose) se insmiscuyen -con cierta brusquedad- entre los planos que dan cuenta del sofoco de ella, pero ense­guida comprendemos que no se trata de narrar dos acciones en paralelo, sino que dichos insertos rescatan las imágenes que en ese momento golpean la mente y la respiración de la mujer. La finalidad no es conformar un relato, sino bucear en las emociones de los personajes.

Por eso cada uno de los encuentros entre los protagonistas los transforma y los hace abrirse a un universo nuevo para cada uno de ellos. Por eso el sexo no es aquí motivo de metáfora literaria (Allégret, 1935), de

sublimación esteticista (Jaeckin, 1981) ni de especulación visual (Rusell, 1993; TV), sino elemento consustancial de un pro­ceso que es físico y emocional al mismo tiempo, que moviliza al cuerpo y al espí­ritu, que fusiona la vivencia de la intimi­dad y el redescubrimiento del mundo.

No hay concesiones en la propuesta. Los planos de las flores y de las plantas al inicio de la primavera aparecen casi des-contextualizados, exentos, en el límite de la abstracción. La fisicidad y la respiración de los encuentros sexuales se hacen eco de las que impregnan también cada uno de los paseos por el bosque: la mano de Constance acariciando el tronco del árbol, palpando la sábana que cubre todavía el sexo de Parkin, recogiendo junquillos, recorriendo las piernas de su amante...

Hacia el final, la historia acelera su ritmo para delatarse a sí misma como "narración" y como "cine": el relato en off, el intercambio epistolar y la lectura de las cartas frontalmente a la cámara dan cuenta del viaje de Constance (el eco inevitable de Jules et Jim y de Las dos inglesas..., la memoria de Truffaut, asaltan en esos momentos la pantalla), mientras que las imágenes de una supuesta cámara de aficionado visualizan con textura granulosa una experiencia convertida así

en paréntesis evocado, en materia litera­ria, lo que para Pascale Ferran es también una cuestión de lealtad y de honestidad hacia la novela de la que parte su trabajo.

La ternura que desprenden los encuen­tros sexuales, la intensidad de las miradas que se intercambian los amantes, la som­bra insidiosa de la diferencia de clases, el vaivén incesante entre el desconcierto y el gozo, entre el miedo y la duda, entre el pudor y el descaro, entre la necesidad y el asombro, rima y pauta una película tan seca como fluida, tan armoniosa como vibrante, que nos interroga y nos con­mueve a la vez. Una conquista mayor de una cineasta imprescindible. •

ENTREVISTA PASCALE FERRAN

"Un cuento filmado como un documental" ELISABETH LEQUERET

¿Qué suscitó su interés por adaptar John Thomas and Lady Jane, la segunda versión de El amante de Lady Chatterley? Descubrí la novela muy tarde y me obsesionó desde el prin­cipio. Tuve la sensación de no haber leído jamás una descrip­ción tan prolija de una relación amorosa. Constance y Parkin, el guardabosques, interactúan permanentemente; sus paisajes interiores se modifican sin cesar debido a lo que están viviendo juntos. Hay una especie de utopía relacional de fondo en este libro: una alianza muy específica del cuerpo, de la palabra y del pensamiento de los personajes que hace que ellos dos, por sí mismos, lleguen a inventarse un mundo habitable. Pero sin que sea forzado, sin que tengamos nunca la sensación de que es un producto de sus voluntades. Simplemente, lo que viven juntos en el presente de su relación les modifica cons­tantemente, les contamina, les abre nuevos horizontes. Lejos de la imagen de Epinal que podemos tener del libro antes de conocerlo. Un mes después de haber leído la novela, fui a ver a Pierre Chevalier a la cadena Arte, para hablarle del proyecto, a continuación me puse a escribir, y todo se desencadenó muy deprisa. Rápidamente, por ejemplo, decidimos el productor, Gilíes Sandoz, y yo, que haríamos dos versiones muy distintas. Gilíes consiguió que tuviéramos un doble acuerdo: podíamos buscar financiación televisiva para la versión Arte, y financia­ción cinematográfica para la película. Así el film pudo salir primero en las salas y la versión televisiva se emitió después, al cabo de unos meses, en Arte.

¿Cuál es la diferencia entre la película y el telefilm? La versión televisiva es claramente más larga, ya que consta de dos episodios de una hora cuarenta minutos cada uno. Se trata de la misma historia, pero con una ordenación del relato bastante distinta. La versión para cine está más directamente centrada en la pareja de Constance y Parkin. En el telefilm, los otros dos personajes del cuarteto, el marido y la señora Bolton, están más desarrollados. En cierto modo, el telefilm es más fiel a la novela: hay un poco más de intriga, en un momento dado puedes sentir miedo de que se descubra su historia. Por

lo demás, nos adentramos en mayor medida en los meandros del pensamiento de Constance. Me gusta mucho este aspecto del libro: la descripción minuciosa de los estados de ánimo de un personaje que se inflama muy rápido, que está al límite de la ciclotimia.

Todas sus películas tratan de personajes entre dos mun­dos. En Pequeños arreglos con los muertos, los pro­tagonistas mantienen una relación personal y secreta con sus muertos. En L'Age des possibles, están en la frontera entre la edad adulta y la adolescencia. En Lady Chatterley, existen casi dos Constances, según se halle ella en el castillo o en la cabaña del guardabosques. Nunca me hubiera planteado esta cuestión de los intervalos en relación con mis otros filmes. Pero en Lady Chatterley, sí, Constance está entre dos mundos. Es un tema del que hemos hablado mucho con Marina Hands. De asumir que el perso­naje no es exactamente el mismo según el territorio en el que se encuentre, según el hombre al que le hable. Para mí, es una verdad humana absoluta: no somos los mismos según las per­sonas a las que nos dirijamos. Y por eso había que filmar dete­nidamente sus trayectos de un punto a otro, como si fueran compartimentos estancos. Filmar los intervalos.

Cuando ella pasa de un lado al otro de la barrera, parece que la película se inclina por un universo pare­cido al de los cuentos de hadas. Sí, normalmente, la película está del lado de la magia. Por la filmación, pero, sobre todo, por la estructura del relato. No es casual que la película empiece con la partida del padre. Al principio del film, Constance es casi una adolescente y, al final, es una mujer adulta, pero también una mujer del siglo XIX que se convierte en una mujer del XX. Su trayecto, su transforma­ción, es amplia y múltiple. Aparte de que la magia es consti­tutiva de mi relación con el mundo. La película está en una tensión constante entre dos polos: una estructura de fábula, mágica, y una estructura algo filosófica, pero en la que cada escena está tratada casi como un documental.

¿Tiene el sentimiento de que el rodaje de Quatre jours a Ocoee, documental sobre dos músicos de jazz, modi­ficó su manera de filmar? Tengo la sensación de que todo lo que filmo me hace evolu-cionar. Pero, en el caso del documental, eso ha sido aún más importante. Antes, tenía siempre la impresión de que no estaba en mi mano filmar el presente. El documental obliga a acoger

t odo cuanto pasa delante de la cámara, sin voluntad ni con-trol. intentando tener la mirada más pertinente. Creo que Lady Chatterley no habría sido posible sin Quatre jours a Ocoee. En todo caso, no de esta forma.

La película cuenta la historia de una transformación, pero tratada en presente. Exactamente. Como en La mosca, de David Cronenberg. Siempre estamos en el punto de vista del personaje que vive una transformación. En cuanto Constance queda a merced del presente de las cosas (es decir, a partir de la escena en que se adormila en el umbral de la cabaña del guardabosques), el relato está compuesto de bloques de pre­sente puro, mientras que los veinte pri­meros minutos son más bien una hojeada rápida al otoño y el invierno. Desde ese instante, el film avanza gradualmente: la transformación puede tener lugar en el Transcurso mismo de una escena, especial­mente en las escenas de amor, o entre dos encuentros, porque lo que han vivido jun­tos está siempre actuando. Además, en un momento dado, bastante tarde en el relato, cuando ella va a casa de él por primera vez, sentimos que algo ha cambiado en su cabeza, algo parecido al nacimiento de un sentimiento. Ella se da cuenta de que no conoce su pasado. Por primera vez, se interesa por él en tanto que individuo.

Entonces es cuando Parkin se convierte en personaje. Se ha comparado mucho Pequeños arreglos con los muertos con las películas de Alain Resnais (especial­mente con Mi tío de América). En Lady Chatterley partimos de una puesta en escena muy exterior, que escruta las transformaciones del cuerpo de Parkin, y sobre todo de Constance. Luego, en la segunda parte, emerge toda una línea de pasado, y también una línea de futuro. Las dos son una sola. Durante mucho tiempo, los personajes sólo viven el presente. Porque su historia es impensable, no tienen ningún futuro posible, no hay construcción relacional posible entre un guardabosques y una aristócrata. Y, no obs­tante, en un momento dado, es como si el presente hubiera depositado tantos estratos entre ellos que se ven obligados a abrirse a otros tiempos. En ese instante, y dado que Constance empieza a interesarse por un futuro con Parkin, puede intere­sarse también por el pasado de él.

Sin embargo, personalmente, tengo la sensación de estar muy pronto en la cabeza de Constance. No tengo nunca la impresión de estar a una distancia de entomólogo con respecto a ella, ni tampoco respecto a los otros personajes. Al principio la película está más encorsetada, como la misma Constance y,

"Uno de los grandes desafíos era la tentativa de

representación de las relaciones íntimas"

poco a poco, con ella, el film se va abriendo. Y también se hace cada vez más libre.

En el cine, las escenas de amor o de sexo suelen ser muy dramatizadas, en contraste con el resto de la narra­ción. Muy al contrario, en su película hay una especie de evidencia, que casi recuerda la manera en que las películas de los años setenta mostraban los cuerpos desnudos. ¡Salvo que aquí los personajes tardan más de un par de horas en estar desnudos! De ahí, sin duda, esta gran sensación de naturalidad. Esto me gustó mucho del libro. Incluso es uno de los motivos por los que quise hacer una adaptación con­temporánea, pues me parecía magnífico que tardaran tanto en desnudarse, que hubiera una coincidencia tan perfecta entre el momento en que se desnudan íntimamente y el momento en que se desvisten ante el otro.

Para mí, uno de los grandes desafíos era la tentativa de repre­sentación de las relaciones íntimas (digamos sexuales, pero

ese momento, la película sólo pretendiera contar que dos per­sonas están haciendo el amor. Como si las prácticas sexuales estuvieran completamente aisladas, y el modo en que hacemos el amor con alguien no contara algo acerca de la intimidad específica que tenemos con esa persona. Hay seis escenas de amor en la película, pero podría haber doce, es un tema apasio­nante... De modo que, a la inversa, y eso tampoco se relaciona con mi propia vida, estamos en la pura transgresión; el deseo se muestra entonces como una pulsión animal, a menudo con un cierto perfume de puritanismo.

El deseo se muestra como una pulsión animal

no únicamente), en la que me reencontrara como espectadora, porque no es habitual que me reconozca en las películas que veo. Gracias a Dios, hay excepciones sublimes, pienso en concreto en Blissfully Yours, de Apitchapong Weerasethakul, pero lo más frecuente es que no me funcione.

O bien tratan las escenas de sexo como si fueran de una esencia distinta al resto de escenas de la misma película, como si, en

Lo que me llevó a adaptar el libro fue también ese deseo de encontrar una tercera vía que sea un poco más fiel a la expe­riencia que podamos tener, o que en cualquier caso yo puedo tener, de esos momentos de la vida. Y también tenía ganas de intentar captar el antes y el después, dar la sensación de que todo se muestra. Aunque ese es un deseo que albergo de antiguo, ya había reflexionado acerca del tema con motivo de un guión original que no llegué a escribir. En la novela, las descripciones de esas escenas son sencillamente maravillosas. Cada escena de amor construye el relato, porque transforman a Constance, y en cada una de las ocasiones de un modo distinto: no podemos eliminar ni una. Puesto que van en paralelo al trayecto de Constance hacia la desalienación.

¿De ahí la necesidad de las 2 horas con 38 minutos? Por eso, y por el deseo de estar cuanto se pueda en el presente. Puesto que sólo la sensación de presente, que en ocasiones implica la duración real, permite a la vez transmitir algo de la intensidad de la experiencia y crear una forma de suspense entre ellos. Hasta que han transcurrido dos tercios de la pelí­cula su historia puede detenerse en cualquier momento. Y esta sensación me parece tremendamente decisiva a la hora de crear una tensión entre el espectador y el film. A continuación, hacia el final del relato, hay un efecto súbito de aceleración, a partir del viaje al sur de Francia y de la voz en off que lo acompaña.

identificarse alternativamente con uno o con otro. Del rodaje a la posproducción, tuve la sensación de estar sometida cons­tantemente a esa doble tensión que, a veces, puede parecer contradictoria.

"Hacer películas sirve para

enseñarnos cosas sobre el mundo"

Un momento del rodaje de Lady Chatterley

Sin duda a causa de estos efectos de tiempo real, todo está muy erotizado. Sus películas anteriores ya estaban muy atentas a la captación de los fenómenos sensibles, al soplo del viento o al sonido del mar... Intento siempre estar lo más cerca posible de la presencia del mundo: intentar captar el estremecimiento del viento, casi su olor, si pudiera... Y en Lady Chatterley esto se enriquece con las sensaciones táctiles, y con la poderosa presencia de la naturaleza, de su incesante transformación. La película está tan cerca como puede de las sensaciones, pese a cumplir a la vez con una voluntad permanente de elucidación. Para que, en cada una de las situaciones, el espectador comprenda íntima­mente el punto de vista de los dos personajes, para que pueda

¿Cuál ha sido la parte más crucial del proceso? En cuanto a la presencia del mundo, el tra­bajo de sonido ha sido absolutamente deci­sivo. Las mezclas han constituido la última fase de la película, y se trataba de intentar recuperar, con sonidos mucho más ricos que los que teníamos en el montaje de la imagen,

las sensaciones genuinas, las que sentimos, por ejemplo, al ver una escena montada por primera vez. El sonido tiene una inten­sidad que no tiene la imagen, la de la percepción inconsciente. Podemos alejarnos bastante de un cierto realismo y estar de lo más ajustados en términos de sensaciones, porque el especta­dor sólo percibe esas cosas de modo inconsciente. Con cierta frecuencia, por ejemplo, nos entretenemos creando un sonido subjetivo para una imagen que no lo es. Constance camina por el bosque y el sonido no para de evolucionar, como si estuviéramos metidos en su cabeza, en su percepción auditiva. Mientras tanto, en la imagen, lo que vemos es sólo un plano largo de ella cami­nando por la foresta. Cuando terminamos las mezclas, tenía la sensación de que toda la banda sonora de la película estaba hecha de alientos, de respiraciones y del viento. ¡Debemos tener al menos 1.250 tipos de vientos diferentes! Es una banda sonora muy vibrante.

¿Por qué optó por filmar la mina, o, dicho de otro modo, por dejar que el mundo hiciera irrupción en su historia? La película transcurre a puerta cerrada en la finca, constituida por dos territorios bastante distintos, mejor dicho, tres: el cas­tillo, la cabaña y el bosque, que es el territorio del intervalo y que, poco a poco, se convierte en el de Constance. Durante mucho tiempo, me dije que no habría off en la finca. Y luego comprendí, mientras escribía, que eso era imposible. En pri­mer lugar porque me hubiera parecido de una gran deslealtad respecto del libro, pero sobre todo porque, desde el punto de vista del itinerario de Constance hacia Parkin, lo que ella expe­rimenta viendo a esos mineros es decisivo. Justo después va a casa de Parkin por primera vez, le habla de su pasado, etc. De pronto, esos mineros a los que al principio veía como un grupo amenazador, se convierten en individuos.

Creo que, de toda la película, era la escena que me daba más miedo. Y, por un puro efecto del destino, la tuve que rodar el primer día. Tenía miedo de que la escena fuera académica, o demasiado diferente del resto, o ilustrativa de las condicio­nes sociales de la época. Lo que no quería de ningún modo es que nos sintiéramos en un museo. Al principio de la secuen­cia, Constance casi les teme y luego, poco a poco, se atreve a mirarles, y es casi una secuencia de peep show. Sólo se fija en los mineros guapos, como los marineros guapos que aparecen en Billy Budd. Es una suerte de erótica marxista. Era el único punto de vista que me parecía adecuado para la escena, así como el único que me permitía salvar todos los escollos.

que no había caído jamás antes de rodar esta escena. En cierto modo, lo aprendí rodándola.

Hacer películas sirve precisamente para esto. Para enseñar­nos cosas sobre el mundo. Las películas son organismos vivos. En este film tengo la sensación de que la mayor parte de mi tra­bajo consiste en inventar o colocar dispositivos que permitan que, en un momento dado, sea el mismo film el que se exprese. Es cansado, porque hay que tener un oído muy atento para oír y estar preparado para acoger lo que te dice, aunque no sea la idea que tienes de partida. No obstante, es lo único que nos permite creer todavía en el poder del cine.

¿Cuáles son sus proyectos? Antes de Lady Chatterley tenía usted un proyecto muy difícil, Paratonnerre, que tuvo que abandonar por falta de financiación... El horizonte está muy abierto. La situación de la producción en Francia hace que, por primera vez, tenga la sensación de que dependerá de la acogida que tenga el film. ¿Podré soñar con hacer una película en DVD con el gran lujo que permite la extrema pobreza, o acaso podré imaginar algo un poco caro?

Entrevista realizada el 6 de octubre de 2006

• Cahiers du cinéma, n° 617. Noviembre, 2006

Traducción: Núria Pujol

LA RELACIÓN entre Constance y Parkin transforma a los dos

Es ambiguo. Se trata tanto de un arrobamiento erótico como de una toma de conciencia social. Es hermoso precisamente porque ambas cosas son una sola. Es

el deseo de Constance que, a medida que progresa la escena, contempla a los mineros como a seres humanos completos.

Que una de las maneras de ver a un ser humano en tanto que individuo pase por la posibilidad de desearle, es algo en lo

JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNANDEZ

Cicatrices de la ausencia El bosque del luto, de Naomi Kawase

Iré al otro lado de la montaña. Ve allí también, oh luna. Noche tras noche nos haremos compañía.

Myoe

L as dos laderas de una misma mon­taña, así es el cine (y la vida) de Naomi Kawase. La que asciende

hacia el final del luto, oculta entre la bruma de bosques primarios y torrenciales aguaceros; y la que, una vez alcanzada la cima, desciende suavemente hasta ese valle convertido en jardín donde toda­vía es posible el encuentro, la vida. Una es sombría, la otra diáfana; una remonta la ausencia, la otra se precipita en lo exis­tente. Y el camino entre ambas lo desbroza el gesto desnudo de la cineasta porque el cine es siempre el viaje, el itinerario de rumbo incierto que trata de lidiar con lo que ya no está o quizá nunca estuvo en nuestras vidas ("la Necesidad es la condi­ción de lo existente", escribió John Berger, así, con rotunda N mayúscula). Ese es también el viaje de los dos protagonistas de El bosque del luto: Shigueki, un anciano que tras la muerte de su esposa vive en una residencia embalsamando su memoria en unos diarios que escribe desde entonces, a modo de registro notarial de la pérdida, y en una vieja cajita de música -como la que Kawase sostiene en Este Mundo (Utsishiyo, 1995), su correspondencia fíl-

mica con Kore-eda-; y Machuco, una de sus cuidadoras, que ha perdido a su hijo y ha terminado separándose de un marido que la culpa de lo sucedido.

Heridas sin cuerpo Estas y otras heridas sin cuerpo que reclaman su memoria, como las describe Chris Marker en Sans Soleil (1983), reco­rren el cine de Kawase como cicatrices de la herida original que supuso ser aban­donada por sus padres al poco de nacer. La búsqueda del padre ausente se con­vierte en la corriente, íntima y estética, que recorre su filmografía desde la fic­ción tentativa de El helado de papá (Papa no sofuto kuriimu, 1988), filmada con diecinueve años, hasta la reconstrucción autobiográfica de Sombra (Kage, 2004); desde El abrazo (Ni Tsutsumarete, 1993) en donde Kawase capturaba la primera conversación telefónica con su padre en un momento fundacional en el que con­fluían el dolor de la pérdida y la belleza del encuentro (pocos cineastas pueden convocar como ella la emoción pura con un gesto, una mirada, un contraluz o una palabra entrecortada) hasta Cielo, Viento,

La tensión entre lo visible y lo invisible

Fuego, Agua, Tierra (Kya ka ra ba a, 2001) en donde un mensaje dejado en su contes­tador le comunicaba que su padre había muerto. Y ella decidía incorporar ese mensaje a su película.

Sobre esa ausencia primigenia cons­truye Kawase su poética de lo in/visible, ese territorio incierto a media luz, tan enraizado en la tradición cultural japo­nesa, que nace de la tensión entre lo visi­ble y lo invisible (lo que queda fuera de campo y lo que permanece en él), entre la alegría y el duelo o, en fin, entre la vida y la muerte. Es probable que el cine (como la vida) no sea más que eso, una dualidad irresoluble, un combate constante entre la luz y la oscuridad y que el único armis­ticio posible se encuentre precisamente en ese "entre". Entre dos imágenes (ese brevísimo instante de oscuridad entre dos fotogramas que hace posible el cine) o entre dos ausencias que, al fundirse, generen una nueva presencia. Porque en el cine íntimo de Kawase la oscuridad del camino obtiene siempre su contrapartida en deslumbrantes epifanías de visibilidad y celebración con el hallazgo, al otro lado de la montaña, de nuevos cuerpos en los que resguardarse.

Si la joven Kawase encontró refugio en su tía abuela que la crió como una ver­dadera madre y a la que dedicó algunas de sus más hermosas películas, la Kawase de madurez se vuelca en su hijo, evo­cado premonitoriamente en la ficción de Shara (Sharasojyu, 2003) y final­mente alumbrado en lo real explícito de Nacimiento/Madre (Tarachime, 2006). En un momento de Katatsumori (1994), Kawase filma desde una ventana a su tía abuela en el jardín y tiende su mano hacia ella (con la otra sujeta la cámara) como tratando de acoger entre sus dedos la delicada figura de la anciana. Un ins­tante después, y sin dejar de filmar, sale de casa y corre hasta ella para hacer efec­tiva esa caricia y tocarle el rostro con la

nano. El anhelo sensorial y sincero de ese sencillo gesto resume mucho de lo comentado aquí hasta ahora. Trece años después, en la ficción de El bosque del rato, encontramos otro de esos momen­tos de extrema pureza en los que Kawase consigue apresar lo in/visible. Cuando el anciano decide adentrarse en el bosque para regresar a la tumba de su esposa treinta y tres años después de su muerte un aniversario de especial relevancia en

la tradición budista, pues el espíritu del

difunto es liberado al fin de este mundo), Machiko lo sigue con dificultad, sin poder detenerlo pero incapaz de abandonarlo. En medio de la noche y tras un torrencial aguacero, Machiko enciende un fuego y se despoja de sus ropas mojadas para acoger entre sus brazos al aterido Shigeki y tratar de que entre en calor. "Lluvia bru­mosa:/ hoy es un día feliz/ aunque el Fuji esté invisible", escribió Matsuo Bashó, y también lo es para Shigueki y Machiko. A pesar de todo. •

CARLOS LOSILLA

Adiós a la no ficción [REC], de Jaume Balagueró y Paco Plaza

N o está mal que las historias acaben contradiciéndose a sí mismas. Y por lo tanto no está mal que aquel

invento de la "no ficción española", que durante años ha venido causándonos no pocos quebraderos de cabeza, cul­mine ahora mismo con su autoparodia cruel, un cuento de horror filmado como un reportaje televisivo. Porque [REC] se presenta como un falso documental pero enseguida muestra sus cartas, sin dejar opción a la duda: no estamos ante un experimento lingüístico, aunque ine­vitablemente termine siéndolo, sino ante una película de género que ha encontrado nuevas formas expresivas para huir del anquilosamiento al que nos tenían acos­tumbrados, por lo general, las produccio­nes de la Fantastic Factory de Filmax, en su mayor parte descendientes de aque­llas mugrientas producciones de terror local de los años setenta, de Pánico en el Transiberiano a La noche de Walpurgis, sólo que sustituyendo a León Klimovsky y Eugenio Martín por Brian Yuzna y Stuart Gordon. Supongo que el temor a que se trate de una experiencia única puede llevar a inflar la importancia del producto, pero eso no obsta para que se trate de una de las películas más curiosas y renovadoras del último cine español.

Una periodista televisiva, enviada a seguir el trabajo de una brigada de bom­beros en lo que parece ser una noche cualquiera, se encuentra con el horror encerrado en una casa de vecinos, todo ello visto desde la cámara del profesional que la acompaña. Con este modesto envite, [REC] propone un juego entre realidad y ficción que no habla desde la primera, sino desde la segunda, lo cual supone un riesgo importante, sobre todo por la falta de precedentes en el cine de aquí. Y aunque las decisiones que se toman no siempre sean las más adecuadas, siem­pre hay compensaciones. Es cierto que a veces el admirable autocontrol narrativo no se corresponde con un celo parecido respecto a lo que se considera necesario mostrar y lo que se juzga prescindible, por lo que se produce un cierto desequi­librio entre el naturalismo del envoltorio y el exceso de parafernalia iconográfica. Pero esta insuficiencia queda en la sombra cuando se enfrenta al modo en que los autores saben conjurar la amenaza cos­tumbrista que siempre se cierne sobre este tipo de relatos cuando se enuncian desde la tradición de este país.

El tratamiento de los secundarios, en este sentido, propone una pirueta deci­didamente ingeniosa: desde el momento

en que se convierten en los personajes de un reality show pierden toda credibi­lidad verista y pasan a verse como pro­ductos puramente televisivos, esos entes en apariencia reales que se transfiguran, voluntaria o involuntariamente, al con­tacto con una cámara. Y es eso lo que convierte a [REC] en otra cosa, lo que le otorga su carácter autoconsciente, que no consiste en una reflexión sobre las fronteras entre lo real y lo ficticio, sino en una exploración de los materiales que integran hoy cualquier relato audiovi­sual: la Escuela de Francfort, para Jaume Balagueró y Paco Plaza, ha quedado defi­nitivamente sustituida por la Escuela YouTube. •

HERVÉ AUBRON

Sobre la pista Michael Clayton, de Tony Gilroy

onótono laminador de cristal ahumado y estructura metá­lica. Michael Clayton (George

Clooney) trabaja en un despacho de abo­gados en Nueva York, como defensor de un gigante de la industria agroquímica, la U/North. La firma debe enfrentarse a las acciones emprendidas por familias de agricultores, de luto a causa de uno de sus pesticidas. Uno de los compañeros de Clayton, Arthur, se harta en plena nego­ciación, y se queda desnudo en ropa inte­rior. Con un documento en sus manos que prueba que la sociedad ha puesto a la venta un producto nocivo a sabiendas, asume la defensa de los demandantes. El jefe de Clayton le pide que haga entrar en razón al descontrolado mientras la directora del departamento jurídico de la U/North se inclina hacia métodos cada vez menos considerados.

Bien. Nos da la impresión de que Clayton va a sufrir una crisis de concien­cia y situarse en el punto de mira. Escrita y realizada por el guionista de la trilo­gía de Bourne, producida por Clooney, Sydney Pollack (con un papel en la pelí­cula) y Steven Soderbergh, Michael Clayton no constituye una aportación revolucionaria al subgénero de "película sobre la democracia" (Syriana y otras). Clooney, ¿algo diferente? ¿algo nuevo? Elegancia de una barba de dos días y cor­batas desanudadas, el tono azul de lofts y edificios, la brutalidad aterciopelada de asesinos de cuello blanco. Alusión transparente: U (SA)/ North (America). Embellecimiento de la reconstrucción, idas y venidas temporales que copian la complejidad, en vez de crearla.

Salvo algunas escenas (una explosión ante caballos ensoñadores, la simula­ción innoble de un suicidio) la película se mantiene sobre sus raíles. Es molesto el momento en que Gilroy estigmatiza la atrocidad de la maquinaria liberal. Es intrigante el momento en que los raíles

nos recuerdan el movimiento de un tren nocturno, una torpeza (en el rostro de Clooney y en la intriga). Porque eso es lo más sorprendente: la narración no avanza, como si se encontrase paralizada por procedimientos invisibles. Poniendo de entrada las cartas sobre la mesa, Gilroy no desvela ningún detalle inédito, se limita a unir intrigas paralelas inútiles (las relaciones de Clayton con sus her­manos). Prematuramente desveladas, las cartas del inicio no esconden su juego.

Paralización, somnolencia y anestesia ante las apabullantes "invariables" eco­nómicas. Quizás exista alguna idea inno-

y recubierto de una "capa de mierda". La economía no es virtual, niega el atasco (un matiz). Definición posible del libe­ralismo: transformar en dulce la patata caliente del desecho.

Ficción de izquierdas Clayton se encuentra en una buena posi­ción para saberlo, dada su posición en el despacho. No litiga pero es un fixer, un limpiador: el espabilado que resuelve los problemas de sus clientes, grandes y pequeños. Al que le desvían los asuntos sucios. A medio camino entre abogado e investigador privado, no es ni lo uno ni

A medio camino entre abogado e investigador privado, Michael Clayton no es ni lo uno ni lo otro

vadora: la idea de un gran tubo atascado. El trasfondo ecológico, sin duda, no es nuevo. El prólogo no se bifurca en cuatro caminos. A través de una voz en off, en un delirante monólogo, el arrepentido Arthur explica a Clayton cómo se pro­dujo la revelación. Al salir de su des­pacho, tuvo la impresión repentina de sentirse expulsado de un gran organismo

lo otro: los especialistas desaparecen en el atasco. La idea de Arthur, esta "capa de mierda" generalizada, resume lo que discurre entre la "ficción de izquierdas" de los años setenta y las "películas sobre la democracia" de la actualidad. Antes, unos caballeros blancos denunciaban una red sin rostro. Paranoia e irrespon­sabilidad colectiva. Ahora, se trata, sobre

todo, de una carrera de fondo entre elec-trones libres y la red, para escapar de la

trampa: los primeros para seguir siendo hombres, la segunda para funcionar bien.

Sobre la catástrofe medioambiental y económica, Michael Clayton considera que todos somos responsables. Aún más: todos corruptos o culpables. Y más aún: se confunden opositores y "colaborado­res", con las manos manchadas a la fuerza. Pero verificar que todos nos encontra-mos, de forma mecánica, impregnados de la suciedad (esa "capa"), los pestici-das, la química del control. Justo antes de su transformación, Arthur deja de tomar antidepresivos; ello inspira en Clayton un bonito eufemismo: "Arthur es un desequi­librio químico". Además, el personaje de la directora del departamento jurídico es bastante acertado (Tilda Swinton), eje­cutiva ansiosa y mediocre, con las axilas húmedas por la angustia, superada por la monstruosidad de sus decisiones. En ade­lante, el mal posee un rostro, patético y cercano.

¿Relativismo? Realmente no, dado que el desenlace restaura una moral anquilo­sada. Sobre todo las premisas del desa­tasco, de una política real de trampas, y no la perpetuación clandestina de su intercambio. Michael Clayton tiene el mérito de reconocer que su progresismo soft se revela como un discurso atas­cado, perfectamente inoperante. Quizás es ése el compromiso de Clooney: poner sus ojeras y sus crecientes mofletes para encarnar el atasco general y el del par­tido demócrata en particular. •

) Cahiers du cinéma, n° 627. Octubre, 2007 Traducción: Carlos Úcar

Irán en la pizarra Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud

D e la historieta a la animación, se extiende un sendero sobre el que, poco a poco, los espacios en

blanco entre viñetas van dejando entrar aquellos elementos que, en la pantalla, invocan la viscosidad del tiempo. Con la irrupción de la penumbra y el dete­rioro abrupto de los cuerpos, Persépolis, de Satrapi y Paronnaud, alcanza alguna de sus secuencias más conmovedoras al acercarse a la represión de las manifesta­ciones en contra del Sha en un Teherán donde la Historia queda larvada entre la confusión espesa de las sombras, o bien al insuflar sobre la contienda con Irak y el terror de los Ayatollahs el movimiento suspendido de la pesadilla.

Es en el remanso de esos jirones de memoria sustraídos a la Historia donde la fidelidad de la película a la novela gráfica original desborda la mezcla entre pedagogía y diario íntimo propia de Satrapi y de los dibujantes del colec­tivo L'Association en los que se inspira su trazo (Killoffer y David B., sobre todo) para interrogar las categorías de una tragedia concebida como fulgor y herida en el tiempo. Como si la memo­ria reciente de Irán fuese explicada sobre los encerados itinerantes de La pizarra, de Samira Makhmalbaf, la ani­mación convierte Persépolis en un lugar efímero y seguro desde el que atestiguar las discontinuidades de la Historia sin exponer a los personajes a un tiempo múltiple y en perpetua disolución.

A través de Irán, Viena y París, el éxodo de la protagonista, Marjane, encuentra su razón de ser en la ágil hilación entre secuencias, cuya caden­cia evoca las juguetonas reinvenciones del pasado del padre del manga, Osamu Tezuka. Sólo la complacencia autobio­gráfica de la voz de Marjane enturbia en ocasiones un relato deudor del ilu-minismo con el que dibujantes como

Art Spiegelman, en Maus, o Will Eisner y Jacques Tardi han sondeado los entre­sijos del siglo XX. Memoria, Historia y olvido se entreveran en una inusitada muestra de la animación europea como Persépolis para hacer restallar, sobre la pizarra, un interrogante final: ¿sería posible trasladar a la memoria cercana de Europa el mismo tono lábil pero firme con que se tifie aquí el exotismo de Irán? •

Arritmia Vicente Peñarrocha

España y Gran Bretaña, 2007. Intérpretes: Natalia Verbeke, Rupert Evans, Derek Jacobi. 89 mln. Estreno: 16 de noviembre

Es inevitable que la imagen de un preso embutido en un mono naranja butano y encerrado en una minúscula jaula remita inmediatamente a la desastrosa situación de conflicto internacional que padecemos. El limbo legal (y físico) en el que se encuentran los prisioneros de Guantánamo (Cuba) es la mejor prueba de que la sociedad norteamericana ha disociado los fines (su sacrosanta segu­ridad) de los medios para conseguir­los (saltarse todos los derechos del ser humano). Sin embargo, la necesidad de una información cotidiana que rompa el predecible lenguaje periodístico y se adentre en las motivaciones menos obvias del conflicto, puede convertirse en un arma de doble filo cuando, como en este caso, las expectativas se ven en buena parte defraudadas.

Dando por válida la más que poco probable trama (un prisionero en Guantánamo logra escaparse aprove­chando una tormenta y es acogido por una bailarina cubana), el primer pro­blema al que se enfrenta la película es su propia estética o, más bien, su tendencia a recrearse en ella. Ciertamente, la nebu­losa preciosista que impregna el metraje refleja el caos mental que sufre el pro­tagonista, pero a costa de difuminar las conexiones con la realidad que pre­tende contar. Tal y como le sucedió en su opera prima, Fuera del cuerpo (2004), el director y guionista Vicente Peñarrocha sucumbe víctima de su propio talento visual, derrochado en recurrentes pano­rámicas de la ciudad de La Habana y planos interminables de oleajes melan­cólicos.

Por eso cuando el director se acuerda de que tiene a sus personajes colgados de un alambre, éstos ya han dejado de interesar. El árabe con pinta de norte­americano y cara permanentemente embobada (Rupert Evans), la exube­rante y creíble bailarina cubana (Natalia Verbeke) y el misterioso personaje doble (Derek Jacobi) forman un trío cuyas con-

Las aventuras amorosas del joven Molière (Laurent Tirard, 2006)

fusas e irrelevantes relaciones solapan los aciertos que subyacen en el film, esto es, el concepto de que todo verdugo es víctima de su propio crimen y la realidad manifiesta de que los norteamericanos, cuando llegan a un sitio nuevo, tienden a no enterarse de nada. JAVIER MENDOZA

Las aventuras amorosas del joven Moliere Laurent Tirard Moliere. Francés, 2006. Intérpretes: Fabrice Luchini, Edouard Baer, Ludivine Sagnier, Romain Duris. 120 min. Estreno: 16 de noviembre

Los mitos, una vez firmemente instalados en el imaginario social colectivo, al igual que la energía, no se crean ni se destru­yen, sólo se transforman. Esto es algo que parecen comprender bien Laurent Tirard y Grégoire Vigueroy, director y co-guionistas de Las aventuras amorosas del joven Moliere. ¿Cómo afrontar una pelí­cula sobre un mito como el de Moliere? ¿Cómo alejarse de la leyenda que repre­senta? La respuesta, según ambos, es sencilla: transformarlo mediante una ficción que aporte nuevos elementos para alimentar la leyenda. Y, en efecto, seguramente la principal bondad de la película es precisamente el alejarse del biopic al uso (sin duda uno de los géne­ros cinematográficos más ingratos y resbaladizos), de la biografía estricta y respetuosamente pseudo-histórica, y aprovechar un agujero negro en la vida del ilustre dramaturgo (unos años escasa­

mente documentados por sus estudiosos) para construir una ficción novelesca de trama un tanto inverosímil, pero rica en peripecias, amores y diálogos espumosos. Al estilo del Gonzalo Suárez de Remando al viento (1988), o del Steven Soderbergh de Kafka, la verdad oculta (Kafka, 2001), pero con bastante menor calado, Tirard y Vigueroy nos presentan a un Moliere a medio camino entre la realidad y la ficción, entre su vida y una obra aún por desarrollar (el relato se sitúa en el año 1644, casi una década antes de las prime­ras farsas del comediógrafo; la aventura forjará determinantemente su futuro: su ambición, su inspiración y su produc­ción literaria) y la pura fantasía, en lo que podríamos denominar un género híbrido: la biografía-ficción. O lo que es lo mismo, la vida de Moliere como si ésta se tratase de una de sus obras...

El resto, lo de siempre en estos casos: amplios recursos de producción, un guión y unos diálogos atractivos y bien construidos, las grandes dosis de acción y romance características del género histórico-aventuresco, un reparto sólido en el que destacan brillantemente un nutrido grupo de personajes secunda­rios (Fabrice Luchini, Ludivine Sagnier, Edouard Baer)... Es decir, la qualité que mira con un ojo a la taquilla y con el otro a la solidez de los resultados artísticos. Una solidez en este caso un poco solemne y fría si se quiere, demasiado calculada (su director ha hablado al respecto de "un film extremadamente clásico"), pero, sobre todo, que no concuerda con el espíritu arriesgado y libre del autor de El enfermo imaginario o Tartufo. Un entretenimiento. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

La boda de Tuya WangQuan'an

Tuya de hun shi. China, 2006. Intérpretes: Yu Nan, Bater, Senge, Peng Hongxiang, Zhaya. 95 min. Estreno: 26 de octubre

Ya de citas. Godard dijo que para hacer una película bastan una chica y una pis­tola. Wang Quan'an, desde las estepas de Mongolia interior, le responde que quizás sean suficientes una chica y un pozo seco. Y de todas las películas que se podrían contar con esos dos elementos, Quan'an elige una que las contiene casi todas: La boda de Taya (Tuya de hun shi, 2006) es de esas películas que el espectador puede reescribir en su cabeza, conforme las imágenes se proyectan rápido por la pantalla: "Hubiera sostenido más el plano" o "no prestaría tanta atención a ese perso­naje". En su imperfección (pero, ¿acaso no todas las películas son imperfectas?), Quan'an construye sin pretenderlo un relato interactivo, basado en el caso real de una mujer que se divorcia de su marido inválido, al que ama, para buscar otro capaz de sostener económicamente la familia. La historia, íntima y escrita al doble paso del drama y la comedia, del exotismo y la

La boda de Tuya (Wang Quan'an, 2006)

memoria, emociona y hace (son)reír. En una época tendente al sentimentalismo fácil, asombra la apuesta por una heroína cotidiana capaz de sobreponerse a lo que siente en favor de los que la necesitan. Sin embargo, la gran pega de La boda de Tuya está en la manera en la que esconde, con el paisaje bellamente filmado, el verdadero paisaje de una china contemporánea en constante construcción-destrucción. Sin ser consciente de que lo público, lo más íntimo, puede ser reflejo y altavoz de lo social y político, Wang Quan'an construye un drama que funciona a la perfección allí y en Almería: bastaría con eliminar los rasgos mongoles para tener una historia universal, de tan aséptica. Tras su paso vencedor por la última Berlinale, algu­nos hablaron del aliento documental en las imágenes, y sin embargo, la nostalgia que al director le produce el regreso a los caminos de su infancia funciona como una cortina de humo, convirtiendo las montañas en muros opacos que no dejan ver. Si en Naturaleza muerta (Sanxia haoren, Jia Zhang-ke), el paisaje, a punto de desaparecer bajo las aguas, funcionaba como metáfora de un país, aquí los pai­sajes desiertos de Mongolia interior sólo dejan ver... los paisajes de Mongolia inte­rior. GONZALO DE PEDRO

La camarera Adrienne Shelly

Waitress. Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Adrienne Shelly, Eddie Jemison, Lew Temple. 104 min. Estreno: 23 de noviembre

Hay películas por las que no pasa el tiempo. Y hay otras que lo ignoran, que desconocen la Revolución Francesa, los derechos de los trabajadores o la inven­ción de la rueda. La camarera es una de ellas. Aislada en un pequeño pueblo nor­teamericano, la película se asemeja a los soldados japoneses a los que nadie avisó del final de la guerra, y que años más tarde seguían defendiendo su terruño contra un enemigo inexistente. En este caso la batalla es doble: cinematográfica y social, y la tercera película de Adrienne Shelly, actriz de Hal Hartley y recientemente fallecida, adopta en los dos frentes postu­ras anteriores a la modernidad: una pátina

de costumbrismo inocente y edulcorado esconde una mirada reaccionaria hacia el cine contemporáneo y hacia el mundo que acoge y retrata ese cine. La película cuenta la historia de una camarera de un bar especializado en tartas que sueña con abandonar a su marido e iniciar una nueva vida como cocinera. Bajo el aspecto de una tv-movie con vocación de estilo, cumple con los peores tics de los manua­les de guión y no encuentra su camino ni en la autoparodia ni en la mezcla de drama y comedia clásica que funciona como una tarta mal cocinada. Peor es, en todo caso, el retrato de la mujer que se desprende de la película, a través de las subtramas amorosas (las únicas subtramas, en reali­dad). Un retrato que llama la atención por su anacronismo: la chica fea, que ni tan siquiera sabe maquillarse, encuentra la salvación en un hombre al que desprecia, guiada por un pensamiento miserable: "Estoy con él porque es el único hombre que me ha querido"; la camarera alocada inicia una relación sexual con el jefe al que no soporta sólo para sentirse querida, dejando de lado a su marido inválido, y la protagonista maltratada por su marido intenta realizarse en la cocina, para lograrlo finalmente a través de una mater­nidad no deseada, fruto de una violación matrimonial. Pareciera que en el mundo de Shelly, el único camino de la mujer pasa necesariamente por el hombre. El giro final intenta salvar la película, sin conseguirlo: la protagonista abandona a su marido y a su amante tras contemplar a su bebé recién nacido; un deus ex machina en toda regla, tramposo e inverosímil, que condena a la mujer a su papel de madre y/o esposa, incapaz de encontrarse a sí misma si no es a través del hombre o de

los hijos. GONZALO DE PEDRO

Garçon stupide Lionel Baier

Francia y Suiza, 2005. Intérpretes: Pierre Cha-tagny, Natacha Koutchoumov, Rui Pedro Alves. 94 min. Estreno: 1 6 de noviembre

Si admitimos que ningún estúpido ate­sora la suficiente perspicacia como para advertir su propia estupidez, Loïc, omni­presente protagonista de este primer

trabajo de ficción de Lionel Baier, no nos servirá como la excepción que reside en toda regla. Con veinte años a sus espaldas y lastrado por una ignorancia insostenible (blasfemar, Adolf Hitler o el impresio­nismo son nociones nuevas para él), Loïc, egoísta e impetuoso, pasea sus carencias entre Bulle y Lausana, entre la línea de producción de una fábrica de chocolate y sus encuentros sexuales promovidos desde Internet. En efecto: trabajo en cadena, relaciones en cadena. En efecto: la sutileza al servicio de la alienación. Desgraciadamente, esta delicadeza en la analogía (analogía incluso visual en forma de split screen) no es un accidente for­tuito. Responde tal cual al trazo grueso de una opera prima que pretende (sin éxito) solemnizar mediante el drama la bús­queda interior de un joven desorientado. Un joven que, cámara en mano, inten­tará purgar sus miserias presentando al mundo, voz en off mediante, sus propias historias. El camino hacia la redención dejará tras de sí conceptos no menos obvios como la muerte, el desengaño sen­timental o la desintegración familiar.

Con una caligrafía audiovisual sepul­tada por la arbitraria acumulación de recursos, como si de un borrador de intenciones estilísticas se tratase, Garçon stupide, cuyo pretendido tono directo se queda en un acabado de rango amateur, encierra cierto interés en un elemento no resuelto. Un interés conceptual, por tanto, en forma de gesto: Lionel Baier, que empezó su carrera en los confines del documental, osa adentrarse en su propia obra, reservándose un personaje (no hay duda: se llama Lionel) que interactúa cual

entrevistador. Asistimos, pues, a la inter­pelación como puente hacia las tribula­ciones de su criatura. Este gesto, resuelto mediante plano subjetivo de dirección única (sólo rota al final), es el concepto no resuelto por fallido: las preguntas se dirigen a un individuo cuyas palabras no aportan nada. Serán sus acciones las que hablen por él. RAÚL PEDRAZ

La habitación de Fermat Luis Pedrahitay Rodrigo Sopeña España, 2007. Intérpretes: Santi Millán, Lluís Homar, Alejo Sauras, Elena Ballesteros. 90 min. Estreno: 16 de noviembre

No siempre las ideas interesantes derivan en guiones satisfactorios; de este sencillo axioma es buena muestra La habitación de Fermat, el debut en el largometraje del tándem formado por Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña. Y nada más apropiado que el término axioma para una película que narra la construcción de una charada con pretexto lógico-matemático. Las reglas del juego aparecen netas: un grupo reducido de personajes encerrados en un (literal) decorado único y sometidos a una serie de pruebas que ponen en peli­gro sus vidas. ¿Dónde radica la hipotética novedad del asunto? Pues al parecer en el hecho de la identidad de los cuatro participantes en el juego (son matemáti­cos), en la naturaleza de las pruebas que

deben superar (algunos acertijos mate­máticos) y en que la clave de todo el tin­glado estribe en la venganza o la soberbia del enigmático responsable de todo.

Ese argumento podría dar lugar a una buena o una mala película; lamentable­mente la moneda ha caído de cruz y el film resulta irremisiblemente fallido. ¿Las causas? Diversas y, como tantas otras veces, sintomáticas. La primera es la debilidad del guión: a pesar -o tal vez a causa- de la trayectoria de los dos codi-rectores y coguionistas en el ámbito del guión y la realización televisiva, la idea argumental originaria deviene en uno de esos guiones que parecen hechos por un grupo de adolescentes, con el problema añadido de que sus costuras se desco­sen por la pretenciosidad del tono "alto" que supone el trasfondo matemático del asunto; que unas mentes matemáticas de élite tengan que resolver banales proble­mas aritméticos propios de las páginas de pasatiempos de cualquier revista juve­nil delata la ingenuidad que se esconde detrás de las aparentes pretensiones. Pero el problema de esta opera prima no se limita al guión, incapaz de explotar las licencias y trampas que una construcción tipo charada permite o incluso invoca; tampoco la puesta en acción de ese guión es capaz de superar sus poderosos las­tres, a lo cual contribuyen no poco las escasas habilidades interpretativas mos­tradas por Santi Millán, Alejo Sauras y Elena Ballesteros, el mero oficio de Lluís Homar o la rutinaria presencia de Federico Luppi en uno de sus más desga­nados trabajos. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

La habitación de Fermat (Luis Pedrahita y Rodrigo Sopeña, 2007)

El hombre de arena José M. González

España, 2007. Intérpretes: Hugo Silva, María Valverde, Irene Visedo, Samuel Le Bihan. 95 min. Estreno: 9 de noviembre

Si hace años la televisión era, en nuestro país, un refugio para aquellos directores con dificultades para trabajar, el boom de las series de ficción la ha convertido en la actualidad en una prolífica can­tera del joven cine español. José Manuel González-Berbel, realizador de Telecinco, es, de momento, el último en incorporarse

a una lista, ya larga, de la que podría­mos citar a Santiago Tabernero o José Corbacho como ejemplos destacados. José E. Monterde reflexionaba hace poco en estas mismas páginas sobre la cada vez más frecuente adopción de determinadas fórmulas narrativas televisivas en nuestro cada vez más pobre) cine comercial y El

hombre de arena puede servirnos a la per­fección para retomar, aunque sea breve­mente, la cuestión.

A medio camino entre la historia de amor y la película de denuncia, y con un argumento muy poco original ("un idealista trotamundos más cercano a la genialidad que a la locura" es ence­rrado, en aplicación de la Ley de Vagos y Maleantes, en un hospital psiquiátrico de la Extremadura de los años sesenta, en el que encontrará el verdadero amor), su primer problema es un guión -firmado también por el propio González-Berbel-lógicamente previsible, lleno de per­sonajes-tipo increíblemente primarios y lastrados, además, por unos diálogos torpes y discursivos. En cuanto a su pre­tensión "social", un maniqueísmo cons­truido sobre tópicos y una falta de rigor, quizá de principiante, echan por tierra unas intenciones que bien podrían ser encomiables. Por otro lado, formalmente, la película posee de la misma manera ese "estilo" televisivo actual tan reconocible, que confunde definitivamente el cine con el vídeo musical (con sus espectacu­lares movimientos de cámara gratuitos, encuadres forzados, cámaras temblantes, que multiplica y resalta orgullosamente los cortes, que utiliza la música decora­tivamente, etc.) y que aspira a una falsa modernidad formulística e impersonal.

El resultado es, efectivamente, una construcción cinematográfica nula en términos creativos. Incluso parte del reparto nos remite de nuevo a la pequeña pantalla: Hugo Silva (Los hom­bres de Paco), Irene Visedo (Cuéntame cómo pasó), Ana Ruiz (Camera café) o Silvia Marty (Un paso adelante) forman parte de una segunda ola del emergente star system televisivo que lucha por dar el salto definitivo al cine como en su día hicieran Paz Vega, Guillermo Toledo o Blanca Portillo. Un ejemplo más, en definitiva, de ese cine inmaduro, auto-complaciente y fugaz tan característico de la producción cinematográfica de nuestro país. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

En su crítica de No basta una vida, de Ferzan Ozpetek, José Enrique Monterde introduce el concepto de filón cine­matográfico, utilizado por los críti­cos italianos para referirse a temáticas sobreexplotadas por la industria del cine. La calificación nos viene de perlas para hablar de otro film italiano, este Mi hermano es hijo único dirigido por Daniele Luchetti, el firmante de aquella interesante sátira política protagonizada por su amigo Nanni Moretti y titulada La voz de su amo (1991). En los créditos del guión, que adapta la novela de Antonio Pennacchi II Fasciocomunista, encontra­mos junto a Luchetti al tándem Stefano Rulli y Sandro Petraglia, colaboradores habituales de Gianni Amelio y Marco Tulio Giordana. Esta coincidencia puede explicar en parte por qué Mi hermano es hijo único recuerda tanto a La mejor juventud, de la que parece una variación descafeinada. La película de Luchetti nos conduce por un par de décadas de la his­toria de Italia, los convulsos años sesenta y setenta, a través de la relación entre dos hermanos opuestos, el introvertido y serio Accio (Elio Germano), que flir­tea con grupos fascistas, y el seductor Manrico (Riccardo Scamarcio), militante de extrema izquierda. Así que, como en el film de Giordana, nos encontramos con una mirada retrospectiva a la histo­ria reciente de Italia, una familia como eje de la narración, y sobre todo a dos hermanos diferentes -aunque no mani-queamente confrontados- que además están enamorados de la misma mujer, sin que Luchetti consiga otorgar a sus protagonistas la complejidad y magne­tismo que desprendían Luigi Lo Cascio y Alessio Boni como los hermanos Carati en la obra de Giordana. La mejor juven­tud es el claro antecedente, pero en gene­ral Mi hermano es hijo único se apunta al filón de todas esas películas y series que triunfan en varios países y que coinciden

en volver la vista al pasado más cercano desde una puesta en escena de correcta y digestiva funcionalidad televisiva, y en un tono nostálgico de amplio espectro que diluye cualquier atisbo de verda­dera reivindicación o condena política o social. EULALIA IGLESIAS

Mr. Brooks Bruce Evans

Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Kevin Costner, Demi Moore, William Hurt. 120 min. Estreno: 5 de diciembre

El personaje que da nombre a Mr. Brooks responde al concepto de ciudadano ejemplar: empresario triunfador hecho a sí mismo, amante esposo y padre dedicado, de ideas conservadoras (¡se manifiesta antiabortista!). También es un adicto al asesinato y perpetra sus crímenes con el mismo afán de perfec­cionismo que el resto de sus labores. Mr. Brooks podría unirse al club de ase­sinos compulsivos escondidos detrás de personas de apariencia normal que no esgrimen justificación alguna en su impulso por matar. Pero a Bruce A. Evans no le interesa convertirse en el trasunto norteamericano de Michael Haneke (ya se encarga el austríaco de sus propios remakes 'Made in USA'), ni tan siquiera del Jaime Rosales de Las horas del día.

En el Hollywood actual quizá resulte un atrevimiento convertir a una estre­lla como Kevin Costner (aunque no se encuentre en su etapa más rutilante) en un asesino sin escrúpulos. Pero hasta aquí llegaría el riesgo de un film de intenciones mucho más ambiciosas que sus resultados. Incapaz de funcio­nar como radiografía de la doble moral (William Hurt como personificación del lado oscuro del protagonista no cuaja), sin el mordiente necesario para el humor negro, y a años luz del cine de horror bressoniano, Mr. Brooks se aban­dona al mucho más convencional for­mato de thriller policial y, de paso, le da cancha a la nueva Demi Moore 4.0 como policía encargada de encontrar a nues­tro hombre. Esta trama paralela se con­vierte en el espejo deformante del juego de identificaciones. El protagonista se ve

reflejado en la policía, tan ricacha y tan consagrada al trabajo como él, y no en los otros matarifes despiadados. Así que el jugo de Mr. Brooks se encuentra en su retrato inconsciente de cierta mentali­dad norteamericana: si eres un empresa­rio forrado y listo que adora a su familia y al sistema, el público perdonará que también te dediques a aniquilar perso­nas; al fin y al cabo eres un triunfador. Pero si llevas tatuajes, te drogas, tu novia no se depila los sobacos y escuchas new metal (así dibuja la película al asesino "malo"), lo tienes mal, pero que muy mal... Todo argumentado sin ningún tipo de ironía o autocrítica. Y eso sí que da miedo. EULALIA IGLESIAS

The Nanny Diarias (Pulcini y Springer, 2007)

The Nanny Diaries (Diario de una niñera) R. Pulcini y S. Springer Berman The Nanny Diaries. Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Scarlett Johansson, Laura Linney, Alicia Keys. 105 min. Estreno: 30 de noviembre

Hay quien opina que el mito de Mary Poppins entró en crisis cuando se rodó La mano que mece la cuna (1992), de Curtís Hanson. El personaje de la pér­fida niñera interpretada por Rebecca de Mornay rompió con el mito de la niñera afable capaz de hacer viajar a los niños londinenses hacia el país de los dibujos. La película surgió a principios de los años noventa, cuando después de la caída del

muro de Berlín los Estados Unidos no dis­ponían de ningún enemigo exterior, por lo que era preciso inventarse un enemigo interior, desconfiando incluso de las per­sonas de confianza. The Nanny Diaries, de Shari Springer Berman y Robert Pulcini, quiere borrar todo indicio de pesadilla y resucitar la confianza perdida en las niñeras. Para llevar a cabo su empresa, los dos directores puntúan la escena inicial con una voz en off que intenta reconciliar el espíritu de Mary Poppins con la antro­pología social norteamericana, en espe­cial con las lecciones de Margaret Mead. A pesar del toque Lost in Traslation de los primeros momentos, todo se desvanece y la comedia acaba adquiriendo el tono de las clásicas películas infantiles, en las que un niño repelente sin amigos acaba convirtiéndose en la persona más tierna del mundo después de descubrir, con la ayuda de una educadora, que más allá del hogar existen otros mundos posibles.

El toque Mary Poppins de la historia lo introduce Scarlett Johansson, que desde las primeras escenas se hace omni­presente acompañada por un paraguas. Ella es una chica de Nueva Jersey que penetra en el elegante mundo del Upper East Side neoyorkino para educar al hijo único de una rica familia. Mientras el padre (interpretado por un Paul Giamatti cada vez más cercano a Robin Williams) sólo se preocupa de los grandes nego­cios, la madre sólo piensa en las tiendas de diseño. La niñera entabla amistad con el niño repelente, mientras acaba ena­morándose del chico del piso de arriba. Los toques de antropología a lo Margaret Mead vienen determinados por el retrato que la película pretende hacer de las clases altas neoyorquinas comparándo­las con las especies de un museo de his­toria natural. La chica pobre contratada de niñera se convierte en antropóloga que mediante sus reflexiones, proclama­das por la voz en off, nos cuenta cómo funciona ese peculiar zoológico llamado Nueva York. The Nanny Diaries es una auténtica nadería adobada con un toque de sofisticación de raíces indies. De hecho, de algún modo sus directores tienen que justificar el desaguisado, sobre todo cuando alguien les recuerda que cuatro años antes fueron los responsables de esa prometedora película llamada American Splendor. ÁNGEL QUINTANA

El paraíso de Hafner Günter Schwaiger

Hafner's Paradise. Austria, España, 2007. Interviene: Paul Hafner. 74 min. Estreno: 1 6 de noviembre

Primer largometraje del austríaco Günter Schwaiger, El paraíso de Hafner es un documental que, siguiendo la estela del Claude Lanzmann de Shoah (1985), Un vivant qui passe (1996) y Sobibor, 14 octu­bre 1943, 16 heures (2001), y del Marcel Ophüls de Le Chagrín et la pitié (1969) y Hotel Terminus (1988), nos propone un viaje (psicológico) al fin de la abyección nazi, esa "total corrupción" de la que a menudo ha hablado la escritora Gitta Sereny, compatriota del realizador. De la mano de Paul María Hafner, veterano ofi­cial al mando de la división Nibelungen de las temibles Waffen SS, repasamos los fundamentos de la "filosofía" nacionalso­cialista (la superioridad moral, el culto al físico, la negación de lo emocional-senti-mental, la glorificación de la acción, etc); asistimos, de refilón, a una somera intro­ducción al papel de España (el paraíso al que alude el título) como país receptor y protector de prófugos nazis (en nuestro país viven o han vivido en total impuni­dad centenares de ellos, algunos de ellos destacados, como Leon Degrelle, Otto Skorzeny, Otto Ernst Remer, Wolfgang Jungler o Aribert Heim) para acabar reflexionando sobre el Holocausto (que Hafner, por supuesto, cuestiona).

Durante sus breves setenta y cuatro minutos, estructurados en tres bloques, a los que ya hemos hecho referencia, el motor de la película es, sin duda, el doble desafío-duelo que se establece entre Schwaiger y Hafner, que enfrenta al cineasta con un hombre tan convencido hoy como entonces de que el hitlerismo es la verdadera solución a los problemas del mundo, convirtiéndole al tiempo en su antagonista, en una suerte de psicoa­nalista que hace temblar sus incuestiona-das certidumbres y valores, e incomoda las coartadas tranquilizadoras de su memoria. Un abismo en dos direcciones. Y es precisamente el acercamiento a la figura de Hafner el mayor acierto de la película: la de Schwaiger es una mirada "humanizadora", sí, pero libre de empa-

tía o condescendencia, que alejándose de fanatismo, maldad y otras explicaciones reduccionistas nos muestra a este indivi­duo concreto en tanto que engranaje de la aplicada y eficiente industria de la muerte, recogiendo, además, un testimonio (el del verdugo) que no suele ser habitual. Este anciano que adora a sus hijos y nietos, todos ellos "sanos y universitarios", que se siente decepcionado por la indiferen­cia de sus (cautelosos) viejos camaradas "marbellíes" o que somatiza ¿una culpa­bilidad subconsciente? en el inexplicable dolor que le enmudecerá -literalmente-frente a Hans Landauer, superviviente de Dachau, y las pruebas fotográficas de la Shoah (en una metáfora tan azarosa como afortunada) fue y sigue siendo -parafra­seando a Hanna Arendt- terrible y terrorí­ficamente normal. Cumplía con su deber, no sólo obedecía órdenes... En resumen, un interesante y estimable documento cuyo epílogo bien podría ser la pregunta retórica: ¿hasta dónde llegará la memoria histórica? ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

La promesa Chen Kaige

Wu Ji, China, 2005. Intérpretes: Dong-Kun Jang, Hiroyuki Sanada, Cecilia Cheung, Hong Chen. 128 min. Estreno: 16 de noviembre

La princesa Quingcheng ha sacrificado el amor por la obtención de riquezas, el esclavo Kunlun ha perdido la libertad para asegurarse la manutención diaria:

es como si los personajes de la última película de Chen Kaige se erigieran en hiriente e irónico comentario sobre la dispersa carrera de un realizador que, como su antiguo colega Zhang Yimou, ha encontrado refugio en este nuevo block-wuxia-buster con que la industria cine­matográfica china está reconquistando a su público. Como aquel Petronio de Quo Vadís que no criticaba la atroz política de Nerón, pero le reprochaba al emperador ser tan mal poeta, no es cuestión de lanzar aquí moralistas e hipócritas comentarios sobre una filmografía que se inició con Tierra amarilla (1984) y continuó con El rey de los niños (1987) o Adiós a mi concubina (1993) para terminar en Suavemente me mata (2002) o La pro­mesa: al fin y al cabo, todos somos de carne y hueso y sabemos que la creativi­dad siempre se verá tentada por el confort. Lo que sí es totalmente lícito reprocharle a Chen es que sea tan mal poeta; es decir, que su incursión en las leyendas mitológi­cas haya resultado tan desafortunada, tan pedestre. Ni siquiera los atractivos que afloraban en un trabajo irregular, pero estimable, como El emperador y el ase­sino (1998), están presentes en una cinta que tiene algo de desesperado y urgente intento por emular otras recientes super­producciones chinas.

Incluso asumiendo que estas cintas transnacionales (ya concebidas desde el primer momento para mercados globali-zados y no locales, como era lo habitual para el género wuxia y afines) hacen del exceso su más efectiva fuerza de ataque, es díficil aceptar la pomposidad más bien candorosa de La promesa. Por no

La promesa (Chen Kaige, 2005)

hablar de su más flagrante defecto, algo que podríamos despachar como lacra secundaria si no fuera porque la propia condición de gran espectáculo a que aspira el film queda seriamente compro­metida: la baja calidad de las imágenes de síntesis (¡esa estampida de búfalos!) provoca una incómoda sensación de ver­güenza ajena e impide esa ciega entrega sensorial que la película reclama constan­temente a gritos. ROBERTO CUETO

La sombra del reino Peter Berg

The Kingdom. Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Jamie Foxx, Chris Cooper, Jennifer Garner. 110 min. Estreno: 23 de noviembre

Arabia Saudí: un doble atentado causa estragos en un suburbio de Ryad, carnice­ría entre los empleados de una sociedad petrolera estadounidense. Mientras que el Pentágono reflexiona, una pequeña sección de intervención del FBI bajo la dirección de Jamie Foxx consigue sacar con fórceps el permiso para ir a investi­gar cinco días sobre el terreno. Realizada según el modelo de reportaje televisivo, La sombra del reino lleva el sello de su productor, Michael Mann: mezcla de imágenes de archivo, digitales y escenas de acción de gran envergadura, puesta en escena que se apoya tan pronto en la inmediatez de los efectos (hiperrealismo y desencuadres) como en la precisión estratégica (se filma a profesionales tra­bajando y uno no se ríe de eso). Lo habéis entendido, Ryad es Bagdad bajo el disfraz de una política-ficción entre CNN y MTV. El que un mini blockbuster configure así el caos iraquí no carece de interés (una aproximación frontal, al contrario de lo que ha hecho Robert Redford en Leones por corderos). Por otra parte, La sombra del reino no omite ningún detalle: aten­tados con coche bomba, guerrilla urbana, viento y polvo, emboscadas, rehenes, etc. Esta urgencia le da un respiro al relato, pero la ausencia de un guionista y de un cineasta (Peter Berg no es otra cosa que un aspirante a Michael Mann) lo conduce a un atolladero. Nada más secuestrar a uno de los agentes, a los islamistas, ro­deados por todas partes, les entra pánico

e intentan decapitarlo. Sacan todos sus pertrechos (cámara con trípode, cuchillo de carnicero, Corán) como si lo hicieran de una caja de herramientas de bricolaje del terror contemporáneo. A estos aspec­tos impuestos por ese ir al límite se añade la pose de tipo duro que tienen los acto­res (cosa extraña, Jamie Foxx está mal) y una grotesca secuencia final en la que un amable tipo, que se descubre como el cerebro de los atentados, saca un kalash-nikov de su almohada. Friedkin ya nos ha regalado este tipo de golpe en Reglas del compromiso, y Ridley Scott con Black Hawk derribado ya exploró esta manera de filmar semejantes conflictos polvo­rientos en Somalia. Esto era al empezar los años 2000, así que La sombra del reino está un poco pasada. VINCENT MALAUSA

© Cahiers du cinéma, n° 628; Traducción: Natalia Ruiz

Tierra Alastair Fothergill y Mark Linfield Earth. Alemania y Reino Unido, 2007. 90 min. Estreno: 26 de octubre

Después del éxito de Deep Blue, la BBC produce ésta su segunda película, que nuevamente dirige Alastair Fotherhill. Si con Deep Blue nos descubría las mara­villas de los océanos, el propósito de Tierra es aún más ambicioso, ya que el escenario pasa a ser el planeta entero: de un polo al otro recorre sus bosques, mares y desiertos, mostrando cosas que nunca antes se habían filmado, como el cortejo de las aves del paraíso o el lobo ártico cazando. Probablemente sea éste uno de los aspectos más comentados, el hecho de que no han reparado en medios, utilizando numerosos equipos y las más avanzadas tecnologías en un rodaje que se ha prolongado durante varios años. Pero, en realidad, salvo para hacer esta­dísticas, las cifras importan poco. Lo que importa es la pasión que han puesto estos operadores para lograr su objetivo: hacer una película que sea un canto épico a la Naturaleza. También es muy posible que cuando se hable de esta película se diga que han querido hacer un espectáculo, y que esto se haga con tono despectivo, para negarle parte de su valor. Pero resulta

Tierra (Fothergill y Linfield, 2007)

que han tenido mucha razón en hacer una película así, porque la Naturaleza es espectacular y simplemente lo ponen de manifiesto. Asimismo, aunque no tienen mucho en común, debido al éxito de Una verdad incómoda se hará más de una comparación, y es de temer que el discurso ecologista de Al Gore se pre­sente como "serio" y esta película sim­plemente como "bonita". Por más loable que sea el esfuerzo del ex-candidato demócrata y el impulso que ha dado a la lucha contra el calentamiento global, sería absurdo pensar que los expertos equipos de cámaras y científicos de la BBC son menos rigurosos. Simplemente han operado de otra forma: no pretenden ser didácticos, sino apelar a los sentidos del espectador. ¿Simple distracción, pues? En absoluto. Sólo el ejemplo de los osos polares sería más efectivo que un millón de gráficas. Lo que hace esta her­mosa película es mostrarnos la belleza del planeta y señalarnos a través de sus habitantes más frágiles, los animales, que estamos acabando con el azaroso equi­librio de los ecosistemas, que cualquier día acabaremos diciendo de la Tierra "la maté porque era mía". NATALIA RUIZ

La zona Rodrigo Plá

México y España, 2006. Intérpretes: Daniel Giménez Cacho, Maribel Verdú, Carlos Bardem. 97 min. Estreno: 9 de noviembre

La primera imagen de La zona nos mues­tra una apacible urbanización residencial, en la que la tranquilidad y el bienestar parecen reinar por doquier. Una lenta panorámica nos muestra cómo esa zona

está protegida por unos muros y cómo tras esa barrera reina la miseria más absoluta. La primera imagen nos puede llevar hacia ese mundo luminoso de Terciopelo azul (1986), en cuyo césped se encontraba lo siniestro, o hacia ese uni­verso alejado de la historia diseñado por M. Night Shyamalan en El bosque (2004). No obstante, más allá de las referencias cinéfilas, no tardamos en observar que la panorámica de apertura nos propone una metáfora sobre las megalópolis, de la que emerge una reflexión sobre la paranoia y la obsesión por la seguridad.

La zona que da título a la película es el espacio de tranquilidad que un grupo de ciudadanos ricos ha construido en el corazón de una gran megalópolis. Aunque todos los hechos expuestos en la película son ficticios, resulta relativamente fácil observar cómo este espacio encuentra una clara correspondencia con la reali­dad. Las grandes urbanizaciones para ricos, controladas por guardias de seguri­dad, certifican la existencia de un espacio de protección que surge como fruto del modo en que el imaginario de la insegu­ridad se ha ido tejiendo en el corazón de algunos países de América Latina.

Una vez finalizada la panorámica de apertura, en la que se ha presentado el espacio del relato, La zona empieza a erigirse como un thriller frenético en torno a tres intrusos que penetran en la zona vigilada para robar: asesinan a una anciana y dos de ellos son asesinados por la vigilancia, mientras el tercero se esconde en una familia. El gran dilema de la película reside en cómo los vecinos de la zona se organizan para llevar a cabo sus batidas e imponer su justicia al margen de la policía. El debut de Rodrigo Plá no cesa de encadenar una serie de situaciones sobre cómo la obsesión por la seguridad genera formas parapoliciales de justicia, que sobre el papel resultan interesantes, pero que en la película son reiterativas. El cineasta construye todo el entramado a partir de un celo excesivo por la arqui­tectura del guión y por los juegos pro­pios de la causalidad narrativa. Al final, La zona provoca la sensación de ser la clá­sica película en la que la reflexión sobre el espacio choca constantemente con los juegos propios del relato. El escenario de la acción es perfecto, pero el desarrollo de los acontecimientos resulta demasiado previsible, ÀNGEL QUINTANA

SANTIAGO VILA

La connotación, arma política "Las convenciones expresivas de las producciones icónicas quedan enmascaradas por su reiteración y familiaridad (...) Y de una producción acaba por afirmarse que es realista cuando sus convenciones no Son percibidas como tales" (R. Gubern: Del bisonte a la realidad virtual). En efecto, los informativos televisados, supuestamente realistas, se expresan según el código de verosimilitud establecido anteriormente en el cine de ficción. En esta escritura palimpsestual, las imágenes remiten siempre a otras previas, cuyas connotaciones dotarán a la representación televisiva de una carga emocional concreta, que influirá al espectador en la forma deseada. Así, el derribo de la estatua de Saddam Hussein en Bagdad fue planificado por los asesores de George Bush inspirándose en las fotografías y noticiarios sobre el derribo de la estatua de Stalin en Budapest (1956). El sentido de este revival es legitimar la ocupación estadounidense equiparándola al alzamiento popular contra un tirano: Bagdad hoy como Budapest ayer. Sobre este encajamiento podemos superponer el precedente fílmico de Octubre (S. M. Eisenstein, 1927), cuyas primeras imágenes corresponden al derribo de la estatua del zar Alejandro III por las masas revolucionarias de Petrogrado. Ese gesto espontáneo sería el modelo que el actual ejército invasor escenifica en su representación televisiva.

Derribo de la estatua de Saddam Hussein en Bagdad (9 de abril de 2003)

La caída del zar Alejandro III en Octubre (S. M. Eisenstein, 1927)

La consciencia de esta operación nos permite (además de comprender su falacia) observar sugestivas diferencias entre la representación eisensteniana y la televisiva. Aunque la anécdota diegética parezca ser homóloga, la escritura televisiva traduce el relato de Eisenstein al lenguaje del cine clásico, cuyas convenciones se aceptan como expresión de la realidad. Se presenta así, como el registro inocente de un hecho espontáneo, lo que realmente es una representación inspirada en imágenes fílmicas previas. En Octubre, la ficción de verosimilitud en la secuencia citada deja paso enseguida a la mostración del artificio cinematográfico: la estatua es primero desmembrada mágicamente (sin intervención humana) y luego, en la secuencia posterior, restaurada del mismo modo fantástico, al

estilo Méliès. La escritura fílmica se revela así como tal, denotando el trabajo artístico tan cuidadosamente oculto en el cine clásico y en el discurso televisivo. La verdad del arte, que es desvelar el artificio de toda representación, resulta hoy útil para desactivar un arma política de tan desagradables efectos.

Se presenta como registro de un hecho espontáneo lo que es una representación inspirada en imágenes fílmicas previas

Renovación y continuismo en el cine fantástico de Sitges

Los excesos de la ficción

E n los últimos años, con la dirección en manos de Ángel Sala, el Festival de Sitges ha asumido la mejor de las opciones posibles: lejos de

convertirse en una carta a los Reyes Magos desde el género fantástico, ajeno a cualquier tentación de hacer pasar por obra maestra cualquier

película programada, ha preferido convertirse en un escaparate en el que puede contemplarse una selección de las últimas muestras de esa

tendencia, no tanto para la admiración como para el escrutinio. Es cierto que hay un exceso de películas, pero también que el abanico se extiende

en una variedad cromática sorprendente, desde la deriva europea hasta un exhaustivo seguimiento de la producción asiática. Y aun echando en falta

alguna que otra délicatesse, ausencia más achacable a la debilidad actual del género que al propio certamen, no se puede negar que el cronista

siempre se va de Sitges con unas cuantas ¡deas en la cabeza. Nosotros hemos querido dividirlas en dos partes para destacar así mejor una riqueza

teórica que, francamente, nos desborda. EULALIA IGLESIAS / CARLOS LOSILLA

Primera parte. Nace la hiperficción The Fall, de Tarsem Singh, que se llevó el pre­

mio a la mejor película, es una reflexión sobre

el propio cine y la necesidad de la ficción. Un

especialista sufre una caída durante el rodaje de

una escena de acción y va a parar a un hospital

donde también ha recalado una niña, fantasiosa

insaciable, a la que decide contar una historia de

aventuras. La narración fílmica deviene así relato

oral, y ambas modalidades se entrecruzan hasta

dejaral descubierto la solución del enigma: esta­

mos en los años veinte, cuando el cine aún era

capaz de cubrir todas las necesidades narrativas

del espectador, y la película termina con un mon­

taje en el que conviven en misteriosa armonía las

estrellas de la época, de Chaplin a Keaton, por

poner dos ejemplos.

Realidad y relato. Supongo que el jurado

decidió premiar The Fall (2006) no tanto por su

calidad intrínseca como por su representatividad,

pues retrata con desacostumbrada franqueza

una de las derivas más fructíferas del cine actual:

la actitud con la que debe afrontarse el exceso

de una ficción que empieza a desbordar por

todas partes. Curiosamente, eso se reflejó en

Sitges a partir de su opuesto, de un simulacro de

realidad que pasa por enmascarar el relato a par­

tir de un disfraz testimonial, ya sea una cámara de

televisión o de vídeo. En REC, que se alzó con el

premio a la mejor dirección, Jaume Balagueró y

Paco Plaza proponen un relato de horror a partir

de un reportaje televisivo, un ejercicio de estilo

que dice mucho acerca del agotamiento de

ciertos modos de representación. Y en Diary of

Dead, George A. Romero utiliza su última elucu­

bración sobre el universo de los zombis para ins­

talarse en el corazón del asunto: la mejor manera

de narrar aquello que no existe es hacerlo pasar

por una verdad inmutable, De este modo, la

The Fall (Tarsem Singh, 2006)

cámara de uno de sus protagonistas, empeñada

en dejar testimonio de lo que su autor sólo puede

concebir como una alegoría, se sitúa en una

inquietante narración en abismo: la fantasía toma

visos de realidad para dejar constancia de su

voluntad testimonial, pero a la vez para no olvidar

sus orígenes, pues en el principio siempre estará

el relato, aunque sea en forma de diario filmado.

Exactamente lo contrario de lo que puede verse

en Senseless, de Simon Hynd, la recreación figu­

rada del secuestro de un ejecutivo por parte de

activistas antiglobalización, otro juego de cáma-

ras donde la televisión en directo sustituye lo pri­

vado por lo público, el ojo interior y la confesión

por el palimpsesto textual. Llevara! extremo todo

esto, en fin, significa encontrarse con Redacted,

de Brian de Palma, y sobre todo con AFR, de

Morten Hanz Kaplens, presentada en la sección

Seven Chances, en la que el falso documental

exhibe hasta tal punto sus costuras que la ficción

acaba ganando la partida: incluso el remedo de

la realidad se convierte en sustancia narrada.

Últimas tendencias. Todo eso, que nos

podría llevar a interesantes elucubraciones

acerca de los inicios del cine e incluso los herma­

nos Lumière (¿acaso sus vistas no pueden verse

también como el dietario novelado de un bur­

gués en el paso de una época a otra?), germina

en las muestras más canónicas de las últimas

tendencias del cine fantástico. Por un lado, laque

propicia una película como Dead Silence, en la

que James Wan deja atrás el terror psicotrónico

de Saw para adentrarse en la tradición, concre­

tamente en las películas de ventrílocuos asesi­

nos. Por otro, aquella que encierra Frontiére(s),

de Xavier Gens, donde Tobe Hopper y Matthieu

Kassowitz se dan la mano en un guiñol delirante,

como si la solución pasara por remontarse -más

allá de la Invención del cine- a un teatrillo de títe­

res donde los garrotazos se hubieran sustituido

por litros de sangre. En el centro de este remo­

lino, Stardust, de Matthew Vaughn, libra su juego

en los recovecos que dejan libres los territorios

de Harry Potter y de Narnia, allá donde la espada

y la brujería se han visto obligadas a abandonar la

literatura para ocupar un espacio magmático en

el que pululan imágenes infográficas y recreacio­

nes de viejos grabados, mientras que El orfanato,

de J. A. Bayona, se postula como otro Intento

de renovación del género en el ámbito hispano,

en la estela de REC: al contrario que en ésta,

sin embargo, aquí toman el poder pergaminos

entrecruzados, viejos documentos de una tradi­

ción que se quiere renovar, de Polanski a Jack

Clayton pasando por Kubrick, o el cine de terror

como jardín de los senderos que se bifurcan.

La referencia a Borges no es ociosa, pues lo

que Importa en esta exploración es el retorno a

una cierta artificiosidad culterana. Clausurado el

síndrome de lo real, que el año pasado alcanzó en

Sitges su cima con la victoria en el palmarés de

dos películas tan circunspectas como Réquiem y

Rohtenburg, sobreviene el desierto de la hiperfic-

ción, a saber, un territorio en el que innumerables

personajes y situaciones pasan sin dejar huella,

donde el ansia de contar se convierte en un arte

anónimo y atropellado, donde el exceso se con­

vierte a la vez en hoja de ruta y fin de trayecto. ¿Y

dónde rastrear mejor todo esto que en los filmes

españoles aún no mencionados, el vertedero de

lo que ya no se puede contar? Tanto La habitación

de Fermat como El rey de la montaña, sin olvidar la

fábula política Aparecidos, no sólo heredan for­

mularios, sino que fotocopian los senderos más

trillados. El exceso de ficción como anulación de

la personalidad de la película Y del autor: ¿acaso

El sueño de Casandra, vista en primicia, no hace

desaparecer al mediático Allen entre las sombras

de un discurso quizá demasiado continuado, de

Delitos y faltas a Match Point? CARLOS LOSILLA

sus propios orígenes. Probablemente Park

Chan-wook también haya pasado una crisis de

saturación del propio estilo, y si Kitano se jura

no volver a dirigir una película de yakuzas, el

coreano se aplica un cambio de registro que

aparca sus filmes de acción vengadora para

acercarse, con l'm a Cyborg, But That's OK, a

un realismo fantástico entre Amelle y cierto cine

pop adolescente japonés.

Frente a la figura del autor-director que

se siente agotado se alza un nuevo sujeto,

De izquierda a derecha, arriba: Dead Silence (James Wan) y AFR (Morten Hanz Kaplens). Abajo: Senseless (Simon Hynd) y REC (Paco Plaza y Jaume Balagueró)

Segunda parte. Autores a la deriva Mientras Woody Allen se diluye en los entre­

sijos de su nueva obra, Takeshi Kitano se mul­

tiplica otra vez ante la cámara en Glory to the

Filmmaker! para poner en evidencia el estado

de esquizofrenia artística de un cineasta que, en

la cima de su gloria, se enfrenta al abismo del

"¿Qué más puedo rodar ahora?". Si en Takeshis'

respondía a la cuestión con una espiral de

autorreferencias que pretendía dar carpetazo

a su anterior etapa, en Glory to the Filmmaker!

decide perderse en esta infinidad de posibilida­

des de la ficción, ejerciendo todo tipo de géne­

ros (del pastiche de Ozu a la moda del terror

amarillo) hasta desembocar en el paroxismo

del absurdo, en el fondo un reencuentro con

la del escritor que reivindica su función crea­

tiva dando un paso más allá y presentándose

como el verdadero demiurgo de la ficción. John

August, guionista (de Tim Burton, entre otros)

pasado a director, no se contenta en The Nines

con jugar con sus criaturas-personajes mez­

clando sus mundos-tramas en un nuevo ejer­

cicio metalingüístico, sino que no puede evitar

caer en la última tentación: convertirse en uno

(o más de uno) de ellos. The Nines es el debut

en el largometraje de August tras firmar un

corto titulado... God(1998). También Anthony

Hopkins se mete en el papel de escritor a quien

se le rebelan sus personajes en Slipstream. En

su segundo film como director, Hopkins intenta

ofrecer una representación audiovisual de un

flujo de conciencia donde se desvanecen las

fronteras entre fantasía y realidad. Pero difícil­

mente va a convertirse en el Joyce del cine si

cae en el error de creer que para conseguir

una película al estilo de Inland Empire, de David

Lynch, basta con abusar de todas las utilidades

de la mesa de edición. También es escritor el

protagonista de 1408, de Mikael Hafstróm, un

literato que precisamente ha perdido la fe en

la escritura como forma de exorcismo de los

propios fantasmas interiores, por lo que éstos

acaban actuando por su propia cuenta

Emancipado de cualquier creador y con­

vertido ya en un ser "integrado" en la realidad

que incluso es objeto de un reportaje televisivo,

el superhéroe protagonista de Dainipponjln,

de Hitoshi Matsumoto, sufre, sin embargo, el

cambio de los tiempos. No es más que un vesti­

gio de un cine que ya no encuentra su lugar en

el Japón actual, ese cine con criaturas gigantes

que se dedicaban a atacar o defender el país

justo después de la Segunda Guerra Mundial.

Códigos. Matsumoto ofreció, en el Festival de

Sitges, uno de los pocos títulos que reflexionan

sobre la evolución de los códigos de género.

Porque Takashi Miike se limita a dar otra vuelta

de tuerca a las confluencias entre el (spaguetti)

western y el chambara en su por otra parte dis­

frutable Sukiyaki Western Django. Otro japonés,

Katsuhiro Otomo, tampoco quiere ir más allá de

construir una pieza de orfebrería fantástica clá­

sica con Mushishi, con la que pone en evidencia

algo ya intuido en Akira y Steamboy: su talento

para la creación visual se ve descompensado por

su irregular pulso narrativo. Desde Francia, Julien

Maury y Alexandre Bustillo se aplican en un

eficaz gore titulado À l'intérieur, al que aportan un

matiz femenino y claustrofóbicamente hogareño

(utensilios cotidianos como las agujas de hacer

punto se convierten en terribles armas mortíferas

para una chica embarazada), y donde Béatrice

Dalle encuentra su lugar en el cine actual como

inquietante reencarnación de Barbara Steele.

Al menos estos títulos denotan cierta pericia

en el ejercicio del género. Todo lo contrario de

cintas españolas como Km. 31, de Rigoberto

Castañeda, y El último justo, de Manuel Carballo,

ambas coproducciones de Filmax con México

que ponen en evidencia la concepción del direc­

tor como simple ejecutante de un concepto de

producción que sigue confundiendo la práctica

solvente de un género popular con la rebaja del

listón de exigencia (y autoría) a menos que cero.

A su lado se agradece el esfuerzo de Nacho

Vigalondo por ofrecer con Los cronocrímenes

una película pensada. Sin duda demasiado pen­

sada, porque el mecanismo argumental del film

deviene tan complicado que lastra sus posibilida­

des emocionales.

Ante el peligro de la dispersión, otros cineas­

tas prefieren salvaguardarse en la eficacia de lo

concreto: con una buena ¡dea correctamente

desarrollada puedes vender una película resul-

tona. Así lo lleva a cabo Stuart Gordon en su

modesta Stuck, que podría funcionar como un

episodio de En los límites de la realidad, si no

fuera porque resulta terroríficamente realista y

da incluso para una lectura de los efectos secun­

darios del neoliberalismo. Mitchell Lichtenstein

(hijo del pintor pop Roy), por su parte, actualiza

el mito de la vagina dentata encajándolo en una

teen movie para aportar una nueva mirada a la

sexualidad adolescente en Teeth.

Pero los verdaderos outsiders del festi­

val fueron, en realidad, los protagonistas de

Mister Lonely, dirigida por Harmony Korine.

En este caso ya no se trata de personajes de

ficción anhelando su integración en un mundo

real, sino todo lo contrario: los impersona-

tors de Mister Lonely renuncian a su propia

identidad para adoptar la de otros y crean

una Arcadia donde conviven falsos Michael

Jacksons, Marilyn Monroes y Charles Chaplins.

Finalmente su personalidad acaba reflotando,

se rompe la ilusión y llega el drama. Mister

Lonely podría representar la confirmación de

que, en el mundo actual, protegerse en la fic­

ción no supone una garantía para sobrellevar la

realidad. Korine, desafortunadamente, eviden­

cia estar más perdido que sus propios persona­

jes y se muestra incapaz de redondear el tema.

EULALIA IGLESIAS

De izquierda a derecha, arriba: The Nines (John August), Dainipponjin (Hitoshi Matsumoto) y Slipstream (Anthony Hopkins). Abajo: Á L'intérieur (Julien Maury y Alexandre Bustillo), Sukiyaki Western Django (Takashi Miike) y Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo)

Testimonios desde DocLisboa 2007

Variaciones sobre un rostro y un apartamento

Uno de los debates que ha

alentado tradicionalmente

el documental ha sido el

de las múltiples tensiones entre

lo público y lo privado. Un debate

fronterizo, uno más, avivado este

año en Lisboa por la coincidencia

del ciclo "Diarios filmados y autorre­

tratos" que recopilaba algunos de

sus nombres destacados (Godard,

Mekas, Varda, Cavalier o Perlov)

con obras importantes volcadas en

lo público, como State Legislature

(2007), la última aproximación de

Frederick Wiseman a las institucio­

nes sociales. Pero se trata de un

debate artificial (de esos a los que

tan expuestas están las formas do­

cumentales, todavía contaminadas

por el germen de la objetividad y

el periodismo), porque, siguiendo

a Emmanuel Levinas, el encuen­

tro con el otro precede siempre a

la construcción de la subjetividad.

Para llegar a nosotros mismos

hemos de pasar necesariamente

por los demás, y viceversa, violan­

do siempre las falsas fronteras de

lo público y lo privado. Estas cues­

tiones se hacen especialmente

pertinentes en formas mestizas

como las que Michael Renov de­

nomina "etnografía doméstica", un

tipo particular de autoportrait que

evoluciona a partir de una figura

familiar en la que el cineasta, como

un Velázquez en el espejo, acaba

encontrando su autorretrato.

Ese es el caso de Santiago

(Joáo Moreira Salles, 2007), donde

la semblanza del viejo mayordomo

de la casa familiar de los Salles, ya

retirado en la soledad de su pe­

queño apartamento-mausoleo, se

convierte en un recuento elegiaco

de la infancia perdida del docu­

mentalista brasileño. Además del

propio mayordomo (una Wikipedia

unipersonal que ha atesorado más

de 30.000 páginas mecanografia­

das sobre la nobleza a lo largo de la

historia), lo más interesante del film

es su carácter inacabado y espec­

tral. Más de diez años después de

haber filmado a Santiago, y cuando

éste ya ha fallecido, Salles retoma

el material en bruto y cuestiona sus

decisiones de entonces al descu­

brir una velada relación de poder

entre él y Santiago, no tanto la del

documentalista y el sujeto filmado

como la del hijo del dueño de la

casa y su antiguo mayordomo.

Planos esenciales. Una tensión

similar emerge de Le Ravissement

de Natacha (2007), donde Marcel

Hanoun hace que una actriz recite

ante su cámara la supuesta carta

de despedida que el secuestrador

de Natascha Kampusch, la famo­

sa niña austríaca raptada durante

ocho años, podría haber escrito

antes de suicidarse. Aquí también

el cineasta interviene sobre el su­

jeto filmado, convirtiendo su rela­

ción en un turbador remedo de la

que pudo haber unido al captor y

a la niña cautiva. Le Ravissement

de Natacha es un film esencial,

reducido a un rostro, un texto y

una cámara que a través del gesto

más íntimo (el primer plano de un

rostro) ofrece un acercamiento

arriesgado (y ficcional pero, ¿eso

importa?) a un suceso que sobre­

cogió a la opinión pública.

Contaba Godard que Griffith

Inventó el primer plano conmovido

por la belleza de una actriz, Sea

verdad o un print the legend godar-

diano, de ese mismo impulso nace

Compilation, 12 Instants d'Amour

non Partagé (Frank Beauvais,

2007), una especie de The Brown

Bunny de interior en donde la su­

perficie sobre la que se proyectan

canciones pop ya no es la vastedad

de las highways norteamericanas,

sino doce planos fijos del rostro de

Arno, un joven por el que Beauvais

siente ese amor no correspondido

del título y con el que sólo puede

comunicarse a través de la letra de

doce fascinantes canciones que ha

seleccionado para él.

Jean-Claude Rousseau propo­

ne en De son appartement (2007),

dedicado significativamente a

Jean-Marie Straub, una variación

interesante en el documental en

primera persona: el distanciamiento

De arriba abajo: De son appartment, de Jean-Claude Rousseau; Compilation,

12 Instants d'Amour non Partagé, de Frank Beauvais, y He Fengming, de

Wang Bing

de uno mismo en vez de su registro

documental, un procedimiento me­

diante el cual las acciones repetiti­

vas y obsesivas que realiza en su

apartamento, como la lectura de

pasajes de Bérénice de Racine,

dejan de ser cotidianas para con­

vertirse en rituales. Fue precisa­

mente la película de Pedro Costa

sobre Straub y Huillet, Onde Jaz

o teu sorriso? (2001), la que nos

trajimos como lo mejor del pasado

DocLisboa, y este año le ha toca­

do a un nuevo retrato elegiaco de

otro matrimonio irreductible, Elegy

of life: Rostropovich, Vishnevskaya

(A. Sokurov, 2006). Su realización

televisiva, efectista por momentos,

no puede empañar la emoción del

íntimo homenaje a dos iconos de

la Rusia (o la URSS, más bien) del

siglo XX. Un estudio reverencial

de los rostros del matrimonio y de

la geografía de su apartamento-

museo convertido en el mapa afec­

tivo de toda una vida. El DocLisboa

nos tiene acostumbrados a estos

diálogos entre pares lejanos: la pro­

yección el año pasado de Numéro

Zéro (Jean Eustache, 1971) se ha

visto evocada este año por la de He

Fengming (Wang Bing, 2007), otro

tipo de variaciones sobre un ros­

tro y un apartamento que habrán

de quedar para otra ocasión, JOSÉ

MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ

Docúpolis 7. El certamen barcelonés del documental independiente

Descifrando lo real 1. El documental como sínto­

ma. Salas llenas o con un digno

aforo, incluso a horas intempesti-

vas, a pesar de la coincidencia con

el Festival de Sitges, público diver­

so aunque preferentemente joven

y abundancia de realizadores pri­

merizos o de carrera incipiente,

dan cuenta no sólo de la vitalidad

del certamen, sino que hablan ce

auge del documental en los últi­

mos años. La accesibilidad de las

herramientas y la multiplicación de

plataformas de difusión (oficiales

o no) abren un campo que se di­

buja, ante todo, como espacio de

resistencia al discurso del poder y

territorio de denuncia de injusticias

sociales. En este contexto, adquie­

re pleno sentido Docúpolis, festival

pequeño e independiente volcado

en temáticas a contracorriente del

pensamiento único (en palabras

de Hugo Salinas, su director), al

que se puede "venir a investigar,

sin conocer el programa".

2. Fórmulas. Ahora bien, en la

virtud está el vicio, El estatuto po­

lítico no siempre se deriva de las

buenas voluntades y de las te­

máticas comprometidas, sino que

se juega en las articulaciones del

relato, entre rostros y palabras, en

el cuerpo a cuerpo de la mirada y

la realidad. Lo real es complejo y

no se descifra, ni siquiera se in­

tuye, de manera fácil. Urgencia y

conciencia obligan, sin duda, pero

con demasiada asiduidad las for­

mas palidecen ante las fórmulas.

Una de ellas es la de filmar a los

abuelos como modo de redescu­

brimiento de la identidad personal

y acceso a la memoria histórica

Indudablemente, en el cuerpo del

anciano se recorta un bloque de

tiempo y por su palabra pasa una

crónica vivida de primera mano

De izq. a dcha.: Welcome Europa, Mein Vater, der Türke y A Walk to Beautiful

que remite a la experiencia directa

frente al consenso de la historia. El

problema es que este dispositivo

se convierte fácilmente en rutina o

en material cómodo para primeras

tentativas documentales.

Más allá de la empatia, la fórmu­

la funciona cuando presenta algún

tipo de resistencia o deslizamiento,

como en el caso de Ich will dicht-

Begetnungen mit Hilde Domin,

opera prima de Anna Ditges, en la

que la directora filma a la poetisa

alemana Hilde Domin, La película in­

cide en las tensiones entre cercanía

íntima e intrusión de la cámara en

la relación directora-protagonista,

así como en la difícil conciliación de

la situación en el centro del relato y

la necesidad de encontrar espacios

de descanso o en los bordes. La

distancia variable entre personaje y

cámara se reproduce en el trenzado

de relato histórico y biografía emo­

cional. Algo similar intenta Adam

Gutch, con resultados irregulares,

en The Bailad oí Betty French.

Muy cerca de este ejercicio de

memoria de la mano de los mayo­

res se sitúa la vivencia del conflicto

identitario a través del descubri­

miento de la "otredad" de las figuras

paternas; ya sea en forma de primer

encuentro entre un padre turco y un

hijo alemán en Mein Vater, der Türke

(Marcus Vetter), o en el viaje iniciá-

tico de dos chavales holandeses

que se enfrentan a sus orígenes

bosnios de la mano de su madre en

Ploha, de Kostana Banovic.

También resulta formularia la re­

currente visita a los desfavorecidos

de segundos o terceros mundos.

Se entiende la necesidad de retra­

tar realidades huérfanas de mira­

das vernáculas, pero en ocasiones

emerge una especie de fascinación

visual sin objetivo claro (como en A

ilha da boa vida, de Merces Gomes,

premio al mejor documental expe­

rimental) o domina el registro plano

en el cruce de una pluralidad de

personajes reunidos en torno a un

conflicto o problema y ofrecidos a

la compasión y solidaridad del es­

pectador; véase A Walk to Beautiful

(Mary Olive Smith).

3. El fondo y la forma. La fór­

mula se puede subvertir cuando el

fondo, o el tema, se cincela desde

la forma o la idea, buscando en las

brechas o pliegues entrevistos de

lo real. Eso es lo que se deduce

del documental ganador, Welcome

Europa, de Bruno Ulmer. Película

sobre el drama de la inmigración,

sortea los peligros del convencio­

nalismo al imponer una lógica de

dislocación y radical extrañeza. La

presencia de Jean-Pol Fargeau

(guionista habitual de Claire Denis)

en la escritura puede explicar esta

mirada conflictiva, nada compla­

ciente, en el dibujo de un universo

fantasmal, sórdido y casi sonámbu­

lo, donde el inmigrante evoluciona

entre la incomprensión radical y

la soledad más absoluta, encerra­

do en el encuadre, desposeído de

cualquier posibilidad de comunica­

ción con el entorno.

Ese universo de la alteridad rea­

parece en Can Tunis, de José

González y Paco Toledo, que rein­

cide en la idea de la desaparición

de una forma de vida vista como

resultado de un proceso de elimi­

nación de reductos marginales en

aras de la higienización social y la

disolución de focos diferenciales

problemáticos.

4. Vibraciones. Abundó el docu­

mental de temática musical o con

la música como motivo estructural.

Pocos films, sin embargo, trans­

mitieron una vibración tan intensa

como DAF, la pieza corta del direc­

tor iraní Bahman Ghobadi realizada

hace ya algunos años en el marco

de los estimulantes Digital Shorts

del festival de Jeonju. En este film

lo percibido del relato de fabrica­

ción de un instrumento tradicional

por parte de una familia kurda fil­

tra los saberes de la pobreza y los

ecos de guerras y desastres más o

menos actuales, Una materia ruda

y un fondo violento trascendidos

por la música y enhebrados en el

misterio del vivir cada día. Misterio

de lo real que se resiste a ser des­

cifrado. FRAN BENAVENTE

Animadrid 2007. Con la experimentación

Variedad y apuestas arriesgadas

Han sido 56 los cortos exhi­

bidos en las seis sesiones

dedicadas a la competi­

ción en el Certamen Internacional

Animadrid (VIII Edición). Sesiones

que han mostrado cómo el cine de

animación es capaz de hacer con­

fluir distintas temáticas, técnicas

y tecnologías, a menudo de forma

brillante, en una extraordinaria va­

riedad de síntesis creativas. Humor,

denuncia social, música, terror...

Documental, ficción, experimenta­

ción... Dibujos, recortables reales

y virtuales, objetos, muñecos, soft­

ware 2D y 3D, celuloide, vídeo y

ordenador... Muchas y muy varia­

das formas de entender y de hacer

cortometrajes de animación.

Evidentemente, un festival como

Animadrid no trata de contentar los

gustos de los que vamos al cine,

sino de ofrecer un lugar y una oca­

sión propicios para mostrar los últi­

mos trabajos de cine de animación.

No obstante, si reconocemos que

todos los cortos presentados son el

resultado de ¡a inventiva, la ilusión y

la voluntad de hacer un trabajo de

autentica creatividad, puede que el

formato inespecífico en cuanto a

géneros del festival, sin quererlo,

nos haga comportarnos injusta­

mente con la obra de numerosos

animadores. Hay veces en las que,

Franz Kafka Inaka Isha (Koji Yamamura)

después de una sesión, apenas son

dos, tres a lo sumo, los cortos que

recuerdas con precisión. Del resto

no recuerdas gran cosa, no los

mencionas e, injustamente, dejan

de existir. Quizá sea cuestión del

desconcierto frente a una muestra

de contenidos tan variados, pero

uno tiene la sensación de que no

ha sido capaz de apreciar como se

merece todo lo mostrado.

El jurado se ha decidido por

cortometrajes que cuentan con

un alto grado de experimentación,

primando las apuestas más arries­

gadas y menos comerciales. Así,

se otorgó el primer premio al corto

Franz Kafka Inaka Isha, del japonés

Koji Yamamura. Adaptación del

relato de Kafka Un médico rural,

consigue crear una angustiosa at­

mósfera visual, de tono surrealista,

con figuras que se deforman, vibran

y se mueven en ritmos sincopados,

con un final rápido y ambiguo. Bien

por el jurado.

Obra demoledora. El segundo

premio recayó en el "documental"

Le Printemps de Sant Pong, de

los suizos Eugenia Mumenthaler

y David Epiney, una obra demole­

dora por el contraste entre la ino­

cencia con la que se expresan en

off los disminuidos psíquicos auto­

res de los dibujos, pinturas en las

que se basa la sencilla animación,

y la terrible vivencia personal que

se esconde en la infancia de una

de las protagonistas, En cuanto al

tercer premio Nijuman no borei,

del francés Jean-Gabriel Périot,

se puede plantear, dada la técnica

utilizada, si se trata o no de cine de

animación, pero no cabe duda de

la emoción que produce la visión

de la destrucción provocada por

la bomba atómica en Hiroshima,

ciudad representada a través de

un único edificio, y su posterior re­

construcción. No es mucho tiempo,

pero tenemos diez minutos para re­

flexionar. Sin embargo, el público se

decantó por una pieza más conven­

cional premiando al también Mejor

Cortometraje Infantil Ein sonniger

tag, del alemán Gil Alkabetz. Una

divertida historia con moraleja.

El premio al Mejor Cortometraje

Español fue para Violeta, la pes­

cadora del mar negro, dirigido por

Marc Riba y Anna Solanas, y reci­

bieron sendas menciones especia­

les Adjustment, de lan Mackinnon;

Fleisch, de Katarzyna Kijek, y los

cortos españoles La Chanson

de Satie, de Florence Henrard y

Caries Porta y Hezurbeltzak, una

fosa común, dirigido por Izibene

Oñederra. JESÚS MARÍA MATEOS

Maestros checos: el otro cine de animación La animación checa, a la que Animadrid y, posterior­

mente, la Filmoteca de Valencia han dedicado una

exhaustiva retrospectiva, es una de las más origina­

les e importantes de la segunda mitad del siglo XX,

Contemplar su extensa producción, que se remonta

a finales de los años veinte, desde los pioneros

Dodal y Tyrlová, pasando por los maestros Trnka,

Zeman, Pojar, Svankmajer, Barta.., hasta las últimas

generaciones salidas de la VSUP o de la FAMU, nos

permite comprobar cómo coexisten las formas más

tradicionales de la animación infantil con estrategias

expresivas de carácter experimental y vanguardista,

enraizadas ambas en una rica tradición plástica, grá­

fica y escultórica; cómo conviven la técnica del dibujo

animado con la animación de muñecos y marionetas,

que se entronca con el tradicional arte checo de los

títeres, sin olvidar otros materiales y objetos varios, el

cine de trucajes o la mezcla de cine de animación con

imagen real; cómo los referentes culturales son muy

variados: desde la literatura clásica a las vanguardias

históricas, pasando por el propio cine. Y cómo la pluri-

formidad de sus propuestas es enorme: la poética de

lo siniestro y monstruoso, la estética de la crueldad,

con humor negro incluido, el exacerbado romanti­

cismo, teñido de melancólico lirismo, la querencia por

lo onírico y lo fantástico, el nonsense... Aprovechando

la potencial libertad creativa de la animación, la

escuela checa proyecta, más allá de los condicio­

nantes políticos y económicos de cada momento,

una heterogénea mirada,que da como resultado una

miríada de imágenes en las que palpita siempre una

voluntad autoral. JOSÉ ANTONIO HURTADO

Apropiación de imágenes ajenas

Armarse a costa del enemigo

L os estrategas de la guerrilla recomien­

dan fervientemente "armarse a costa del

enemigo", retomando la expresión del

resistente comunista Carlos Marighela asesina­

do por la dictadura brasileña, al que Chis Marker

dedicó un episodio de la serie de contra-infor­

mación On vous parle de. En su Pequeño manual

del guerrillero urbano (1969), Marighela entron­

ca con el vocabulario anarquista oara describir

las técnicas de "expropiación" de armas y hace

inventario de las fuentes de abastecimiento:

cuarteles, comisarías, hospitales militares...

Previo, desde el punto de vista logístico, a las

operaciones de apropiación, el trabajo ofensi­

vo de recuperación sobre el enemigo ha dado

lugar a algunas

obras maestras.

Permanezcamos

en el terreno de la

iconografía mili­

tar. En 1976,

Bruce Conner

recupera las cin­

tas filmadas por

el ejército ameri­

cano durante la

operación "Crossroads"(1946, primera explosión

atómica submarina) y las transforma en himno

meditativo a la insondable capacidad de auto-

destrucción del género humano, más vertiginosa

aún cuando ante nuestros ojos se hunden ocho

de los buques de guerra situados en la zona

Entre 1965 y 1968, en Vietnam del Norte, se

desarrolla la operación "Rolling Thunder', duran-

Enlaces

te la cual se lanzaron seis millones de toneladas

de explosivos. En 2001, Travis Wilkeson monta,

una tras otra, quince minutos de imágenes toma­

das por los aviones arrojándose contra objetivos

del Viet Minh, a las que incorpora una simple

melodía melancólica. National Archive, V-1 se

opone frontalmente a la iconografía wagneriana

Diferentes imágenes de DARPA's iXo Artificial Intelligence Control Grid:

The Official Version

CARLOS MARIGHELA, PEQUEÑO MANUAL DEL GUERILLERO URBANO

www.infocrise.org/spip.php?article21

ARCHIVOS AUDIOVISUALES DE LA ADMINISTRACIÓN AMERICANA

www.archlves.gov/research/formats/fllm-sound-video.html

DARPA www.arpa.mil/

MISIÓN IXO dtsn.darpa.mll/ixo/gallery.asp#

ALEX JONES, DARPA'S IXO ARTIFICIAL INTELLIGENCE CONTROL GRID www.myspace.com/ignoranceisntbliss

gracias a la cual Hollywood gana la guerra que

el ejército americano perdió.

En 2007, el trabajo de recuperación opera de

manera sincrónica sobre la guerra en lrak y sobre

la estrategia prospectiva del Departamento

americano llamado de "Defensa". Alex Jones

arremete contra la DARPA (Defense Advanced

Research Projects Agency), el servicio de inves­

tigación del ejército americano, descubriendo

que uno de sus objetivos principales está rela­

cionado con la desinformación científica. De

entre los programas que desarrolla la DARPA,

a Alex Jones le interesa la misión IXO (Oficina

de Explotación de Información), dedicada a la

comunicación entre los diferentes cuerpos de

ejército en cual­

quier terreno,

especialmente

en el contexto

de la guerrilla

urbana. De la

página web de

la DARPA,

Jones recupera

esquemas expli­

cativos, anima­

ciones 3D, eslóganes triunfalistas, y los monta

bajo el título DARPA's iXo Artificial Intelligence

Control Grid: The Official Versión', o sea 20

minutos de inmersión en apnea dentro del ima­

ginarlo americano de la dominación global, que

nos lleva del control de los flujos de información

a la utilización de las perturbaciones climáti­

cas como arma de guerra. Pues, si las fuerzas

aeroespaciales americanas "poseen la noche"

("own the night") deben, en adelante aprender a

"poseer el c/ima"("own the weather").

Hurtar, expropiar, recuperar... inspirándose

en el ejemplo cubano, el cineasta Waël

Noureddine, por su parte, bautiza "nacionali­

zar" a este trabajo de apropiación crítica. ¿Pero

de que nación se trata? "La del pueblo que no

falla". NICOLE BRÉNEZ

) Cahiers du cinéma, n° 628. Noviembre, 2007

Traducción: Rafael Durán

PRÓXIMO CAPÍTULO:

Estilísticas del sabotaje

"Machinima" o cómo hacer animación con los videojuegos

Marionetistas de la imagen virtual

M achinima, en tanto

que neologismo, enca­

dena silábicamente

los elementos que lo conforman:

la máquina, el cine y la anima­

ción (aunque también es posible

encontrarlo referido como machi-

nema o machimation). Pero... ¿de

qué se trata? En una definición

sistemática, el concepto se explica

como la técnica que hace uso de

los motores de render a tiempo

real de los videojuegos para la ela­

boración de ficciones animadas

digitales. Dicho de otra forma, se

trata de tomar prestados el código

fuente y/o las imágenes de los

videojuegos para crear nuevas

imágenes sin las dificultades de

las técnicas tradicionales de ani­

mación profesional por ordenador,

con unos softwares mucho más

elaborados, complejos y costosos.

Con el término machinima, sin

embargo, se denomina también al

género que conforma dicha téc­

nica. Una nueva categoría audio­

visual, que configura ya un corpus

propio de materiales, se encuentra

en pleno desarrollo, flirtea con los

géneros fílmicos tradicionales y

establece relaciones combinadas

con el resto de las producciones

contemporáneas: videoclip, publi­

cidad, televisión....

La clave para su desarrollo se

encuentra directamente relacio­

nada con los movimientos en pro

del software libre, el surgimiento

de los hackers y el circuito de la

demoscene (subcultura informá­

tica de programadores y artistas

que, desde la experimentación y

la creatividad, fomenta la difusión

virtual libre). Surgido así como

movimiento underground, reducido

a una muy pequeña comunidad de

aficionados y sin apenas repercu­

sión exterior, el machinima ha ¡do

tomando fuerza debido en buena

parte a la enorme difusión que

genera la web. La aparición, en

junio de 2000, del portal machi-

nima.com, la celebración en 2002

del primer Machinima Film Festival

en Nueva York y la fundación ese

De izda. a dcha, y de arriba abajo, fragmentos de: videoclip In tha Waiting Une, anuncio de Peugeot, show televisivo Tra5h Talk y corto Ozymandias (Hugh Hancock)

mismo año de la Academy of

Machinima Arts & Sciences, con

sus respectivas páginas online, ter­

minaron de situar y definir un tipo

de producción en el que entran en

juego conceptos que se refieren

a la apropiación de imágenes o al

found footage, pero también a la

realidad expandida, la estética de

la simulación o la estructura hiper-

textual. Ante todo se trata de una

extensión en el campo de acción

e influencia de los videojuegos

que, entendidos como una de las

formas de expresión distintivas

de este siglo XXI, encuentra un

lugar de peso junto al resto de las

producciones contemporáneas de

esta era digital.

En evolución. La aparición en

1994 del videojuego Doom, con

opción "record" de las partidas y,

sobre todo, la del avanzadísimo

y revolucionario Quake en 1996

(considerado por muchos como el

juego más influyente de la historia),

dan el pistoletazo de salida oficial al

movimiento. Las novedosas opcio­

nes que ofrecía este juego, no sólo

por la calidad de sus gráficos 3D o

por su realismo, sino sobre todo por

sus opciones de Mods, los módulos

de modificación o herramientas de

customización (transformación a la

carta) que permiten alterar la apa­

riencia de personajes, escenarios,

objetos, texturas e incluso sonidos,

abrieron el horizonte de posibilida­

des que se encuentra en la base

de estas producciones aún hoy. De

este periodo data el que se consi­

dera el primer machinima de la his­

toria, el rudimentario pero sugestivo

Quake: Diary of a Camper, creado

por el colectivo The Rangers. La

liberación en 1999 del código

fuente del motor de este videojuego

(llevada a cabo voluntariamente por

sus propietarios) terminó por abrir

las puertas. La accesibilidad, sen­

cillez y economía de la técnica han

hecho el resto.

Interactividad-Interferencias.

Partiendo del hecho de que

buena parte de las producciones

machinima se basan en la acción

a tiempo real de los juegos en

primera persona (aquellos que

se desarrollan desde un punto de

vista subjetivo), en su elaboración

se produce la transformación ins­

tantánea del jugador en creador-

performer. Este nuevo realizador,

conectado a sus personajes a

través del ratón como si de una

cámara se tratase, registra sus

acciones mientras las lleva a cabo

y construye una nueva narración

navegando a través de la estruc­

tura libre, pluridireccional y rizomá-

tica del juego. En el simil habitual

del marionetista o del titiritero, el

machinimator interactúa, absor­

bido por el interfaz, desarticulando

la lógica del videojuego para com­

poner una nueva que, en tanto

que palimpsesto digital, hace evi­

dente su hipertextualidad. Vienen

a la mente entonces obras como

Random Access Music (1963), en

la que Nam June Paik proponía ya

entonces una reflexión en torno a

la interacción del espectador para

la elaboración random (aleatoria y

azarosa) de significados a partir

de fragmentos dados.

A lo largo de su corta vida, el

machinima se ha acercado a terre­

nos limítrofes como la publicidad,

el videoclip, la televisión, el arte

digital o el propio cine. Las inte­

resantes relaciones de influencia

mútua, tanto lingüística como

narrativa o estilística, sugieren

una tendencia de disolución pro­

gresiva de las fronteras. Trabajos

como el spot televisivo Playtime is

Over, que Peugeot realizara para

su modelo 407 SW utilizando un

videojuego de carreras de coches,

o el videoclip In the Waiting Line.

dirigido por Tommy Pallotta(20C3)

para el grupo Zero 7 a partir del

motor del videojuego Quake III,

han sido algunos de los primeros

ejemplos. Los "talk shows" This

Spartan Life o Tra5h Talk, por su

parte, con un nuevo capítulo acce­

sible desde la red cada semana,

mimetizaron en lenguaje machi­

nima su modelo televisivo.

En el contraste radical entre lo

que se narra y la ¡dea asociada

a la estética del videojuego se

encuentra el interés de propues­

tas más experimentales como

la serie Eschaton, realizada por

Hugh Hancock a partir del uni­

verso literario de HP. Lovecraft, o

el corto Ozymandias, también de

Hancock, que ofrece una versión

libre del poema homónimo de

Percy Shelley a partir del video­

juego Alien Versus Predator 2.

Más cerca del molde cinema­

tográfico se encuentran los lar­

gometrajes futuristas Stolen Life y

Killer Robot, de Peter Rasmussen

(editados recientemente en DVD),

donde la impronta del género

negro marca el destino de unos

robots interespaciales.

La cáscara. En comparación con

otras técnicas de animación, el

universo estético de los machinima

se encuentra tan estrechamente

ligado al de su referente, los video­

juegos, que se podría pensar en

un limitado y siempre subsidiario

campo de evolución del primero

con respecto al segundo. Sin

embargo, el avance irrefrenable e

imprevisible en lo que a técnica y

gráfica del videojuego se refiere,

ofrece al machinima, de momento,

posibilidades de progresión siem­

pre nuevas. Tantas, y tan veloces,

que es habitual también, y por

contraste, encontrar numerosas

animaciones machinima víctimas

de esa estética de fuegos artificia-

les en la que las historias resultan,

por exceso de atracción, vacías.

Siguiendo al teórico francés Paul

Virilio, el machinima correría el

riesgo de convertirse así en uno

más de los fenómenos de la

inmediatez y la instanteneidad.

Esperemos que no. JARA YÁÑEZ

Enlaces PÁGINA ESENCIAL DE REFERENCIA www.machinima.com

NEW YORK MACHINIMA FILM FESTIVAL festival.machinima.org

REVISTA ONLINE ESPECIALIZADA www.machinimag.com

MACHINIMA HISPANO www.machinimahispano.es

PRODUCTORAS INTERNACIONALES

• ILL Clan: www.illclan.com {Tra5h Talk, Red vs. Blue...)

• Strange Company: www.strangecompany.org (Eschaton,

Ozymandias)

• Nonoflix: www.nanonflix.net (Killer Robot, Stolen Life...)

• La Interactiva: www.la-interactiva.co.uk (dirigida por el español

Ricard Gras)

ARCHIVO BÁSICO (DONDE ENCONTRAR CASI TODO)

www.archive.org/details/machinima

CLINT EASTWOOD

Tiene ya en mente The Human

Factor, adaptación del libro homó­

nimo del periodista John Garlin, en

el que se relaciona la celebración

del Campeonato del Mundo de

Rugby de 1995, en Suráfrica, y

la liberación de Nelson Mandela.

Morgan Freeman pondrá rostro al

presidente surafricano mientras

Matt Damon interpretará al capitán

de la selección de rugby del pais.

W I M WENDERS

Thriller romántico y existencialista.

Así es como define el director

alemán The Palermo Shooting, el

film que rueda entre Alemania e

Italia. El guión, sobre el que lleva

trabajando veinte años, cuenta la

historia de un fotógrafo en crisis

que viaja a Palermo. Entre las

figuras del casting cuenta con

Andreas Frege (de la banda Die

Toten Hosen), Dennis Hopper,

Patti Smith y Lou Reed.

TSAI MING-LIANG

El realizador malasio rueda su

noveno film, Salome, junto a su

musa Lee Kang-shen, Maggie

Cheung y el francés Jean-Pierre

Leaud, quien inspiró el proyecto.

Tsai conoció al actor en un café de

París: "Desde que ví su viejo rostro

sentí la urgencia de capturarlo en

un film", declara el director a la

revista Screen. De la misteriosa

historia que narrará se sabe sólo

que acontece en el Louvre.

PAZ ENCINA Y WANG BING

Ambos directores han reci­

bido fondos del Hubert Bals

Fund (International Film Festival

Rotterdam) para la financiación de

sus próximos filmes. El de la rea­

lizadora paraguaya, Un suspiro, irá

firmado junto al uruguayo Manuel

Nieto Zas y narrará la carrera de

dos hermanos alistados en las

fuerzas armadas de un dictador.

The Journey of Crude Oíl, como

se titula el film del realizador chino,

tratará el tema de la industria del

aceite en el desierto de Gobi.

Videoarte en el museo Ahora que el cine ha descubierto las virtudes del vídeo,

es el momento de reivindicar el videoarte. Fueron los

artistas (audio)visuales quienes descubrieron que el feo

grano de la cinta magnética escondía grandes posibi­

lidades expresivas y estéticas (y también políticas y

sociales). La selección que el Museo Reina Sofía ha pre­

parado de la undécima edi­

ción de Videonnale, una de

las muestras de videocrea-

ción más importantes, ha

puesto de manifiesto que

documental, videoarte y

cine tradicional comparten

un espacio común, y con-

flictivo, en el que se miran

como en un juego de espe­

jos y vampiros, citándose y

fagocitándose. El propio

formato de proyección, en

una sala de cine con horarios en lugar de en salas de

museo, como es habitual con las videocreaciones, pone

de manifiesto las transformaciones y confusiones que

sacuden el audiovisual. Las piezas más interesantes han

sido, precisamente, las que reflexionan sobre esos mes­

tizajes, como The Black Museum de Matthias Meyer, una

reescritura de La Ville Louvre (Nicolas Philibert, 1990)

en la que los lienzos del Louvre aparecen como enor­

mes superficies negras. El efecto de la manipulación

digital de secuencias documentales no sólo reflexiona,

reduciéndolo al absurdo, sobre el concepto de museo

y de arte, sino sobre la vera­

cidad del propio material

extraído de la realidad. 75%

PAL Bars Horse, de Tina

Willgren [en la foto] juega

con las barras de vídeo, ani­

mándolas y dotándolas de

vida, en una reivindicación

de la cinta magnética frente

al celuloide. Y Heimkino, de

Mischa Kuball, superpone a

una proyección de películas

familiares la sombra de la

cámara que las filma, en una imagen similar a la de El

sol del membrillo, pero con un efecto casi contrario: la

cámara no trata de imitar al pintor, sino que se interpone

entre nosotros y nuestra memoria, conservada en viejas

latas de Super 8. GONZALO DE PEDRO

En busca de la verdad La Asociación Cultural Trama y Fondo (cuya homónima revista

se dedica desde 1996 al análisis del cine y de otras expre­

siones artísticas y culturales) acaba de dar por concluido su

V Congreso Internacional de Análisis Textual, celebrado los días 7,

8 y 9 de noviembre en la Universidad Politécnica de Valencia. En

esta ocasión, las "Tramas de la verdad", como se titulaba el evento,

han protagonizado una serie de comunicaciones y conferencias que

giraron en torno a la búsqueda y la reivindicación de la verdad como

nuevo concepto actualizado (o a actualizar) para este siglo XXI.

Partiendo de la idea del derrumbe de la metafísica, de la generaliza­

ción del arte de la sospecha como única certeza y de la deconstruc­

ción sistemática del pensamiento teórico occidental de los últimos

tiempos, el congreso se proponía como obligado punto de encuentro

para la defensa de la reflexión, la palabra y la verdad. La única con­

dición para participar en él obligaba a ofrecer, junto a la ponencia,

el análisis de algún texto de referencia con independencia de su

soporte o su género (artístico, teórico o cotidiano). Considerando

el cine como una de las tramas materiales esenciales a la hora de

hacer posible esa requerida experiencia de la verdad, algunas de las

más interesantes reflexiones vinieron acompañadas de referencias

a películas como La vida de los otros (Florian H. von Donnersmarck),

Lisboa (Wim Wenders), El viaje de Felicia (Atom Egoyan), Las uvas

de la ira (John Ford), Mystic River (Clint Eastwood), La vida secreta de

las palabras (Isabel Coixet), La prima Angélica (Carlos Saura), Fresas

salvajes (Ingmar Bergman) o Rashomon (A. Kurosawa). Todas ellas,

completas o en fragmentos, pudieron ser vistas en el congreso.

Premio Internacional • Santos Zunzunegui, catedrático

de Comunicación Audiovisual de la

Universidad del País Vasco, recibirá

a principios de 2008 el I Premio

Internacional Francisco Ayala de

Comunicación Audiovisual por

su ensayo La mirada plural. En él

ofrece un análisis sobre la comu­

nicación audiovisual en el con­

texto de la cultura de masas, que

el jurado ha calificado como el

más sólido y riguroso del concurso,

además de ofrecer una visión de

experto que resulta cercana y com­

prensible para un público amplio.

Akerman • La realizadora belga trabaja en

un nuevo proyecto: What Happens

Next? Rodado entre París y

Shanghai, el film incide de nuevo

en el complejo universo de los sen-

timientos más íntimos para proponer

otra historia de relaciones humanas

basada en un triángulo amoroso

entre Helene, Daniel, un hombre 20

años más joven que ella, y Sophie.

la novia de éste último con el que

se va a casar. "Quiero hacer un film

que hable del mundo de hoy cor-

alusiones al mundo del pasado más

reciente", declaraba la directora a la

revista Screen. JARA YÁÑEZ

Godard y Ballhaus • Jean-Lucy Michael. El realizador

francés y el director de fotografía

alemán serán galardonados durante

la celebración de la XX Ceremonia

de los Premios del Cine Europeo el

próximo 1 de diciembre, Al primero

se le hará entrega de un premio

honorífico en reconocimiento por su

carrera fílmica y por su papel como

máximo representante de un cine

europeo de calidad. Al segunda con

más de 80 filmes a sus espaldas y

colaboraciones con directores como

Fassbinder, Coppola o Petersen, se

le otorgará el premio "Contribución

europea al cine mundial 2007-Prix

Screen International".

Lo nuevo de Scorsese • El director estadounidense ha

anunciado el comienzo de un nuevo

proyecto que viene a continuar la

serie de documentales musicales

que iniciara con No Direction HOME:

Bob Dylan, mantuvo luego con Shine

A Light (sobre los Rolling Stones) y

confirma ahora con la que será una

biografía fílmica sobre el ex-Beatle

George Harrison. Para ello cuenta

ya con la colaboración entregada

de su viuda Olivia Harrison, quien

le ayuda con el material de archivo

y las entrevistas. El rodaje, que

dará comienzo a finales de 2O0

tiene previsto alargarse durante

varios años. A cargo del montaje

se encuentra ya David Tedeschi, el

mismo que le ayudara en las dos

cintas musicales anteriores.

Error académico • La Junta directiva de la Academia

Española de Artes y Ciencias

Cinematográficas ha tomado la

decisión de suprimir la presencia de

los cortometrajes en la gala anual

de los Goya. En compensación, la

entrega de estos galardones se ha

trasladado a una cena anterior. La

opción está motivada por la volun­

tad de agilizar la gala, pero la solu­

ción encontrada resulta difícil de

comprender. La junta directiva no se

ha planteado mejorar el sistema de

selección de los cortos (cuestionado

desde hace ya tiempo), ni ha pro­

puesto otras opciones para hacer

más dinámico el espectáculo, sino

que ha optado por el camino más

traumático, y esto precisamente

ahora, cuando en los últimos años

algunos cortometrajes españoles

han sido nominados a los Oscars

de Hollywood y cuando el género

demuestra, con creces, su vitalidad

y su potencialidad. Lo más grave,

con todo, no es el menosprecio

paternalista implícito en la solución

propuesta (lo que ha generado un

amplio movimiento de protesta, con

masiva recogida de firmas; véase:

www.indignados.org), sino el con­

cepto de fondo que palpita bajo ella;

es decir, la incomprensión de la que

sigue siendo objeto el cortometraje.

En lugar de ser considerado como

una obra sustantiva y autónoma, un

formato como otro cualquiera para

el despliegue creativo, se le sigue

tomando como mera carta de pre­

sentación frente a la industria, como

simple training para cineastas en

ciernes, como práctica subsidiaria o

menor. Y aquí está verdaderamente

la madre del cordero. Habría que

empezar a reflexionar de una vez

por todas y realmente en serio sobre

este tema. CARLOS F. HEREDERO

DEBORAH KERR

Elegante, sofisticada, seductora.

La actriz británica, reconocida ya

como una de las grandes damas

del cine estadounidense de los

años cincuenta, fue requerida

por casi todos: George Cukor,

Vincente Minelli, Michael Powell

y Emeric Pressburger, John

Huston, Mervin LeRoy, Joseph

L. Mankiewicz, Otto Preminger...

Circunscrita en principio a pape­

les de corrección moral y recato

(Major Barbara, Narciso Negro o

Sólo Dios lo sabe) protagonizó sin

embargo dos de los besos más

emocionantes e impactantes de

la historia. Aquel arrebatado entu­

siasmo de las playas de Hawaii,

con Burt Lancaster, en De aquí

a la eternidad, y el entregado

embeleso de Cary Grant en Tú y

yo, rompieron moldes y lanzaron

definitivamente a la Kerr a una

carrera interpretativa sin ¡deas

preconcebidas. Sin embargo,

sólo una vez retirada, en 1994,

recibió el Oscar honorífico. Antes

había sido nominada en seis

ocasiones por sus papeles en

Edward, mi hijo (George Cukor,

1949), Sólo Dios lo sabe (John

Huston, 1957), De aquí a la eter­

nidad (Fred Zinnemann, 1953),

El rey y yo (Walter Lang, 1956),

Mesas separadas (Delbert Mann,

1958) y Tres vidas errantes (Fred

Zinnemann, 1960). Sus últimos

papeles, durante la década de los

ochenta, los dedicó a la televisión.

Retirada entre Suiza y Marbella,

falleció en Suffolk, Reino Unido,

el 16 de octubre a los 86 años.

ANTONI RIBAS

A pesar de sufrir siempre dificul­

tades para encontrar financia­

ción, Ribas peleó hasta el final

por conseguir un hueco en la

historia del cine de nuestro país.

Para el recuerdo quedan filmes

como La ciutat cremada (1976),

Palabras de amor (1968) o La

otra imagen (1973). Falleció el

3 de octubre, a los 71 años, con

varios proyectos en el tintero.

De Reyes Magos La evidencia del paso del tiempo,

cierto misticismo, la intimidad o la

soledad ocupaban buena parte

de la cinta en Honor de cavallería.

Ahora el nuevo film del director

catalán Albert Serra (El canto dels

ocells) recupera estos temas para

añadir toques de humor y excen­

tricidad a una mezcla que vuelve a

cubrirse con el manto de la tradición

literaria. Esta vez es el mito bíblico

del viaje de los tres Reyes Magos,

recuperado fielmente, el que sirve

a Serra para ofrecer una nueva

mirada sobre la contemporaneidad

desde la herencia histórica: "En un gesto que pretende ser provocativo

y a contracorriente, trabajo sobre temas que, en apariencia, poco tienen

que ver con las preocupaciones del hombre actual", explica Albert. El

rodaje, que se ha extendido durante cinco semanas desde el 1 de octu­

bre, ha hecho real el desplazamiento de los reyes viajando de Islandia

a Fuerteventura y de Tenerife al Ampurdán (Girona): "Es una relación

abstracta y muy mental con el paisaje, sin sentimentalismo", afirma el

director. Escenarios atemporales, perfectos para la contemplación, con

los que Serra pretende eliminar cualquier rastro de naturalismo. En una

tendencia que busca seguir dando pasos más allá, el director continúa

despojando su cine de elementos, reduciendo a la esencia y buscando la

simplificación. Incluso en el color: "Es un film en blanco y negro", explica.

"Y con sorpresa final", concluye, JARA YÁÑEZ

Irak se va al oeste JENARO TALENS

La estrecha relación que existe entre la política de Washington y la narratividad hollywoodense no es ni nueva ni sorprendente. Desde los inicios del cinematógrafo, el nuevo medio tuvo allí como principal objetivo (aparte del obvio de buscar el mayor beneficio económico posible para sus productos) el de colaborar a la construcción de un determinado imaginario colectivo en el complejo melting pot que constituyó la población de EE UU desde su mismo nacimiento. No es casualidad, por ello, que el western acabase por constituir el modelo-marco de su modo hegemónico de representación. La conquista del salvaje oeste ofrecía no sólo una metáfora del modus operandi del capitalismo, sino, también, un sistema de valores y unas tipologías humanas y sociales útiles, en positivo o en negativo, a la hora de establecer modelos de conducta, tanto individual como colectiva. Ello no sólo propició que el relato mítico ocupase el lugar de la memoria histórica como referente, sino que "naturalizó" la existencia de figuras públicas asimilables a los modelos vehiculados por aquél. El cine bélico se construyó siguiendo esa misma pauta original. El héroe solitario (o el grupo de solitarios) puede, en consecuencia, decidir por su cuenta y riesgo salvar al mundo o castigar a los culpables de todo aquello que transgrede sus principios, entendidos como universales e indiscutibles. Se trate de liberar a un prisionero en territorio Vietcong, o de ajustar las cuentas con unas mafias latinoamericanas, los argumentos de sus películas de guerra acaban siempre metaforizando y justificando la política intervencionista americana en cualquier parte del mundo.

La sombra del reino (The Kingdom, Peter Berg, 2007; ver crítica en pág. 43) no es una excepción. Rodada parcialmente en Dubai, pero también -algo simbólicamente digno de resaltar- en pleno Wild West (Phoenix y Mesa, y el Instituto Politécnico de la Universidad de

Arizona), la película utiliza el desastre de Irak como

Las películas de guerra americanas telón de fondo. Aunque por vez primera la acción se traslada a un imaginario geográfico diferente (nunca

acaban siempre justificando la antes Arabia Saudí fue asociada en ningún film con el Política intervencionista de EE UU llamado eje del mal), el modelo narrativo sigue siendo el

mismo. Unas familias americanas que viven y trabajan en un país amigo, jugando al béisbol y disfrutando

del american way of life, ven rota de pronto su idílica situación (la de su rancho) por un ataque (indio)terrorista. en dos tiempos, a varios centenares de víctimas (la alusión al ataque,

también en dos tiempos de las Torres Gemelas no es casual). Un grupo de agentes del FBI, sin el apoyo, claro está, de las autoridades, decide trasladarse al lugar del ataque para vengar la muerte de uno de los suyos y solucionar el problema, matando al responsable: "We'll kill them

dice el jefe del grupo a la chica cuando recibe la noticia del atentado. El grupo no encuentra en el país árabe apoyo logístico de ningún tipo hasta que el coronel jefe de la policía militar local (uno de los pocos que hablan inglés, que ama el modelo americano de vida y que no comparte la "barbarie" de su gente) decide ayudarles. Que sea el único de los "buenos" que muere al final, mientras el grupo de cowboys uniformados, chica incluida, sobrevive a centenares de disparos de ametralladora y a cuatro o cinco misiles, no deja de ser melodramáticamente inevitable.

roces han criticado el carácter maniqueo y superficial del film (la frase We'll kill them all también se pone en boca del jefe del comando terrorista, con lo que las acciones del grupo del FBI quedan automáticamente justificadas: ojo por ojo, diente por diente), el actor protagonista, Jamie Foxx, se defendió aduciendo que La sombra del reino no es un film político sino simple entertainment. Acabáramos. Y nosotros, con estos pelos.

Ensayista, historiador, traductor y poeta, Jenaro Talens (Cádiz, 1946) es Catedrátco de Literaturas Hispánicas, Literatura Comparada

y Estudios Europeos en la Universidad de Ginebra (Suiza). En 1997 obtuvo el Premio de Poesía Loewe por su poemario Viaje al

fin del invierno. Autor de múltiples ensayos cinematográficos, es co-coordinador de Historia General del Cine (Cátedra).

Las imágenes de Redacted (2007) traen inevitablemente a la memoria el recuerdo de Corazones de hierro (Casualties of War, 1989). El fantasma de Vietnam y la pesadilla de Irak se miran frente a frente, como en un espejo, al confrontar una y otra película de Brian de Palma. Las dos construyen su discurso, quizás no por casualidad, a partir de un crimen equivalente: la violación de una joven y un asesinato posterior cometidos por las tropas del ejército norteamericano. Las dos colocan a sus espectadores frente a la conciencia de la representación y las dos nos interrogan sobre la naturaleza del espectáculo de la guerra que ofrecen sus fotogramas. Las dos interpelan nuestra mirada para someterla a una reflexión incómoda y poco complaciente. Las dos están construidas con materiales que se apropian de modos, formatos y códigos visuales ajenos. Las dos vienen a reescribir, de alguna forma, el lenguaje del cine clásico y a resituarlo frente al espectáculo del horror. El eco resuena con tanta fuerza en este momento (histórico y cinematográfico) que cobran una inesperada actualidad las reflexiones que lannis Katsahnias se planteaba, hace ya dieciocho años, a propósito de aquel film que ahora reverbera sobre Redacted.

El espectáculo de la guerra IANNIS KATSAHNIAS

Corazones de hierro. Todo el mundo, o casi, está al corriente del argumento de la última película de Brian de Palma. Durante la Guerra de Vietnam, un sol­dado estadounidense asiste a la violación colectiva y al asesinato de una joven viet­namita. Trata de impedir lo inevitable, fracasa, y termina por denunciar a los actores del drama a las autoridades mili­tares. El espectador fiel a De Palma reco­nocerá tras este tema moral una situa­ción típica del cineasta de Doble cuerpo: la de un espectador-voyeur enfrentado a un crimen sexual. Sin embargo, dicho esto, el problema de la película no está resuelto. Porque Corazones de hierro plantea una auténtica cuestión de cine, y no es la primera vez que esto sucede con una película de su autor.

Historia. "Coges una foto de la Guerra de Vietnam (de los americanos) y una foto de las páginas centrales del Playboy y te

preguntas en qué momento apareció el vello púbico en el Playboy, e investigas. Vas a consultar la colección a Filipacchi, reflexionas sobre la palabra play y la pala­bra boy, y descubres que el primer número de Playboy en que se mostraba realmente el vello púbico de las chicas apareció en la misma época que la firma de la avenida Kléber", escribía Godard en una carta a Claude Jagger publicada en el n.° 300 de Cahiers. En la página izquierda, frente al texto, podía verse el rostro de una joven vietnamita que podría tomarse por el de Thuy Thu Le, la actriz que en la película interpreta a la víctima. Justo debajo había tres soldados estadounidenses, uno de los cuales estaba herido. Dos páginas más adelante, Godard hablaba de Hitchcock, del rostro de sus actri­ces y del culo. Al asociar libremente la Guerra de Vietnam, las chicas del Play­boy y Hitchcock, Godard hacía la crítica de Corazones de hierro diez años antes

Reproducción de la portada y de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó el artículo de lannis Katsahnias

de su realización. La historia del cine es aleatoria. Está hecha de vaivenes perma­nentes entre presente, pasado y futuro. El pensamiento no sigue a la imagen. La precede. No se hace una película para ver, sino para volver a ver (la escena pri­mitiva, la Historia). Pero este deseo de volver a ver se queda en un estado de insatisfacción permanente La pesadilla nunca se termina, el análisis tampoco.

Camuflaje. Lancemos una hipótesis azarosa aunque comprobable. ¿Y si el traductor francés hubiera acertado una vez? ¿Si al traducir Casualties of War (víctimas de guerra) por Outrages (ultra-jes), hubiera sacado a la luz el incons­ciente de la película, desnudo, libre de todo camuflaje de ficción o documental? En el fondo, ¿no cuentan todas las de Brian de Palma la historia de un ultraje al pudor?

Conciencia. Corazones de hierro des­cribe un caso de conciencia. Dividido entre su deuda con Meserve (el sar gento que le salva la vida en la autén-tica primera escena de la película) y el horror que le inspira el rapto, la viola­ción colectiva y el asesinato de la joven vietnamita, Eriksson lucha solo con su conciencia, pero acaba por zanjar la cuestión: incluso en tiempo de guerra, un asesinato sigue siendo un asesinato.

Primera ambigüedad de la película: De Palma no describe el combate del bien contra el mal (como Hitchcock), sino el del bien contra el macho (véanse los pri­meros momentos del crimen, en los que se muestra el avanzado estado de exci­tación sexual de los soldados). Eriksson tiene el cuerpo adolescente de Michael J. Fox, sus grandes ojos azules sorprendi­dos, su aspecto de niño bueno (¿no es el hijo con el que todo americano soñaría?). Frente a él, Meserve tiene los rasgos de un Sean Penn poniendo cara de bestia en celo y blandiendo su sexo como un arma. Segunda ambigüedad: el crimen se comete en el estado de la inconsciencia del sueño. Pero incluso en un sueño, un asesinato sigue siendo un asesinato.

Secuencia. Hay una especie de deseo subyacente en Corazones de hierro: hacer un película en una sola secuen­cia. Escena de obertura: Eriksson mira a una chica asiática en el metro, después gira su cabeza hacia la ventanilla y ya está... Estamos en Vietnam. Escena de cierre: la chica baja del vagón y se deja su foulard; Eriksson corre tras ella, la llama, le devuelve el foulard. Ella le mira y le dice: "¿Qué le pasa? Tiene aspecto de haber tenido una pesadilla". Esta volun­tad de poner el relato entre comillas esconde algo más que la idea del sueño: contar una historia en una sola frase y

dominarla de un extremo al otro. Se diría que en De Palma la idea de

secuencia lo absorbe todo. ¿No se ha hecho un nombre retomando secuen­cias de los maestros? ¿No se resumen a menudo sus películas en una sola secuen­cia grabada como un traumatismo en la memoria del espectador? ("Esta doble pasión del remake y de la sangre ya le condujo afirmar el encargo de El precio del poder, con Al Pacino, donde innobles pasajes tremendistas, como la vivisec­ción en la picadora, no bastan para disi­mular la inconsistencia y la estupidez", escribía Pascal Bonitzer en el n.° 400 de Cahiers). Pero, ¿qué es una secuen­cia en De Palma? Una unidad narrativa que divide los cuerpos, el espacio y el tiempo para reorganizarlos según un sistema que juega peligrosamente con el umbral de tolerancia del público. ¿Hasta qué punto se puede amputar el espacio y el tiempo? ¿Hasta qué extremo se puede llevar la representación del sexo y de la violencia? Es precisamente esta doble problemática la que sintetizaba magis-tralmente la secuencia de la picadora de El precio del poder (Scarface) y que aquí retoma con la escena de la violación.

En Corazones de hierro (como en Impacto y en Doble cuerpo) está por un lado el deseo de hacer un relato de un sólo trazo, que sea evidente, y, por otro, la pulsión de construir secuencias que

existan por sí mismas y de las que uno se acuerde fuera del contexto narrativo de la película. Primer "golpe efectista": la secuencia del túnel subterráneo. Escena-gag en la que De Palma parodia a Tiburón como si domesticara al espec­tador, tranquilizándole al demostrarle con A+B (un cuerpo medio hundido en el suelo, una amenaza subterránea que se aproxima a las piernas que pedalean en el vacío) que está en el territorio familiar del cine americano.

Semen. De Palma empieza, pues, por coger al espectador de la mano, le tran­quiliza diciéndole: "Vietnam no es más terrible que eso. Claro que esconde algu­nas trampas, pero no son peores que las

de una película de Spielberg". Eriksson e Indiana Jones, ¿la misma lucha? En abso­luto. Porque una secuencia en De Palma implica una pérdida de semen. Una pér­dida pasiva, involuntaria, pero no gra­tuita. ¿Por qué De Palma presenta el relato de las atrocidades de la Guerra de Vietnam como un mal sueño si no es para culpabilizar al testigo pasivo del espec­táculo de la violencia? Eriksson ocupa el lugar de un durmiente que hubiera dis­frutado involuntariamente viendo un sueño sexual con tintes de violencia: una violación colectiva seguida de un asesi­nato. Eriksson ocupa el lugar del espec­tador que disfruta ante la escena de la ducha de Psicosis (o uno de sus innume­rables remakes hechos por el mismo De

Palma). El personaje (y a través de él, el cineasta) es atraído por dos pulsiones contradictorias: la de dominar su incons­ciente y la de ver. Toda la obra de Brian de Palma está hecha de este vaivén per­manente entre la maestría (la relación con los maestros, por tanto con el padre) y el voyeurismo (la relación con el espec­táculo, y por tanto con la pornografía). Al dejar ahora de lado la obscenidad del cine para acometer la de la Historia, De Palma logra su apuesta más arriesgada: poner a los Estados Unidos por entero en el lugar del espectador que disfruta ante el espectáculo de la guerra.

© Cahiers du cinéma, n° 427. Enero, 1990

Traducción: Natalia Ruiz

La edición de tres DVDs dedicados a la personalidad y al trabajo de compositores como Bernard Herrmann, Georges Delerue y Toru Takemitsu ofrece una buena oportunidad para acercarnos a los secretos de la música cinematográfica. Tres documentales se adentran en su universo.

De arriba abajo: Bernard Herrmann, Georges

Delerue y Toru Takemitsu

Tres firmas, tres escrituras ROBERTO CUETO

Si la bibliografía sobre música cinematográfica ya es de por sí escasa, apenas contamos con documentales dedica­dos a un área de la práctica cinematográfica que no termina de salir del gueto de la cinefilia cándida y poco rigurosa. Por ello resulta destacable la edición en DVD de tres documenta­les dedicados a Bernard Herrmann, Georges Delerue y Toru Takemitsu. Tres nombres bien rotundos en esta delicada dis­ciplina, atrevidos artistas capaces de esquivar tópicos enraiza­dos en rutinarios fondos musicales. A Herrmann le tocó vivir el período dorado de Hollywood, pero su trayectoria no cua­draba con la escritura estandarizada de los grandes estudios: basta comprobar que su carrera se inicia de la mano de un director tan poco clásico como Orson Welles, continúa con el manierismo de Alfred Hitchcock y se cierra con la reivindi­cación que de su figura hicieron François Truffaut, Brian De Palma o Martin Scorsese. Delerue y Takemitsu, por su parte, se encuadran de lleno en las "nuevas olas" cinematográficas, hasta el punto de que pueden considerarse los músicos "ofi­ciales" de la Nouvelle Vague francesa y la Nuberu Bagu japo­nesa, respectivamente. Es por ello que no debería olvidarse su carácter rupturista, su afán por superar los apriorismos en la relación entre imagen y música.

Por fortuna, los tres documentales recogidos en la colec­ción Music for the Movies evitan la fácil y tentadora hagio­grafía y aspiran a desentrañar los "secretos" de su arte. No nos hallamos ante recreaciones biográficas ni ejercicios de babeante fetichismo, por mucho que atesoren preciosas filma­ciones inéditas de los maestros. Más bien se trata del intento de reconstruir y explicar su proceso creativo. El menos lucido es el documental dedicado a Delerue, dirigido por Jean-Louis Comolli en 1994, un film que se ve seriamente afectado por la evidente precariedad de medios y materiales. Apenas se inclu­yen imágenes del homenajeado, tan sólo fragmentos de una entrevista con difusas argumentaciones y planos del corto­metraje de Ken Russell Don't Shoot the Composer (1966). Sólo cuando algunos colaboradores de Truffaut, el propio Russell o el montador de sonido de Paseo por el amor y la muerte (1969) tratan de explicar la aportación de Delerue a través de ejem­plos concretos, atisbamos el sentido de su música visceral y desprejuiciadamente sentimental.

Semejante afán divulgativo se palpa también en el docu­mental que Charlotte Zwerin rodó en 1994 sobre la fascinante figura de Toru Takemitsu, pero en este caso los materiales son más ricos y variados. Asistimos aquí, mano a mano con el compositor, al proceso de grabación de una de sus parti­turas (la de Sol naciente, 1993). lo que sirve de excusa para que éste nos explique algunos de sus evanescentes conceptos musicales: el sonido que no trata de tapar el silencio, sino de hacerlo más elocuente; la idea de una música "flotante", no cimentada sobre una base rítmica a la manera occidental; el interés por capturar los inasibles sonidos de la naturaleza, su canon de perfección... Testimonios de algunos directores con los que trabajó (Oshima, Shinoda. Kobayashi, Teshigahara) y clips de sus películas proporcionan oportunas ilustraciones de una carrera que fructificó en algunos de los más bellos pasajes musicales del siglo XX.

Dirigido por Joshua Waletzky, el documental Bernard Herrmann (1992) llegó incluso a estar nominado al Oscar. En este caso, el esbozo biográfico se equilibra con el análisis de estilo, quizá porque la colosal figura de Herrmann siempre estuvo rodeada de un aura trágica: su carácter depresivo y tempestuoso, el triste episodio de su ruptura con Hitchcock, su obsesión por ser reconocido como un director de orquesta "serio" antes que como popular compositor cinematográfico... Pero, de nuevo, interesan más las reflexiones que los expertos hacen sobre su arte: Elmer Bernstein debatiendo sobre la rela­ción "emocional" que la música de Herrmann establecía con la

imagen; el violinista Louis Kauffman contando cómo el com­positor trataba de apartarse de la ejecución con vibrato que Alfred Newman había impuesto en Hollywood en busca de un sonido más "frío y objetivo"; o el musicólogo Royal S. Brown explicando ante el piano la mecánica de un lenguaje que desa­fiaba la resolución tonal y generaba esa inefable ansiedad, ese vértigo que hace inconfundible la rúbrica de su autor. Aunque nada valiosos cinematográficamente hablando, los documen­tales conforman, sin embargo, una didáctica introducción a tres diferentes escrituras de la música cinematográfica. •

Music for the Movies Bernard Herrmann (Joshua Waletzky, 1992)

Toru Takemitsu (Charlotte Zwerin, 1994) Georges Delerue (Jean-l_ou¡s Comotii, 1994)

Duración: 58 minutos. 24,99€ c/u www.kulturfilms.com

La ronda Max Ophüls Francia, 1950. La ronde Intérpretes: Anton Walbrok, Isa Miran­da, Simone Signoret, Simone Simon, Serge Reggiani, Dannielle Darrieux V.O. francés. Subtítulos en castellano. Extra: documental de Max Ophüls, AVALON / FNAC. 17,95 €

Por más que revisitemos su cine, siempre sorprenderá la moderni­dad que, como un eterno desafío a las erosiones del tiempo, expre­sa la obra de Max Ophüls. Desde la indefinida mirada contempo­

ránea, ajena a las melancolías propias de la cinefilia y sensorial-mente despierta a los caminos más radicales del arte audiovi­sual, las películas de Max Ophüls nos envían, a pesar del medio siglo que nos aleja de ellas, luces que perseguir, ficciones todavía por recorrer, reflexiones en torno a la propia materia del cine y de su sustancia poética.

Aquel que durante tanto tiem­po fue considerado un "dandy del celuloide", un mero estilista, es bajo el veredicto del tiem­po, cruzada la posmodernidad, uno de los más grandes poetas y creadores de formas que ha dado la historia del cine. Un au­tor imprescindible, de compo­siciones esmeradas y elegantes, cuyos movimientos de cámara afiligranados, sus barrocas pues­tas en escena y sus extraordina­rios hallazgos visuales (a los que autores como Kubrick, Scorsese o P. T. Anderson deben tanto),

contienen mucho más que mera ornamentación estética, contie­nen pura intención moral, una intensa y arrebatada expresividad emocional capaz de radiografiar los sentimientos siempre en ebu­llición de sus personajes.

Es difícil sustraerse de esa modernidad durante el visionado de La ronda (1950), largometra­je estructurado en varios relatos amorosos y libertinos. El poder embaucador de la ficción se rei­vindica a partir de la intervención en ella y del descubrimiento de su tramoya. Burlesco vehículo de metaficción, el maestro de cere­monias Raconteur, el mismo que nos asegura desde su noria del tiempo que "el pasado es más tran­quilo que el presente y más certero que el futuro" (toda una declara­ción de principios ophulsiana), se permite incluso cortar una tira de celuloide frente al espectador mientras rumia: "censura". Orson Welles no se atrevió a tanto.

Ante a la escasa atención que se ha prestado a la filmografía de Ophüls en el mercado espa­ñol (apenas se han editado Lola Montes, Atrapados y Carta de una desconocida), es de recibo dar la bienvenida con entusiasmo a esta edición de La ronda, que viene acompañada de una interesante pieza de France 3 en torno a Madame de..., y que esperemos sea el inicio de un lanzamiento más continuado de sus títulos.

La ronda no es necesariamente el mejor film del exquisito autor de El placer (¡qué difícil es decan­tarse sólo por uno!), aunque posi­blemente sí sea el más represen­tativo de su singular talento para las adaptaciones literarias (en este caso, de su admirado Arthur Schnitzler), y sobre todo del es­cenario común de sus ficciones, esa Arcadia cinematográfico-sentimental que representa la estética y la moral del fin-de-siécle vienes. CARLOS REVIRIEGO

1 Pack. 6 películas Billy Wilder El mayor y la menor (1942), Cinco lam­bas al Cairo (1943), Perdición (1944), Berlín Occidente (1948), Primera plana (1974). Extras: Documental Billy Wilder. Un hombre perfecto al 60% (1980). V.O. Inglés. Subtítulos en castellano. SUEVIA. 50 €

"Quiero que se me considere un cí­nico con lengua vitriólica. Mucho mejor, no quiero parecer blanden­gue", declaraba Billy Wilder. Lo hacía, consecuente con aquella mirada marcadamente escéptica que aplicó tanto a su cine como al resto del mundo, en la larga con­versación mantenida con el crí­tico (y editor de Positif) Michel Ciment para el documental casi

testamentario (rodaba entonces el que sería su penúltimo film) Un hombre perfecto al 60%. La cinta, incluida en este pack desigual, lo cierra y unifica. Las otras cinco películas que lo completan lo ha­cen, precisamente, irregular por heterogéneo, carente de unidad cronológica y sin un concepto recopilatorio claro. El desacierto de la propuesta queda superado, sin embargo, al cubrir el último hueco de una filmografía por el resto ya editada al completo en DVD. Además, si a la hora de bus­car una unidad en la amplia fil­mografía del realizador austríaco se puede hablar más de un "toque Wilder" que de una especializa-ción en la comedia (donde sin

duda demostró su maestría), los largos aquí reunidos recorren un abanico genérico (pasando del melodrama al cine negro o al béli­co sin solución de continuidad) suficientemente variado como para dar una idea de la versatili­dad, siempre lúcida, perspicaz y aguda, de este cineasta genial.

El pack abarca desde el co­medido pero efectivo salto a la realización en la meca del cine con El mayor y la menor (después de Curvas Peligrosas, producción francesa de 1934), hasta Primera plana, un film crepuscular, madu­ro y amargo como ningún otro de los cinco propuestos. Desde los tanteos, esbozos y tinos, que deja­ban intuir lo que vendría después, en Cinco tumbas al Cairo, hasta la tan divertida como perturba­dora, emotiva y penetrante Berlín Occidente. Y en medio, uno de los clásicos del noir hollywoodense, Perdición, con el que Wilder co­menzaba a trazar una trayectoria propia en aquella industria de ar­

tesanos que de cuando en cuando permite crecer (éxito de público mediante) a algún que otro autor camuflado. En todas las pelícu­las del pack se desprende, eso sí, aquella enérgica necesidad de expresión libre y autónoma de un guionista profesional dema­siado habituado a trabajar para los demás. Se intuye también el enorme respeto por el oficio que demostró Wilder durante toda su carrera y se disfruta, sobre todo, el cuidado milimétrico con el que realizaba cada nueva produc­ción. En el recuerdo indeleble y el disfrute del aficionado queda la fuerza que desprenden cada uno de sus personajes (secundarios incluidos), dibujados sin conce­sión, con sabiduría psicológica y un enorme cariño. Ginger Rogers, Erich von Stroheim, Anne Baxter, Barbara Stanwyck, Marlene Die-trich o Jack Lemmon y Walter Matthau, por citar algunos, sos­tuvieron con su aliento el peso de estos filmes ículas. JARA YÁÑEZ

Carmen Peña Ardid y Víctor M. Lahuerta (Eds.) Los olvidados. Guión y documentos Diputación de Teruel, Gobierno de Aragón y Caja Rural de Teruel. Teruel, 2007. 24€

En 2004, un año después de que la UNESCO declarara Los olvi­dados Patrimonio de la Humani­dad, Televisa (propietaria de los derechos de la película) editaba junto a Turner un lujoso libro, acompañado de un DVD, consa­grado en exclusiva al film. Se tra­taba de un texto de alrededor de 350 páginas donde se reprodu­cía, en facsímil, el guión original de la película y una selección de los fotogramas de Gabriel Fi-gueroa, restaurados y digitaliza-dos para la ocasión, así como un sustancioso estudio de Agustín Sánchez Vidal y otros materiales sobre la película.

Era una obra seria y, en apa­riencia, difícil de mejorar, sobre todo a corto plazo. Sin embargo, apenas tres años después Car­men Peña y Víctor M. Lahuerta. con el apoyo de varias institucio­nes aragonesas, han logrado ese reto con esta nueva edición, que luce galas de definitiva. En ella faltan los fotogramas de Figueroa y el análisis pormenorizado del film que Sánchez Vidal efectuaba en aquella, pero en casi todo lo demás nos encontramos con una obra superior a su predecesora. tanto en su valiosísimo apartado documental como en sus textos e, incluso, en la reproducción facsímil del guión, realizada aquí en un tamaño superior para faci­litar su lectura.

En bastantes ocasiones, tal y como era previsible, ambos estudios comparten las mismas fuentes documentales, si bien aquí éstas se presentan más orde­

nadas y sistematizadas, además de aderezadas (como en el caso ejemplar de las localizaciones o de las foto fijas) de un meticuloso trabajo historiográfico que ayuda a entender la complejidad del trabajo de Buñuel y que muestra la conexión umbilical del film con la realidad mexicana del mo­mento, su carácter de "testimonio histórico". A esta tarea se dedica, en exclusiva, la primera parte del libro, donde se inserta, como pórtico, un mesurado artículo de Francisco J. Millán que sitúa la película dentro de su contexto sociocultural.

La segunda, en cambio, presta atención primordial al estre­no y la recepción del film, a sus problemas con la censura, a la infatigable labor de Octavio Paz en la promoción de la película en el festival de Cannes o a las criticas aparecidas en los más prestigiosos periódicos y revistas del mundo. Y siempre partien­do de los mismos presupuestos: la reproducción de los textos originales, unas veces transcritos para facilitar su lectura y, otras, traducidos, aunque sobre este asunto (y ese es uno de los esca­sos reproches al libro) no exista un criterio uniforme. El último apartado dedicado a la recepción del film en España, junto al do­cumentado artículo de Carmen Peña que lo acompaña, constitu­yen dos de las aportaciones más esenciales de esta edición y, por el momento, el análisis más valio­so realizado hasta la fecha sobre este tema. ANTONIO SANTAMARINA

Ángel Fernández-Santos La mirada encendida. Escritos sobre cine Antología y edición: Carlos F. Heredero Prólogo: Víctor Erice Ed. Debate. Madrid, 2007. 23 €

Era una especie de lugar común en los últimos años, entre cier­ta parte de la crítica, comentar, en voz baja, que los artículos de Ángel Fernández-Santos habían bajado un escalón de calidad y que su pluma crítica tenía el filo más romo. El reproche tal vez fuera cierto en la reseña de algunos, bastantes menos de lo que se piensa, de los estrenos que comentaba semanalmente en las páginas de El País, pero era in­justo, desde luego, en la inmensa mayoría de los artículos y críticas que publicaba tanto en este perió­dico como en otros, donde seguía manteniendo (contra viento y marea) sus opiniones de siempre, su mirada afilada y su integridad a prueba de trust mediáticos. Al­go que puede comprobarse con sólo releer ahora sus críticas ace­radas de Parque Jurásico o de La rusa, dos productos mimados de su grupo empresarial.

Lo peor, sin embargo, era no advertir, al efectuar esos repro­ches, que cuando abandonara su oficio, la crítica periodística sufriría una herida de muerte incurable, ya que resultaría muy difícil encontrar un sustituto que pudiera ejercer ésta con la misma autonomía, libertad y sabiduría que él. Porque Ángel era bastante más que un crítico al uso. Era también un periodista disciplina­do que acudía a diario a la redac­ción del periódico, un guionista de fama -su pluma colaboró en la escritura de los guiones de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) y de la trilogía negra

de Francisco Regueiro: Padre nuestro (1985), Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993)-, un afamado hombre de teatro, un notable escritor y conversador y, sobre todo, un hombre culto y generoso, capaz de escribir, en medio de la vorágine diaria y sin cobrar un céntimo, un hermo­so prólogo para la edición de los Diarios de Yasujiro Ozu.

Era de justicia, por lo tanto, que apareciese algún día (y se hiciera coincidir, felizmente, con la reedición de su excelente libro sobre el western) una amplia se­lección de sus escritos sobre cine para ofrecer -como en su mo­mento sucediera también con Jo­sé Luis Guarner- una imagen lo más completa y fiel de su obra, de su rutilante trayectoria profesio­nal. La presente edición (con una estructura tan limpia como la escritura del cronista y dispuesta en cinco grandes y ordenados bloques) contribuye de forma decisiva a alcanzar ese objeti­vo, revelando lo atinado de sus opiniones críticas, sus filias (el cine negro, el western, Antonio­ni, Rossellini, Straub y Huillet, Juliette Binoche...) y fobias (la televisión, el vídeo, las chapuzas del cine español), su mirada de adivino y su defensa a ultran­za del cine como arte. De ahí la sorpresa de encontrarse, en sus páginas, con que la editorial no haya indicado la procedencia de algunos de los textos compilados. Un olvido imperdonable que, sin duda, hubiera ofendido a Ángel.

ANTONIO SANTAMARINA

Santos Zunzunegui

Los días más largos Sin duda Centauros del desierto (The Searchers, 1956) es no sólo una de las películas esenciales de la carrera de John Ford sino de toda la historia del cine americano. Lo es por dos razones básicas: primero, por su capacidad de ubicar la aventura individual y familiar de los personajes sobre la doble línea de fuga de la historia y el mito, como por una vez (sin que sirva de precedente) intuyeron los que decidieron sustituir su prosaico y explicativo título original por esa variante española que tiene la virtud de apuntar hacia uno de los núcleos duros de la película. La segunda razón no es menos importante, pero suele dejarse a menudo de lado por el discurso cinefílico y tiene que ver con la dimensión política de la obra.

Porque a estas alturas ya es imposible cerrar los ojos ante el hecho de que, de la misma forma que Fort Apache (1947) nos proponía una visión extremadamente poco complaciente del ejército y de sus prácticas para alguien que sepa ver lo que en realidad la película pone en juego, Centauros del desierto nos entrega, a través de las andanzas del personaje de Ethan Edwards, un dibujo riguroso de la forma en que la América blanca piensa y sublima sus relaciones con ese otro (aquí los indios) cuyo exterminio sólo puede llevarse a cabo a condición de que alguno de los miembros de la comunidad asuma una tarea de la que nadie quiere tener conocimiento. Por eso cuando la puerta se cierre [foto 1], dejando a Ethan fuera del grupo de nuevo reconstituido, el film dejará ver, con extraordinaria claridad, la verdad política del mito, su cara real, en la misma medida en que la exclusión

final del personaje no es sino el corolario necesario para que la comunidad exorcice sus fantasmas y asiente una convivencia renacida.

Si traigo aquí estas reflexiones sobre la obra de Ford es para llamar la atención de dónde se encuentra, en cierto sentido, la herencia de ese espíritu capaz, como recordaba Danièle Huillet, de "no saturar nunca la imaginación ni la realidad". Desde mi punto de vista hay una línea directa que, cincuenta años más tarde, une a Ethan Edwards con Jack Bauer, agente de la Counter Terrorist Unit (CTU) de Los Angeles y protagonista de la exitosa serie de televisión 24. En las seis temporadas transcurridas hasta ahora los rasgos del personaje han ido modificándose de manera paulatina hacia la identificación creciente con el modelo fordiano: Kiefer Sutherland ha ido acentuando su aspecto de máscara, el hieratismo de

su composición, de la misma manera que el personaje evoluciona de manera progresiva hacia un autismo autodestructivo (del que beberá también la saga cinematográfica de Bourne) mientras los guionistas de la serie multiplican, a medida que ésta avanza, las referencias al modelo fordiano. No sólo porque Bauer sea aquel que sabe/debe llevar a cabo esas acciones que ningún responsable político autorizará (en todas las temporadas el desfile de funcionarios prepotentes, estúpidos y corruptos es notable) y de cuya existencia, caso de salir mal, serán borradas cuidadosamente todas las huellas. De hecho, el final de la cuarta temporada, con Bauer alejándose en el crepúsculo para desaparecer en la clandestinidad tras haber asaltado el Consulado chino de Los Angeles [foto 2]. supondrá no sólo el punto de engarce con la película de Ford, sino que abrirá el camino a una carrera enloquecida que llevará al personaje hacia el descubrimiento, en las dos temporadas siguientes, de que el mal anida tan cerca de sí mismo como pueda ser capaz de imaginar. En la vorágine de la lucha antiterrorista se hace patente que todo está contaminado, que sólo existen la desolación y la muerte. En el fondo, ese Bauer que al final de la sexta temporada se inclina ante el vacio ilustra a la perfección una de las fórmulas en las que Freud resumió su enseñanza esencial y que nos empeñamos en ignorar: Yo soy el Otro.

La retrospectiva que el Festival de San Sebastián, primero, y la Filmoteca Española, después, han ofrecido de la obra de Henry King nos devuelve a los misterios del cine clásico y a una renovada interrogación sobre su naturaleza.

Lo que entendemos hoy por cine clásico (con el permiso de Henry King) CARLOS LOSILLA

La nostalgia, al contrario que la melancolía, es siempre reaccionaria, y por eso el cine clásico americano tiene tantos pro­blemas. No es uno de los menores el hecho de que su dieta sea tan poco sana, pues se alimenta básicamente de cadáveres. De una parte, las mercancías del fetichismo cinefilo, de Humphrey Bogart a Audrey Hepburn, según las modas. De otra, los produc­tos de un cierto cambalache crítico e institucional, que puede pasar sin solución de continuidad de Ciudadano Kane a Cantando bajo la lluvia, dependiendo de su caprichosa aceptación en los cánones de la oferta y la demanda. Mientras tanto, todos los caminos lo llevan a un pasado envuelto en la paquetería acha­rolada del mito arcádico y nadie se atreve a buscarle un espacio

en el presente. Y el cine clásico, en medio de todo este barullo, ha acabado perdiendo el sentido de la realidad. No sabe qué ni quién es, ni mucho menos por qué se le llama "clásico" cuando él se siente tan joven. Tampoco entiende muy bien por qué se empeñan en relegarlo al lugar de la tradición y de la herencia, conceptos henchidos de una respetabilidad que le resulta ago­biante. Lo primero que querría es cambiar de nombre: ¿por qué llamarse "clásico" cuando sus coetáneos ya habían dejado atrás ese adjetivo? ¿A quién se le ocurriría hoy día llamar "clásicos" a Kafka y Matisse, Proust y Munch? El cine se siente cada vez más alejado de su tiempo, y de ahí a convertirse en pasto de mitóma-nos, incluidos los académicos, hay sólo un pequeño trecho.

Pues bien, quizá Henry King sea un cineasta idóneo para preguntarse una vez más qué diablos es eso del cine clásico. Su figura no provoca el consenso que gravita alrededor de John Ford o Howard Hawks. Alfred Hitchcock o King Vidor, ni siquiera de tótems más minoritarios, como Jacques Tourneur o Budd Boetticher. Nadie lo reclama desde el territorio del presti­gio, mientras que son muchos los que siguen reteniéndolo como prisionero en las legendarias mazmorras de El cisne negro (1942) o Las nieves del Kilimanjaro (1952). no precisamente sus mejo­res películas. Porque quizá la redención del cine clásico vaya por ahí: por aquello que aún no conocemos, lo que siempre ha que­dado ensombrecido por la gran cháchara mediática o educativa. ¿Quién se acuerda de películas como Wait Tíll the Sun Shines, Nellie (1952) o I'd Climb the Highest Mountain (1951), perezosas descripciones de la vida en la América profunda, sin apenas argu­mento, confeccionadas a base de instantes tan dispersos como privilegiados? Y sin embargo, he ahí el verdadero "cine clásico", no tanto un cine que piensa como un cine que duda, incluso de sí mismo. Y no aquello a lo que hay que remitirse, sino lo que sigue buscando un resquicio para hacerse notar entre nosotros.

Clasicismo y manierismo Esas dos obras maestras de Henry King pertenecen a los años cincuenta, la época en que. según se dice, el "cine clásico" tomó conciencia de sí. Como Centauros del desierto o La noche del cazador, conservan la inteligibilidad visual y narrativa sin renun­ciar a verse desde fuera, a saberse parte de una maquinaria que, en apariencia, sigue funcionando igual que en los años treinta y cuarenta. Sin embargo, el tópico dicta que Orson Welles lo cam­bió todo, y que a partir de Ciudadano Kane (1941) el relato se quiebra y las imágenes se dispersan. Vértigo sería la cumbre de ese manierismo, quizá junto a La ven­tana indiscreta, pues en ellas la mirada del personaje podría ser también la del narrador, de manera que el mecanismo queda tan al descubierto como la supuesta transparencia del plana Pero hay que observar con sumo cuidado algunas películas de los años treinta. firmadas por William Wyler o John Ford, para comprobar que el fotógrafo Gregg Toland ya había experimentada con esas rupturas mucho antes de su

efímera unión con Welles. Y hay que leer a Dos Passos o Scott Fitzgerald para saber que determinadas sinuosidades narrativas constituyen, a partir de cierro momento. una novedad compar­tida en el arte de contar.

State Fair (1933), otra película de King aún proporciona más elementos para la confusión. Por no abundar demasiado en su prodigiosa modernidad, digamos sólo que la primera y la última de sus escenas acaban rimando gracias al uso de un procedi­miento asombrosamente metalingüístico: un cartel que reza precisamente "State Fair" y que es a la vez título de crédito y parte de la trama, publicidad de la película y de la feria en cues­tión. En cuanto el espectador se sumerge en la ficción, se le avisa de que aquello es vida representada. En cuanto sale de ella, se le recuerda que acaba de contemplar un espectáculo. No hace falta rebuscar mucho en la despensa del cine americano de los

El cisne negro (1942)

años treinta para encontrar ejemplos semejantes, los cuales des­mentirían incluso la leyenda de Arthur Freed como inventor del "musical moderno": en Artists Et Models (1937), de Raoul Walsh, tan fragmentaria como tantas otras películas de la época de igual o parecida naturaleza, los bailarines caen de los créditos inicia­les para continuar danzando en la primera escena; del mismo modo, el velo entre realidad y ficción queda roto en cuanto un par de actores abandonan el diálogo naturalista para ingresar en la representación cantada, todo ello sin solución de continuidad y mucho antes de que lo hicieran Gene Kelly o Cyd Charisse, Stanley Donen o Vincente Minnelli. En este punto, la frontera entre clasicismo y manierismo se diluye inesperadamente.

El cine clásico, hoy Por lo tanto, hay que conocer a los "clásicos" no para apren­der de dónde venimos, sino para saber hacia dónde hemos ido siempre. La duda surge cuando nos preguntamos si su historia supone una evolución o simplemente una espiral, como querrían Chris Marker y el propio Hitchcock, un trazo concéntrico que debe volver siempre atrás para seguir avanzando. Películas como Juventude em marcha (Costa) o Naturaleza muerta (Zhang-ke) resultan admirables no tanto por su capacidad de innovación como por la manera en que integran el pasado y el presente, de modo que en sus zonas de sombra pueden entreverse simul­táneamente ¡Qué verde era mi valle! (Ford) y El desierto rojo (Antonioni), a la vez que conectan con Cartas desde Iwo Jima (Eastwood) y Promesas del Este (Cronenberg). Esta obras resultan indiscutiblemente clásicas de la misma manera en que State Fair sigue siendo moderna. Y la demostración de que el clasicismo quizá nunca existió como período, pero tampoco puede perecer como concepto, reside en la persistencia de su lado oscuro, ese

simulacro que confunde la armonía de la escritura con su domesticación, a José L. Guerín con K. Branagh. Si el cine no ha muerto, tampoco lo ha hecho el clasi­cismo, que pervive en el trasfondo de los más atrevidos, pero también de sus here­deros naturales, a la vez en Kiarostami y en las comedias de A. Sandler.

Arthur Danto ya advirtió del cambio de paradigma que se produce cuando, en la pintura o la escultura, lo bello es sus­tituido por lo sublime, por ejemplo en el

paso de la figuración a la abstracción. Y sin embargo también en los cuadros de Pollock o Rothko se ocultan las manchas cromá­ticas de Cézanne, de la misma manera que en las telas de Picasso se cita explícitamente a Velázquez. Quizá el clasicismo cinema­tográfico no pertenezca únicamente al mobiliario del pasado. Quizá continúe siendo el sueño del presente, tal como lo fue a lo largo del siglo pasado. Frente a aquellas imágenes en las que su presencia sigue siendo abrumadora (de Godard a Garrel, de Oliveira a Straub, de Lynch a Fincher), hay otras en las que su huella se diluye poco a poco, pero no por desidia, sino por­que otros signos las sustituyen. Aun así, su ausencia es también un hueco que todavía desprende calor, que delata que una vez estuvo allí. Presencia latente o sombra espectral, la necesidad del clasicismo no es una cuestión de memoria, sino de resistencia al olvido, que son dos cosas muy distintas. •

RETROSPECTIVA HENRY KING

Los espacios del adiós NÚRIA BOU / XAVIER PÉREZ

Antes de la Stella Dallas filmada por King Vidor en 1937, brilló la Stella de otro King cinematográfico, el elegante rey Henry. Corría el año 1925, y el futuro adaptador de Heming-way y de Scott Fitzgerald ya demostraba su capacidad para abordar los más desgarrados sentimientos, a partir de una se­vera contención. Baste como ejemplo la secuencia del cum­pleaños de la hija de Stella, donde ambas esperan la llegada de las otras niñas invitadas. En el instante en que madre e hija se dan cuenta de que nadie acudirá a la fiesta, King nos las mues­tra, en un dilatadísimo plano de conjunto, solas ante la mesa preparada, con la mirada en el vacío. Este plano apasionan­te nos hace vislumbrar el sufrimiento femenino sin recurrir al detalle de los rostros. A Henry King le basta la percepción frontal de ambas figuras en silencio para delatar su imposi­bilidad de compartir emociones y para anunciar su próxima separación. Lo sorprendente es que la decisión del director de no mostrar nada -cuando todo sucede en el corazón de las protagonistas- le haga escoger el tipo de encuadre con el que el clasicismo, presuntamente, invitaba a captar solamente lo visible: el plano de conjunto.

La estrategia, muy propia de King, de hacer moralmente sig­nificativos los encuadres amplios, encuentra una de sus for­mulaciones más extremas en el inicio de Almas en la hoguera (1949), pórtico al flash back que constituye la casi totalidad de este drama bélico. Se trata, aquí, del plano general en el que uno de los aviadores recorre el antiguo campo de aterrizaje abandonado, en el que convivió con tantos de sus compañe­ros ahora muertos. En la captación del lento deambular de ese hombre miniaturizado por el vacío apolíneo del encuadre cris­taliza toda la tristeza del sobreviviente.

¿Qué es lo que hace que un director dotado de una mirada tan centrípeta y equilibrada a la hora de situar a los persona­jes en el decorado transcienda siempre los meros enunciados académicos? Extraña paradoja: director que se diría surgido de la entraña más tradicionalista (y menos megalómana) de Griffith, investido de los valores religiosos de la tierra y la familia, Henry King era, sin embargo, especialista en recrear las vidas de proscritos o de aventureros (de Jesse James a J. Ringo, de Stanley y Livingston al Cisne Negro), y acabó dando forma y figura cinematográfica a dos de los más inquie­tos escritores de la generación perdida. Ello es posible por­que los personajes de King pertenecen sólo al mundo de la representación y porque los vemos, hasta en los más remotos parajes a que se desplazan, amparados por el arte exquisito de la composición, y por la búsqueda nostálgica de un centro. Como su cine no es precisamente ingenuo, esa calidez interior

El pistolero (1949-1950)

incluye la conciencia de lo efímero. El plano de conjunto se eleva en su filmografía, entonces, como el ambiguo receptá­culo que le permite construir el espacio estable del relato, a la vez que insinuar su carácter de ensueño.

Recordemos, ahora, la secuencia del restaurante español de Las nieves del Kilimanjaro (1952), con una Ava Gardner de mirada ausente, en el final de su idilio con Gregory Peck, envueltos ambos en la calidez del decorado. ¿No está ya sem­brada en esa imagen el hecho de que, cuando el héroe mascu­lino regrese, después de haberse levantado unos instantes, no encontrará rastro de su amada? Esta sobria manera de anun­ciar el sentimiento de la pérdida se agudiza de una forma tan extrema, en los últimos melodramas de King, que el espectador puede estar seguro de que, cuando la vivencia de una pareja de amantes se asocia visualmente a un determinado decorado (sea una delicada colina del adiós, o una solitaria playa en la que transcurren días sin vida) dicho espacio acabará siendo reco­rrido por sólo uno de ellos, enfrentado a la ausencia del otro. Sin necesidad de gestos extremos, en el mínimo exceso de tem­poralidad que otorgaba a esos lugares compartidos, Henry King supo siempre hacernos asumir que toda plenitud melodramá­tica contiene la advertencia perentoria de un vacío. •

El Festival de Gijón dedica una retrospectiva al Nuevo Cine Alemán, séptima entrega del estudio-programa que el certamen asturiano viene dedicando a los "nuevos cines" de los años cincuenta y sesenta que abrieron la puerta a la modernidad fílmica.

Aquellos "nuevos cines"... JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

"Free Cinema, Nouvelle Vague, New Ame­rican Cinema, Junger Deutsche Film, Cinema Novo, Nuevo Cine Español... una amplia y he­terogénea galaxia de nuevas propuestas fílmi­cas aparece a mediados de los años cincuenta y comienzos de los sesenta como portadora de imágenes, formas de hacer, modelos industria­les y códigos lingüísticos que abren la puerta a la modernidad en la Historia del Cine. Nue­vas técnicas y nuevas formas estéticas, nue­vas maneras de relacionarse con la realidad, nuevas miradas sobre las respectivas socie­dades en las que nacen, nuevas generaciones de creadores y profesionales, nuevos discur­sos y nuevos conceptos cimentan la irrup­ción de una clara conciencia reflexiva sobre el hecho cinematográfico y sobre la propia práctica del cine."

Con estas palabras abríamos en 2001 ; una sistemática aproximación al fenó meno ya histórico de los "nuevos cines" con una voluntad tan divulgadora como revisionista, pero entendiendo también que más allá del historicismo lo funda­mental era reflexionar sobre su sig­nificado y su legado1. Ahora, cuando la serie llega a su fin, merece la pena hacer balance no tanto de esta expe­riencia insólita en España, como del propio fenómeno de renovación cinematográfica que revolucionó el mundo del cine y que consumó la plenitud de la modernidad fíl­mica. Los "nuevos cines" consti­tuyeron la segunda declinación de esa modernidad instaurada por

un puñado de trayectorias personales (de Rossellini a Bergman, de Bresson a Antonioni, etc.), ahora bajo un plan­

teamiento aparentemente colectivo. Siguiendo las trazas de la neo-tradición moderna, los "nuevos cines" se apoyan en manifiestos, acciones colectivas, ali­neamientos críticos, festivales especia­lizados, etc., ofreciendo efímeros pero trascendentes esfuerzos renovadores de sus respectivas cinematografías, pero inte­grándose también en una dimensión inter­nacionalista que permitiría evocar a un cierto "fantasma que recorre Europa" en la encrucijada de los años cincuenta y sesenta, extendido luego al ámbito mundial.

Al anteponer sobre todo la dimensión gene­racional del movimiento; al asumir su oportu­nidad (incluso su oportunismo) y los matices diferenciales derivados de la diversidad de escenarios socio-políticos que lo enmarcan; al entender su necesidad en un momento de crisis cinematográfica debida a la progresiva irrupción de la televisión, el recambio genera­cional del público, la obsolescencia de las formas industriales tradicionales, las novedades técnicas que afectan a la realización cinematográfica o las derivaciones de la política de los autores; al dela­tar la tímida asunción institucional del prestigio cultural del cine; al sistematizar las nuevas vías de acceso a la creación cinematográfica (la crítica, las escuelas de cine, la producción de cortometra­

jes); al apoyarse en una paralela renovación teórica, basada muchas veces en coetáneos paradigmas cul­turales y el progresivo ingreso del cine en la diná­mica universitaria; o al establecer lazos con otras

formas de producción cultural en el campo de la literatura, las artes plásticas o la música, los "nuevos cines" fueron un fulgurante destello inherente a unas condiciones sociales, polí­ticas, económicas, estéticas, etc., tan pregnantes como irrepe­tibles. Pero, como decíamos, más allá de la elegía nostálgica o del reconocimiento histórico, la pregunta sigue viva: ¿qué nos legaron los "nuevos cines"?

Evidentemente nos ha quedado un puñado de nombres y de películas que han entrado ya en el panteón de la historia del cine. Nadie debería discutir la importancia de las apor­taciones realizadas en aque­llos años por cineastas como Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Resnais, Anderson, Reisz, Richardson, Pasolini, B e r t o l u c c i , B e l l o c c h i o , los Taviani, Olmi, Straub, Kluge, Schlondorff, Herzog, F a s s b i n d e r , W e n d e r s , Tarkovski, Wajda, Munk, Polanski , Skol imowski , Jancso, Forman, Makavejev, losseliani, Angelopoulos, Sau ra , P a t i n o , E r i c e , Portabella, Jordá, Tanner, De lvaux , Cas save t t e s , Wiseman, Rocha, Guerra, Oshima, Sembene y un largo etc. Ni que decir tiene que ellos generaron un conjunto de obras que en muchos casos, más allá de su valor "histórico", siguen vivas y percutien­tes hoy en día, algo que precisamente el desarro­llo de los mentados ciclos y la revisión crítica de las películas ha permitido comprobar. Otra cosa es ver cómo ha evolucio­nado la trayectoria de esos cineas­tas más allá del momento de fulgor inicial; es evidente que no han evolucionado con el mismo rigor y coherencia Godard que Truffaut, Olmi que Bertolucci. Straub o Kluge que Schlondorff, Tarkovski que Polanski, Erice que Saura, etc. Pero también es cierto que bajo su estela han ido apareciendo nuevos creadores

que hacen de la tradición autoral y del espíritu de la moderni­dad el eje de su resistencia al cine dominante2.

En este sentido diríamos que los "nuevos cines" no han supuesto sólo una renovación estética, temática e industrial, sino sobre todo una posición ética en el campo cinematográ­fico; de ahí que su herencia no signifique tanto una continui­dad o una copia de sus formas y maneras, como un modo de entender la creación cinematográfica y el lugar a ocupar en el mundo del cine. Tal vez podamos rastrear operaciones rela­tivamente miméticas, desde las vinculaciones entre el docu-drama fílmico británico y las propuestas del Free Cinema a

las formulaciones radicales y expresamente extem­poráneas del "Dogma" y las estrategias de "toma del poder" cinematográ­fico largamente desarro­lladas por los artífices de la Nouvelle Vague. Cierto es que cada esbozo de renovación desarrollado en los últimos años (sea en Alemania, Italia o Rusia) abusa de su supuesta con­dición de heredero de los "nuevos cines"; de ahí la devaluación sufrida por la condición del concepto "nuevo cine", entendido desde un criterio meramente cronológico, como etiqueta de lanzamiento de alguna nove­dad (real o aparente) o, lo que es peor, como contribución al papel de las "modas" cine­matográficas. De ahí que sólo donde reine la heterodoxia, el desafío o la provocación, el distanciamiento de las fórmu­las tradicionales de la industria (igualmente renovadas, por su parte, respecto a los años cin­cuenta), pero también desde el

auténtico enraizamiento en su tiempo -ahora el presente o el inmediato futuro- y en su contexto cultural tiene sentido esta­blecer un puente entre aquellos "nuevos cines" y los intentos actuales de renovación, sean colectivos o individuales. •

(1) Fruto de la colaboración básica entre el Festival Internacional de Cine de Gijón, la Filmoteca del IVAC valenciano, el CGAI y la Filmoteca Española se han venido orga­

nizando entre 2001 y 2007 una serie de amplios ciclos, siempre acompañados de su correspondiente libro, en torno a los nuevos cines. Así se han sucedido las revisiones

del Free Cinema (2001), la Nouvelle Vague(2002) el "Nuevo Cine Español" (2003), el "Nuevo Cine Americano" (2004), el "Nuevo Cine Italiano" (2005), los "nuevos cines"

de los países del este europeo (2006) y el "Nuevo Cine Alemán" (2007). Esta labor ha estado coordinado a lo largo de los años por compañeros como Carlos F. Heredero,

Roberto Cueto, Antonio Weinrichter. Carlos Losilla y José Enrique Monterde, con el inapreciable apoyo de José Luis Cienfuegos, José Antonio Hurtado y Jaime Pena.

(2) Pensemos a vuela pluma en autores tan diversos como los Pialat, Eustache, Garrel, Aillo, Akerman, Carax, Assayas, Denis, Amello, Moretti, Loach, Leigh, Davies, Jarman,

Douglas, Greenaway, Zulawski, Kieslovski, Kusturica, Sokurov, Tarr, Haneke, Von Trier, Dardenne, Monteiro, Costa, Kaurismáki, Guerín, Recha, Kiarostami, Bilge Ceylan, etc.

que desde sus enormes diferencias entre sí han prolongado la noción de autoría a través de sus universos propios y sus personales formas de puesta en escena.

TRES NUEVOS TRABAJOS DE ISAKI LACUESTA

Entre imágenes FRAN BENAVENTE

Diferir. ¿Cómo disociar la naturaleza del encargo de las imá­genes resultantes? Las últimas propuestas de Isaki Lacuesta nacen de encargos y, sin embargo, como en anteriores oca­siones, una clase de desplazamiento origina un espacio que acentúa, más si cabe, una cierta vocación experimental, la con­dición ensayística, la interrogación sobre la imagen y, a veces, el aspecto más lúdico que caracteriza su práctica cinematográ­fica. Resonancias múltiples entre éstas y otras obras paralelas; cortometrajes, videoinstalaciones.

Marker. Figura tutelar, como Jean Rouch. Las variaciones Marker (35 minutos) nace como un pequeño ensayo a modo de extra para la inminente edición en DVD (Intermedio) de algunas de las obras del director francés. En el proceso, el videoensayo crece y se independiza, adquiere el estatus de obra relevante, quizás de las mejores de su director. A partir de Marker, y como quiso Walter Benjamín, se trata de abordar la teoría y la interpretación (la crítica audiovisual) desde la materia y la cita. Exposición de imágenes (sobre todo de Chris Marker), músicas y bellísimos relatos escritos para la ocasión o recuperados de lugares lejanos (de Henri Michaux, por ejem­plo) ¿De qué modo es posible animar el pensamiento? A través del montaje. Lo escribió Adorno: renunciar a toda interpreta­ción manifiesta dejando aparecer los significados únicamente mediante el montaje chocante del material. La herencia de Vertov, de Eisenstein, del propio Marker. Igual que ficción y realidad, ensayo y narración conviven en el jardín de los sen­deros que se bifurcan. De la misma manera que existen gran­des escritores lectores, ciertos cineastas se engrandecen como espectadores, como críticos.

Especies de espacios. Marte en la tierra / Mars on Earth: Landscapes of Science and Fiction, es un mediometraje (49 minutos) realizado expresamente para "Las odiseas del espa­cio. I Muestra de cine y espacio", una muestra organizada por el ayuntamiento de Barcelona, comisariada por Eulalia Iglesias y Josetxo Cerdán. Ejecutado con rapidez, Marte en la tierra pertenece a ese "cine improvisado", abierto a los azares, que no obstante no cesa de evocar la escritura, la narración. Parte de unos principios: reapropiación de imágenes cien­tíficas del espacio exterior consideradas como depósito de misterio, opción por la fabulación de aspecto documental y apertura hacia una cosmología de texturas, colores y materias ordinarias y extraordinarias reunidas en la distancia por un hálito poético. A partir de ahí se produce el descubrimiento de Marte y de todas sus fascinaciones sobre la tierra ferrugi­nosa y los torrentes sanguinolentos de Río Tinto (Huelva). Un cúmulo de historias en constelación emerge en un terreno aparentemente baldío que, sin embargo, rebosa vida.

Imágenes de las tres nuevas películas

de Isaki Lacuesta. De arriba abajo: ¿as variaciones

Marker, Mars on Earth: Landscapes of Science Fiction y Tragos / Traces

Huellas. La última de las piezas a reseñar es el fruto de un encargo para representar algunos aspectos y figuras del arte catalán en un audiovisual que se expuso en el espacio reser­vado a la cultura catalana en la última feria de Frankfurt. El resultado es una instalación videográfica a cuatro pantallas sobre el "gesto del artista" que recibe el sugerente título de Traeos/ Traces (17 minutos). La doble significación del título evoca tanto el acto del gesto como la huella que persiste, el estado de presencia y las latencias que resisten. Este doble movimiento se organiza según diálogos, rimas, pequeños deca­lajes y otros juegos entre imágenes simultáneas o sucesivas.

Microscopías. Observar al microscopio permite ver más allá de la superficie de la realidad, penetrar en la vida interna de las imágenes. De lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, de lo minúsculo a lo cósmico, ciencia y arte, gesto y técnica, nos desvelan en las últimas obras de Isaki Lacuesta esos universos múltiples que afloran en los confines de lo visi­ble; entre imágenes. •

Isaki Lacuesta (que estrena Las variaciones Marker en el Festival de Gijón) conversa aquí con Gonzalo de Lucas, tomando como pretexto algunos trabajos de ambos (Tragos/Traces; Sobreimpresiones), en torno al modo de abordar la crítica cinematográfica mediante el montaje y el reciclaje de imágenes.

Ver/rever/prever ISAKI LACUESTA / GONZALO DE LUCAS

Isaki Lacuesta. Frank Zappa se burlaba de la crítica musical diciendo que escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. A mí, por el contrario, las correspondencias, los juegos de traducciones artísticas (nadar sobre fotografía, esculpir sobre baile, o pintar sobre cine, como ahora hemos hecho en Tragos/ Traces), siempre me han parecido fascinantes. Una vez fotografié una serie de esculturas de bailarinas que Degas modeló cuando ya estaba ciego: la foto resultante culminaba un viaje que transfiguraba el baile original en dibujo, el dibujo en pintura, la pin­tura (o acaso fuera el tacto) en escultura, y ésta en una especie de falsa cronofotografía, que ya prefiguraba la estética del cine. Cada traducción conlleva una serie de sumas y restas que sólo pueden comprenderse desde la poesía.

Bailarinas (fotografía) y Estudio de danza, ambos de Degas. La tercera Imagen corresponde a la fotografía de las esculturas de Degas. Imagen de Tragos/Traces

Sin embargo, cuando pienso en la crítica de cine habitual, comparto la extrañeza de Zappa y añoro una estética que trate de abordar el cine desde el propio cine. En este aspecto, nuestra generación ha encontrado el ejemplo escaso de algunos artistas y críticos, como Marker, Godard y Bergala, que apuntan hacia una iconografía de similar alcance a la que Panofsky y Gombrich desarrollaron para la pintura. Empecé a pensarlo en Microscopías (2003), y ahora Las varia­ciones Marker tratan de avanzar por esa misma senda. Otros cineastas de nuestra generación trabajan con inquietudes parecidas: Oriol Sánchez, Matthias Müller o tú mismo.

Para realizar tu corto Carta de Franz Kafka a Felice Bauer, renunciaste a salir a filmar y partiste de una serie de planos ajenos. En ese gesto había una reivindicación casi "ecológica": contamos con un catálogo de planos tan amplio y tan poco observado, que a veces nos basta con desplazar éstos mediante el montaje para crear imágenes completamente nuevas. Por eso, el espectador que intente contemplar la Carta... como un juego de citas se equivocará por completo. Recuerdo que los mejores falsificadores de cuadros a menudo adquirían lienzos de la época original (del siglo XVII sobre todo), para arrancar sin compasión, con una espátula, los pigmentos antiguos y poder pintar encima su impostura. Así, si algún experto investigaba la antigüedad de la tela, verificaría sin duda alguna su autenticidad. Lo que haces en la Carta... es todo lo contrario a una falsificación: sin salir del taller, recoges los viejos pigmentos delicadamente, y los recompones sobre una nueva tela digital, que es a su vez absolutamente moderna.

En Sobreímpresiones, por el contrario, las imágenes ajenas sí constan como citas, pero al mismo tiempo, como en un palimpsesto, añades a los planos de Jean Vigo y Philippe Garrel otra capa de significado, que es el de tu propia vida. Las imágenes ajenas comprendidas como autobiografía. Los planos se transforman del mismo modo que las palabras cambian de sentido en función de su contexto. En 1927, Esfir Shub creaba una película de montaje, La caída de los Romanov. varios planos de esa película reaparecen, transfigurados, en obras de Marker y Godard, y yo mismo los remonté (sin ni siquiera saberlo por entonces) en Cravan vs Cravan.

Hoy en día, el montaje vertical, esa definición que Eisenstein y Bazin acuñaron para referirse a las relaciones entre sonidos y su yuxtaposición con la imagen, se reencarna en los programas de montaje informáticos, donde los planos se visualizan por estratos, como las notas de un pentagrama.

Cineastas a pesar de todo, los herederos del hombre de la cámara ni siquiera necesitarán de ésta para seguir haciendo cine.

Gonzalo de Lucas. Una vez se entreven las potencias del montaje, el cine se transforma por completo. A veces se precisan muchos años para descubrirlo, pero basta el primer instante en el que al montar dos planos se percibe una relación verdadera entre las cosas, para que todo cambie. Es una vibración que nos hace sentir el deslizamiento del tiempo. Habíamos hablado a menudo de hacer crítica de cine desde el cine, ya que los medios están a nuestro alcance y el ordenador en el que escribimos es el mismo que en el que montamos. Por eso me ha gustado tanto tu nueva pelí­cula, Las variaciones Marker, donde proyectas un deseo muy bello de explorar el montaje mediante una búsqueda rítmica y emocional. El descubrimiento del montaje es una forma de pasión, que se persigue casi adictivamente. Es una invención asombrosa que las escuelas deberían enseñar a los niños cuando aprenden a escribir o dibujar. Con el montaje podrían imaginar sus historias de la pintura o de la literatura.

El otro día, mientras veía tus últimas piezas, pensaba que antes de poder sentir el montaje en nuestras manos, lo habíamos visto en un film: teníamos veinte años y la película se titulaba Tren de sombras. Pertenecemos a una genera­ción a la que la teoría del cine le ha llegado a través de esa obra (en la que el cine se piensa a sí mismo), tanto o más que de la lectura de Bazin. Tú empezaste a filmar después de las Histoire(s) du cinéma, así que tus películas plantean en qué consiste seguir haciendo cine (no sólo filmarlo, sino también verlo y escribir sobre él) a partir de entonces.

Por mi parte, al principio creía que el cine era un medio para ver las cosas, o bien para reverlas, pero no esperaba que también pudiera preverlas. Ver / rever / prever: los tres movimientos al tiempo. Cuando se filma un plano, incluso uno doméstico, a veces se fijan las premoniciones o los temores que silenciamos o no quisimos ver: para huir de ello, nos persuadimos de que esas imágenes nos emocionan porque traen los signos del pasado, cuando en el fondo tam­bién reconocen los presagios que cegamos y que forman nuestro presente. El cine quizás desbloquea o nos desem­baraza de esas imágenes, y por eso siempre fue una proyección. La cámara de los Lumière, como se sabe, servía a la vez para filmar y proyectar. ¿Y qué es lo que se proyecta al tiempo que se filma? Es el misterio del que habla Godard. En Las variaciones Marker, no necesitas emplear la primera persona para que sintamos tu deseo de proyectarte: en un plano, muestras a los niños de Sans soleil junto a los hijos de Van der Keuken. Es una hermosa forma de querer ver tres veces: el plano de Marker, el de VDK y el tuyo. En ese momento recordé que Marker retoma más tarde el plano de los niños ("imagen de la felicidad") para mostrar su "cola": los niños alejados al final del camino. He tardado años en empezar a ver ese plano "íntegro": unos segundos "sobrantes", en unas imágenes domésticas, despliegan el tiempo por entero. En realidad, Marker no filmó ese plano, pero se proyectó y lo proyectó en él. Podríamos imaginar entonces las proyecciones de nuestras imágenes cotidianas, y sus correspondencias con nuestra vida de espectadores.

Montajes de imágenes pertenecientes a Las variaciones Marker (pareja de la izquierda) y a Sobreimpresiones (tercera y cuarta)

Isaki Lacuesta.Ya lo hemos hablado muchas veces: crecer con un siglo de historia del cine en las espaldas nos aboca al peligro de haber visto y por lo tanto sabido demasiado. Los primeros cineastas que afrontaron esa amenaza fueron precisamente los miembros de la Nouvelle Vague, y cada uno de ellos aprendió a esquivar ese arrecife a su manera. Desprenderse del pasado y tratar de simular que desconoces lo que ya fue aprendido es imposible; la solución, por tanto, había que encontrarla en otra parte.

Chris Marker lo consiguió abriendo los ojos a una mañana eternamente renovada (como la mujer de La Jetée), y convirtiéndose en un observador implacable de la segunda mitad del siglo XX. Es un montador tan brillante y tan lúcido como escritor que a menudo descuidamos su talento como retratista. Pocos cineastas de este siglo han fotografiado con igual profundidad y sutileza los rostros, los cuerpos y paisajes de nuestra historia reciente. Pero a la hora de conjugar estas imágenes tan inmediatas, las insertó por sorpresa en una espiral (el "Vértigo" al paso del

tiempo que habita en medio de Madeleine y Proust), y nos las relató en un tiempo verbal inesperado: el de una pro­fecía anclada en pleno eterno retorno.

Lo vemos en L'ambassade, en La Jetée y en Sans soleil, también en Level Five. Marker se salvó aprendiendo a ser el único cineasta capaz de mostrarnos una imagen al mismo tiempo en presente, pasado y futuro.

Rever, ya lo dijo el poeta: "Il faut rever".

Los dos montajes de la izq. pertenecen a Las variaciones Marker. El último a la dcha, es un fotograma de Histoire(s) du cinéma (Godard)

Gonzalo de Lucas. Tu película me ha hecho pensar en el deseo de recordar una imagen. En realidad, somos los últimos en descubrir el cine mediante las largas retrospectivas de la Filmoteca. Para seguir un ciclo, debíamos ver dos o tres películas al día, todas las tardes, temiendo no volver a verlas en muchos años. Era el final de la época clásica de la cinefilia, porque con los archivos digitales todo cambiaría. Nuestra generación está un poco entre dos mundos: el anterior a la era electrónica, y el de la comunicación digital. Cuando éramos niños tuvimos los primeros ordenado­res domésticos, pero nuestra infancia transcurrió en el mundo que formó el cine. Tú montaste tu primera película en un ordenador, y ya no habrá casi ningún cineasta que aprenda a montar tocando la película fotosensible. ¿Sabías que Glauber Rocha llegaba a montar cortando la película con los dientes? Pese a todo, seguimos esperando del cine su violencia por entero: la exhibición (y extenuación) de rostros, lugares, deseos. El cine presenció una época en la que los cineastas abandonaron sus cuerpos.

Marker es un testigo de ese siglo y uno de los primeros cineastas en investigar las nuevas escrituras digitales. Fue un visionario, y quizás por eso sus películas tienden un puente entre ambos mundos, y anticipan esta nueva era a través de las formas del otro siglo. Pocas películas prefiguran tanto el devenir del cine como Sans Soleil o Level Five. Los cineastas tienen hoy el reto de recoger todavía los trazos, los gestos, las huellas de los cuerpos en los soportes digitales (en los que, sin embargo, las imágenes se pueden trocear sospechosamente en píxels o descomponer), para preservarlos íntegros en la plenitud de una imagen. El cine también consiste en ver/rever/prever su propia historia: en (re)velar sus cuerpos, es decir, en desvelarlos.

Cahiers du cinéma. España inicia con la publicación de estos dos artículos de Arnaud Macé una serie de textos dedicados a la reflexión sobre el trabajo de la crítica y sobre la propia historia de los discursos críticos. Trasladamos de esta forma una reflexión planteada desde hace ya tiempo por nuestra hermana mayor francesa y abrimos la puerta, con ello, a un trabajo necesario. Demasiadas veces ensimismada en sus propios recursos o prisionera de una práctica sometida a las urgencias de la actualidad, la crítica necesita también tomar distancia y pararse a pensar sobre su andamiaje conceptual y sobre sus fundamentos teóricos. Las aportaciones imprescindibles de Siegfried Kracauer y de Stanley Cavell ofrecen aquí una buena excusa para inaugurar una serie que tendrá continuidad.

ELEMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LOS DISCURSOS CRÍTICOS / 1

Siegfried Kracauer. La crítica y la historia, escrituras de la obsesión ARNAUD MACE

Siegfried Kracauer (1889-1966) es un jalón fundamental en el pensamiento del cine del siglo XX, y no lo sabemos. En cualquier caso, no lo suficiente. El hecho de que sea tan poli­facético probablemente nos confunde: Kracauer fue arquitecto, periodista, novelista, sociólogo y teórico de la cultura cercano a Walter Benjamin, biógrafo de Offenbach, filósofo preocupado por la historia y por la novela política. Llegar precedido por una reputación de intelectual marxista en el exilio, en la América de posguerra, tampoco ha sido de gran ayuda. Francia también lo ha ignorado largo tiempo: la obra completa publicada por Suhrkamp en los años setenta está pendiente aún de una ree­dición. Sin embargo, el esfuerzo de traducción ha empezado. El libro monumental Teoría del Cine. La redención de la realidad física (Oxford, UP, 1960; en adelante: TdC) se está traduciendo cincuenta años después de su aparición.

Kracauer se sitúa en el corazón del tema que anima esta serie de artículos (Elementos para una historia de los discur­sos críticos), sencillamente porque es uno de los pocos gran­des teóricos del cine que ha practicado la escritura crítica, de la que fue pionero en los años veinte. Ejerció la crítica casi a diario durante largos años, especialmente para el Frankfurter Zeitung. Cuando en la posguerra elabora la teoría de esa prác­tica, ¿es del todo casual que se le ocurran ideas muy próxi­mas a las que desarrolla su contemporáneo André Bazin, que reflexiona acerca de la misma labor? Más que los filósofos o los semiólogos del oficio (al margen de algunas excepciones

como Stanley Cavell; ver: pág. 88 del presente "Itinerarios"), quienes practican la escritura crítica parecen convencidos de que la experiencia de la imagen cinematográfica consiste en someterse, de una manera absolutamente original, a la pre­sencia de la realidad material del mundo, y que su escritura es ante todo la selección de este acontecimiento.

En cambio, hay que desviarse un poco del cine para alcan­zar el corazón de lo que, según Kracauer, anima una escritura obsesionada por lo real y hay que separarse mucho entre el libro de 1969 (History) y la TdC de 1960. Creyendo alejarse del cine para consagrarse a la historia, Kracauer advierte que el discurso sobre los mundos pasados alimenta una afinidad fundamen­tal con aquel que toma por objeto el registro cinematográfico: ambos tratarían realidades del mismo tipo. ¿Cómo sostener a un tiempo que el cine es el lugar de una redención del mundo sensible y que esa realidad se asemeja a la de los mundos y los hombres que han silenciado su voz? La respuesta atañe de pleno a la escritura sobre las imágenes.

1. La alienación: La llamada de aquello de lo que estamos ausentes La fotografía y el cine nos permiten asistir a nuestra propia ausencia. Ya hemos encontrado esta idea en el joven Stanley Cavell. No obstante, es a Kracauer a quien hay que atribuir su elaboración, diez años antes. Este autor cita una página de la primera parte de El mundo de Guermantes, donde el narra-

dor vuelve a casa de su abuela, entra en el salón sin que aquélla advierta su presencia, la encuentra "sumida en pensamientos que jamás había dejado traslucir", y disfruta de "ese privilegio que no dura y en el que disponemos, durante el breve instante del regreso, de la facultad de asistir bruscamente a nuestra propia ausencia". Ahora bien, el narrador describe la situación mediante una ana­logía: es como enfrentarse a una fotografía. La percepción ordi­naria, nuestra mirada habitual, es una "nigromancia" mediante la cual todo rostro amado, cuya vejez se nos escamotea, es espejo del pasado: la realidad es reconstruida por nuestro ojo "cargado de pensamiento", hábil en "ocultar a nuestra mirada lo que jamás debe contemplar". Sin embargo, señala Proust, ¿qué ocurre si, en lugar de nuestro ojo, lo que mira es un "objetivo puramente mate­rial, una placa fotográfica" que funciona "mecánicamente"?

"Por primera vez y sólo por un instante, pues desapareció ense­guida, observé en el sofá, bajo la lámpara, roja, pesada y vulgar, enferma, soñadora, paseando por encima de un libro unos ojos un tanto enloquecidos, a una anciana apesadumbrada a la que no conocía." Como señala Proust, la revelación fotográfica corres­ponde a la muerte: la de las cosas fotografiadas, a partir de ahí definidas en su desnudez como objetos vulnerables a la destruc­ción, y también la nuestra, pues el mundo se nos muestra en su capacidad de existir sin nuestra presencia. Mediante el registro, la idea de que somos mortales entre cosas mortales encuentra

una traducción sensible. Encontraremos un eco de esta intui­ción en el Roland Barthes de La cámara lúcida, abriendo cami­nos paralelos, aunque desde otro punto de vista, entre realismo fotográfico, duelo y filiación. Kracauer concluye: la fotografía es una experiencia de la alienación, un extrañamiento.

Esta idea parece prolongar la vena pesimista del joven crí­tico, cuya elocuencia describía la absorción de la realidad moderna por la fotografía y el cine, condenando a la nueva humanidad de las clases medias urbanas a la regla de la apa­riencia y del vacío despojado de interioridad (véase la pre­sentación de Hendrik Feindt, Cahiers-Francia, n° 594). Sin embargo, en la TdC, cuyo subtítulo evoca la "redención" de la realidad física, la exterioridad hacia la que nos proyecta el cine es habitable, susceptible de acoger al espíritu.

Es necesario volver a la Historia para esclarecer esta evolu­ción. En el libro de 1969, se afirma que el estudio de la Historia actúa sobre el hombre como el espectáculo de la fotografía o el cine, provocando un efecto de alienación. Aquí esperaríamos encontrar el tema nietzscheano de la Historia, estudio per­judicial para la vida y que aliena a quien queda atrapado en ella, pero Kracauer toma la dirección opuesta. La alienación no sólo es la del historiador, sino ante todo la de los muertos.

El cine está sometido al mismo principio que la fotografía,

cuya forma animada encarna: cumple su esencia en el registro y

revelación de la realidad física

La Historia nos hace escuchar las voces silenciadas de mun­dos pasados. No es el hombre moderno quien anda perdido. Son los muertos quienes vagan y nos llaman. Nos hacen seña­les, dice Kracauer, "como los árboles fantasmagóricos de Proust, que parecen transmitirle un mensaje". El sentimiento de déjà-vu se acompaña de la conciencia que le reclaman los "fantasmas del pasado": "Como sombras parecían pedirme que los llevara conmigo, que los devolviera a la vida". Bajo el signo de Orfeo se erige la compasión ante "el mudo alegato que nos ofrendan los muertos". El acento recae, en adelante, del lado del objeto, de lo real: aquel que vemos en pantalla, aquel del que habla el historiador. Las sombras están ahí, nos hablan, y tanto la

escritura crítica como la histó­rica se mueven en esa región en la que, al apiadarnos de los muertos errantes, separados de su propia existencia, entabla­mos relación con ellos.

Así pues, se trata, paradójica­mente, de un realismo que esti­mula la afinidad con los modos de existencia fantasmagóricos: hemos de creer en la realidad de las cosas que nos invocan desde tan lejos. Según Kracauer, el realismo es la verdad tanto de la historia como del cine. Respetar la independencia de los hechos pasados. El historiador, en pala­bras de Leopold von Ranke, sólo debe aspirar a mostrar una cosa: "wie es eigentlich gewesen ist", cómo han acontecido en reali­dad los hechos. Ahora bien, en el primer capítulo de la TdC, Kracauer vuelve a inscribir esa

tendencia realista de la Historia positiva en el contexto que vio nacer la fotografía. La realidad histórica se adecúa al "principio estético básico" de la fotografía, el registro de la realidad física. De ello deriva una definición tanto de la fotografía como de la Historia: es "fotográfica" la acción que recurre a la fotografía para el registro de la realidad física, que así se justifica estética­mente, pues hay belleza en el registro mecánico: la imagen más mecánica, como las fotografías militares aéreas, puede resultar bella. Del mismo modo, sólo el esfuerzo por establecer la rea­lidad del pasado puede considerarse "histórico". El cine está sometido al mismo principio que la fotografía, cuya forma ani­mada encarna: cumple su esencia en el registro y revelación de la realidad física, de la "materia", o incluso de la "naturaleza". Las películas pueden aspirar a la validez estética si se someten a la tarea de registrar y revelar la realidad.

El vínculo entre realismo y alienación es, desde entonces, muy evidente, tanto para la Historia como para la fotografía y el cine: es para dejar paso a una realidad que nos es ajena, ella misma separada de su propia existencia, para lo que ten­demos a perdernos: la alienación del sujeto responde así a la del objeto. La alienación activa y el realismo se protegen uno a otro. Tanto la Historia como el cine son experiencias

del exilio en razón de su propensión a lo real: una realidad de ultratumba. El historiador construye con todas sus fuerzas una situación de exiliado, de expatriado en medio de espíritus ajenos. Hijo de dos épocas, emerge transformado de ese viaje. El cineasta y el fotógrafo someten su mirada a la trayectoria de las cosas que los arrastran. El crítico de cine, en el país de las sombras proyectadas en la cuarta pared, se convierte en el ciné-fils (cinéfilo / hijo del cine) de las imágenes que se le imponen: espectro en el país de los espectros.

El cineasta y el fotógrafo someten su mirada a la trayectoria de las

cosas que los arrastran

Sería vano construir, en lo que respecta al historiador, así como al fotógrafo/cineasta, una contradicción artificial, un debate estéril que confronte la pasividad despersonalizada con una actitud más creativa, que imponga nuevas formas al material. Para Kracauer ambas actitudes son fases diferentes del mismo proceso de sumisión a lo real: todo el artificio del método, de la técnica, de la invención, tiene por objeto dejar lugar a la presentación de una realidad. El sentido de la pro­funda analogía entre Historia y cine-fotografía consiste en alcanzar el equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia formativa. Treinta años más tarde, Jacques Rancière recupe­rará esta unión de una actividad y una pasividad para definir la edad estética del arte. Kracauer había brindado una fórmula elocuente: la actividad del cineasta, como la del historiador, consiste en "consumir enteramente el material bruto" al que otorga una forma, dejarlo existir en su insistente brutalidad de materia libre. Ahora es preciso profundizar en la idea de que esta actitud del historiador y del crítico les es impuesta por la propia estructura de la realidad, a cuya llamada responden.

2. La estructura de lo real que satura la escritura ¿A qué se parecen la realidad proyectada en la pantalla y el mundo pretérito del historiador? ¿Cuáles son los paisajes y los pueblos de esos extraños continentes? Una ontología del cine y de la Historia describirá en primer lugar el tipo de cosas que pueblan la realidad que uno enfoca. La TdC es, ante todo, un inventario de los elementos de la cámara-realidad. El cine y la fotografía comparten una afinidad específica con cuatro aspectos de la realidad: la realidad sin artificio, natural, la que parece existir independientemente de nosotros; lo contin­gente, lo inesperado; el infinito (toda cosa filmada o fotogra­fiada se inscribe en un continuum indefinido); y finalmente la indeterminación de las actitudes y comportamientos, pues las cosas se presentan a la cámara en su materialidad, suscepti­bles de variaciones infinitas del sentido por medio del montaje. Además, el cine mantiene una afinidad con el "flujo de la vida", de ahí su predilección por escenas de la calle y por interludios teatrales que, a la inversa, detienen el flujo para a continuación volver a sumirnos todavía más profundamente en él; es decir, una afinidad por el movimiento y el reposo en general.

Ahora bien, la realidad histórica presenta rasgos similares. En primer lugar es prácticamente infinita, y también indeter­

minada en lo que respecta a su sentido: obtiene este rasgo de su material: el mundo cotidiano, el Lebenswelt, por el que la fotografía y el cine también manifiestan afinidad. La Historia también planea a ras de una materia contingente y discon­tinua. Evidentemente, surgen formas en la materia, pero las vastas extensiones siguen siendo heterogéneas, oscuras, ero­sionadas. Al igual que la cámara-realidad deja de ser un cos­mos, un mundo finito y estructurado, la realidad observada por la mirada histórica se despliega medio moldeada y medio amorfa, en el estado de "semi-cocción", dice Kracauer, que define nuestro universo cotidiano.

Histoire (s) du cinéma (Jean-Luc Godard)

En los dos libros, al describir los rasgos del cine y de la Historia de una manera que anticipa en gran medida al último Godard, y en concreto las Histoire(s) du cinéma, Kracauer prosigue un mismo programa: declinar las formas y los temas que convienen a la Historia y al cine, los que fuerzan sus propiedades funda­mentales. Lejos de un purismo que repudia cuanto no conviene al medio, se trata de explorar la capacidad de esas escrituras y registros para reinventarse y así dominar lo que a priori les es ajeno: escritura contrariada de la historia, registro contrariado de la materia; esa misma capacidad de ser contrariado actúa como potencia redentora de un cine capaz de abrir la pura superficie de las cosas a otras dimensiones.

El cine, por su propia naturaleza, tropieza con muchos tipos de elementos que le son en parte heterogéneos y que pretende subordinar a su lógica material: cada vez que puede recuerda que la voz es una materia sonora, intenta reintegrar la música al ruido del mundo; recuerda que el actor, antes de encarnar a un personaje, es un cuerpo seleccionado de la totalidad de los que interaccionan en la naturaleza. Respecto al actor, los análisis de Kracauer anticipan los de Cavell. La afirmación de la realidad del cuerpo del actor, fragmento del mundo, le permite pergeñar la genealogía de la tipología como recurso a formas ejemplares de la realidad que queremos representar: de ahí el recurso a acto­res no profesionales en Flaherty, con los niños y animales, o en Epstein, al afirmar que ninguna mimesis profesional puede imi­tar los gestos técnicos del pescador, y que "una sonrisa amable,

Intolerancia (David W. Griffith)

un grito de rabia, son tan difíciles de imitar como un arcoiris en el cielo o un océano embravecido". Esta concepción del actor per­mite dar cuenta del fenómeno de la "estrella": posee un poder natural de seducción, influye en el público no sólo por haberse apropiado de un papel, sino porque parece ser un tipo particu­lar de persona, un precipitado fulgurante de ciertos rasgos de la especie que impone su realidad física singular a todos los perso­najes que encarna.

El relato, al que se dedica la tercera parte de la TdC, constituye a su vez un desafío para el cine. La intriga lucha contra la esencia del cine, lo aparta del material que preferiría no manipular, plan­teándole el mismo problema que la macro-historia a un trabajo histórico que tiene por vocación situarse lo más cerca posible del "continuum infinitesimal de acontecimientos semejantes a átomos". Sin embargo, rechazar el relato significaría correr el riesgo, asu­mido por la vanguardia, de disolver el cine en el arte. El cine debe aceptar ser un objeto heterogéneo, en el que la presentación de la realidad es impugnada por el poder de las fábulas: idea que pro­longará Rancière a principios del siglo siguiente. Kracauer des­cribe las modalidades de esta contradicción, para el cine y para la Historia. El relato histórico se despliega en un nivel más gene­ral de la realidad histórica, donde el continuum se adelgaza: al movernos ahí, nos arriesgamos a intentar compensar la pobreza de ese material enrarecido llenando los "blancos" y los "espacios" que necesariamente se presentan a esa altitud. El autor establece las leyes que rigen el movimiento exitoso del historiador entre ambos niveles, leyes adaptadas al carácter no homogéneo de la

estructura del universo histórico. Le inspiran un paralelismo con el modo en que Griffith, en Intolerancia (1916), administra la no homogeneidad del universo del film, logrando que coexistan, sin confundirlas, la narrativa teatral y la independencia de la ima­gen. Griffith lleva lo más lejos posible el establecimiento de la continuidad dramática; a su vez, al afirmar la mera presencia de la realidad sensible (rostros, multitudes, calles, intensamente abs­traídos), abre el espacio a imágenes que no sólo contribuyen a la acción, sino que conservan una relativa independencia.

A veces el cine alcanza regiones donde la contradicción entre materia y relato se reduce al mínimo, donde está en condicio­nes de recoger formas narrativas puramente cinematográficas. Kracauer nombra dos formas: por una parte la "found story", en el sentido de historias que encontramos en las mismas cosas, observando una calle, a la gente, los niños mientras juegan, los pescadores a los que un pájaro roba su pescado. Por otra parte, el relato por episodios guarda una afinidad fundamental con el cine porque selecciona una secuencia narrativa antes de entre­garla al flujo de la vida, de la que ha sido momentáneamente sustraída. Kracauer expresa su admiración por la hermosa "no solución" de Epstein, capaz de dejar coexistir ambos regíme­nes, por ejemplo en Finís Terrae (1929), la rutina de los mari­nos (una found story) con una narración surgida a partir de un hecho peculiar (el salvamento de los marineros por un doctor que desafía a la tormenta), sin que la narración no cinematográ­fica consuma completamente la realidad física puesta al descu­bierto por el registro.

Dies Irae (Carl Th. Dreyer)

3. Filmar la Historia, filmar los monstruos: hacer espacio para lo invisible en el corazón de lo sensible Uno de los aspectos más paradójicos de la relación entre la escritura sobre el cine y la escritura de la Historia se debe al hecho de que el pasado histó­rico es uno de los modos de ser que se resisten fundamentalmente al cine. Hay, por supuesto, muchos tipos de realidad que a priori le son ajenas: la realidad mental, el razonamiento, lo trágico (que implica un mundo cerrado). Pero ¿cómo filmar lo que no pertenece a la existencia física real porque se trata de un mundo pasado, futuro o imposible? La reconstrucción contra­viene la continuidad e infinidad de la cámara-realidad: cuando una cámara rueda, se abre un mundo infinito, o bien, al visio-nar un film histórico, sabemos que no se nos ofrece ese mundo, que la reconstrucción acaba tras el último árbol o casa dentro de campo. El cine ha de obrar con astucia. Kracauer destaca el modo en que Dreyer logra superar el problema, bien despla­zando el centro de interés del film desde la Historia hasta la realidad filmada (el rostro de Juana de Arco), bien erigiendo la limitación del campo impuesta por la reconstrucción en argu­mento de autenticidad histórica (el mundo medieval de Dies Irae se distingue precisamente por su limitación espacial y tem­poral: la limitación impuesta a la cámara pasa a ser el signo de la experiencia de un pretérito mundo sensible).

Del mismo modo, al abordar el género fantástico, el cine crea nuevas soluciones para dominar un tipo de realidad que se le escapa. Entre los diversos análisis dedicados a la búsqueda de efectos sobrenaturales, destacan los que se ocupan de la mons­

truosidad. El cine alcanza una verdad particular cuando concede al mons­truo la posibilidad de sumergirse per­fectamente en su ambiente natural, ya que sabemos que no es imposible que la propia naturaleza engendre mons­truos. El cine sabe otorgar a las criatu­ras más fantásticas de la imaginación una estancia en el seno de la apariencia más simple, acreditando su existencia y su capacidad para intervenir en la vida cotidiana, como hace Nosferatu al abrir las puertas con la fuerza de su

espíritu. Así como la escritura del historiador atribuye existencia a las cosas muertas en la superficie de su página, el cine a veces concede, en el corazón de la apariencia material que le corres­ponde, un lugar natural a lo sobrenatural y lo invisible.

Página tras página de la monumenal Teoría del cine, explo­ramos la flora y la fauna del continente de la cámara-reali­dad: lugar de registro de la realidad física, de la superficie de las cosas, también es capaz de acoger lo que se le escapa. Materialista por vocación, el cine, que, como el historiador, necesita ver para creer, también sabe mostrarse hospitala­rio con muchos elementos invisibles que tienen el poder de modificar nuestra existencia. La superficie que el joven crítico del Frankfurter Zeitung describía como el vano purgatorio del hombre moderno, en realidad estaba expuesta a las más pro­fundas invasiones: escribir la Historia, escribir sobre cine es, más allá de la superficie de nuestra modernidad, aprender a caminar con las sombras. •

© Cahiers du cinéma, n° 627. Octubre, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

ELEMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LOS DISCURSOS CRÍTICOS / 2

Stanley Cavell. Hacerse americano ARNAUD MACÉ

América es una operación sobre Europa. Una variación de Europa en contacto con otra naturaleza. Si los propios Cahiers fueron en principio una operación sobre América (la elección como "autores" de ciertos directores de los estudios señalados, no exenta de paradoja) a veces nos falta advertir la reciprocidad de este asunto: la operación americana respecto a Cahiers, y más concretamente respecto al gesto de André Bazin, el de ajustar la experiencia de la escritura sobre las pelí­culas con la idea de que el cine hereda de la imagen fotográfica un modo único de abordar el mundo como materia.

Stanley Cavell es ese filósofo que quiso ser americano: encon­trar la voz propia de una América, de otra América, liberada de

la hegemonía mundial de dos familias filosóficas europeas: la filosofía germano-continental, heredera de Hegel, y la filosofía anglosajona, heredera de Russell. Ahora bien, paradójicamente, esta voz extraña a las musas europeas, que buscaba su propio eco en Emerson y en Whitman, en los bosques y ríos donde el alma democrática ha sentido como en un espejo el ideal radical de su libertad, no se alza sin recordarnos la entonación de una voz conocida, y sin embargo metamorfoseada.

Si es en efecto en su propio cine, en la producción hollywoo­dense de los años treinta y cuarenta, donde el filósofo ameri­cano escucha la voz de una América recobrada, el eco de una filosofía propiamente americana, Cavell también debe esa feli-

cidad a la recuperación y al desfase de la ontología baziniana, cuyo debate alimenta los primeros capítulos de The World Viewed (1971). Apropiarse de Bazin, injertar esa planta en el suelo de un nuevo mundo y recoger los frutos inesperados. Tenemos que comprender esto: ¿cómo el devenir americano de Bazin ha abierto la posibilidad de una lectura del cine clá­sico de Hollywood, de otra escri­tura sobre las películas, mediante la que Cavell halla el modo de devolver América a sí misma ofreciéndole el reflejo en que reconocer su verdadero rostro? ¿Y qué lección se desprende de ese viaje? ¿Puede afectar a nues­tra Historia y nuestra escritura el descubrimiento de ese bazinismo híbrido y sus inesperados frutos?

Ontología Llegar a ser americano es, en pri­mer lugar, sufrir una recomposi­ción de la ascendencia europea, entrever otra Europa. Tal como se comenta en los capítulos ini­ciales de The World Viewed, Bazin se relaciona con los emigrados de Alemania, y las famosas fórmulas de su ontología del cine coinciden con las de Panofsky: "La materia de los filmes es la realidad física como tal". También pensamos en Kracauer y su "redención de la rea­lidad física". Cavell, como a veces el filósofo, en principio se muestra reticente a la irrupción del crítico de cine en el venerable escenario de la ontología. Tener como mate­ria la realidad física está bien para los tableaux vivants o los jar­dines engalanados. Corrijamos: lo que Bazin en realidad quiere decir es que la fotografía es fotografía de la realidad o de la naturaleza. Sin embargo, ¿por qué obstinarse en decir que la imagen fotográfica nos proyecta en medio de las cosas?

Aquí Cavell tiene la virtud de dejarse turbar por el lenguaje del crítico, de seguir su impulso, reconociendo que en realidad no es más falso blandir una foto de Greta Garbo gritando "¡Es Greta Garbo!" que "¡No es Greta Garbo!". Mejor empezar con­fesando que "no sabemos lo que es una fotografía; no sabemos situarla ontológicamente". En opinión de Cavell, esta inesta­bilidad se desprende especialmente de la comparación con el sonido. Nuestra experiencia del sonido grabado y del sonido en directo son ontológicamente de la misma naturaleza (aun cuando pueden ser empíricamente diferentes en función de la calidad de la grabación), porque en nuestra experiencia sonora de las cosas todo puede ser registrado. Aun en presencia del violinista, no escuchamos otra cosa que el sonido, algo que también percibiríamos en ausencia del intérprete. No escu­chamos el violín en sí mismo: su presencia, en carne y hueso, no añade nada a nuestra experiencia del sonido como tal.

No es más falso blandir una foto de Greta Garbo gritando "¡Es Greta Garbo!" que decir:

"¡No es Greta Garbo!"

Por el contrario, la imagen no es la suma de sensaciones que nos ofrece una cosa. El lenguaje manifiesta esa diferencia: no tenemos palabras para designar el equivalente del "sonido" en la experiencia de ver, porque no existe algo como la "vista" (sight) que se destaque sin más de la cosa percibida. Ésta no nos deja llevarnos intacta la experiencia que nos hacemos de

ella y, por esa misma razón, sigue presente, insistente y oscura, en el seno mismo de lo que registra­mos. Por otra parte, para repro­ducir la "visión" de la cosa, hay que reproducir la cosa misma, hacer una especie de huella, un molde, decía Bazin. Pero la huella no basta, porque la cosa ya no está ahí. Ahora bien, con la fotografía, la cosa siempre está presente, ausente en su propia reproduc­ción. El devenir americano de Bazin ahonda así la ausencia en el corazón de la ontología de la ima­gen: Cavell sólo la valida al pre­cio de hacer imágenes de lugares habitados por sus modelos.

Fundamento antropológico Para Cavell, y para Bazin, la obje­tividad automática de la fotogra­fía cumple el deseo de un sujeto. Sin embargo, Cavell modifica el relato histórico baziniano. Más preocupado por la necesidad de dar cuenta de la "modernidad", el americano busca en el deseo del cine los motivos que explican por qué tal objetividad es tan desea­ble para un ser como el hombre

moderno, eminentemente consciente de ser un sujeto. Si la fotografía satisface un deseo, no es el deseo de "defensa contra el tiempo", de "fijar artificialmente las apariencias carnales del ser" que según Bazin encontraba su origen en "el 'complejo' de la momia". Se trata más bien del deseo propio del ser humano en general, que "la Reforma espoleó en Occidente", el deseo "de escapar al sujeto y al aislamiento metafísico". El motor de la historia del arte ha cambiado: no es ya el deseo de eternidad, sino la búsqueda del propio ser (selfhood), por la que el hom­bre moderno se comprende a sí mismo ante el mundo.

Así pues, la pintura buscaba menos la presencia del mundo que el sentimiento de nuestra presencia en el mundo. La his­toria del arte, a través de las formas diversas de la revelación de nuestra presencia en las cosas, llega hasta el romanticismo, en el que nuestra subjetividad se interpone entre nosotros y el mundo, que a partir de entonces sólo puede aprehenderse mediante una conciencia. El arte y la filosofía, para nosotros los modernos, declinan nuestra infinita presencia ante noso­tros mismos y el mundo. Allí donde todo arte busca nuestra presencia en las cosas, la fotografía asegura la presencia de las cosas en nuestra propia ausencia. Poco importa que un ojo

humano determine la ubicación del aparato o de la cámara, que el decorado sea artificial: el mundo es proyectado mecáni­camente; por ello nos encontramos mecánicamente ausentes.

Profundicemos este punto hasta la paradoja. Cavell fuerza el análisis de las razones del deseo del sujeto por una imagen sin sujeto hasta identificar en el mundo proyectado un mundo en el que estamos muertos. Ahora bien, esto nos lleva a con­fesar, a fin de cuentas, que el mundo que nos revela el cine es un mundo tal como jamás lo hemos visto y como nunca lo veremos. Por lo demás, por esta razón Cavell corrige la idea baziniana según la cual la pantalla transmite la presencia del actor por una sucesión de espejos: semejante idea, advierte, se ajusta más a la televisión que al cine, porque lo que nos ofrece el cine no es el mundo tal como se nos presentaría si nos desplazáramos, un mundo en el que nuestros actos y deseos podrían abrirse camino, sino un mundo del que estamos defi­nitivamente ausentes. Tenemos en cuenta algo parecido a un mundo que no nos tiene en cuenta: lejos de cumplir el deseo de capturar la realidad de nuestra experiencia del mundo, el cine nos hace morir en él. Al cruzar el Atlántico, Bazin pasa la prueba del negativo. Hay que establecer las consecuencias de ese desplazamiento de la ontología de la imagen a la natura­leza de las cosas que muestra la pantalla.

La afectividad: gramática del cine Muerto en el mundo proyectado pero muy vivo en la oscuri­dad, con sus deseos y fantasmas liberados de la tarea cotidiana de intervenir en el mundo, de interpretarlo y disfrazarse, el espectador descubre un cara a cara insólito entre su deseo y la realidad. Esta situación ejerce un efecto en la naturaleza de lo real proyectado: los gestos, movimientos y rostros de los cuer­pos filmados se encuentran cargados de una significación espe­cial. Esta diferencia aparece, por ejemplo, por comparación con el teatro. Cavell retoma así una observación de Panofsky sobre el hecho de que el cine, a diferencia del teatro, no da vida a personajes, a seres espirituales que sobreviven a través de la multiplicidad de sus encarnaciones. En el cine, lo que existe es la entidad "Greta Garbo", encarnada en tal o cual personaje. ¿Cuál es la naturaleza de esa entidad? Si no es el personaje, tampoco es el actor-indivi­duo, la mujer Garbo. Es un tipo.

¿Qué es un tipo? No tiene que ver con lo que Daney denominaba tipología, que Cavell situaría más bien de lado del este­reotipo: una categoría social o étnica que vuelve invisible al individuo. Así, el Negro del film hollywoodiense clásico, que siem­pre es el Negro: esa determinación impide alcanzar la existencia individual en la sin­gularidad de sus gestos. Paradójicamente, el tipo necesita la singularidad individual, que el cine encuentra ejemplarmente en la estrella: "Un gesto o una sílaba que marca el estado de ánimo, dos pasos, un tic fugaz bastaban para diferenciarlas del resto de las criaturas". Las estrellas cumplen el "mito de la singulari­dad", parecen capaces de apoyarse sólo en él. Pero el tipo no

existe si esa singularidad no brilla, si no hace visible un haz de humanidad: en ese gesto o mirada se pone en juego una manera de ser de todas las mujeres desconocidas, todos los hombres impasibles, todas las hermanas, todas las madres: se encarna en suma un modo singular de desempeñar una fun­ción social.

¿Cómo es posible semejante encarnación? Ésta implica una meditación suplementaria, la de las formas de la afecti-

Las estrellas cumplen el "mito de la singularidad", pero el 'tipo' no existe

si esa singularidad no brilla

vidad, las variaciones de la expresividad humana. Al volver, en el capítulo 4 de Ciudades de palabras, al análisis de La cos­tilla de Adán (Cukor, 1949) desarrollado en La búsqueda de la felicidad, Cavell insiste en la escena en la que Spencer Tracy intenta demostrar que es igual que la mujer porque puede llorar a voluntad. El asunto se basa en la diferencia admitida entre el ardid de los hombres y el de las mujeres respecto a las emociones en la cultura occidental de esta época: las muje­res aprenden a llorar para manipular a los hombres y éstos aprenden a no llorar para no parecer manipulables. El modo en que la expresividad humana es modificada, cercada, libe­rada, desplazada: tal parece ser el terreno en que se elabora el lenguaje del cine. Sin embargo, en este terreno el cine es capaz de establecer lo que para los seres humanos significa vivir en común: el análisis de Ciudades de palabras nos conduce a esta idea al relacionar La costilla de Adán con el Segundo Tratado del Gobierno Civil de Locke.

La materia afectiva es, en efecto, aquella en que arraiga la experiencia democrática de la búsqueda y de la expresión de aceptación. A través de la variación de acuerdos y desacuerdos de las facultades de expresión podemos experimentar la transmisión de la acep­tación y la forja de un reconocimiento. El terreno afectivo de las modulaciones de la expresividad es aquél en el que el cine se hace político: quizá el único, cabría aña­dir. Llorar, no llorar. Saber sufrir, no saber sufrir: con esta gramática afectiva aprende­mos a vivir juntos. Si una gramática así pre­side el nacimiento de los tipos a partir de los cuerpos de los actores, no habremos de sorprendernos si los tipos tienen la facultad de encarnar, en cada ocasión, un modo de estar en sociedad, o aún mejor, una posible manera de llevar una vida en común, una elección entre los múltiples modos huma­nos de hacer perceptible una aceptación o

un reconocimiento. Así pues, en primer lugar los tipos han de basarse en una tipología de las formas de la sensibilidad. En The World Viewed, es Baudelaire quien proporciona a Cavell la materia para establecer esa relación.

¡Qué bello es vivir! (Frank Capra)

El "dandy" baudeleriano ofrece el tipo afectivo fundador del héroe del western, o de la entidad "Bogart". Para Baudelaire, el dandy se atribuye "el placer de sorprender y la orgullosa satis­facción de no dejarse sorprender": "El tipo de belleza del dandy consiste sobre todo en un temple frío derivado de la inquebranta­ble resolución de no dejarse conmover; diríamos un fuego ¡atente que deviene, que podría pero no quiere brillar". En este terreno el héroe triunfa sobre el canalla o el hombre ordinario, pero no siempre sobre la mujer, debido a la especificidad de la posición de esta última en el intercambio de los afectos. Como el cine encuentra ahí su lenguaje, puede retomar, como han señalado Bazin y Panofsky, la iconografía de los relatos populares, here­dera de la farsa, el drama y la novela: la mujer fatal, la joven-cita inocente, el padre de familia, el truhán, el héroe taciturno. Con su teoría del tipo, Cavell proporciona a ese fenómeno una razón que sus mayores no daban: el cine extrae de sus figuras las formas elementales de una tipología de las formas de la sensibilidad.

Seguir siendo mujer, James Stewart Cavell toma de Wittgenstein la idea de que los aires de familia prescinden de rasgos comunes; a veces incluso revelan grandes discordancias. Esto se traduce tanto en el género como en el tipo. Ya hemos dicho que el tipo no se basa en la semejanza: es siempre la visibilidad abierta sobre un fragmento de humani­dad mediante la singularidad de un actor. Asimismo, la crítica genérica desarrollada por Cavell a partir del fundamento de su teoría del cine de 1971 exige una definición flexible de género. Así, La búsqueda de la felicidad y Contesting Tears establecen la existencia de géneros (la comedia de enredo matrimonial, el melodrama de la mujer desconocida), en los que, como en cier­tas familias de plantas, ciertos individuos no poseen la carac­terística principal que comparten las otras ramas de la familia, como sucede en las comedias de enredo matrimonial en las que nadie se casa (La fiera de mi niña, 1938). La fluidez del género, la facultad de compensar la ausencia de un rasgo con una innovación, reverbera en la singularidad del tipo, porque al final los géneros sólo viven siguiendo el hilo de la afirmación de un tipo; en este caso, el de una versión femenina del sujeto,

que se construye, en contra del dandy bogartiano, por la fuerza de su capacidad de sufrir y por la atención de las voces de su naturaleza propia. Una de las figuras fundamentales de esta dimensión femenina de lo humano es James Stewart.

En "Qu'advient-il des choses à l'écran?" (Trafic, n° 4,1992), Cavell se detiene en el caso Stewart, mientras relaciona Vértigo (Hitchcock, 1958) y ¡Qué bello es vivir! (Capra, 1946) desde el punto de vista de su capacidad para filmar en "subjuntivo", de yuxtaponer realidades de diferente naturaleza: seguir la bús­queda de la mujer que creemos muerta, atender el deseo de no haber nacido. Sin embargo, este poder no es indiferente, según Cavell, al hecho de que ambos filmes recurren a James Stewart y de que Hitchcock y Capra perciben de una manera similar el temperamento del actor. El temperamento: volve­mos a la cuestión de las formas de afectividad sobre las que se erigen los tipos. En este caso, con Stewart y gracias a la apti­tud para el sufrimiento que expresa, confiere a la pantalla una "capacidad para centrar su identidad en su poder de desear, en la capacidad y la pureza de su imaginación y su deseo, y no en su trabajo, suposición social, sus competencias, su rostro atrac­tivo o su inteligencia". Stewart establece un paralelismo con las figuras femeninas que fundan la comedia de enredo matri­monial y el melodrama de la mujer desconocida: "Llamemos a este tema la identificación o encarnación de una zona femenina del yo, ya sea de un hombre o de una mujer".

Vértigo (Alfred Hitchcock)

Regreso a un antiguo mundo futuro Anclada en lo narrativo, lanzada a la búsqueda de tipos y situa­ciones, la escritura de Cavell, pese a basarse en la ontología de Bazin, que la estimula, no deja de estar muy alejada de los ras­gos característicos de la familia baziniana, como aquel, recu­rrente en los textos de Truffaut y de Rohmer, de imantar la descripción de la belleza de las películas con la epifanía de lo real y de la unidad natural. Sin embargo, como hemos visto, poco importan los rasgos comunes para sonar al unísono. La escritura de Cavell nos convoca a una experiencia moral ante la imagen, que evidentemente procede de otro mundo: escri­bir sobre cine supone tomarse el tiempo suficiente, detalle a detalle, de ver aparecer a otra mujer, a otra América: la fide­lidad a uno mismo, al país de Emerson, expresada a través de

la necesidad de una transformación radical, de una muerte y un renacimiento.

Así pues, de acuerdo con la lógica del tipo, en esa singulari­dad la heroína cavelliana ilumina a otras mujeres, en este caso a la heroína rohmeriana, esa "mujer por asi decirlo expulsada de lo ordinario por un momento trascendental, una declaración de que el mundo que nos es dado ver, como las palabras que nos nombran, no es la totalidad del mundo que existe y no todo lo que queremos decir" ("Deux contes d'hiver: Shakespeare et Rohmer", en Le cinéma nous rend-il meilleurs?, 2003). Las mujeres de la comedia de enredo, como las desconocidas del melodrama, se inscribían en una geografía y una época del cine (que Cavell considera encerrada en sí misma a partir de 1971) susceptible de restringir el alcance actual de la invención cave­lliana frente a las imágenes. Que esas heroínas descubran, a finales del siglo XX y en otro continente, una hermana, dotada de la misma facultad para abrir las dimensiones de su propio renacimiento, acaso es hoy una gran noticia para nosotros.

Que la terquedad de la heroína y el trayecto de su metamor­fosis sean ocasión para que las cosas se manifiesten bajo una luz nueva: esta fórmula del bazinismo de América puede viajar en el tiempo y en el espacio. Por nuestra parte, podemos reci­bir la invitación que vuelve a nosotros metamorfoseada, desde nuestro pasado, al preguntarnos cuáles son los tipos que apa­recen en el cine de nuestro tiempo, cuáles las mujeres desco­nocidas, los James Stewart; qué formas de afectividad pueden existir hoy en la pantalla y qué aspecto sensible de las cosas y de los hombres nos proponen. Audaces, los nuevos mundos están ante nosotros. •

© Cahiers du cinéma, n° 614. Julio-agosto, 2006 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

BIBLIOGRAFÍA EN ESPAÑOL

Siegfried Kracauer

Teoría del cine. La redención de la realidad física. Paidós, Barcelona, 1989

De Caligarí a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Paidós, Barcelona, 1995

Estética sin territorio. Col. de Aparejadores y Arquitectos de Murcia, 2006

Stanley Cavell

La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Paidós, Barcelona, 1999

En busca de lo ordinario. Líneas de escepticismo y romanticismo. Cátedra, Madrid, 2002

Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Antonio Machado Libros, Madrid, 2002

Reivindicaciones de la razón. Síntesis, Madrid, 2003

Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Pre-Textos, Valencia, 2007

De izqda, a dcha: Los cronocrímenes (N. Vigalondo) en Cinemad; Emitai(0. Sembene) en la Mostra de Cine África de Barcelona; Semana de Cine Fantástico (Málaga) y Festival de Cine Iberoamericano (Huelva)

DE MALLE A KAR-WAI INSTITUT FRANCAIS.

HASTA EL 28 DE NOVIEMBRE.

La retrospectiva "De Louis Malle a Wong Kar-Wai", incluida en la pro­gramación del XXIV Festival Jazz de Madrid, ofrece una selección de títulos de los directores citados, pero también de Jim Jarmusch, con la que se pretende destacar la influencia que la música jazz ha ejer­cido sobre sus cintas. 20 horas. www.ifmadrid.com

CORTOMETRAJES ALCALÁ DE HENARES.

DEL 9 AL 1 7 DE NOVIEMBRE

Alcine celebra su 37 edición abriendo la competición de cor­tos españoles al formato vídeo y creando una sección de cortos euro­peos. Entre las cintas seleccionadas para la sección "nacional" f igu­ran: Traumalogía (Daniel Sánchez Arévalo), Violeta, la pescadora del mar negro(M, Riba y Anna Solanas) o Limoncello (Borja Cobeaga, Luis A. Berdejo y Jorge Dorado), Com­pletando el programa destacan las secciones "El día de Irlanda", con proyecciones y conciertos y "Voces del tiempo", donde un libro y un ciclo pretenden destacar a los nue­vos creadores del cine español.

www.alcine.org

INDEPENDIENTE Y DE CULTO VARIAS SEDES. DEL 16 AL 24 DE NOVIEMBRE.

El Cinemad dará por inaugurada su XIV edición con el preestreno de Los cronocrímenes (N. Vigalondo). Después, entre otros ciclos, se cuentan el titulado "Cine de los 80: señas de identidad", una selección de títulos de la actriz sueca Chris-tina Lindberg, otra del apasionante cineasta japonés Kiyoshi Kurosawa, una tercera de las películas turcas más "psicotrónicas" de los años 60 y 70, más algunas cintas del polaco Walerian Borowczyk.

www.cinemad.org

EXPERIMENTACIÓN DEL 17 AL 24 DE NOVIEMBRE.

La 16 Semana de Cine Experimen­tal tiene a Croacia como país invi­tado y a él dedica una selección de los primeros experimentos en cine y vídeo y un ciclo de las películas ani­madas realizadas en la Escuela de Cine de Zagreb. En otras actividades proyectarán algunas películas del Nuevo Hollywood, un ciclo dedicado a los 20 años de la Escuela Interna­cional de Cine y TV de San Anto­nio de Baños (Cuba), una muestra de cine africano, otra dedicada a las tendencias del cine y vídeo experi­mentales en Alemania de 1994 a 2004 y un recorrido por la historia del cine experimental y el videoarte británico de 1968 a 2006.

www.semanacineexperimentalmadrid.com

TOMA ÚNICA CASA ENCENDIDA. 1 Y 2 DE DICIEMBRE.

La tercera edición del Festival de Super 8 Toma Única exhibe corto­metrajes rodados exclusivamente en dicho formato, con un único carrete y montados en cámara, durante la filmación, sin poder corregir nada después en montaje, Durante la celebración del festival, los cortos se exhibien por primera vez, tam­bién para sus realizadores.

www.lacasaencendida.com

CINE Y CASI CINE MUSEO NACIONAL CENTRO

DE ARTE REINA SOFÍA.

DEL 5 DE NOVIEMBRE AL 1 7 DE DICIEMBRE.

Doce programas (uno de ellos dedi­cado al Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen) y cinco encuentros con artistas cele­bran el séptimo año del ciclo "Cine y casi cine". Entre las propuestas más interesantes: Lá-Bas (Chantal Aker­man); On Translation: Fear/Miedo (Antoni Muntadas); A Machine For (Andreas Fogarasi); Zimmer, Ges-präche (Dora García); View of the Falls frorn the Canadian Síde (John Price), y otros tantos a descubrir.

www.museoreinasofia.es

CINE AMBIGÚ CINE MALDÁ. LOS MARTES DE NOVIEMBRE.

El colectivo 100.000 retinas presenta este mes los estrenos de las pelícu­las The Proposition (John Hillcoat, 2005, con guión y música de Nick Cave), Children (Ragnar Bragason, 2006) , Sonhos de Peixe (Kirill Mikhanovsky, 2006) y The Mark of Caín (Marc Munden, 2007). www.retinas.org

L'ALTERNATIVA DISTINTOS ESCENARIOS.

DEL 1 6 AL 24 DE NOVIEMBRE.

Consolidado ya como plataforma de productos experimentales, el Festival de Cinema Independent de Barce­lona (L alternativa 2007) celebra su XIV edición con un ciclo dedicado al joven cine mexicano y titulado "Rea­lizadores punteros en su momento más dulce"; una recuperación de las obras fílmicas del gurú teatral britá­nico Peter Brook y una retrospectiva dedicada al animador británico Paul Bush. Se han programado también un taller de subtitulado y audiodes-cripción, y la proyección de El hom­bre de la cámara de cine, de Dziga Vertov, con el acompañamiento musical jazzístico, en directo, de Marc Vernis y Marcelo Valente.

www.alternativa.cccb.org

CINEMA AFRICANO CINES CASABLANCA GRACIA.

DEL 8 AL 1 4 DE NOVIEMBRE.

La 12 Mostra de Cinema África cen­tra su atención en el convenio de formación audiovisual hispanose-negalesa, Iniciado en 2005, y trae las operas primas de cinco jóve­nes documentalistas. Se prevé ade­más la visita de Safi Faye, la primera mujer africana en rodar un largome­traje en 1975, a la que se dedica una retrospectiva, y las proyeccio­nes de Andalucía, el último largo del franco-senegalés Alain Gomis y Emitai (1971) en homenaje al recién fallecido Ousmane Sembene. www.ullanonim.org

FANTÁSTICO Y DE TERROR MÁLAGA. DEL 8 AL 1 6 DE NOVIEMBRE.

La semana Internacional de Cine Fantástico cuenta para su XVII edi­ción con un ciclo dedicado a los fil­mes clásicos del género y otro a los sesenta años de historia de los OVNI's. Además, en "¡Marx Attacks!" se repasa el cine de ciencia ficción realizado en los países del Este durante la época del telón de acero y "Cautivos de las sombras" centra su atención en títulos significativos del cine fantástico europeo. Entre los homenajeados: la distribuidora Lauren Films, el realizador estado­unidense Jack Arnold y el escritor Philip K. Dick. Una interesante pro­puesta a la que la visita de Terry Gilliam pondrá la guinda final.

www.fantastico.uma.es

EN NEGRO MANRESA. DEL 1 4 AL 1 8 DE NOVIEMBRE.

El Festival Internacional de Cine Negro de Manresa (Fencinema) inaugura su novena edición con la proyección de ¡a que se considera la primera película de cine negro de la historia, un cortometraje de 7 minu­tos, Los mosqueteros de Pig Alley, dirigido por D. W. Griffith en 1912. Con la programación definitiva por cerrar, se sabe ya que el festival ofre­cerá 20 largometrajes de estreno en sus secciones oficiales de cine negro y fantástico (José Enrique Monterde y Roberto Cueto forma­rán parte del jurado), una exposición sobre Guillermo del Toro, mesas redondas y espectáculos musicales.

www.cinemanresa.com

DOCUMENTAL CÁCERES. DEL 19 AL 30 DE NOVIEMBRE.

La tercera edición del Festival de Cine Documental de Extremadura, Extrema'doc, pretende impulsar el documental con tres secciones inter­nacionales a concurso: largometra­jes, cortometrajes y "Transfrontera", una categoría dedicada a las pro-

De izqda, a dcha.: Festival Internacional de Cine Negro (Manresa); cartel del Festival Internacional de Gijón y fotograma de Viva (Anna Biller, 2007); Ballon rouge (Hou Hsiao-hsien), en el ZINEBI de Bilbao

ducciones relacionadas temática­mente con Extremadura y Portugal. www.extremadoc.com

IBEROAMERICANO HUELVA. DEL 1 7 AL 24 DE NOVIEMBRE

Las representaciones chilena, mexi­cana, argentina y brasileña protago­nizarán las secciones oficiales de la 33 edición del Festival de Cine Ibe­roamericano de Huelva Se entrega­rán además los Premios Ciudad de Huelva al imprescindible y añorado Manuel Pérez Estremera (día 19) y a la actriz Maribel Verdú (día 23). En tributo a la fallecida Emma Penella se proyectarán El verdugo y el corto documental El anónimo caronte (Toni Bestard), donde se recogen los escenarios del rodaje de la película de Berlanga Junto al homenaje a la actriz argentina Isabel Sarli, el VIII Foro de Coproducción Audiovisual (del 22 al 24) completa el programa Allí se encontrarán destacados pro­ductores, directores y distribuido­res de Latinoamérica y Europa para negociar futuras coproducciones.

www.festicinehuelva.com

CINE CONTEMPORÁNEO GIJÓN. DEL 22 DE NOVIEMBRE

AL 1 DE DICIEMBRE.

El 45° Festival Internacional de Cine de Gijón se estrena este año con un nuevo premio, el de mejor documen­tal, y varias retrospectivas esencia­les. La primera, dedicada a las realizaciones cyberpunk del japonés Shinya Tsukamoto, se acompaña de la edición de un libro sobre el direc­tor, coordinado por Roberto Cueto, Juan Zapater, José Luis Rebordinos y Antonio Santamarina. El segundo, dedicado al polaco PaweI Pawliokwski, recoge no sólo sus producciones documentales para la BBC, sino también sus más conocidos títulos de ficción (Last Resort o My Summer of Love). La directora y artista esta­dounidense Anna Biller, conocida por su "cine sin complejos", colorido y satírico, y de la que no se ha visto nunca nada en nuestro país, será objeto de otra retrospectiva. Sobre

el Nuevo Cine Alemán se ofrecerá una completa recopilación de títu­los y la publicación de un extenso libro coordinado por José Enrique Mon te rde y Car los Los i l la . www.gijonfilmfestival.com

DOCU Y CORTO BILBAO. DEL 26 DE NOVIEMBRE

AL 1 DE DICIEMBRE

La 49a Edición de ZINEBI (Fes­tival Internacional de Cine Docu­mental y Cortometraje de Bilbao) contribuye a la conmemoración del décimo aniversario del Museo Guggenheim con un ciclo en el que se revisa la relación entre el cine y las artes plásticas a través de quince películas. Entre ellas se encuentran: Le Mystere Picasso (Henry Georges Clouzot), Munch (Peter Watkins), Ballon rouge (Hou Hsiao-hsien) y El silencio antes de Bach (Pere Porta­bella), que llega a Bilbao tras pasar por Gijón. Se ha preparado además un ciclo sobre cine africano basado en el trabajo de seis de sus direc­tores más internacionales (Rama-dan Suleman, Jean Pierre Bekolo, Mahamat Saleh Hamrun, Faouzi Bensaïdí, Nouri Bouzid y Newton Aduana), una muestra dedicada a las obras recientes llegadas de Europa del Este y la selección del palmarés de las últimas ediciones del Festival Internacional de Cine de Animación de Hiroshima (Japón).

www.zinebi.com

DE MUJERES CUENCA. DEL 26 DE NOVIEMBRE

AL 1 DE DICIEMBRE.

La segunda edición de Mujeres en Dirección (Semana Internacional de Cine de Cuenca), con la actriz Marta Belaustegui en la dirección, sigue apostando por el cine de mujeres en torno a tres apartados. El primero, la "Sección Oficial", ofrece una pano­rámica internacional del cine actual; "Valor Humano", la segunda, pro­yecta documentales con especial relieve temático y "Breve Histórica", la última, se dedica al cortometraje. www.mujeresendireccion.es

FILMOTECA DE CATALUNYA Inaugura el mes con la recupera­ción de la obra del realizador ita­liano Valerio Zurlini y el recordatorio al recién fallecido Antoni Ribas. Celebrará además el centenario del nacimiento del genial direc­tor francés Jacques Tati proyec­tando sus grandes títulos y será la sede del Festival Internacional de Cinema Gai i Lèsbic de Barcelona Casanova '70 (Mario Monicelli, 1965) y Fleurette (Sérgio Tréfaut, 2002) serán, respectivamente, el film y el documental del mes. www.gencat.cat/cultura/icic

CENTRO GALEGO DE ARTES DA IMAXE - CGAI Los ciclos dedicados a Raoul Walsh, Philippe Garrel y Jacques Demy protagonizan la programación. Además, el ciclo "D-Xeneraclón" proyecta cintas como Bs. As. (Alberte Pagán, 2006), Detesto el sentimentalismo barato (Jorge Torregrossa, 2003) o Salve Melilla (Óscar Pérez, 2005). La sección "Historias de cine para nenos" selecciona para este mes perlas de la animación china realizadas de 1960 a 1988 y Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet, 2005) estrena "Extraterritorial", una nueva sec­ción mensual de cine experimental.

IVAC - LA FILMOTECA Cinco ciclos para el mes. "Cine de hoy en V.O.", el primero, reco­pila cuatro filmes recientes que se estrenaron en Valencia sólo en versión doblada: Gabríelle (Patrice Chéreau), Tristram Shandy(Michael Winterbottom), Sunshine (Danny Boyle) y La dalia negra (Brian de Palma). Del 2 al 26, da comienzo la primera entrega de una com­pleta retrospectiva dedicada a Raoul Walsh y, a partir del día 7, en el ciclo "Ciné-essai. En las fron­teras del documental", se pasarán quince películas francesas de dis­

tintas épocas. Entre ellas figuran: La jetée (Chris Marker), Chronique d'un été, (Jean Rouch y Edgar Morin) o Nuit et brouillard (de Alain Resnais). En "El tren en el cine", por su parte, del 16 al 30, se pro­gramarán películas que como Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951) o Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu, 1953), tienen el tren como eje narrativo. "Inquiet: Dones en el cine", por último, del 22 al 30, proyectará películas realizadas en Valencia en las que la participa­ción femenina haya sido esencial.

www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA Incluidos dentro de la retrospect-iva dedicada a Henry King figuran títulos como Chicago (1937), La colina del adiós (1955), Carrusel (1956) o Suave es la noche(1961). Además, y en colaboración con Animadrid, se proyectará el ciclo dedicado a historia de la anima­ción checa, en el que figuran títu­los clásicos de Jiri Barta, Jan Balej o Stanislav Látal. La retrospectiva dedicada al director senegalés Djibril Diop-Mambéty permitirá recuperar interesantes títulos como Touki-Bouki(1973), Contras' City (1968) o Badou Boy (1970).

Tel. 976 72 18 5

FILMOTECA DE ANDALUCÍA El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915), el film escogido para "el enfoque del mes", se pro­yectará con acompañamiento musical en directo a cargo de Dan Kaokab Trío. Se han progra­mado además ciclos dedicados a Enrique Urbizu, John Wayne, Juan Diego o Isabelle Huppert, En el llamado "Cine documental árabe contemporáneo" se verán pelí­culas como Berlín Beirut (Myrna Maakaron, 2003), Estas chicas (Tahani Rached, 2006) o Hassan el astuto(Mahmoud al Massad, 2002). www.filmotecadeandalucia.com

CINE ASIÁTICO Dentro del ciclo "Cine asiático: La nueva mirada", organizado por el Museo Antropológico de Madrid, Roberto Cueto presenta los f i l­mes: The Host (el día 8) y Three Times (el 15).

CARLOS SAURA El día 13, a las 18.30, tendrá lugar en el Palau de les Arts de Valencia una mesa redonda titulada "Carlos Saura, creador de cine" en la que participará José Antonio Hurtado.

DERIVAS CONTEMPORÁNEAS Los días 14 (de 16 a 21 horas) y 15 (de 9 a 14), en la Filmo­teca de Andalucía, Ángel Quin­tana imparte el curso "Derivas del cine contemporáneo" en el marco del Máster en Cinematografía de las Universidades de Córdoba y Málaga.

EN PORTUGUÉS El Círculo de Bellas Artes (Madrid), en el marco de su ciclo dedicado al cine portugués, ha organizado para el día 1 5 a las 20 horas un coloquio alrededor del film Transe (Teresa Villaverde), en el que par­ticiparán, además de la propia

directora, la actriz Ana Moreira y el crítico Carlos F. Heredero.

OPHULS Y LO FEMENINO El día 19, a las 19 horas, en la Filmo­teca de la Generalítat de Catalunya, Carlos Losilla presenta la película Lola Montes (Max Ophüls), como parte del seminario "En los límites de la feminidad: personajes femeninos en el cine europeo (1936-1975)", organizado por Drac Màgic,

CARTIER-BRESSON/RENOIR

"Henri Car t ier -Bresson, Jean Renoir y el Frente Popular" es el título de la conferencia que el crítico Ángel Quintana tiene prevista para el día 2 1 , a las 19:30 horas, en el Auditorí de la Caixa Narcís de Carreras (Girona)

UNIVERSO MEDIA Dentro del seminario Universo Media, realizado en paralelo al Festival de Cine de Gijón, los crí­ticos y teóricos Jordi Costa, Sergi Sánchez, Juan Miguel Company, Domènec Font, Ángel Quin­t a n a , San tos Z u n z u n e g u i , Jaime Pena, Gonzalo de Lucas y Roberto Cueto hablarán en torno a las "Poéticas del cine". Del 26 al 30 de noviembre.

PRESENTACIONES CAHIERS-ESPAÑA

La Filmoteca de Albacete ha pro­gramado para el día 9, a las 20 horas, la presentación oficial de la revista. Para el acto se con­tará con la presencia de Antonio Santamarina y del director de la filmoteca, Jesús Antonio López, Tras el acto se proyectará la película Naturaleza Muerta (Jia Zhang Ke, 2006).

La Filmoteca de Andalucía, por su parte, organiza el mismo acto el día 16, a las 21 horas. En esta ocasión, será el director de la revista, Carlos F. Heredero, el encargado de presidir el encuen­tro. A continuación se pasará el film El romance de Astrea y Celadón (Eric Rohmer, 2006).

Una tercera presentación of i­cial tendrá lugar en el marco del Festival Internacional de Cine Negro de Manresa (Fencinema), el viernes 16, a las 20 horas, con la presencia de José Enrique Monterde y Roberto Cueto. Tendrá lugar en la Sala de Arte Rubiralta,

EN ESPAÑOL TESALÓNICA. GRECIA.

DEL 17 AL 26 DE NOVIEMBRE.

El 48° Festival de Cine de Tesaló-nica rinde tributo al cine español contemporáneo con una selec­ción variada y hetereogénea de 18 títulos (de Te doy mis ojos a La soledad). Con ellos se ha bus­cado trazar un recorrido general por lo que ha sido la cinematogra­fía más representativa de nues­tro país desde 2003 hasta hoy. Aprovechando la ocasión, el fes­tival publica además el libro: Cine español para el nuevo siglo. La mirada contemporánea, coordi­nado por Jara Yáñez y escrito por el equipo de críticos de Cahiers du cinéma. España. El resto de pro­gramación del festival incluye una completa retrospectiva dedi­cada al realizador griego, reciente­mente fallecido, Nikos Nikolaidis; un tributo especial al japonés Mikio Naruse, del que se proyec­tarán diez filmes; otro al coreano Lee Chang-dong y un tercero a la realizadora malasia Yasmin Ahmad, presente en el festival como jurado y de la que se pro­yectarán sus filmes Sepet (2004), Gubra (2005) y Mukshin (2006).

www.filmfestival.gr