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Sobre la documentación gráfica presentada bajo el tema una “Capilla en el Camino de Santiago”

al Premio Nacional de Arquitectura de 1954.

Aurelio Vallespín Muniesa. Grado de Arquitectura. Universidad de Zaragoza.

Francisco Javier Sáenz de Oiza, Pepe Romaní y Jorge Oteiza ganaron el Premio Nacional de Arquitectura del año 1954 con el tema de una “Capilla en el Camino de Santiago”. Oiza cuando hablaba de este concurso se refería a él considerándolo: "Uno de mis mejores proyectos…" (Sáenz de Oiza 1988, 22). En la actualidad, no se dispone de la documentación original presentada al concurso, especialmente los paneles del mismo. La única información disponible es la aparecida en la Revista Nacional de Arquitectura del año 1955 (Sáenz Guerra, 2007, 50). Por tanto, para este estudio se parte de la información publicada en la citada revista, con motivo de la Sesión Crítica de Arquitectura, que tuvo lugar sobre este premio, moderada por D. Carlos de Miguel, director de la revista. Esta información se complementa con la aparecida en el libro de Javier Sáenz Guerra Un mito moderno. Una Capilla en el Camino de Santiago, Sáenz de Oiza, Oteiza y Romaní, 1954, que aunque es la misma, ya que se basa en la publicada en la RNA, tiene algunas variaciones respecto al montaje de la información gráfica. Dicha información gráfica que aparece en la RNA la conforman los siguientes elementos: En primer lugar la portada de la revista, donde se muestra un fotomontaje de la maqueta. Después de la presentación de la Sesión Crítica de Arquitectura, como segunda portada aparece un dibujo de la perspectiva cónica de la Capilla, integrada en el camino.

Figura 01. Francisco Javier Sáenz de Oiza, Pepe Romaní y Jorge Oteiza, perspectiva cónica de una Capilla en el Camino de Santiago.

A continuación se presentan los alzados donde se aprecia: En la parte superior sobre fondo blanco, los detalles de los alzados de la estructura tridimensional con la cubierta de tela en tonos grises. En la zona central hay una fotografía en blanco y negro, a modo

de alzado, de uno de los bocetos realizados en escayola por Oteiza para el friso del muro, ocupando todo el ancho de la lámina. Por último, en la parte inferior los alzados se encuentran delineados en blanco contra un fondo rojo, y se puede ver como sobre el muro aparecen unos recortes de unas fotografías, en blanco y negro, sin escala de los bocetos realizados en escayola por Oteiza. En el extremo inferior izquierdo de la zona roja y sobre fondo blanco parece que figura rotulada la palabra alzados (en la publicación original parece que algunos de los paneles han sido cortados, por necesidades de la encuadernación). En el extremo superior izquierdo, sobre fondo negro y en vertical aparece la modulación de la cubierta.

Figura 02. Francisco Javier Sáenz de Oiza, Pepe Romaní y Jorge Oteiza, alzados de una Capilla en el Camino de Santiago.

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Después, una lámina de planta donde se puede ver lo siguiente: En la parte superior sobre fondo blanco, la planta de la Capilla, con el muro y los cuatro pilares delineados en negro y la cubierta en rojo. Sobre la planta, en la zona del acceso aparece una imagen en blanco y negro del Apóstol, modulada con la cubierta y con el suelo. En la zona inferior derecha sobre fondo negro se dibuja en blanco el muro de la capilla y en su centro la imagen de la sección de una caracola, también en blanco y negro.

Figura 03. Francisco Javier Sáenz de Oiza, Pepe Romaní y Jorge Oteiza, planta de una Capilla en el Camino de Santiago.

Posteriormente una segunda lámina de planta, concretamente la planta de cubiertas, donde se aprecia: En la parte superior, sobre fondo blanco la planta de la cubierta, en este caso en negro, donde se dibuja la cubierta de tela, indicando los pliegues en una zona mediante distintas tonalidades de grises. También se dibujan en los laterales los alzados de la cubierta textil.

Figura 04. Francisco Javier Sáenz de Oiza, Pepe Romaní y Jorge Oteiza, planta de cubiertas de una Capilla en el Camino de Santiago.

Con una composición similar a la lámina anterior, aparece en el extremo inferior derecho sobre fondo

negro y delineado en blanco la planta de cubiertas de la Catedral de Toledo. Entre ambas aparece rotulada la palabra planta.

Para terminar, la última lámina contiene tres figuras: La superior es una imagen rectangular, justificada a la derecha, de una galaxia sobre fondo negro. En el centro también rectangular sobre fondo negro, pero justificado a la izquierda, aparece delineada en blanco una perspectiva frontal de la cubierta de la Capilla. En la parte inferior, se muestra una fotografía en blanco y negro de uno de los bocetos de Oteiza, pero en esta ocasión no como si fuera un alzado sino con perspectiva de dos puntos de fuga, como si invitase a recorrer el muro.

Figura 05. Francisco Javier Sáenz de Oiza, Pepe Romaní y Jorge Oteiza, perspectiva de la cubierta y el muro.

Figura 06. Francisco Javier Sáenz de Oiza, Pepe Romaní y Jorge Oteiza, alzados sobre fondo rojo de una Capilla en el Camino de Santiago.

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Esta documentación se acompaña de imágenes de edificios y maquetas pensadas y resueltas con grandes cubiertas de estructura espacial, como el Coliseum de Chicago de Mies van der Rohe. Las diferencias que aparecen en el libro: Un mito moderno. Una Capilla en el Camino de Santiago, Sáenz de Oiza, Oteiza y Romaní, 1954, se refieren principalmente al montaje de las lámina de los alzados, que se divide en dos: Una primera lámina estaría formada por los alzados sobre fondo rojo que vendrían a ocupar la parte superior, mientras que la parte inferior correspondería a la imagen en perspectiva del muro del boceto del friso de Oteiza, sobre fondo blanco. La otra lámina estaría formada por los alzados con referencias a la cubierta textil en la parte superior, y en la parte inferior una fotografía en blanco y negro de uno de los bocetos realizados en escayola por Oteiza para el friso del muro, ocupando todo el ancho de la lámina. La idea generadora de la expresión gráfica:

Este trabajo no se va a ocupar de valorar las

distintas composiciones de las láminas, que, por supuesto tienen su importancia, si no que se centrará en algo que resulta más interesante, como es la claridad de la idea generadora de la expresión gráfica del conjunto de los paneles. En la expresión gráfica que sirvió para el desarrollo de este concurso, destacan una serie de características, alguna de ellas por su singularidad:

Por un lado destaca la aparente indefinición, que no es achacable a la falta de tiempo aunque, como dijo Romaní, el proyecto se realizó en una noche, en un instante (Sáenz Guerra, 2007, 60). Ésta se muestra en la rotulación, hay alzados y plantas rotuladas mientras que por el contrario otros no se encuentran rotulados. No aparece escala en ningún plano. No aparecen cotas, la única referencia de medida es la que cita Oiza en la sesión crítica: "se dispone de un muro de piedra de cinco metros de altura" (Revista Nacional de Arquitectura, 1955, 14). Lo más parecido es el gráfico de la modulación, sobre fondo negro, que aparece en el extremo superior izquierdo, en los alzados sobre fondo rojo. No se muestran figuras ni cualquier otro elemento que pueda generar una sensación de escala. Pero esta indefinición es aparente, ya que para nada afecta al entendimiento del proyecto. En el proyecto no se define la ubicación, tan solo se dice que es una Capilla en el Camino de Santiago. La única referencia al entorno se muestra en la perspectiva realizada por Romaní, que la sitúa en un campo de espigas, lo que lleva a pensar en un paisaje de Castilla. En los planos no aparece nada que haga referencia a las orientaciones cardinales, importantes en una Capilla, tampoco se dibuja el altar u otros elementos religiosos que ayuden a orientarnos. Sobre la utilización de la perspectiva cónica, se puede decir que aparecen cuatro en la documentación gráfica. En tres ocasiones es una perspectiva con un solo punto de fuga y en las tres se muestra la estructura espacial de la cubierta: en la de Romaní, en el fotomontaje de la

maqueta y en el dibujo de la cubierta sobre fondo negro. La perspectiva cónica frontal, con un solo punto de fuga, lleva al observador al centro, por tanto invita al recogimiento. La perspectiva de Romaní es el único documento realizado en color del que se dispone. En el resto de los paneles se combinan de modos distintos: o bien fondos blancos con el grafismo en negro, escala de grises o rojo. O bien fondos negros delineados en blanco. O por último, fondos rojos delineados en blanco con elementos negros. Es decir dominan el blanco, el negro, la escala de grises y el rojo. Estas características de la expresión gráfica en este proyecto, muestran la idea de una representación ideal de la arquitectura, de un espacio totalmente idealizado. En este punto conviene resaltar que Mies van der Rohe posaba o colocaba muchos de sus edificios sobre podiums y en algunos, como el Pabellón de Barcelona o la casa Farnsworth, la altura de ese podium coincide con la altura de los ojos del observador, es decir, con la línea del horizonte, de tal forma que ese plano no se entiende como un plano sino como una línea, por tanto no podemos acotarlo, no podemos saber su dimensión, y así resulta infinito para el observador. En conclusión, Mies colocaba sus edificios sobre un espacio infinito e ideal, de tal forma que sus edificios participan de lo ideal. En este proyecto Sáenz de Oiza, admirador de Mies y muy influenciado por él a juzgar por las imágenes complementarias al proyecto, consigue junto con Romaní y Oteiza reflejar a través de la expresión gráfica, la idea del podium miesiano. Consiguen representar un edificio ideal. Proyecto para su no realización:

Si se compara la documentación presentada al Premio Nacional de Arquitectura de 1954 por el equipo ganador, con la presentada al concurso de la Basílica de Ntra. Sra. de Aránzazu por el equipo formado por Francisco Javier Sáenz de Oiza y Luís Loarga, equipo también ganador, se aprecia que la idea en la representación gráfica es totalmente distinta.

Figura 07. Francisco Javier Sáenz de Oiza, Luís Loarga, sección del anteproyecto para la nueva Basílica de Ntra. Sra. de Aránzazu.

Teniendo en cuenta que en los dos equipos se encuentra Sáenz de Oiza y que sólo hay cuatro años de diferencia entre ambos concursos, se puede pensar que

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la solución adoptada para la expresión gráfica del concurso de la Capilla no fue casualidad.

Procederemos a destacar las diferencias principales. En primer lugar, para el concurso de Aránzazu se presentaron secciones, cosa que no sucede en la Capilla en el Camino de Santiago. La información presentada en el año 1950 para el concurso de Ntra. Sra. de Aránzazu está mucho más definida o se encuentra definida de una forma más prosaica: Aparecen cotas, en las cónicas, aparecen personas, se hace referencia al entorno, se distingue que es montañoso y se aprecia el arbolado. Toda la información se presenta sobre fondo blanco delineada en negro, salvo algunos esquemas en sepia. Esquemas con información mucho más trivial que los de la Capilla, uno de ellos explica las zonas que existen en la iglesia de escasa visibilidad desde el altar.

Figura 08. Francisco Javier Sáenz de Oiza, Luís Loarga, esquema de visibilidad del anteproyecto para la nueva Basílica de Ntra. Sra. de Aránzazu.

La expresión grafica del concurso de 1950 para la Basílica de Ntra. Sra. de Aránzazu estaba pensada para ser construida, mientras que la de la Capilla en el

Camino de Santiago estaba pensada para todo lo contrario, para no ser construida. Oiza empieza su intervención en la Sesión Critica de Arquitectura sobre la Capilla diciendo: “Como partimos ya de su no realización, hemos idealizado, un poco al pensar y otro poco al materializar este pensamiento, sobre lo que debiera ser hoy una capilla en el camino tradicional de las peregrinaciones” (Revista Nacional de Arquitectura, 1955, 14). Y termina su intervención diciendo: "Repetimos: éstas son en síntesis, nuestras ideas y la primera materialización en forma de solución. Naturalmente una capilla o humilladero no para realizar, sino para servir de punto de apoyo y arranque para un estudio más serio, si se quiere en este camino llegar - cosa que aun no acertamos a saber si se alcanzará - a un resultado seguro" (Revista Nacional de Arquitectura, 1955, 16).

Es decir, Sáenz de Oiza en la presentación del proyecto hace hincapié en la no realización del mismo, tanto al principio, como al final de su intervención. En una entrevista de Alberto Rosales a Sáenz de Oiza dice este último: "El alcalde de Santiago, que es arquitecto, me escribió proponiéndome hacer la Capilla en el Camino de Santiago con motivo de uno de los años santos y no le contestamos. Y aunque consulté a Romaní y Oteiza si estarían dispuestos a realizarla, realmente siempre ha habido una especie de resistencia a su realización. Yo creo que la imaginamos como una obra tan abierta que no necesita ser explicada en su materialidad" (Sáenz Guerra, 2007, 206). Otras referencias de representaciones gráficas ideales:

En las intervenciones de la Sesión Crítica de arquitectura sobre el tema de la Capilla se compararon los paneles del concurso con otras obras de artistas donde primaba lo ideal. En palabras de Luís Moya: "Cuando el jurado se enfrentó con este proyecto, único que se presentó al concurso, la impresión que recibió fue de agrado hacia la presentación de los tableros. Cada uno de ellos es como un estupendo cuadro de Mondrian, por ejemplo" (Revista Nacional de Arquitectura, 1955, 18). Sin duda Mondrian fue uno de los pintores más íntegros e idealistas de su época. En su obra de teatro Realidad natural y realidad Abstracta dice: "Al hombre le ha sido otorgada, mediante la contemplación estética abstracta, la posibilidad de unirse a lo universal de modo consciente" (Mondrian [1919-20] 1989, 29). El planteamiento de Mondrian encaja de lleno con la concepción de la Capilla. Por último Fernando Checa dijo en esa misma Sesión:

"El trabajo de Sáenz de Oiza y de Romaní me recuerda los proyectos de Ledoux y de Boullée y, concretamente, el mausoleo a Newton, de este último con su enorme ambición de abrazar el universo estelar, Boullée se sentía orgulloso porque su esfera era algo así como aquel cosmos en equilibrio gravitatorio interpretado por

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Newton. Sáenz de Oiza y de Romaní quieren hoy sustituir en su proyecto la masa por la energía y hacerse a su vez cuestión de esta nueva interpretación cósmica"(Revista Nacional de Arquitectura, 1955, 23).

Además de estas referencias se pueden encontrar otras con origen en los movimientos artísticos y arquitectónicos que se sucedieron en el periodo de entreguerras en Europa. Buen ejemplo de ellos sería el suprematismo, que buscaba la representación del universo sin objetos, sin materia, mientras que los paneles de la Capilla buscaban la representación de la no materialización. Este movimiento surgió en el 1916 y Malevich hasta 1920 no terminó su ensayo titulado Suprematismo o el mundo de la no representación. Oteiza era conocedor de las ideas de Malevich y a través de él, estas ideas pudieron ser un referente e influir en la expresión gráfica del proyecto de la Capilla. La influencia se pudo materializar a través de los colores utilizados el blanco, el negro y el rojo. Malevich expresa en su manifiesto: "Los tres cuadrados suprematistas constituyen la estabilización de visiones y construcciones del mundo muy exactas. El cuadrado blanco, además de ser el movimiento puramente económico de la forma de toda la nueva construcción del mundo blanco, parece también un impulso hacia el fundamento del mundo como "acción pura", entendida como conocimiento de sí mismo en la perfección puramente utilitaria del "hombre universal". En la vida común estos cuadrados han adquirido otro significado: el negro como signo de economía, el rojo como señal de la revolución y el blanco como acción pura" (Rose, 2004, 180-181).

La Bauhaus es, sin duda, otro de los movimientos que pudo influenciar en la representación gráfica del concurso de la Capilla. Esta escuela aglutinó, entre 1919 y 1933, a profesores diversos como Kandisky, Klee, Albers, Gropius o el propio Mies. Walter Gropius termina el manifiesto de la Bauhaus diciendo: "la nueva construcción del futuro, que lo será todo en una estructura única: arquitectura y escultura y pintura, que, de millones de manos artesana, se alzará un día hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe venidera" (Bayer y otros, 1968, 13). Sus influencias también pudieron llegar desde el punto de vista del color, ya que en la Buahaus trataban el rojo de la misma forma que el gris, como intermediario entre el polo claro y el oscuro de la escala tonal, y como las relaciones cromáticas entre los polos eran elementos muy importantes para la composición en la Buauhaus, en muchas ocasiones se limitaban a la utilización de la escala tonal (blanco, negro y grises), complementados con el rojo. Para terminar este apartado se hablara de Karen Teige, arquitecto, editor, fotógrafo y uno de los más importantes representantes de la vanguardia checa de los años 20 y 30. Por un lado destacan sus montajes tipográficos donde domina el rojo y el negro sobre un fondo blanco. Imitando esa tipografía Adolf Hoffmeister le realizó un retrato.

Figura 09. Herbert Bayer, publicidad de Dessau, 1926.

Por otro lado destaca su pensamiento como crítico de arte, escribió Anti-Corbusier, donde critica la definición de Le Corbusier: "la casa es un palacio, es decir, una máquina para habitar dotada de cierta honorabilidad, potencial arquitectónico y armonía" (Teige, [1928-29] 2008, 104). También criticó abiertamente el proyecto del Mundaneum, proyecto faraónico para construir una ciudad de la cultura mundial sobre el que escribió lo siguiente: "Estamos tratando minuciosamente del Mundaneum porque creemos que esta obra, cuyo autor es el representante líder y más destacado de la arquitectura moderna, puede presentar una advertencia para su autor e incluso para la arquitectura moderna. Como un fiasco de teorías estéticas y supersticiones tradicionalistas, el Mundaneum ha puesto todo el

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peligro del eslogan: una casa = un palacio, es decir arquitectura utilitaria con "superestructura" y "dominante" artísticas; de aquí se puede continuar ya solamente en el terreno del academicismo y del clasicismo total o, en cambio, volver a la realidad sólida del punto de partida definido con exactitud por el tema" la casa es una máquina para habitar", y a partir de aquí trabajar siguiendo el rumbo de la arquitectura científica técnica industrial. Entre estos dos polos sólo hay espacio para semiformas y soluciones de compromiso" (Teige, [1928-29] 2008, 108)

Figura 10. Adolf Hoffmeister, retrato de Karen Teige, 1930.

Este pensamiento se encuentra muy próximo a la idea de Sáenz de Oiza, Romaní y Oteiza de una capilla más al modo de humilladero, algo que no interrumpa ni detenga al peregrino (Revista Nacional de Arquitectura, 1955, 14). Una capilla sencilla realizada al amparo de la técnica, en contraposición con una obra monumental. Por último Oteiza: Hasta este punto prácticamente no se ha hablado de la figura de Oteiza. Antes de este proyecto Sáenz de Oiza y Oteiza ya habían colaborado en la Basílica de Ntra. Sra. de Aranzazu donde hubo sintonía entre ambos, de hecho el concurso lo realizaron cuando estaban trabajando en Aranzazu. Años después de realizar este proyecto, tras dar por terminada profesionalmente su vida de escultor, Oteiza escribió Quousque tandem…! , donde explica: "Desde mi situación experimental, distinguimos dos silencios, dos estilos diferentes de silencio: el uno que pertenece al estilo en la línea del

tiempo, en la zona del gesto y el otro al estilo en la línea del espacio, en la zona del acto. Es como si el río de la expresión en el arte, antes de desembocar en una nada común, se abriese en dos brazos, en dos ríos, uno por cada estilo, para definir por separado y en su momento correspondiente, su nada resultante y propia" (Oteiza, [1968] 1993, 84).

Más adelante explica que en el estilo de la línea del espacio, ya se ha llegado a la obtención final de su experiencia en una nada, y afirma que fue él en 1958 el primero en hacerlo, con su Caja metafísica, número I, cuando tuvo que reconocer que había concluido experimentalmente. Mientras que, por el contrario, en el estilo en la línea del tiempo todavía no ha desembocado en su propia nada. (Oteiza, [1968] 1993, 85). Así explica el estilo en la línea del tiempo: "En el estilo informal del tiempo, se da el silencio con una imagen figurada, indirecta, de un espacio vacío ya usado y ya desocupado por el tiempo. Siempre el vacío, la nada, en este estilo, es una poética de la ausencia. Ya sea representando unas huellas de alguien o de algo que se ha ido, olvidando unas manchas o descarnando la materia de una pared, para decirnos que ese espacio ha sido abandonado y de cuya soledad, de cuyo silencio, ya podemos disponer" (Oteiza, [1968] 1993, 85)

Esto, sin duda, es lo que sucede con el tema de una “Capilla en el Camino de Santiago” esta obra es una poética de la ausencia, ausencia entendida como su no realización, ausencia que se materializa a través de su expresión gráfica, planteada conscientemente y de forma muy clara, para su no realización. Es un espacio abandonado, porque no se va a construir, aunque el alcalde de Santiago de Compostela les brinde la oportunidad. Con ese acto Sáenz de Oiza, Romaní y Oteiza, alcanzaron, sin ser conscientes, la experiencia final de la nada en el estilo informal del tiempo, tal y como fue descrita por Oteiza. REFERENCIAS -BAYER, Herbert, GROTE, Ludwig, HONORISH, Dieter, WINGLER, Hans M. 1968. "50 Años Bauhaus". Dr. Cantz´sche Druckerei. Stuttgart. -MONDRIAN, Piet. [1919-20] 1989."Realidad abstracta realidad natural". Debate. Madrid. -OTEIZA, Jorge. [1968] 1993. "Quousque tandem…!". Pamiela. Pamplona. -REVISTA NACIONAL DE ARQUITECTURA. Noviembre 1950, 107: 468-472. Madrid. -REVISTA NACIONAL DE ARQUITECTURA. Mayo 1955, 161: 12-25. Madrid. -ROSE, Barbara. 2004. "Monocromos de Malavich al presente". Documenta arte y ciencias visuales. Madrid, Sevilla. -SÁENZ GUERRA, Javier. 2007. “Un mito moderno Una Capilla en el Camino de Santiago, Sáenz de Oiza, Oteiza y Romaní, 1954”, 51. Fundación Museo Oteiza. Alzuza. -SÁENZ DE OIZA, Francisco Javier. 1988 "Disertaciones". El Croquis, 32/33:8-29. Madrid. -TEIGE, Karel. [1928-29] 2008. "Anti-Corbusier". Ediciones UPC. Barcelona. DATOS SOBRE EL AUTOR AURELIO VALLESPÍN MUNIESA, Arquitecto por la universidad Politécnica de Madrid (1997). aureliovallespin@telefonica.net