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¿Arte en Espacios Públicos o arte con los Espacios Públicos? El Cuerpo como herramienta

para propiciar imaginarios otros y otras Producciones de Ciudad.1

Por Santiago Cao2

Resumen:

La Modernidad creó el concepto de Cubo Blanco para generar un espacio expositivo “neutro” que

permitiera aislar la obra de su contexto. Un espacio de visibilidad hegemónica donde, a modo de una

Tabula Rasa, pudiera barrerse con los saberes allí (pre)existentes al tiempo que impone su propio

discurso, su propio saber. Si considerásemos que imaginar es pensar con imágenes, podríamos

suponer que al condicionar el campo visual del espectador (centrando su atención en la lógica interna

de la obra, y no en su entorno) se restringe y controla también las posibilidades del pensar y del

hacer.

Frente a este “espacio puro”, espacio de respuestas antes que de preguntas, donde las variables

accidentales están en su mayoría controladas, podríamos pensar los espacios públicos como aquellos

“espacios contaminados” donde las variables accidentales incidirán de manera decisiva generándose

un encuentro de saberes y una multiplicidad de producciones de subjetividad. ¿Pero basta con

intervenir un espacio público para salir de la asepsia y entrar en lo contingente? ¿Acaso la mayor

parte de estas propuestas artísticas consiguen “salir”? Posiblemente nos encontremos frente a una

expansión del Cubo Blanco, una otra manera de privatizar lo público, privándole de una

característica propiamente suya –lo multívoco– en reemplazo de respuestas unívocas impuestas por

quien temporalmente lo ocupa. ¿Privatización de lo público por medio del arte? ¿Arte en espacios

públicos o arte con el espacio público?

Si imaginar fuera pensar con imágenes, ¿cómo entonces poder –utilizando nuestros Cuerpos como

soporte– potenciar en los espacios públicos el encuentro de producciones de subjetividades otras?

¿Cómo propiciar (trans)versiones de la realidad y Producciones de Ciudad diferentes a la

promulgada por los medios masivos de comunicación, sin que se tornen estas versiones en una nueva

y única Realidad a instaurar? ¿Cómo hacer para que lo que se instale sea la pregunta, en una

sociedad cada vez más atravesada por las respuestas?

Palabras Claves: Performance, espacios públicos, imaginar, producción de realidad, producciones

de subjetividad, producciones de ciudad.

1 Ensayo presentado durante el Seminario Internacional Estudios y Encuentros entre Antropología

y Arte, realizado en la Pontificia Universidad Católica del Perú. 19 al 21 de noviembre de 2014.

2 Santiago Cao (Buenos Aires, Argentina, 1974). Cursa en la actualidad una Maestría en Urbanismo

dentro de la línea de investigación “Procesos Urbanos Contemporáneos” en la Universidad Federal de Bahía

(UFBA), Brasil. Es también Licenciado en Artes Visuales por el IUNA (Instituto Universitario Nacional del

Arte) de Buenos Aires, Argentina, donde además ejerció desde 2008 hasta 2013 como profesor de la asignatura

Lenguaje Visual. Cursó la Licenciatura en Psicología y experimentó con poesía, teatro de calle y clown.

Investiga en torno a los Cuerpos en los Espacios Públicos, los micropoderes que en ellos se activan, y algunos

posibles modos de (trans)Versionarlos a través de la Performance, las Intervenciones Urbanas y la Filosofía.

Pueden ver registros de sus acciones o textos escritos en…

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http://issuu.com/santiago_cao

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Pretender que los cuerpos reaccionen de manera similar ante un mismo estímulo es tan inútil

como contraproducente, pues lo que se niega en este tipo de propuestas es la potencia creativa,

propia de todo sujeto. Potencia de producir subjetividades otras que expandan los saberes hacia

nuevos modos de relacionarnos. De generar preguntas (aún) no respondidas que movilicen a la

sociedad en procuras de saberes y modos de hacer otros.

Las instituciones artísticas en general –y en particular las vinculadas a las llamadas Bellas

Artes– han realizado grandes esfuerzos con la intención de “educar” a las personas en los modos

correctos de relacionarse con el objeto artístico, apaciguando así su potencial subversivo. La

Modernidad, creando el concepto de Cubo Blanco, procuró generar con ello un espacio expositivo

“neutro” que permitiera aislar la obra de su contexto evitando de esta manera contaminaciones y

desvíos no deseados. Un espacio de visibilidad hegemónica donde, a modo de una Tabula Rasa,

pudiera barrerse con los saberes allí (pre)existentes al tiempo que impusiera su propio discurso. De

esta manera, en una primacía de la razón por sobre las emociones, aislando los objetos en un medio

acético no sólo se condicionó la lectura de lo observado como también se controló la (re)acción de

los cuerpos frente aquello. Dentro de los recintos cerrados, dóciles espectadores reemplazaron a las

impredecibles multitudes que se agolpaban en los espacios públicos. Allí, en un tiempo y espacio

homogéneo, la lógica interna de la obra cobró valor para un mercado que desde el inicio se interesó

más por los objetos residuales que por los procesos creativos mismos.

A modo de reacción frente a una creciente mercantilización de la obra de arte, a comienzos del

Siglo XX –pero con mayor intensidad a partir de la década del ’60–, diversos artistas e intelectuales

europeos y americanos (tanto norte, como centro y sudamericanos) comenzaron a generar un

movimiento inverso. En una búsqueda por igualar Arte y Vida, se planteó no sólo la

desmaterialización de la obra de arte como también la necesidad imperiosa de llevar las prácticas

artísticas por fuera de las exclusivas Galerías de Arte y Museos.

Medio siglo después, nos encontramos frente a un nuevo debate en torno a los espacios

públicos. Si anteriormente la preocupación fue acercar el arte a la vida, hoy pareciera ser que las

actuales tendencias a generar un arte en dichos espacios estarían tratándose –al menos en gran parte

de los casos– de una expansión del Cubo Blanco por fuera de las paredes de Museos y Galerías.

Fragmentos de ciudades-espectáculo son ofrecidos por gobiernos y empresas privadas como

mercadería a ser consumida por el llamado “Turismo Cultural” que poco y nada se interesa por las

personas que allí habitan o por las que allí fueron expulsadas durante los llamados procesos de

gentrificación y limpieza social. En tiempos de espectacularización de la cultura, donde ciertas

prácticas artísticas se han convertido en aliados eficientes para la revalorización y especulación

inmobiliaria de determinados espacios, cabe preguntarnos el porqué de dichas tendencias actuales y

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cuáles los intereses ocultos tras estas prácticas. ¿Se tratará acaso de una encubierta privatización de

lo público por medio del arte?

¿Las actuales prácticas artísticas contemporáneas que en su hacer intervienen un espacio

público, procuran realmente con ello salir de la asepsia de los Museos para entrar en lo contingente?

¿Acaso la mayor parte de estas propuestas consiguen “salir” del lugar de las respuestas controladas?

¿Se trata de Arte en espacios públicos o arte con el espacio público? ¿Qué se pretende al accionar

allí? Entendiendo que en estos espacios el potencial se da en relación al encuentro más que a la

búsqueda, a la expansión más que a la delimitación, al disenso más que a la homologación de saberes

¿cuáles podrían ser los aportes que una práctica artística relacional –como podría ser la

Performance– conllevaría tanto para el campo del Arte como para las personas que por esos espacios

transitarían al momento de estar aconteciendo dicha acción?

Tratándose de prácticas artísticas en espacios públicos, tal vez la pregunta inicial no tenga que

ser formulada en torno a la categoría Arte sino en la procura de indagar al respecto de las

características y potencias de estos espacios otros, diferentes de los tradicionalmente reservados para

las Artes

Tratar de Espacios Públicos es, antes que todo, tratar de dispositivos3 de control y gestión de

los Cuerpos; tanto de las relaciones de los sujetos entre sí como consigo mismos. Micropoderes que

allí se activan condicionando los modos de hacer y de relacionarse en ellos. Pero tratar de Espacios

Públicos es tratar también de micropolíticas, entendiéndolas como prácticas de resistencias a estos

dispositivos, pues será en el encuentro con los otros y sus otros modos de producción de subjetividad

que la ciudad se (re)creará de manera no hegemónica.

Llamaremos de micropoderes a las sutiles manipulaciones cotidianas del biopoder que, una

vez introyectado por los sujetos, se amplificará y manifestará a través de ellos en la repetición de

discursos aprendidos. En este sentido, nos referiremos a las prácticas micropolíticas entendiéndolas

como las desviaciones cotidianas que ejercen los Cuerpos; sutiles manifestaciones de aquello que

algunos estudiosos de Foucault –distinguiéndola del biopoder– llamaron de biopolítica.

¿Podemos decir que la biopolítica representa un poder que se expresa por

la vida misma, no sólo en el trabajo y el lenguaje, sino también en los

cuerpos, los afectos, los deseos y la sexualidad? ¿Podemos identificar en la

vida el lugar de emergencia de una suerte de contrapoder, de una potencia,

3 Llamaremos de dispositivo, según lo propuesto por Agamben, a “todo aquello que tiene, de una

manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los

gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. No solamente las prisiones, sino (…)

también el bolígrafo, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarro, la navegación, las

computadoras, los teléfonos celulares y –por qué no– el lenguaje mismo, que tal vez sea el dispositivo más

antiguo” (AGAMBEN, 2009, pp. 40-41. Traducción mía)

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una producción de subjetividad que se da como momento de des-sujeción?

(…) Se habla de biopoder cuando el Estado ejerce su dominio sobre la vida

por medio de sus tecnologías y dispositivos; se habla de biopolítica, en

cambio, cuando el análisis crítico del dominio se hace desde el punto de

vista de las experiencias de subjetivación y de libertad, en resumidas

cuentas, desde abajo. (NEGRI, 2004, p.86)

Pero, ¿qué es un Cuerpo? ¿Y qué es lo que puede un Cuerpo, en tanto potencia que desborda

de lo apre(he)ndido? Pues si bien hay saberes que se inscriben en los textos, también hay saberes que

se inscriben en los Cuerpos. Y será sobre estos últimos, y la posibilidad de una (re)escritura a través

de prácticas como la Performance en espacios públicos, lo que pretendo tratar en este ensayo.

Desde un aspecto relacional, distinguiremos al cuerpo matérico de lo que llamaremos como

Cuerpo (con “C” mayúscula). Conjunto organizado por los Saberes dominantes en cada sociedad que

lo regularán sujetándole a un Ética del “deber” ser y hacer, condicionándole al campo de lo necesario

en vez de lo posible. Cuerpo que aloja la cultura donde está inmerso. Que es moldeado por la

mirada de los otros que, introyectados, se vuelven un Otro. Este cuerpo que expandiéndose hacia

los objetos que lo rodean se convierte en un Cuerpo aún más complejo. Y que en tanto tal, puede

virtualizarse, recorrer grandes distancias sin moverse de su espacio y, paradójicamente, perder

su fisicalidad sin perder su presencia. El Cuerpo, como una potencia afectiva disruptiva, como

puente hacia lo otro y desde lo otro, capaz de expandirse más allá de su materialidad, pudiendo

afectar y ser afectado por los otros Cuerpos.

Baruch Spinoza (2000) escribió “nadie sabe lo que puede un cuerpo”4 y Michel Serres (2011),

por su parte, propuso que “nuestros cuerpos pueden casi todo”. Me arriesgo a pensar que ese poder

radica precisamente en el no saber lo que puede un cuerpo ya que cuando sabemos, sabemos lo que

podemos y lo que no podemos hacer. En cambio, cuando no sabemos, no sabemos lo que podemos,

pero tampoco sabemos lo que no podemos, pudiendo entonces un poco más. Al no saber,

expandimos nuestro potencial más allá de los horizontes de los saberes que nos (in)formaron,

abriéndonos al campo de lo posible, de lo (aún) no sabido, de lo por hacer.

4 “Nadie, en efecto, ha determinado por ahora qué puede el cuerpo, esto es, a nadie hasta ahora le ha

enseñado la experiencia qué puede hacer el cuerpo por las solas leyes de la naturaleza, considerada como

puramente corpórea, y qué no puede a menos que sea determinado por el alma.” (SPINOZA, 2000, p.129)

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Imaginar: pensar con imágenes

Si nada tuviera comienzo ni fin, si todo el tiempo estuviéramos en el medio, en el en-tre de

una contigüidad5 de afectos y de producciones de subjetividades, ¿tendría sentido referirnos a la

realidad como algo continuo, lineal y dado de antemano, como algo único y común a todas las

personas? Quizá sea más adecuado referirnos a una multiplicidad de realidades minúsculas,

singulares y discontinuas de los seres vivientes que las imaginamos y las producimos. O en todo caso

–si imaginar fuera pensar con imágenes– una multiplicidad de realidades singulares, imaginadas

colectivamente. ¿Y si esto fuera así, al pensar, desde cual imaginario lo estaremos haciendo? ¿Y

quiénes están produciendo estas imágenes para que nosotrxs las in-corporemos en el día a día?

Lo Imaginario, si lo pensamos desde la teoría del Estadio del Espejo planteada por Lacan

(2005), se fundaría en el pensar con imágenes y es a su vez uno de los factores fundantes del Yo.

Será durante este Estadio que el sujeto comenzará a identificar su imagen diferenciándose del Otro.

Pero paradójicamente, para poder diferenciarse tenderá primero a enajenarse ya que lo designado

como Yo es formado a través de lo que es el Otro, es decir, mediante la imagen que –como en un

espejo– le da el otro.

Nos construimos una imagen de nosotros mismos basada en cómo nos ven los demás. Es

decir, (nos) vemos a través de los otros; nos (en-tre)vemos. La cuestión aquí, entonces, no sólo será

el “cómo” nos ven los demás sino también “desde donde” nos (en-tre)ven. O quizá sea más

conveniente preguntarnos: “Si yo soy vos, ¿vos quién soy?”.

Pero no sólo somos vistos; también vemos, y al ver, creamos. Es decir, además de captar los

estímulos visuales, hemos de significarlos. Les damos forma conocida basándonos en los saberes

pre-vios que nos (in)formaron. Y esta capacidad de significar, de ver, de querer encontrar los signos

que nos remitan a lo que creemos que aquello es, será un carácter netamente creativo que operará

“sobre” la cosa. No “en” la cosa sino por sobre; como una capa de saberes que le cubrirá. ¿O sería

más adecuado nombrarla como una capa de saVeres? Pero estos saberes no son moldes fijos sino que

los actualizaremos el tiempo todo, pudiendo adaptarlos a nuevas formas más eficaces según las

exigencias de cada momento. Actualización que será posible gracias a la capacidad de afectar y ser

afectados (SPINOZA, op. cit.) que poseemos al relacionarnos con el mundo. Y este juego mediado

entre lo que sé –la capacidad de adaptar el mundo a los conceptos– y lo que este mundo en su

5 Somos construcción discontinua en tanto transitamos por líneas de producción de subjetividades

conformadas por fragmentos contiguos de afectos. Contigüidad, si pensamos que la línea, según lo propuesto

por Kandinsky (2003), está conformada por sucesiones de puntos en movimiento; y entre punto y punto hay

espacios en-tre que abren a la posibilidad de realizar saltos hacia otras líneas. Será desde la distancia donde

estos puntos podrán ser vistos únicamente como línea continua, pero si nos aproximamos un poco, no sólo

comenzaremos a ver estos puntos sino también los espacios en-tre ellos. Y acercándonos aún más, veremos los

espacios (d)en-tro de los puntos mismos. El espacio está presente como medida de diferenciación de lo uno y

lo otro, pero también como diferenciación de lo que se pretende idéntico a sí mismo.

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capacidad de afectación me exige como modo de adaptarme al mismo, tendrá como función el dar

forma conocida a lo que se nos pre-sente. Una forma en contigua transformación. Y es esta

capacidad –la capacidad de (sa)Ver–la que entiendo como producción de realidad.

Si imaginar es pensar con imágenes, ¿cómo operan en nuestras producciones de realidad las

imágenes que a diario nos llegan y que a diario también emitimos? Si la realidad es cosa de todos y

por todos producida, ¿tendría sentido pensarla –imagéticamente– como cosa de pocos y –

mediáticamente– siendo construida por pocos?

Si pensamos que los sujetos –según lo propuesto por Agamben (op. cit.)– son el fruto del

encuentro entre los dispositivos y los seres vivientes, produciéndose subjetivaciones como resultados

de estos encuentros, los espacios públicos serán algunos de los lugares donde estas subjetivaciones se

evidenciarán en los límites conferidos por los permisos y las denegaciones de los dispositivos a los

vivientes. De esta manera, podríamos pensar algunos modos de Performances e intervenciones

urbanas como herramientas para alterar estas subjetivaciones, es decir, como dispositivos de

producción de realidad, cuyo campo de acción será precisamente el en-tre unos y otros.

Performance en Espacios Públicos como un Cuerpo sin Rosto (CsR)

Si imaginar es pensar con imágenes, ¿cómo entonces poder –utilizando nuestros Cuerpos

como soporte– potenciar en los espacios públicos el encuentro de producciones de subjetividades

otras, a fin de propiciar (trans)versiones de la realidad diferentes a la promulgada por los medios

masivos de comunicación, sin que se tornen estas versiones en una nueva y única Realidad a

instaurar? ¿Cómo hacer para que lo que se instale sea la pregunta, en una sociedad cada vez más

atravesada por las respuestas? O dicho de otro modo, cómo promover el hábito de preguntar(nos)

para que después sea cada quién el propio productor de respuestas móviles. ¿Cómo, desde el Cuerpo

en acción, podemos construir(nos) y propiciar un pensamiento migrante en una sociedad que procura

continuamente estableser(se)?

En este sentido podríamos pensar, (con)versando con algunos conceptos propuestos por

Deleuze y Guattari (2004), en una (des)organización rizomática del conocimiento como método para

ejercer resistencias a un modelo social estructuralmente jerárquico y opresivo para con las diferentes

formas de vida.

Utilizando la Performance y las intervenciones urbanas como herramientas para este fin (y no

con la finalidad de producir obras de artes en los espacios públicos), podremos generar en estos

espacios situaciones que causen (im)pre-vistos, acontecimientos que disloquen a los sujetos de su

cotidiano transitar. Situaciones estas que no puedan ser explicadas fácilmente, y que ante la falta de

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respuestas claras por parte de quién acciona, generen un vacío de explicaciones en quién observa. Y

si d(en)ominar6 es fijar, asegurar las cosas dentro de los límites de la Realidad, generar un

desplazamiento por fuera de lo sabido podría ser una táctica (CERTEAU, 1996) para expandir las

cosas por fuera de estos límites, hacia el campo de lo posible.

Si imaginar fuera pensar con imágenes, entonces será necesario pensar –al menos un poco–

con imágenes no tan conocidas. Y desde la Performance en espacios públicos podemos potenciar un

pensamiento de este tipo. Para ello, tenemos que generar propuestas que observadas rápidamente

posean una forma lo suficientemente parecida con los saberes-sabidos a fin de activarlos, pero al

mismo tiempo, lo suficientemente diferenciadas de aquellos con la intención de generar un

extrañamiento en los sujetos.

Propongo entonces que pensemos la Performance como un Cuerpo sin Rosto (CsR) que tenga

como posibilidad el ser depositario de múltiples rostros en contiguo desplazamiento frente a los

saVeres de las personas que la observan. La Performance, entendida como una herramienta para

desorganizar el Cuerpo social a partir de sus propios saberes en la procura de nuevas producciones

de subjetividad que posibiliten otras producciones de ciudad.

(…) “mis ojos ya no sirven para nada, pues sólo me remiten la imagen de

lo conocido. La totalidad de mi cuerpo debe devenir rayo perpetuo de luz,

moviéndose a una velocidad cada vez mayor, sin respiro, sin retorno, sin

debilidad (...). Sello, pues, mis oídos, mis ojos, mis labios”. CsO. Sí, el

rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho.

(DELEUZE & GUATTARI, 2004, p. 177)

6 «Denominar» es una palabra-verbo, pero d(en)ominar es una acción. Y si d(en)ominar es dominar en,

¿cuál es el espacio en-tre la Palabra y la Acción? Cuando denomino una cosa, por ejemplo una silla, la domino

en su forma pre-conociendo de “silla” pero al d(en)ominarla también me d(en)omino. Si esta silla está allí para

que me siente, ¿quién soy yo? Soy quien se sienta en la silla. La domino y me domino en una función de roles

acotados. No podrá ser –entre otras posibilidades– alimento, y por ende no seré yo quien la coma. Al menos no

dentro de los modos y permisos consensuados socialmente por el conjunto de normas y códigos de la sociedad

en la cual me muevo. Pero basta que realice un movimiento cualitativo para modificar su potencia y expandirla

a otros modos de (en-tre)verla.

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Bibliografía

AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Ed. Argos, 2009.

CERTEAU, Michel de. La invención de lo cotidiano: 1. Artes de hacer. México: Universidad

Iberoamericana, 1996.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Mil Mesetas – capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Ed.

Pre-Textos, 2004.

KANDINSKY, Vasili. Punto y línea sobre el plano. Buenos Aires: Paidós, 2003.

LACAN, Jacques. Escritos I. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 2005.

NEGRI, Antonio. Guías. Cinco lecciones en torno a Imperio. Barcelona: Paidós, 2004.

SERRES, Michel. Variaciones sobre el cuerpo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011.

SPINOZA, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico. Traducción de Atilano

Domínguez. Madrid: Trotta, 2000.

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