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Capítulo II
DESARROLLO
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CAPÍTULO II
DESARROLLO
1. BASES TEÓRICAS
Las bases teóricas que sustentan esta investigación, parte de la
revisión bibliográfica y publicaciones más actuales suministradas por internet
o libros. De esta manera, lo que resulto de dicha revisión es lo que se
menciona a continuación.
1.1. HISTORIA DEL DISEÑO
Según Velandia (2009) La historia del diseño comienza por un factor
histórico determinante que fue el proceso de involución política que culminó
en 1543, con la instauración de la censura de imprenta, la cual acabó con la
dinámica creativa y liberal que caracterizó la producción de impresos
durante el medio siglo anterior.
John Baskerville fue el impulsor de la tipografía inglesa y diseñó un tipo
genuino en 1754 (Baskerville), la cual posee notable claridad y elegancia.
Los aportes de Baskerville fueron muy innovadores y eficaces, entre ellos: el
uso del papel satinado para facilitar una impresión nítida
y brillante y la variante del uso a voluntad de la interlínea o 11
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espaciado entre líneas de texto impreso.
En el siglo XVIII la lectura se hace una necesidad para las clases
superiores y por esta razón crece la demanda en el negocio de la venta de
libros. Sin embargo, la gran invención de esta época fueron los Periódicos,
los cuales se difundieron desde principios del siglo. En este siglo se
implantan las Escuelas Técnicas o de artes Aplicadas para la formación de
especialistas, fundamentalmente en diseño textil y artes gráficas, así mismo
se sitúa a la imagen en un contexto más preciso y menos trivial, utilizándola
como complemento del texto y completar con ella el concepto utilitario y
didáctico, se crea de esta manera la Enciclopedia.
Durante el siglo XX se desarrolló la nueva tecnología de composición y
prensa en las últimas décadas del siglo XIX, luego de muchos años de
impresión manual, produjo muchos cambios importantes en los esquemas
de trabajo dentro de las artes gráficas debido a la Automatización y a la
Especialización.
La tecnología pasó de lo manual a lo mecánico y a lo automático, y de
un mercado limitado a uno masivo. Una nueva generación de diseñadores
surge en el siglo XX rechazando el gusto por los estilos históricos
(neoclasicismo, neogótico, entre otros), dando como resultado un nuevo
arte: Art Nouveau o Modernismo, el cual incluía ideas procedentes de todas
las disciplinas del diseño y el arte (arquitectura, pintura, diseño de muebles,
cerámicas, joyería, diseño industrial, ingeniería de la construcción, cine,
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fotografía, etc.), acelerando la evolución en el arte de vanguardia y en el
diseño, el Art Nouveau creó al diseño como oposición al puramente
tipográfico, no solo como un medio de comunicación de ideas nuevas, sino
también para su expresión.
La tecnología proporcionó nuevos medios gráficos a ilustradores y
diseñadores, afianzando al Modernismo como el estilo dominante del siglo
XX. Cabe destacar que las grandes invenciones que se produjeron entre
1850 y 1910 ayudaron a difundir las comunicaciones visuales y a inspirar a
los diseñadores, entre ellas tenemos: la máquina de escribir, el clisé pluma,
la trama, el proceso de impresión en color, la fotografía en color, la
composición automática, la instantánea, la fotografía de rayos X, la película
de animación, las diapositivas de linterna mágica, entre otros.
La Bauhaus fue un lugar en el cual se unieron diversas corrientes
vanguardistas que se dedicaron a la producción de la tipografía, publicidad,
productos, pinturas y arquitectura. Las actividades de la escuela recibieron
amplia publicidad en los Estados Unidos a finales de los años treinta cuando
muchos de sus miembros emigraron a este país, así la Bauhaus fue
equiparada al pensamiento avanzado del diseño.
La forma visual se consideró como una escritura universal que hablaba
directamente con la mecánica del ojo al cerebro. En el mismo orden de
ideas, la palabra Gráfico se utilizó para referirse tanto a la escritura como al
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dibujo, y su trazado se percibe como una Gestalt: una forma o imagen
simple.
En 1923, Kandinsky hizo circular un cuestionario por la Bauhaus
pidiendo a cada participante que asociase intuitivamente con los tres colores
primarios, tratando de dar validez mediante el test psicológico a la serie, ya
que ésta encarna la teoría del lenguaje visual como sistema de oposiciones
perceptivas, por la cual se logra una comunicación directa con los
mecanismos del ojo y el cerebro.
La forma estructural que invadió el arte y el diseño de la Bauhaus fue
la Retícula, la cual articula el espacio según un tramado de oposiciones:
vertical y horizontal, arriba y abajo, ortogonal y diagonal, e izquierda y
derecha. Otra oposición implicada en la retícula está entre la continuidad y la
discontinuidad.
En los comienzos de los años setenta, la unión entre el sistema
racional y la elección intuitiva se convirtió en la preocupación central para
algunos diseñadores que laboraban en el idioma moderno, por ese motivo
se pensó en las alternativas que ofrecía el proyecto Neomoderno de
personalizar los lenguajes modernos, aparte de retorno al ideal de una
comunicación
universal libre de valores.
El Art Pop o Arte Popular, es un producto típicamente norteamericano
(aunque también se desarrolló en 1950 en Inglaterra), que aspiraba a ser un
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arte testimonial del tiempo que se vivía. Utiliza procedimientos dadaístas
(ready mades), hiperrealistas (fidelidad fotográfica) y cubistas
(collages). Predomina el colorido brillante, con tintes fluorescentes y acrílicos de
colores vivos.
1.2. DISEÑO EN LATINOAMERICA
El diseño en Latinoamérica comienza en Colombia que es uno de los
países con mayor tradición histórica en el campo de las artes gráficas, la
obra impresa más antigua del país data del siglo XVII. La figura colombiana
más relevante es David Consuegra (1939), quien fundó un grupo en la
Universidad de Bogotá brindando su experiencia y talento. Otros
representantes del diseño en Colombia son Marta Granados, Antonio Grass
y Dicken Castro. En Perú el verdadero pionero del diseño gráfico peruano
moderno es Claude Dieterich (1930), quien después de trabajar en Paris en
diversas agencias de publicidad y en el diseño de revistas, se establece en
Lima implementando las influencias europeas en el diseño gráfico
contemporáneo de América Latina.
El primer periódico editado en Venezuela en 1808, marca los orígenes
de la imprenta en este país, y la iniciativa de mejorar el diseño de los sellos
de la Administración de Correos se debió a un grupo de diseñadores y
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artistas venezolanos en la que mejoró notablemente la calidad del diseño
venezolano.
Cabe destacar a Gerd Leufert quien se estableció en Caracas y fue
autor de 26 sellos para la Administración de Correos y es calificado como el
padre del diseño gráfico venezolano. Y M.F. Nedo es el segundo pionero
moderno del diseño venezolano quien inició su larga e intensa colaboración
con Gerd Leufert en la agencia de publicidad McCann Erickson. En México
se establece la tipografía en 1539, fray Juan de Zumarraga es el autor del
primer libro impreso en América, casi doscientos años antes de la famosa
Biblia de Gutemberg de América Latina impresa en Argentina.
En Cuba se disponía de una larga tradición en diseño gráfico aplicado
al consumo, probablemente la más antigua de Latinoamérica, antes de
mediar el siglo XIX disponía de talleres litográficos y de una práctica
aceptable en el procedimiento inventado en Alemania, acercando por
primera vez a un país sudamericano a uno de los países más desarrollados
de la vieja Europa. En Argentina prevalece una fuerte influencia francesa, los
mejores cartelistas argentinos de la historia son Arnaldi y Valerian Guillard.
En los años sesenta este país era la primera potencia de América Latina en
la edición de libros y otros materiales de lectura como por ejemplo, los
diarios.
Sin embargo, la ilustración es la especialidad en la que los argentinos
han tenido mayor proyección, destacándose Castagnino, Sabat, Quino,
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Mordillo y Tomás Maldonado. El origen del diseño gráfico brasilero puede
determinarse por medio de los pioneros Aloisio Sergio Magalhaes y
Alexandre Wollner. En 1962 se inauguró en Río de Janeiro la primera
Escuela Superior de diseño Industrial, la cual ha contado con profesores de
altísimo nivel como Gui Bonsieppe.
Los avances tecnológicos y computarizados dieron paso a una gran
evolución del diseño gráfico, facilitando herramientas para la creación de
diseños innovadores y de gran originalidad. Al respecto, cabe destacar el
uso de programas como Adobe Photoshop, Adobe Ilustrator, Adobe Flash,
Adobe
Premiere, entre otros.
1.3 . CONCEPTUALIZACION DEL DISEÑO
Según Wong (1996, p.41) “muchos piensan en el diseño como en algún
tipo de esfuerzo dedicado a embellecer la apariencia exterior de las cosas”.
Ciertamente, el solo embellecimiento es una parte del diseño, pero el diseño
es mucho más que eso. Mírese alrededor. El diseño no es sólo adorno. La
silla bien diseñada no sólo posee una apariencia exterior agradable, sino
que se mantiene firme sobre el piso y da un confort adecuado a quien se
siente en ella. Además, debe ser segura y bastante duradera, puede ser
producida a un coste comparativamente económico, puede ser embalada y
despachada en forma adecuada y, desde luego, debe cumplir una función
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específica, sea para trabajar, para descansar, para comer o para otras
actividades humanas.
Según lo publica Definición de Diseño (15/03/2015)
Un diseño es el resultado final de un proceso, cuyo objetivo es buscar una solución idónea a cierta problemática particular, pero tratando en lo posible de ser práctico y a la vez estético en lo que se hace. Para poder llevar a cabo un buen diseño es necesario la aplicación de distintos métodos y técnicas de modo tal que pueda quedar plasmado bien sea en bosquejos, dibujos, bocetos o esquemas lo que se quiere lograr para así poder llegar a su producción y de este modo lograr la apariencia más idónea y emblemática posible.
Según Frascara (2000) señala que el diseño es una actividad humana
volitiva, una actividad abstracta que implica programar, proyectar, coordinar
una larga lista de factores materiales y humanos, traducir lo invisible en
visible, en definitiva, comunicar. Incluye juicios de valor, aplicaciones de
conocimientos, adquisición de nuevos conocimientos, uso de intuiciones
educadas y toma de decisiones.
De acuerdo con lo anteriormente, se hace relevante señalar que un
diseño se refiere al proceso de desarrollo y creación para elaborar un
nuevo dibujo, maqueta, proyecto o plano y el resultado es poner en práctica
lo producido.
1.4. CLASIFICACIÓN DEL DISEÑO
El diseño se clasifica en varios grupos:
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1.4.1. DISEÑO DE MODA
Según Ocando (2017) El diseño de moda es el arte de aplicar el diseño
y la estética o la belleza natural de prendas de vestir y accesorios. El diseño
de moda se ve influenciada por las latitudes culturales y sociales, y varían
con el tiempo y el lugar.
Tal como lo menciona planeta diseño (2011) El diseño de modas es el
proceso dedicado a la creación y confección de prendas de vestir y
accesorios, capaces de resolver proyectos, su planificación y el desarrollo.
Se refiere a todo lo relacionado con diseño de indumentaria que abarca
desde bolsos, zapatos, bisutería, y prendas de vestir.
1.4.2. DISEÑO DEL ENTORNO
De acuerdo con Profesorenlinea.com (2015) Este tipo de diseño se
ocupa de resolver problemas de urbanismo y paisajes, así como también
económicos y de ambientación y decoración en general.
Según Herrero (2016) La concepción de lugares públicos o privados
dedicados al consumo, al trabajo, o a un servicio particular, va más allá de la
simple funcionalidad. Diseñar un espacio se debe centrar en el usuario y el
uso que se hará de ese espacio.
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1.4.3. DISEÑO ARQUITECTÓNICO
Según Sánchez (1982) Disciplina que tiene por objeto generar
propuestas e ideas para la creación y realización de espacios físicos
enmarcado dentro de la arquitectura. En esta escala del diseño intervienen
factores como los geométrico-espaciales; higiénico-constructivo y
estéticoformales.
En el diseño arquitectónico confluyen otras esferas o áreas del diseño cuya
finalidad es la de proveer de estructuras (diseño estructural) y formas
decorativas (diseño de muebles, diseño de interiores, de jardinería, diseño
lumínico, a las futuras construcciones.
Por otra parte Profesorenlínea.com (2015) dice que se ocupa de todo lo
relacionado con la proyección y la construcción de edificios y obras de
ingeniería, ambientación y decoración de edificios, parques y jardines, y
elementos urbanos.
1.4.4. DISEÑO INDUSTRIAL
Tal como lo menciona Maldonado (1956) El diseño industrial es una
actividad proyectual que consiste en determinar las prioridades formales de
los objetos producidos industrialmente. La forma tiene por misión, no sólo
alcanzar un alto nivel estético, sino hacer evidentes determinadas
significaciones y resolver problemas de carácter práctico relativos a la
fabricación y el uso.
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Según profesorenlinea.com (2015) Abarca desde los tornillos y piezas
de máquinas, los elementos prefabricados para la construcción y el
mobiliario de toda clase hasta las máquinas de todo tipo, desde una bicicleta
hasta un avión, pasando por los electrodomésticos.
1.4.5. DISEÑO GRÁFICO
Según Frascara (2013) se podría decir que el diseño gráfico, visto
como actividad, es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar
comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y
estinados a transmitir mensajes específicos a grupos determinados.
Un diseño gráfico es un objeto creado por esa actividad.
De hecho profesorenlinea.com (2015) Se refiere a todo tipo de
composiciones, planos, dibujos, carteles, portadas de libros, periódicos y
revistas, fotografías, proyectos de propagandas, entre otros.
1.5. CLASIFICACION DEL DISENO GRAFICO
1.5.1. IDENTIDAD CORPORATIVA
Dentro de este campo se desarrolla lo que es logotipos, manuales de
identidad, papelería e impresos, rotulación de vehículos, señales para la
orientación, rótulos, entre otros.
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1.5.2. DISEÑO PUBLICITARIO
Abarca todo lo relacionado con anuncios, carteles, vallas, folletos,
entre otros.
1.5.3. DISEÑO MULTIMEDIA
Se ocupa a todo lo que es el medio de proyección, lo que es grafismo
para la televisión, interfaz, páginas web, DVD, CD-ROM, propagandas, entre
otros. Una definición más específica del concepto de Diseño de Multimedia
es la capacidad que poseen los ordenadores de mostrar en un monitor o
medio visual, textos y gráficos, así como de producir sonido.
1.5.4. DISEÑO TIPOGRAFICO
Se refiere al desarrollo de fuentes o tipos de letra.
1.5.5. PACKAGING
Abarca lo que es el empaque de algo, como lo puede ser, el embalaje,
cajas, bolsas, entre otros.
1.5.6. DISEÑO EDITORIAL
Se ocupa al realizar los periódicos, libros, manuales de instrucción,
revistas, prospectos, entre otros.
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1.6. DISEÑO EDITORIAL
Tal como lo expone Álvarez (2009, p.3) El diseño editorial debe
moldearse de acuerdo al mercado y a lo que se quiere comunicar; no es lo
mismo entregarle una revista especializada para niños a un adulto mayor, el
cual quiere leer su periódico o una revista de temas políticos. El contenido
define el diseño a realizar y su enfoque define todo un complejo sistema de
tendencias de diseño tales como: Estilo gráfico, informativo; Pop art; entre
muchas otras.
El diseño editorial o la “maquetación” incluyen muchos términos
técnicos que pueden resultar confusos y complejos. La comprensión de los
términos usados en la maquetación puede fomentar la articulación de ideas
creativas entre los diseñadores, los clientes que realizan el encargo, los
impresores y demás profesionales que también participan en la producción
del diseño. El conocimiento y uso de términos industriales estándar minimiza
el riesgo de malentendidos.
Según Rosas (2012) El diseño editorial es la rama del diseño gráfico y
del diseño de la información que se especializa en la maquetación y
composición de distintas publicaciones tales como libros, revistas o
periódicos. Incluye la realización de la gráfica interior y exterior de los textos,
siempre teniendo en cuenta un eje estético ligado al concepto que define a
cada publicación y teniendo en cuenta las condiciones de impresión y de
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recepción. Se busca lograr una unidad armónica entre el texto, la imagen y
diagramación.
Tal como lo expone staffcreativa (2014) El Diseño Editorial es la
estructura y composición que forma a libros, revistas, periódicos, catálogos,
caratulas, volantes, afiches, entre otros. Es la rama del diseño gráfico que se
enfoca de manera especializada en la estética y diseño tanto del interior
como el exterior de los textos. Se dice especializada porque cada tipo de
publicación tiene necesidades de comunicación particulares. Ningún
proyecto de línea editorial puede parecerse al de otro salvo en aspectos
generales. Hay un tipo de diseño único para cada tipo de publicación, por lo
cual se requiere de profesionales capaces de alcanzar un equilibro simétrico
entre el texto y la parte gráfica.
Por tanto, un excelente diseño editorial radica en lograr una unidad
armónica y comunicativa entre el interior, exterior y contenido del texto. Esto
se logra teniendo en cuenta una variedad de factores. En principio, lograr
una coherencia gráfica y comunicativa entre el interior, el exterior y el
contenido de una publicación.
No se puede armar, por ejemplo, una revista de temas literarios con el
aspecto de una publicación deportiva. Ni sugerir variedad de colores para
una revista de esencia política. Cada tipo de publicación tiene sus
especificaciones desde lo estético hasta el contenido, derivadas de los
objetivos editoriales y según a qué tipo de público va dirigida la publicación
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(aspectos sociales, culturales y de género).
1.7. ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL DISEÑO EDITORIAL
En todo diseño editorial existen elementos característicos de los
medios impresos, dependiendo del impreso que se realice; cada uno debe
tener su
correcta disposición dentro del diseño. Algunos elementos son los siguientes:
1.7.1. INTERLINEADO
El interlineado es un factor de la mayor importancia, el cual se suma
los anteriores para complicar la de por sí complicada tarea del
diseñador editorial.
Según Josef Müller-Brockmann (1996) “un interlineado demasiado
grande o demasiado pequeño afectará negativamente la imagen óptica de la
tipografía, disminuirá el interés por la lectura y provocará consciente o
inconscientemente la aparición de barreras psicológicas”.
Por lo general, el interlineado en los libros debe ser lo más amplio
posible, en tanto los renglones no se vean como unidades individuales. En
otras palabras, el texto debe ofrecer un aspecto gris homogéneo y no debe
exhibirse como una serie de rayas paralelas. Regularmente, un efecto
agradable se logra con interlíneas de dos puntos, pero esto no debe tomarse
26
como regla fija. Los buenos diseñadores experimentan con diversas
medidas, comparando muestras impresas hechas con tintas y papeles
iguales a los que se usarán en la impresión definitiva.
1.7.2. INTERLETRADO
Según De buen (2000) El interletrado se aplica a un conjunto de
caracteres a diferencia del interlineado, que se hace sólo entre dos letras. El
espacio de interletrado que se añade es un valor fijo para todas las letras;
sin embargo, con la tecnología digital se puede hacer que este valor sea
negativo; esto era imposible en la composición en plomo. Las formas de las
letras son tan arbitrarias, y para hacer que luzcan bien espaciadas se debe
tener en cuenta las “masas de aire” que las separan y no sus distancias;
estas masas deben ser, ópticamente, parecidas.
1.7.3. SUBRAYADO
1.7.3.1. NATURALES
Se integran en el cajetín, no modifican el espacio.
Figura 1. Ejemplo de subrayado natural Fuente: Diseño editorial (2009)
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1.7.3.2. ARTIFICIALES
No se integran en el cajetín, modifican el espacio.
Filetes
Filetes
Figura 2. Ejemplo de subrayado artificial
Fuente: Diseño editorial (2009)
1.7.4. ENUMERACIONES
Según De buen (2000) Para facilitar la lectura de ciertas frases que
contienen enumeraciones, se suele anteponer un punto grueso o una raya a
los elementos enumerados.
Estos últimos se escribirán con minúscula y se separarán unos de
otros con punto y coma cuando se trate de enumeraciones simples, pero se
28
preferirá emplear mayúscula inicial y punto final para los elementos
enumerados que constituyan una oración independiente.
Se estableció un registro con
los siguientes datos:
- Identificación del animal; - Fecha de ingreso al establo;
Figura 3. Ejemplo de enumeraciones
Fuente: Diseño editorial (2009)
El estudio llegó a las siguientes conclusiones: • La depreciación total promedio por vaca desechada viva fue de 1600 pesos, y la vida útil de 3,7años. • La depreciación total promedio por vaca desechada muerta fue de 3 332 pesos, y la vida útil de 2,6 años.
Figura 4. Ejemplo de enumeraciones
Fuente: Diseño editorial (2009)
Figura 5. Ejemplo de enumeraciones
Fuente: Diseño editorial (2009)
1. TEMA 1 .1 El color 1 .2 La línea 1.2.1 Línea recta 1.2.2 Línea curva 1.2.3 Discontinua 2 . TEMA 2 .1 La retícula
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1.7.5. REJILLA BASE
Según De buen (2000) La rejilla base representa el interlineado del
texto independiente de un documento. Su utilización garantiza la uniformidad
de la ubicación de los elementos de texto en una página.
Puede ajustarse el interlineado del párrafo para asegurarse de que sus
líneas de base se alineen con la cuadrícula subyacente de la página. Esto
resulta útil para la alineación de las líneas de base de un texto en varias
columnas o en marcos de texto adyacentes.
Figura 6. Ejemplo de rejilla base
Fuente: Diseño editorial (2009)
1.7.6. EL PÁRRAFO
De acuerdo con de buen (2000) El párrafo es una unidad gráfica y de
sentido. Se inicia generalmente con sangría y letra mayúscula y termina con
punto y aparte.
1.7.6.1 CLASIFICACION DE PARRAFO
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a. PÁRRAFO QUEBRADO – BANDERAS
- La bandera a la derecha es buena para la lectura, mejor que
justificado para columnas angostas.
- Es conveniente evitar irregularidades muy bruscas y formas en la
bandera.
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Figura 7. Ejemplo de párrafo quebrado
Fuente: Diseño editorial (2009)
- Evitar la bandera a la izquierda, por su mala legibilidad.
- Usar en pies de foto y ladrillos.
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Figura 8. Ejemplo de párrafo quebrado
Fuente: Diseño editorial (2009)
b. PÁRRAFO MODERNO
31
- El párrafo moderno no tiene sangría.
- Hay que tener especial cuidado en las líneas largas, a
menos que se deje espacio.
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Figura 9. Ejemplo de párrafo moderno
Fuente: Diseño editorial (2009)
c. PÁRRAFO FRANCÉS
- El párrafo francés tiene la sangría invertida. Se utiliza para
introducciones y directorios. Se pierde mucho rendimiento.
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Figura 10. Ejemplo de párrafo francés
Fuente: Diseño editorial (2009)
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d. PÁRRAFO EPIGRÁFICO – LAPIDARIO
- El epigráfico o lapidario se utiliza únicamente para textos muy
cortos, como dedicatorias o publicidad.
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Figura 11. Ejemplo de párrafo epigráfico
Fuente: Diseño editorial (2009)
1.7.7. COMPAGINACIÓN
Según de buen (2000) Es formar páginas con los textos compuestos a
los que se añaden las ilustraciones, ajustándose a medidas predeterminadas
en el arte final. Preparar documentos para la impresión de forma
satisfactoria, ensamblando el tratamiento de texto y el tratamiento de
imagen. De la compaginación depende la belleza, armonía y el equilibrio de
la obra. También es conocido como maquetación o Ensamblado.
Se pueden encontrar diferentes tipos de compaginaciones. La sencilla
formando páginas que se componen de texto seguido o compleja que
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consiste en la combinación de texto con imágenes. En función de su estilo
se puede encontrar la clásica en la cual se dispone de elementos
proporcionados, las imágenes siguen el ritmo del texto y se eliminan
elementos que sugieran movilidad. Moderna en la que se prescinde de las
arracadas, juega con los espacios en blanco como elemento decorativo. En
la compaginación libre se juega con distintos esquemas de disposición de
masas y blancos, aprovechando al máximo los medios que se disponen.
1.7.8. MÁRGENES
De acuerdo con de buen (2000) La mancha siempre queda rodeada de
una zona de blancos. Unos blancos bien proporcionados pueden acrecentar
extraordinariamente el goce de leer.
Se recomienda que el ancho de los blancos no sea muy pequeño, de
modo que el corte impreciso de una página no provoque una impresión
óptica negativa. Cuando la zona marginal es pequeña, enseguida se
advierte un eventual corte impreciso de la página. Con los márgenes
demasiado pequeños, el lector siente que la página está saturada y
reacciona negativamente. Los dedos mismos pueden tapar el texto o las
ilustraciones al sostener la publicación. Si las zonas son demasiado
grandes, puede dar la sensación de derroche, que el material impreso se ha
estirado en longitud, no en contenido. El diseñador tratará de conseguir las
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proporciones más atractivas. Una mancha demasiado alta parece escaparse
hacia arriba. Por el contrario, un demasiado baja, parece que va a caer.
1.7.9. COLUMNAS
Estructura vertical que contiene texto en una página. La página puede
estar formada por una o varias columnas, que variarán su anchura en
función de los elementos presentados y de los caracteres que contengan.
De modo que, una doble página puede contener un texto extenso que ocupe
de manera continua las dos páginas o puede estar formada por varios textos
breves y sin relación entre ellos.
El uso de columnas crea de manera automática un medianil o espacio
entre columnas. El diseñador web tiene la oportunidad de controlar el
tamaño del medianil, ampliándolo o reduciéndolo, lo que permitirá una fácil
lectura del texto. Si el medianil utilizado es excesivo, parecerá que los textos
de las columnas no tienen relación. Será más complicado que el lector pase
de leer una columna a la siguiente, ya que podrá considerarlos textos
independientes.
Por otra parte, si el medianil es insuficiente, parecerá que el texto de
una columna se pega sobre el texto de la siguiente. De manera que , el
lector puede saltar de una columna a otra al no tener claro dónde concluye
la columna. Lo anteriormente expuesto fue por De buen (2005).
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1.7.10. RETICULA
Según de buen (2000) Es una base sobre la que se puede trabajar y
donde aplicar los elementos: columnas, páginas, entre otros. También se le
conoce como maqueta: es un instrumento de composición para el diseño de
libros, periódicos, revistas, para todo lo que forma parte de los medios
gráficos impresos. Es una estructura invisible. Una retícula bien organizada
tiene que tener un modo armónico con el formato y la orientación del papel.
Por lo tanto, en la retícula es muy importante la división geométrica de un
área, dividida en columnas, espacios, márgenes, etc. tiene que estar dividida
con precisión.
Debe definir la posición de todos los elementos que aparecen en la
página (dónde va el título, subtítulo, pie de foto, entre otros). No es algo
rígido y depende del medio para el que se utilice. Esa rigidez se rompe
sobre todo en los periódicos. Son muy importantes los blancos, el saber
elegir y proporcionar los blancos. Son más atractivos en las revistas. Son un
elemento de atracción pero también una exageración de ellos puede hacer
pensar que no se tiene más información. Si hay pocos repele pero si hay
demasiados hace pensar que no se es profesional.
1.8. LIBRO
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Según Haslam (2013) Un libro puede definirse como una obra impresa
(o manuscrita) en un conjunto de hojas de papel o algún material similar, que
al estar unidas por uno de sus lados y encuadernadas conforman un
volumen. Para que un libro sea considerado tal, debe contar con al menos
49 páginas. De lo contrario es un folleto.
1.9. PARTES DEL LIBRO
De acuerdo con De buen (2000. Pág. 350) La mayoría de los libros se
compaginan según una serie de reglas, costumbres y convenciones que se
observan internacionalmente. A veces se pueden ver algunas ligeras
variantes que, por lo general, están destinadas a reducir los costos de
producción, como la eliminación de las páginas de cortesía, la supresión de
la portadilla, el comienzo de cada nuevo capítulo en la página donde termina
el anterior, la omisión del colofón; así como otras diferenciaciones que
persiguen el fin contrario: distinguir el libro como un artículo suntuoso.
Pero, por lo general, los libros constan de cuatro partes principales:
exteriores, pliego de principios, texto o cuerpo de la obra y finales. Véase
cada una de estas partes:
1.9.1. EXTERIORES
El objetivo fundamental de los exteriores siempre ha sido proteger el
libro, pero esta es una meta que puede lograrse de muchas maneras.
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1.9.1.1. TAPA
Se llama tapa cada una de las cubiertas rígidas de un libro. Las tapas
normalmente se construyen con cartón grueso forrado de papel o piel; o
bien, con una combinación de estos materiales. Estas piezas surgieron de la
necesidad que los bibliotecarios tenían de conservar en buen estado los
valiosos manuscritos, sobre todo aquellos cuyos decorados, eran obras de
arte extraordinarias. Las viejas pieles crudas ,como el pergamino cosidas
burdamente con bramantes, con las que se forraban los libros antiguos,
fueron poco a poco sustituidas con curtidos finos, alisados, delgados y
resistentes, especialmente de vitela, pegados con gran minuciosidad y
exactitud; y más recientemente, han sido sustituidas con telas, papeles y
hasta plásticos.
1.9.1.2. CUBIERTA RÚSTICA
El costo de encuadernar con tapas puede ser muy elevado, de modo
que estas se dejan para los libros de alto costo; o bien, a las obras de
tiradas considerables que permiten prorratear adecuadamente la inversión.
En nuestros días, la gran mayoría de los libros se encuadernan a la rústica
esto es, con cubiertas de cartulina delgada, normalmente protegidas con una
lámina de plástico translúcido, encoladas al canto del paquete de pliegos.
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1.9.1.3. LOMO
El lomo es la parte del libro que queda opuesta al corte de las hojas,
cubriendo el peine de encuadernación. Es una pieza trascendental para los
editores y los bibliotecarios, ya que es lo único que puede verse del libro
cuando este se encuentra colocado verticalmente en el estante. Como
norma general, contiene el nombre del autor, el título de la obra, el nombre o
el sello de la casa editorial y, en su caso, el número del tomo.
Cuando se trata de obras lexicográficas separadas en varios
volúmenes, también lleva impresa la primera y la última palabra de que se
ocupa el tomo. En las encuadernaciones clásicas se incluían también
florones, grecas, filetes y algunos otros motivos de decoración.
1.9.1.4 SOBRECUBIERTA
La pieza llamada sobrecubierta o funda es una banda de papel con la
que se envuelve el libro y, por lo general, se usa para exponer las
características de la edición en una forma un poco más fastuosa que la tapa.
Sirve para dos propósitos: proteger las tapas y llamar la atención.
1.9.1.5 SOLAPAS
Las solapas son casi siempre los extremos de la sobrecubierta, aunque
a veces se trata de extensiones de las tapas. Cuando forman parte de la
39
sobrecubierta, las dos solapas sirven para que la pieza permanezca bien
sujeta al libro, pues una solapa se mete entre la tapa y la primera hoja, y la
otra, entre la última hoja y la contracubierta.
1.9.1.6 FAJA
La faja es una cinta estrecha que se coloca igual que la sobrecubierta,
envolviendo al libro. Sirve solo como componente publicitario para anunciar,
por ejemplo, que el libro que la luce es una nueva edición; o bien, que se
trata de una nueva obra de un autor consagrado.
1.9.1.7. GUARDAS
Las guardas son hojas de papel que se pegan por de la contracubierta.
Su función, como la de casi todos los elementos exteriores, es la de brindar
una protección adicional a los interiores; pero las guardas también refuerzan
un poco la adhesión de los interiores con los exteriores. Han desaparecido
prácticamente en todas las ediciones en rústica, pero se conservan en los
libros de cubiertas rígidas.
1.9.2. PLIEGO DE PRINCIPIOS
1.9.2.1. PÁGINAS DE CORTESÍA
Como protección de todo el libro, y especialmente de la portada, los
impresores solían dejar en blanco la primera hoja del primer pliego. De
40
manera que, si el propietario del libro no tenía suficiente dinero para pagar
una encuadernación, la hoja en blanco le garantizaba una mínima defensa
de lo impreso. Luego, cuando se hizo común que los libros se
comercializaran ya encuadernados, se tuvo por provechosa la costumbre de
incluir estas también llamadas hojas de respeto.
1.9.2.2. PORTADILLA, FALSA PORTADA O ANTEPORTADA
La portadilla es la primera página impresa de un libro y, por lo general,
contiene solo el título de la obra. A veces se agrega el nombre de la
colección y el símbolo de la casa editorial, pero esto no es lo ortodoxo.
Tradicionalmente la portadilla debe parecerse a la portada, aunque para sus
textos se utilizan letras de cuerpo más reducido. Esta página siempre es
impar (derecha) y no lleva folio. Algunas ediciones económicas ni siquiera
llevan portadillas.
1.9.2.3. CONTRAPORTADA, PORTADA ORNADA, PORTADA
ILUSTRADA O FRONTISPICIO
41
La contraportada es el reverso de la portadilla y, por lo tanto, una
página izquierda (par). Algunos editores imprimen en ella adornos o
ilustraciones como complemento de la portada (de ahí el nombre de portada
ornada o ilustrada), pero lo normal es que se deje en blanco. Cuando se
trata de obras puestas a la consideración de las autoridades eclesiásticas,
en esta página se inscriben las fórmulas y licencias níhil obstat e imprimátur.
La contraportada también solía usarse para escribir el retrato del autor o, en
el caso de las biografías, el del personaje biografiado.
1.9.2.4 PORTADA
Esta es la verdadera cara de un libro, de ahí que rigurosamente sea
una página impar (derecha). Debe contener el título de la obra, el subtítulo y
todos los complementos; el nombre del autor; el número de la edición
(normalmente en letras), el número del tomo y, si se trata de una
enciclopedia, las referencias a los temas que abarca el pie editorial, que
incluye el nombre de la casa editorial y su símbolo o logotipo; finalmente, el
año de la edición y, en ocasiones, la ciudad donde se hizo.
1.9.2.5. PROPIEDAD O PÁGINA DE DERECHOS
La página detrás de la portada contiene datos técnicos de la mayor
Importancia:
42
- Número y fecha de la edición, así como las fechas de las anteriores
ediciones. Algunas veces se mencionan también las reimpresiones, con el
número de ejemplares de cada una.
- Si se trata de una traducción, se debe escribir aquí el título de la obra
en el idioma original, el nombre de la casa editorial que hizo el libro de
donde se sacó la traducción y el nombre del traductor. Si es un libro
científico o especializado, después del nombre del traductor se agregan sus
créditos profesionales.
- Los nombres de los colaboradores: el diseñador editorial, el creador
de la portada, el ilustrador, el fotógrafo, entre otros.
- La reserva de derechos, con la leyenda que expresa la prohibición el
permiso de copiar la obra o partes de ella en tales y cuales medios; y, en
seguida, los nombres, los domicilios de los propietarios (autor, editor,
traductor, diseñador, etc.) de la obra y el año en que los derechos fueron
adquiridos, antecedidos del signo o de Ia leyenda Copyright O.
- El número ISBN (International Standard Book Number), de inscripción
obligatoria, que consta de diez dígitos separados mediante guiones, a saber:
Un primer grupo que indica el país o el área del idioma, un segundo grupo
que identifica al editor y un tercer grupo para el título. La última parte es un
solo dígito o una equis mayúscula (el diez romano) y sirve para comprobar la
legitimidad del registro. Sí es una traducción, el número ISB N del original.
43
- Finalmente, el nombre y el domicilio de la casa editora (pie e
imprenta).
1.9.2.6. INDICE DE CONTENIDO
Aquí se escriben los títulos de las partes, capítulos y artículos que
contiene el libro, seguidos del número de la página donde se encuentra cada
uno. Normalmente esto se escribe en un cuerpo ligeramente más pequeño
que el del texto, pero con el mismo interlineado. La presentación de los
títulos, según su jerarquía, debe corresponderse visualmente con la que el
lector encontrará dentro de la obra, en un cuerpo igual o proporcionalmente
menor. Es decir que, si el texto se compone con cuerpo de once y títulos de
veinte, el índice podría componerse con esta misma combinación o,
digamos, con cuerpo de 9 pt y títulos de 14 pt. La primera página del índice
siempre debe ser impar.
1.9.2.7. NOTAS PREVIAS
Se puede hablar de dos clases de notas previas: las que escribe el
propio autor y las que escriben otros. Las primeras normalmente se colocan
inmediatamente antes del texto, mientras que las segundas se insertan entre
la página de propiedad, antes o después del índice de contenido, y la
dedicatoria. Las notas previas pueden ser numerosas y tener los siguientes
títulos: Prologo, prefacio, proemio, preámbulo, preliminar, exordio, al lector,
44
advertencias, aclaración, introducción, presentación, plan de la obra, entre
otros. Su función es explicar al lector los alcances de la obra, los
conocimientos que hacen falta para comprenderla, el ambiente histórico,
geográfico o económico en que se escribió, el orden en que ha de
consultarse, los textos que pudieran ser indispensables para su compresión,
algunos datos acerca del autor o la historia del libro.
1.9.2.8. DEDICATORIA
Las dedicatorias actuales son muy breves e incluyen solo el nombre o
los nombres de las personas a quienes se ofrenda el libro; de ahí que se
llamen epigrácas o lapidarias. Van siempre en página impar. La costumbre
antigua era dedicar los libros a personajes distinguidos, sobre todo
aristócratas, de quienes el escritor esperaba verse favorecido.
1.9.2.9. LEMA
A veces, después de la dedicatoria, en la siguiente página impar, se
incluye un lema. Este puede consistir en una muy breve explicación de la
obra literaria; pero lo normal es que se trate de una frase, un poema, un
aforismo o cualquier pensamiento de otro escritor que haya dado inspiración
al autor, o bien, que exprese artísticamente su modo de pensar. Para ajustar
la compaginación o para economizar, en ocasiones el lema se pone en la
misma página que la dedicatoria.
45
1.9.3. CUERPO DE LA OBRA O TEXTO
Es todo el contenido que tiene libro.
1.9.4. FINALES
Por lo general, los finales presentan información supletoria cuya función
es facilitar la consulta del libro. Por lo tanto, estas secciones no suelen
aparecer en las obras literarias, aunque sí son parte importante de las obras
técnicas y científicas.
1.9.4.1. ANEXO
En ciertas obras, sobre todo aquellas que se expenden para un público
muy amplio y de intereses heterogéneos, hay información que, siendo
interesante para algunos lectores, es irrelevante o incomprensible para
otros. De modo que resulta conveniente colocar esta información números,
fórmulas, datos estadísticos, gráficas, cuadros, imágenes, citas, entre otros.
Al final del libro, de manera que no interrumpa la lectura.
1.9.4.2. APÉNDICES
El apéndice es una parte que incluye información no esencial, aunque
su aspecto tipográfico es el mismo de cualquier otro capítulo. En ocasiones,
46
este complemento no es obra del autor, sino un agregado de parte del
editor.
1.9.4.3. BIBLIOGRAFÍA
Esta es una parte importante de las obras científicas. En ella se
consignan las obras que el autor consultó para la composición de su texto,
ya sea que haya tomado de ellas citas literarias o no.
1.9.4.4. GLOSARIO
Algunas obras incluyen un útil vocabulario donde se definen ciertas
palabras, especialmente en los libros que incluyen voces en desuso,
regionalismo, modismos, jerga científica, extranjerismos, neologismos o
vocablos inventados por el autor.
1.9.4.5. COLOFON
Con este nombre se conoce esa nota que suele ir al final de los libro. El
colofón también incluye cosa: como la marca del papel y el nombre de la
casa que lo fabricó, los tipos de letra, los cuerpos usados y los nombres de
los programas de autoedición.
1.10. CLAFISICACION DE LIBROS
47
1.10.1. LIBRO DE VIAJE
Hace referencia a aquellos libros que reúnen experiencias y
pensamientos de un viajero. Generalmente el texto es acompañado de
fotografías, mapas, dibujos del autor que complementan el escrito. Algunos
autores que se engloban dentro de este tipo de libros son Julio Verne,
Thomas Lawrence, Joseph Conrad, entre otros.
1.10.2. LIBRO DE BIOGRAFÍA
Es un escrito en el cual se narra la vida de una persona desde su
nacimiento hasta su muerte.
Incluye los hechos más significativos de un individuo, tanto aquellos
que formaron parte de su vida pública como los que constituyeron su
intimidad
1.10.3. LIBRO DE TEXTO
Se caracteriza por ser un modelo o patrón en una rama de estudio
determinada. Son utilizados con fines educativos, con el propósito de
complementar las enseñanzas del docente o guiar el estudio del alumno.
Suelen contar con más información de la que se trabaja en la materia y
están divididos en unidades temáticas.
48
1.10.4. LIBROS DE GRAN FORMATO O COFFE TABLE BOOKS
Son libros de tapa dura, que contienen espectaculares ilustraciones y
fotografías, y en donde el material gráfico cobra más importancias que el
texto que los acompaña. Los temas que abordan son variados e incluyen
obras de arte, diseño, paisajes, arquitectura, entre otros. Son llamados Coffe
Table Books justamente porque fueron pensados para colocarse en mesas
ratonas, despachos y salas como material decorativo.
1.10.5. LIBROS POÉTICOS
Son aquellos que contienen poemas o poesías en su interior. Aunque
existen libros poéticos escritos en prosa, la mayoría de ellos se caracteriza
por estar desarrollados en verso.
1.10.6. LIBRO DE REFERENCIA O CONSULTA
En términos generales, pueden distinguirse dos clases de textos en la
difusión del conocimiento:
Textos que presentan por primera vez hallazgos científicos o históricos
como observaciones de laboratorio, transcripciones de experimentos,
investigaciones realizadas mediante trabajo de campo, encuestas, censos,
transcripciones jurídicas, documentos de época o que ofrece por primera vez
49
una interpretación teórica de estos hallazgos, incrementando o
reestructurando los conocimientos sobre un saber.
Textos que exponen de manera más o menos sistemática lo que se
presenta y desarrolla en las fuentes primarias. Por ejemplo: enciclopedias,
libros de texto, manuales, etc.
1.10.7 LIBRO POP UP
Según Goretti Orozco (2014) se llama libros pop-up a aquellos que
contienen en sus páginas elementos tridimensionales o movibles que
permiten la interacción física entre el libro y el lector. Algunos de estos
mecanismos tridimensionales pueden ser desplegables como pestañas,
lengüetas, figuras tridimensionales, entre otros; estos elementos dinámicos
no se elaborar de forma exclusiva en papel, sino que pueden estar hechos,
tanto de papel distintos tipos y texturas, como de cualquier otro material-
tela, plástico, entre otros. Los pop-ups, obras dinámicas de arte gráfico,
también forman parte del arte literario; desde su origen y a través de los
años se les ha encontrado una utilidad didáctica.
En literatura, este tipo de libros son ideales para introducir a los niños a
la literatura, por medio del juego y la manipulación de sus piezas.
1.11. HISTORIA DE LA INGENIERÍA EN PAPEL
50
Según Orozco (2009) La ingeniería en papel comenzó desde la remota
edad media. Se tienen registros de que el primer libro que contaba con estas
características dinámicas fue un texto sobre Astrología, escrito y diseñado
alrededor del año 1306 por un filósofo y poeta mallorquín llamado Ramón
Llull. En el libro, Llull empleó, para explicar una de sus teorías filosóficas, un
mecanismo llamado “volvelle”, un disco giratorio de papel que revelaba o
apuntaba imágenes o palabras.
En una biblioteca de El Escorial es posible consultar una antología de
su obra bajo el título de “Ars mangna”, manuscrito del siglo XVI en el cual es
posible encontrar estas figuras giratorias que intentan explicar la existencia
de Dios a través de la numerología A partir del uso que Llull había dado a
esta técnica, los pop-up comenzaron a ser muy populares en el ámbito
científico, ya que ofrecían la posibilidad de mostrar gráficamente y con
movimiento las teorías y conocimientos de la comunidad de la ciencia.
Durante el siglo XIV algunos científicos emplearon la superposición de
capas de papel para ejemplificar de forma detallada la estructura anatómica
humana y animal. Un destacado libro de anatomía es el diseñado por un
estudioso de la anatomía en Dresde, que contenía diagramas sumamente
detallados de las manos y los ojos, en los que empleaba al menos cinco
capas distintas de papel.
Estos libros se convirtieron en objetos de lujo para los niños de las
casas más ricas, quienes los adquirían para emplearlos como medio de
51
entretenimiento. Fue Robert Sayer, editor londinense, quien alrededor de
1765 publicó unos libros de solapas movibles que ilustraban historias
infantiles. Estos libros fueron llamados por Sayer Harlequinades, término
que viene directamente del inglés “harlequin”, perteneciente al personaje del
teatro de la pantomima. Las solapas de los Harlequinades contenían las
indicciones sobre el orden en que debían ser desplegadas. Posteriormente,
durante el siglo XIX, la empresa de los pop-up creció, impulsada por varias
casas editoriales inglesas y norteamericanas, que buscaban mejorar e
innovar sus diseños para rivalizar con las demás editoriales.
En un principio estos libros fueron comercializados bajo el nombre de
“Libros retrete”, debido a que contaban con tapas que podían ser
levantadas. Uno de los ingenieros del papel más destacados del siglo XIX
fue Meggendorfer, (Alemania 1847), quien diseñó de manera ingeniosa
variados mecanismos de alta complejidad que implementaba en escenas
burlescas irónicas de la sociedad.
Sus libros eran de un alto costo y los mecanismos eran a la par de
complicados, delicados, y aun así, fueron bien acogidos por el sector social
que podía costearlos, e incluso llegaron a ser traducidos a varios idiomas. La
industria de los pop-up sufrió una crisis durante el siglo XX, como resultado
de las guerras; los libros que eran considerados anteriormente como objetos
exclusivos y lujosos abarataron sus costos. Los ejemplos más
representativos de pop-ups durante esta época pertenecen a tarjetas de
52
felicitaciones, más que a libros. Fue durante este periodo entre las dos
grandes Guerras que la empresa estadounidense Blue Ribbon de Nueva
York registró la marca “Pop up”. A pesar de este “receso”, fue en la época de
la segunda guerra que se desarrolló de manera mayoritaria la técnica de
hacer surgir las imágenes de las páginas sin necesidad del uso de lengüetas
o pestañas.
En 1974, tras la creación de Intervisual Communications Inc. Waldorf
Hunt revivió la empresa de los pop-ups; empleó a algunos de los ingenieros
del papel más destacados, con los cuales trabajó en el mejoramiento de los
materiales y de los diseños de los libros. Posteriormente, se revitalizó esta
industria mediante el retome de los principios básicos de la ingeniería del
papel: el uso de estos libros como material didáctico que explicara las
funciones de algunos órganos.
Luego de Waldorf, el siguiente ingeniero de papel sobresaliente fue
Ron van der Meer, un Holandes que al observar los cambios que habían
ocurridos en los materiales de papelería la resistencia del papel y los
pegamentos, le dio vueltas a la idea de la creación de un libro con un
sistema complejo de mecanismos y que a la vez fuera resistente; van der
Meer comentó con Waldorf su inquietud y así surgió “Monster Island” que es
un libro en 3D que permite al lector ir desarrollando la historia conforme
acciona los mecanismos. Luego de “Monster island”, ambos ingenieros
trabajaron en
53
“Sailing ships” que estaba destinado en primer lugar un público lector de un
rango de edad más alto.
A partir de estos ingenieros, la calidad de los libros pop-up aumentó de
forma considerable y con esto también el número de empresas que se
dedicaban al diseño de estos libros; dentro d estos nuevos avances se
encontraron los díselos de James Díaz y John Strejan para la seria de
National Geographic, que marcaron nuevos estándares en la industria de la
ingeniería en papel. Luego de Strehjan y Díaz, el siguiente gran avance en la
ingeniería lo dio Ron van der Meer de nuevo con “The Art Pack”, un libro que
cambia los términos de todos los libros de arte publicados hasta el momento
1.12. LIBRO POP UP
Se llama libros pop-up a aquellos que contienen en sus páginas
elementos tridimensionales o movibles que permiten la interacción física
entre el libro y el lector. Algunos de estos mecanismos tridimensionales
pueden ser desplegables como pestañas, lengüetas, figuras
tridimensionales, entre otros; estos elementos dinámicos no se elaborar de
forma exclusiva en papel, sino que pueden estar hechos, tanto de papel
distintos tipos y texturas, como de cualquier otro material- tela, plástico,
entre otros.
Los pop-ups, obras dinámicas de arte gráfico, también forman parte del
arte literario; desde su origen y a través de los años se les ha encontrado
54
una utilidad didáctica. En literatura, este tipo de libros son ideales para
introducir a los niños a la literatura, por medio del juego y la manipulación de
sus piezas.
1.13. CÓMO SE ENSAMBLAN LOS LIBROS POP-UP
Hoy en día los libros pop-ups son fabricados por las pocas empresas
especializadas en libros de este estilo que existen. Los países que están a
cabeza de la lista de principales productores son Colombia, China y
Tailandia. En este sentido, debido a la delicadeza y complejidad de los
mecanismos, así como a la exactitud que debe tenerse en su composición,
los libros pop-up son ensamblados a mano; las hojas con las piezas son
impresas y posteriormente troqueladas, entonces la labor de ensamblaje
queda en manos del ingeniero. La tarea de troquelaje y ensamblaje no es
nada sencilla y requiere años de experiencia para llegar a lograr un libro de
calidad y finos detalles.
El proceso creativo de un libros pop-up es largo. Cuando surge una
idea, un equipo de ingenieros deben sopesarla y realizar la planeación de la
composición del mecanismo y deben analizarse distintos prototipos y
ensayos para llegar a la conclusión del orden en que cada pieza debe ser
ensamblada. Todo el proceso, desde la planeación hasta el ensamblado,
puede tomar dos años.
55
1.14. CLASIFICACION DE LIBROS POP
La clasificación de los pop-up se hace a partir de los mecanismos que
emplean para la animación de las imágenes.
1.14.1 LIBRO CON SOLAPAS
Estos libros se componen de piezas planas elaboradas en cartón rígido
que al ser levantadas o desdobladas revelan una ilustración oculta.
1.14.2 LIBRO CON LENGÜETAS
En estos libros las ilustraciones, y por ende la historia narrada, cambia
cuando ciertas tiras o lengüetas de papel o cualquier otro material- son
deslizadas o empujadas.
1.14.3 LIBRO TÚNEL O PEEP-SHOW
Este tipo de libro se compone por dos tapas de cartón en cada
extremo. Cuando las tapas son abiertas, el papel entre ellas se extiende
como un acordeón, con lo que se logra un aspecto de profundidad y que al
mirar a través de él, las páginas troqueladas parecen estar en 3D.
1.14.4. LIBRO CARRUSEL
En estos ejemplares las tapas pueden ser abiertas 360°, con lo que se
logra un aspecto de estrella.
56
1.14.5. LIBRO TRIDIMENSIONAL
Estos libros parecen ser planos mientras están cerrados, pero cuando
son abiertos se yerguen figuras de diversos estilos.
1.14.6. LIBRO DE IMÁGENES TRANSFORMABLES
En estos libros las figuras contienen discos o barras que al ser
accionados cambian o disuelven una imagen.
1.14.7 LIBRO RULETA
Se componen de discos que al ser girados provocan el cambio de
página.
1.14.8 LIBRO DE IMÁGENES COMBINADAS
En estos libros las ilustraciones aparecen cortadas, o seccionadas, lo
que permite cambiar las páginas por partes y crear nuevas imágenes e
incluso textos nuevos.
1.14.9. LIBRO ESCENARIO
En estos ejemplares se presentan capas que componen una escena
por partes, como se podría observar en los escenarios teatrales.
57
1.15. ELEMENTOS DEL DISEÑO DE UN LIBRO
1.15.1. DIAGRAMACION
Manjarrez de la Vega (2010, p.14) “Es el arte de disponer, sobre un
soporte dado, textos e imágenes para comunicar algo mediante criterios de
jerarquización, buscando funcionalidad del mensaje manteniendo una
estética agradable”
1.15.2. FORMATO
Según Ramos (2009) Se define el formato como el tamaño del área
que se tiene para realizar una composición, es decir para diseñar.
A su vez, en el aspecto Editorial hay ocasiones en las que el formato
puede ser elegido por el diseñador, lo que le da muchas posibilidades a la
hora de componer. Pero en la mayoría de las ocasiones, esto no sucede, y
el espacio o formato está predefinido, lo que obliga al diseñador a adaptarse
a dicho formato.
En tal sentido, se puede decir que de cualquier forma, la composición
o ubicación de los elementos, deberá hacerse en coherencia con el formato.
Un aspecto a tener en cuenta dentro de los formatos es el margen, es decir
el espacio en blanco que rodea la composición. Dependiendo del tipo de
trabajo que se está realizando el margen tendrá una función diferente.
58
1.15.3. COLOR
Según Fiori (2014) explica que “en el diseño, el color es muy
subjetivo. Lo que produce una reacción en una persona puede provocar una
muy distinta en otra. A veces esto se debe a las preferencias personales,
otras debido a factores culturales. La teoría del color es una ciencia en sí
misma. Estudiar cómo afecta los colores a las personas, de manera
individual o en grupo, es algo a lo que muchas personas dedican una vida
de estudios. Y hay mucho por estudiar. A veces cambiando el matiz o la
saturación de un color se puede causar una sensación completamente
distinta. Las diferencias culturales significan que un color considerado feliz
en un país, puede ser considerado deprimente en otro”.
1.15.4. PSICOLOGIA DEL COLOR PARA NIÑOS
Según lo reseña Psicodiagnosis (19/10/2016) los niños ven de otra
manera los colores, se hablara un poco de los diferentes colores y su
significado:
El color amarillo cuando predomina este color en el dibujo puede
señalarnos la existencia de ciertas tensiones o situaciones de conflicto,
normalmente en el entorno familiar o con alguna de las figuras de referencia
(en especial el padre). El amarillo es un color intermedio que
inconscientemente nos indica precaución, cautela. También transición de
una situación a otra. Si el amarillo forma parte, sin predominar sobre los
59
otros, del dibujo, puede interpretarse en clave de energía, dinamismo,
adaptación e incluso creatividad.
El color azul transmite calma, serenidad, sensibilidad, ausencia de
impulsividad, entendimiento, capacidad para reflexionar. En definitiva, el
predominio del azul en el dibujo puede ser entendido como capacidad de
control sobre uno mismo e inteligencia emocional. Algunos niños lo
difuminan suavemente para crear el cielo o el mar (sensibilidad, afectividad).
Algunos autores afirman que un exceso de azul en los dibujos podría
significar un indicio de enuresis. Es posible que algunos niños representen
así, inconscientemente, su problema de incontinencia nocturna.
El marrón es un color fuerte que puede adquirir diferentes tonalidades y
en base a ello, tener un significado diferente. Se ve el marrón normalmente
en los troncos de los árboles dibujados, representando el propio "yo". Un
predominio del marrón puede significar la necesidad de tener "los pies sobre
la tierra", visión realista de las situaciones, prematura responsabilidad.
También tendencias agresivas (justificadas como defensivas) si la tonalidad
es muy oscura. El marrón también puede indicar, según contexto y
configuración del dibujo: seriedad, persistencia, prudencia y también
intolerancia.
El negro es el color más fuerte y se asocia en nuestra cultura a
diferentes patrones contradictorios entre ellos. El negro se ha utilizado
tradicionalmente para representar el duelo por las pérdidas familiares y la
60
muerte, pero también supone un color muy apreciado y utilizado en moda
actual para conseguir diseños muy elegantes y sofisticados. Un predominio
de este color, nos indica una personalidad rebelde, emotiva, sufridora.
También puede que melancólica, pudorosa o con la necesidad de destacar
sobre los demás. Como se ve, su interpretación deberá efectuarse en base a
las claves contextuales del resto del dibujo ya que puede tomar diferentes
interpretaciones. Si el dibujo presenta predominio del negro en combinación
del rojo, la hipótesis más probable es que se trate de un niño impulsivo con
poca paciencia, hiperactivo, tendencias impulsivas y/o agresivas,
especialmente si va acompañado de un trazo irregular, anguloso y fuerte.
El rojo es uno de los colores preferidos por los niños. Su significado
está casi siempre asociado a la vitalidad, energía, valor, pasión, excitación y,
en general, a todas las emociones humanas. Si su presencia se combina de
forma equilibrada con otros colores, es una muestra de equilibrio, emociones
controladas e incluso de sana actividad. Un rojo muy dominante suele
indicarnos ambición, falta de autocontrol, gusto por el riesgo, irracionalidad,
sexualidad prematura (según edad), entre otros. Un rojo muy fuerte,
dominante en el dibujo, acompañado de trazos angulosos y poca definición
del dibujo, nos podría señalar: hostilidad, agresividad, transgresión de las
normas e incluso violencia.
El rosa tradicionalmente se asocia al mundo femenino pero suele estar
también muy presente en los niños pequeños. Se asocia a sensibilidad,
61
afectividad, preferencia por el mundo ideal (príncipes y princesas). También
gusto por las actividades tranquilas. Un exceso de rosa puede señalar
necesidad de desconexión de la realidad (a partir 7 u 8 años,
preferentemente en niños).
El verde es un color principalmente positivo asociado a tranquilidad,
reposo, esperanza, gusto por la naturaleza, sensibilidad, entre otros. Como
ocurre con otros colores, puede tomar diferentes tonalidades. Desde el
verde más claro (sosiego, sensibilidad) al más fuerte (decisión, esperanza)
pasando por otras muchas tonalidades. El predominio del verde o su
utilización en elementos que no corresponde (por ejemplo para colorear el
agua, cielo, etc.) pueden, pero, señala rebeldía, inconformidad, poca
tolerancia a la frustración. También desajuste personal o emocional. El color
violeta se podría definir como el más espiritual de toda la gama de colores.
Su significado se asocia básicamente a una personalidad idealista en el que
predominan unos principios ya sean éticos, religiosos, morales o de otro
tipo. También supone una expresión inconsciente de deseo, dominio de las
pasiones e incluso melancolía o tristeza. En niños no es muy habitual
encontrarlo de forma dominante. Un predominio del violeta en el dibujo
infantil, aunque no es muy habitual, se ha relacionado con la expresión de
un malestar interno relacionado con unos patrones educativos, por parte de
los padres, excesivamente rígidos e intolerantes.
62
1.15.5. TIPOGRAFIA
Según Morrison (1929) la tipografía es el “Arte de disponer correctamente el
material a imprimir, de acuerdo con un propósito específico; colocar las
letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la
máxima ayuda para comprensión del texto”.
Según Blackwell (2004) “La tipografía se podría definir como la disciplina
que trata los tipos y todos los aspectos relacionados con su creación y
aplicación”.
La tipografía surgió para satisfacer una necesidad de comunicación y
permitir que los conocimientos perduren en el tiempo y no se pierdan.
1.15.5.1. CLASIFICACION DE LA TIPOGRAFIA
SERIF (romanas). Los tipos que siguen este concepto formal
combinan las características de las capitales cuadradas romanas,
empleadas en la escritura lapidaria, con letras de caja baja basadas en las
minúsculas de los libros manuscritos humanistas. Para conseguir la
armonía, la caja baja adopta también atributos de las capitales lapidarias,
sobre todo los rasgos terminales inclinados. Sus líneas son refinadas y
están suavemente moduladas, su configuración general se basa en las
curvas abiertas continuas de aspecto redondeado.
63
SANS SERIF (palo seco). Las fuentes serif o de palo seco son
propias del siglo XX, si bien la precursora fue la Akzidenz Grotesk, diseñada
en los últimos años del s.XIX. La característica fundamental, la que define
como gran familia de tipos es precisamente carecer de serif o remate. El tipo
tiene un trazo uniforme, no hay contraste y tampoco diferentes ritmos. Su
forma es esencialmente geométrica. Estos caracteres conforman grandes
familias por su gran cantidad de variantes ya que se diferencian por
pequeños detalles como adelgazamiento de las uniones, alteración casi
imperceptible del contraste y el ritmo. Las tipografías de palo seco no son
especialmente adecuadas para textos largos, y son desde luego menos
legibles que las romanas en cuerpos pequeños; no es usual encontrarnos
con un libro, un diario o un folleto compuestos con tipos de palo seco.
1.15.6. FORMA
Según Wong (2008, p.43) “todo lo que puede ser visto posee una
forma que aporta la identificación principal en nuestra percepción”.
Lo anteriormente mencionado, quiere decir que toda forma es un
elemento gráfico que puede ser asociado a algo que se conozca y que
permite entender lo que el diseñador quiere transmitir.
1.15.7. TEXTURA
64
Wong (2008, p.119) “Se refiere a las características de la superficie
de una figura en forma de trazos que encuentran distribuidos uniformemente
y pueden formar un dibujo”
1.15.8. ILUSTRACION
En cuanto a Bhaskaran (2006) explica que “Existen para representar
de una formas realista elementos que no existen, de igual forma permite
mostrar productos, personajes o situaciones ficticias o de ficción.
Proporciona al diseñador muchas posibilidades ya que son elementos que
suministran información, comunican y educan de forma real y creíble”
1.15.8.1. CLASIFICACION DE LA ILUSTRACION
Las ilustraciones se pueden clasificar dependiendo de lo que se quiera
transmitir y para qué clase de publicación van a ser expuestas en:
Ilustraciones Científicas. Por lo general son muy realistas y su uso
va básicamente determinado para textos científicos
Ilustraciones Literarias. Son caricaturas y dibujos para textos
básicamente infantiles.
Ilustraciones Publicitarias. Son las ilustraciones presentes en
envases, productos, folletos y carteles.
Ilustraciones Editoriales. Son las ilustraciones pertenecientes a
medios de comunicación impresa y digital.
65
1.15.9. CONCEPTO GRAFICO
No es otra cosa más que la idea que encierra el mensaje, ese código
que hace que nuestro receptor se sienta identificado y genere la acción por
saber más, por comprar, por ir, en fin el go to que todos nuestros clientes
buscan. Encontrarlo no es un trabajo sencillo pero con una técnica clara es
más fácil de resolver en tres pasos:
¿Qué se vender?: Se debe ser claro en cuál es el objetivo que se
desea alcanzar, ya sea un sentimiento o un razonamiento que directamente
lleve como solución al producto o servicio promocionado.
¿A quién va dirigido el mensaje?, definir el target o grupo objetivo es
esencial para determinar el lenguaje incluso la forma en cómo vaya
redactado el texto y las imágenes.
¿Cómo sería el diseño? El diseño debe ser invisible y con ello no se
busca que no lo tenga, al contrario debe estar tan íntimamente ligado con el
mensaje que parezca uno para el receptor. Porque cuando un diseño es
complejo y confuso e implica decodificación por parte del receptor este se
desvía del objetivo: “identificación con el mensaje” y termina por ser
complejo para el grupo objetivo.
Es relevante acotar, que siempre se debe tener en cuenta un foco
grupal, mostrando su pieza gráfica a una o varias personas y pregúnteles
por lo que ve, si no entienden lo que desea promocionar o debe explicarles,
66
ello indica que algo está mal en el mensaje, el concepto o ambas. (Corredor,
2013).
1.16. FENOMENOS NATURALES
Según el estudio de Educando (2015) señala que los fenómenos
naturales son los sucesos que acontecen en la naturaleza sin la
participación directa del hombre. Entre estos, se tienen condiciones
climáticas, desastres naturales, entre otros. Estos afectan directa o
indirectamente a todas las especies.
1.17. CLASIFICACION DE LOS FENOMENOS NATURALES
1.17.1. FENÓMENOS GENERADOS EN EL INTERIOR DE LA TIERRA
Terremoto, temblor o sismo. Son los movimientos del suelo
provocados por las oscilaciones de las placas tectónicas.
Tsunami o maremoto. Es una agitación violenta de las aguas del
mar a consecuencia de una sacudida del fondo, que a veces se propaga
hasta las costas dando lugar a las inundaciones.
Erupciones volcánicas. Es una abertura o ruptura, en la superficie
de la corteza terrestre que permite que el magma caliente, cenizas y gases a
escapar de debajo de la superficie.
67
1.17.2. FENÓMENOS GENERADOS EN LA SUPERFICIE DE LA TIERRA
Deslizamiento de tierra. Suceden como resultado de cambios
repentinos o graduales de la composición, estructura, hidrología o
vegetación de un terreno inclinado.
Derrumbe. Es la caída de una franja de terreno que pierde su
estabilidad o la destrucción de una estructura construida por el hombre.
Avalancha o alud. Es el desplazamiento de una capa de nieve, que
puede arrastrar árboles.
Aluvión. Es un rio de barro originado tras una fuerte lluvia o deshielo
que ocasionan inundaciones, o también como resultado de un terremoto o
erupción volcánica.
1.17.3. FENÓMENOS GENERADOS POR FENÓMENOS
METEOROLÓGICOS O HIDROLÓGICOS
Inundación. Invasión lenta o violenta de aguas de río, lagunas o
lagos, debido a fuertes precipitaciones fluviales o rupturas de embalses,
causando daños considerables.
68
Sequía. Deficiencia de humedad en la atmósfera por precipitaciones
pluviales irregulares o insuficientes, inadecuado uso de las aguas
subterráneas, depósitos de agua o sistemas de irrigación.
Helada. Consiste en un descenso de la temperatura ambiente a
niveles inferiores al punto de congelación del agua y hace que el agua que
está en el aire se congele depositándose en forma de hielo en las
superficies.
Tormenta. Movimiento atmosférico violento acompañado de
descargas eléctricas, viento fuerte, lluvia, nieve o granizo.
Granizada. Precipitación de granizo. Este fenómeno sucede cuando
la lluvia desciende congelada de las nubes.
Tornados. Es una columna de aire en rotación violenta unida a una
nube tormentosa .Se observa casi siempre como una nube en forma de
embudo. Causa gran daño en su trayectoria.
Huracán. Es un sistema de tormentas caracterizado por una
circulación cerrada alrededor de un centro de baja presión y que produce
fuertes vientos y abundante lluvia.
Los ciclones tropicales. Son violentas y peligrosas perturbaciones
atmosféricas, cuyos vientos pueden alcanzar velocidades que van desde 50
a más de 250 kms/h. Generalmente vienen acompañados de abundantes
precipitaciones y enormes oleajes y marejadas; por estas características los
69
ciclones tropicales resultan extremadamente peligrosos y causan pérdidas
de vidas humanas, animal y daños a las viviendas, cultivos y propiedades.
1.17.4. FENÓMENOS DE ORIGEN BIOLÓGICO
Plaga. Situación en la cual ciertos animales producen daños
económicos a gran escala (salud, plantas cultivadas, animales domésticos,
materiales o medios naturales); de la misma forma que la enfermedad no es
el virus, bacteria, entre otros.
Epidemias. Son la generalización de enfermedades infecciosas a un
gran número de personas y en un determinado lugar.
1.17.5. FENÓMENOS DE ORIGEN EXTRATERRESTRE
Tormenta solar. Es una explosión violenta en la atmósfera del Sol
con una energía equivalente a millones de bombas de hidrógeno. Las
tormentas solares tienen lugar en la corona y la cromosfera solar,
calentando el gas a decenas de millones de grados y acelerando los
electrones, protones e iones
pesados a velocidades cercanas a la luz. Producen radiación
electromagnética en todas las longitudes de onda del espectro, desde
señales de radio hasta rayos gamma. Las emisiones de las tormentas
70
solares son peligrosas para los satélites en órbita, misiones espaciales,
sistemas de comunicación y la red de suministro.
1.18. FENOMENOS NATURALES EN VENEZUELA
En Venezuela, es muy poco lo que se habla acerca de este tema, por
ser un territorio de muy poca frecuencia de ciertos fenómenos naturales.
Aun así se cuenta con varios fenómenos naturales entre ellos se
encuentran:
1.18.1. EL RELAMPAGO DEL CATATUMBO
El fenómeno se puede observar de abril a noviembre, desde las
20:00 horas hasta la madrugada, durante 240 noches al año. Las tormentas
venezolanas generan una elevada cantidad de ozono dando como resultado
el 10% de la capa de nuestro planeta. Por sus potencialidades únicas, los
defensores de la naturaleza locales buscan catalogarlo como patrimonio de
la humanidad bajo la protección de la Unesco.
Los indígenas wari ofrecen una explicación curiosa de los
relámpagos: según ellos, se debe a la reunión de millones de luciérnagas
que rinden tributo a los padres de la creación. La Organización Guinness
entregó el 28 de enero de 2014 la certificación que reconoce al Relámpago
del Catatumbo, un fenómeno meteorológico único que se genera al sur del
71
Lago de Maracaibo, en el estado Zulia, en el occidente de Venezuela, como
el lugar del mundo de mayor concentración de relámpagos.
El ambientalista venezolano Erik Quiroga cree que las tormentas
podrían ayudar a reparar el daño en la capa de ozono. Hasta ahora no hay
estudios científicos que respalden esta hipótesis, pero el físico y presentador
de televisión británico Brian Cox, asegura que sí es posible. Los libros de
historia muestran que el relámpago ha tenido un papel preponderante para
Venezuela, salvándola de dos invasiones: la primera fue en 1595 cuando
iluminó la flotilla del corsario inglés Francis Drake que pretendía saquear la
ciudad de Maracaibo, por entonces, bajo control español. Un cuarto de siglo
después, durante la guerra por la independencia de Venezuela en 1823, los
imponentes destellos del relámpago encendieron el cielo por horas y
delataron a la armada española que intentaba escabullirse hacia la orilla.
Figura 12. Fotografía del fenómeno relámpago de Catatumbo
72
Fuente: Fotografía de Latam (2008)
Gracias a la frecuencia y el brillo de su rayo, visible hasta desde 400
kilómetros de distancia, la tormenta ha sido utilizada como guía por
marineros desde tiempos coloniales, ganándose el apodo de “Faro de
Maracaibo” y un sitial en la bandera y escudo de su estado, Zulia. Está
belleza natural sirvió como inspiraron películas como “Avatar” y “Up”.
1.18.2. MEDANOS DE CORO
El Instituto Nacional de Parques tiene la responsabilidad de su
protección y manejo desde el año 1974 cuando fue declarada Área Bajo
Régimen de Administración Especial y Parque Nacional, el cual resguarda
uno de los ecosistemas más áridos del país. Tiene una superficie de 91.280
hectáreas; las dunas son el elemento predominante del impresionante
paisaje.
Los Médanos de Coro están ubicados exactamente entre los
municipios Miranda y Falcón del estado Falcón; se inician en Coro y abarca
el territorio del istmo que lleva su nombre.
Los Médanos de Coro se formaron por la acción constante de los
vientos alisios que soplan por lo general de este a oeste. Al desplazarse la
arena por la constante acción del viento, se va acumulando en montones, y
así se van formando las dunas que continuamente cambian de forma ya que
73
están en continuo movimiento; por ello también los médanos han recibido el
nombre de arenas nómadas.
1.18.3. RIO ORINOCO Y RIO CARONI
En Ciudad Guayana, ocurre un fenómeno maravilloso que muchos
venezolanos ignoran: la confluencia del río Orinoco y el río Caroní. Estos
titanes luchan para unirse tras recorrer varios kilómetros, hasta desembocar
juntos en Océano Atlántico.
Lo que tienen ambos ríos en común (apartando la tierra en la que
habitan) es el espectáculo visual que nos brindan a locales y extranjeros: la
supuesta confluencia entre ambos ríos. Digo supuesta, porque ambas aguas
se someten a riña entre sí, hasta que el Orinoco resulta ganador por ser el
más caudaloso, se podría decir que este titán latinoamericano no recorre
2140 km por nada.
Abraham Mora, químico de la Estación de Investigaciones
Hidrobiológicas de Guayana (Edihg) de La Fundación La Salle de San Félix,
explicó en una entrevista para el Correo del Orinoco, que la composición
propia de cada río es la que hace posible la diferenciación entre el color de
las aguas cuando se juntan y el magnífico espectáculo. Comenta que el
Orinoco nace en el Cerro Delgado Chalbaud del estado Amazonas y a lo
largo de su recorrido va acumulando sedimentos provenientes de otros ríos
que se encuentran en su cauce y ese es el origen de su coloración
74
amarillenta; explica que por su parte el Caroní es de color oscuro porque
contiene altas concentraciones de ácidos húmicos y fúlvicos.
Las diferencias entre ambos ríos se pueden ver reflejadas en ciertos
aspectos como los niveles de acidez (pH) y conductividad (diferencia entre
los sólidos totales suspendidos), esto le da al Orinoco la característica de ser
más denso y por supuesto de tener una mayor temperatura.
Figura 13. Diferencia de colores entre el río Caroní (izquierda) y el río Orinoco (derecha)
Fuente: Venelogia(2010)
Se podría decir que la diferencia entre las temperaturas de ambos ríos
es apenas de 2°C, pero si pasas la mano de un río al otro, se puede notar el
contraste fácilmente; dicha diferencia entre la temperatura también establece
una diferencia de densidades entre uno y otro.
1.18.4. MANGAS DE AGUA
Desde hace algunos años, se han estado desarrollado una serie de
torbellinos sobre cuerpos de agua en distintos puntos geográficos del país,
75
con mayor frecuencia en las regiones costeras, causando asombro entre la
población que los observa, por ser un fenómeno "extraño" y fuera de todo lo
común para ellos. Científicamente se conoce como Manga de Agua o
Tromba Marina, algo similar a un tornado si se quiere, pero a diferencia de
este, es considerada como un embudo "no tornádico" por su particularidad
en la velocidad del viento que es más insustancial. Estos vórtices se
producen en masas de nubes de gran desarrollo vertical (cumulonimbus),
con rápido movimiento del aire en forma giratoria en torno a un eje de forma
estable que baja hasta la superficie del mar o un lago. En muchas ocasiones
como imaginaran, estas columnas contienen agua la cual gira sobre sí
misma a causa del torbellino.
En Venezuela sólo se han presentado los menos destructivos como
es el caso de los remolinos, trombas y micro-tornados; sin embargo, han
causado en ocasiones daños que afortunadamente de orden material y muy
puntuales; Investigando un poco el historial sobre el fenómeno de las
mangas de agua en este país, se tiene que éstas se han registrado en las
riberas del Lago de Valencia en el estado Carabobo, en La Guaira estado
Vargas, en las costas de Paraguaná en estado Falcón, en las riberas del
Lago de Maracaibo en estado Zulia y en la islas Margarita, y La Tortuga por
nombrar algunos sitios.
En Venezuela, la formación de estos vórtices se dan sin favorecer el
desarrollo de los tornados propiamente dicho, esto se debe en parte a la
76
rotación del planeta y la latitud donde se encuentran (efecto Coriolis), el
clima tropical y la orografía. Estos en conjunto no permiten desarrollarse
vientos con las velocidades adecuadas para que se desarrollen, valga la
redundancia los tornados. Se puede decir entonces, que los fenómenos que
observamos solo son mangas de agua o trombas marinas y micro-tornados
en algunos casos.
Figura 14. Manga marina en el Lago de Maracaibo
Fuente: Geología Venezolana (2015)
1.18.5. INUNDACIONES
Son eventos recurrentes que se producen en las corrientes de agua,
como resultado de lluvias intensas o continuas que, al sobrepasar la
capacidad de retención del suelo y de los cauces, se desbordan y cubren
con agua los terrenos relativamente planos que se encuentran aledaños a
las riberas de ríos y quebradas. Las inundaciones se pueden dividir de
acuerdo con el régimen de los cauces en: lenta o de tipo aluvial y súbita o de
tipo torrencial. No hay que olvidar que también existen inundaciones marinas
originadas por fuertes vientos hacia la costa o por caídas intensas de baja
presión.
77
En Venezuela las cuencas hidrográficas en las que se divide el
territorio presentan diversidad de tipos de paisaje que se asocian a los
cursos de agua. Las inundaciones en el país se reportan cada año
asociadas al periodo de lluvias. La cuenca del Lago de Maracaibo, los
tramos inferiores del Sistema Coriano, los Llanos Occidentales y Centrales,
los llanos Meridionales, los tramos medios e inferiores de las cuencas
nororientales y las vegas y el Delta del Río Orinoco, han presentado
inundaciones en el pasado haciendo un extenso historial de eventos en el
país.
Figura 15. Inundación Guasdualito
Fuente: Diario el nacional (2015)
1.18.6. DESLAVE
El peor deslave existente en Venezuela ha sido “La Tragedia de
Vargas”, denominada también como el Desastre de Vargas o los Deslaves
de Vargas, es como se le conoce al conjunto de deslaves, corrimientos de
tierras e inundaciones ocurridas en las costas caribeñas de Venezuela en
diciembre de 1999 y especialmente trágica en el estado Vargas, en donde
78
recibe la denominación, pero que afecta a otras regiones del país. Éste es
considerado el peor fenómeno natural ocurrido en Venezuela durante el
siglo XX.
Las cifras de fallecidos aunque sin carácter oficial se calculan en
miles (van de 10.000 hasta 50.000 muertos dependiendo de la fuente),
mientras que los damnificados tampoco confirmadas oficialmente se cuentan
en decenas de miles.
Figura 16. Deslave de Vargas
Fuente: Diario El Impulso, (2000)
1.18.7. TERREMOTOS
Venezuela ha sufrido diversos terremotos y han sido certificados de
diferentes formas y por varias fuentes. Cuando llegaron los colonizadores
españoles existía una tradición que guardaban los indígenas. Ellos relataban
que un gran movimiento llevó al fondo de los mares algunos extensiones de
tierra entre Araya y el llamado Cabo Codera. Posiblemente ésta es la única
79
mención que se hace de un terremoto antes de tal arribo a tierras
venezolanas. En 1530 como el primero registrado, de los terremotos,
siendo poco después Descubrimiento de América se produjo el 1 de
septiembre de 1530 a las 10.30 HLV Tuvo una fuerza de magnitud de Mb
7,3.
Figura 17. Terremoto en caracas (1967)
Fuente: Reporte fotográfico de runrún.es (2014)
El peor terremoto de Venezuela fue un movimiento sísmico ocurrido
en Caracas, Venezuela, y el Litoral Central (La Guaira, Vargas) el 29 de julio
de 1967 a las 8:05 p.m., hora de Venezuela (UTC-4, en ese tiempo), el cual
tuvo como su epicentro el litoral central, a 20 km de Caracas, y que duró 35
segundos. Este afectó mayormente a las zonas de Altamira, Los Palos
Grandes y el Litoral Central. Después del terremoto, siguieron réplicas de
menor intensidad.
80
El Distrito Federal fue sacudido por un sismo de 6.5 a 6.72 grados en
la escala de Richter con una duración de 35 a 55 segundos. En la zona de
Caracas dejó un balance de 2000 heridos, 236 muertos y daños materiales
de más de 10 millones de dólares estadounidenses.
Figura 18. Terremoto en caracas (1967)
Fuente: Reporte fotográfico de runrún.es (2014)
1.18.8. FENOMENO EL NIÑO
El fenómeno de “El Niño”, está relacionado con el calentamiento del
Océano Pacífico oriental ecuatorial, el cual se manifiesta erróneamente en
forma cíclica, entre tres y ocho años y que consiste en una fase cálida del
patrón climático del Pacífico ecuatorial denominado El Niño-Oscilación del
Sur. La fuerte sequía que vivió el país producto de este fenómeno climático,
81
ha obligado a los ciudadanos a tomar medidas en cuanto al ahorro de sus
recursos naturales, entre ellos, el agua y la energía hídrica.
En este sentido, los principales embalses de Venezuela se han visto
extremadamente afectados por ese período de sequía, ya que los niveles de
lluvia en el territorio nacional han disminuido; esto impide que los repertorios
de agua dulce conserven sus niveles regulares.
Figura 19. Embalse agua fría
Fuente: Reporte de Telesur, (2015)
Otra de las consecuencias de este fenómeno, es el incremento de las
temperaturas, que podrían generar incendios forestales, aunado a esto, el
déficit de precipitaciones que viene presentándose desde años anteriores en
el país, acentúa en mayor grado los impactos de “El Niño”.
1.18.9. INCENDIOS FORESTALES
82
Cada año en Venezuela, en la temporada de sequía, un denso manto
de humo provocado por incendios forestales cubre importantes áreas del
territorio nacional, destruyendo nuestros suelos, la biodiversidad de los
bosques (extinción de valiosas especies vegetales y animales),
contaminando el aire que se respira, lo cual se traduce en diversas
enfermedades como el asma, la bronquitis y dolencias oculares, el
incremento del bióxido de carbono (CO2) en la atmósfera lo que contribuye
al efecto invernadero ( aumento de la temperatura en el planeta).
Figura 20. Incendio forestal en Caracas Fuente: Reporte de noticias +verde(2015)
En la época de sequía 2013-2016, se registraron numerosos incendios
forestales, que afectaron gravemente a nuestros parques nacionales como
el
Waraira Repano (Caracas), Henri Pittier (Aragua), Canaima (Gran Sabana-
Bolívar), Parque San Esteban, Guatopo (Miranda), entre otros. 1.18.10. TORMENTAS
83
Venezuela por su ubicación geográfica es un país que pocas veces es
afectado por fenómenos climatológicos (Depresiones, Tormentas y
Huracanes), debido a que la mayoría de estos se forman en el atlántico
frente a las costas de África, avanzan al oeste y giran gradualmente al
Nornoreste sin afectar a las costas venezolanas. Sin embargo no todos los
fenómenos se comportan de la misma manera, cuando los vientos poseen
una alta presión cerca de la zona del caribe oriental, trae como
consecuencia que su movimiento hacia el Nor-noreste se vea bloqueado y
sigan su rumbo hacia el oeste atravesando muchas veces el sur-oeste.
Las cercanías del territorio venezolano durante los meses de agosto y
septiembre tienden a ser afectados por tormentas tropicales y mientras más
bajo se forme estos vientos existen una mayor probabilidad que afecten
directamente al país. En los últimos 130 años han sido varias las tormentas
tropicales que han pasado por aguas del mar caribe y han afectado
directamente a zonas venezolanas.
Tormenta Nº 4 (1877) En este año un ciclón categoría uno azotó a la
Península de Paraguaná durante un tiempo de 8 horas, el fenómeno
presento vientos huracanados y lluvias torrenciales. Para ese entonces era
poca la población que vivía en las costas venezolanas y lo que origino que
los daños fueran mínimos. En octubre del año (1892) otro huracán de la
misma categoría atravesó las costas de Falcón y Paraguaná.
84
Tormenta Nº 2 (1933) Durante esta fecha una tormenta tropical afecto
directamente la Península de Paraguaná atravesando directamente de este
a noreste las costas del país. En esta oportunidad el fenómeno
meteorológico dejo caer grandes precipitaciones sobre las zonas.
Joan (1988) Fue una tormenta de categoría cuatro que causo grandes
daños y destrucción en varios países del Caribe, América Central, Colombia
y Venezuela. El fenómeno presento fuertes lluvias y vientos causando
durante su paso grandes inundaciones y centenares de muertos.
Bret (1993) Fue una tormenta tropical que afecto a Venezuela con fuertes
lluvias y vientos, durante su paso causo la muerte de 150 personas, 77 de
ellos en la ciudad de Caracas, además dejo unos 500 heridos y cerca de
5.000 damnificados. El fenómeno causo grandes deslizamientos de tierra
originando decenas de millones de dólares en daños a lo largo de su
travesía en territorio venezolano.
Bret llegó a Caracas el 4 de agosto de 1993 en horas de la mañana a
una velocidad de 90 km/h por hora y siguió su paso hasta la región
occidental del estado Falcón. La tormenta abandono al país el domingo en
horas de la tarde. Hay que destacar que este fenómeno meteorológico ha
sido uno de los peores desastres naturales que se registró en Venezuela.
Iván (2004) Fue una tormenta de categoría cinco que azotó las
localidades de Granada, Barbados, Tobago, San Vicente y las Granadinas,
85
Jamaica, Cuba, Venezuela y los Estados Unidos. El fenómeno alcanzó
vientos de 275 km/h en bajas latitudes.
1.18.11. LLUVIA
La estación lluviosa o época de lluvias en Venezuela comienza
“normalmente” en el mes de mayo y tienen una duración aproximada de 6
meses, finalizando en el mes de noviembre. En la temporada de lluvias, los
ríos de Venezuela aumentan en caudal llenan los lagos, represas y
embalses de todo el país. Las lluvias traen agua desmineralizada a los
cuerpos de agua, alterando el pH y composición química de la misma. Esto
activa los instintos migratorios y reproductivos en la gran mayoría de los
peces de Venezuela.
1.18.12. HALO DE LUZ
Un halo, también denominado antelia o aroiris, es un efecto óptico en
forma de disco alrededor del Sol o la Luna y que presenta un anillo
iridiscente en su circunferencia exterior.
86
Figura 21. Halo solar
Fuente: Reporte de Notihoy, (2016)
Usualmente, se ve en lugares fríos como Antártida, Alaska, Groenlandia,
norte de Escandinavia, zonas boreales de Rusia, Canadá; aunque también
puede ocurrir en otros lugares, si se dan las condiciones atmosféricas
adecuadas, como por ejemplo fuera de las áreas polares, en zonas donde
se estén desarrollando tormentas o haya mal tiempo, o en zonas templadas
cuando el aire atmosférico posea ligeras nubes cristalizadas por el frío (casi
siempre nubes del tipo cirrus).
2. BASES LEGALES
Al citar las bases legales que conciernen a la publicación del producto
editorial impreso durante la información, es importante realizar la acotación
de que existen leyes aplicables presentes en la constitución de la república
bolivariana de Venezuela, de manera que los investigadores se ven a la
necesidad de delimitar las mismas. Debido a que el objetivo de este trabajo
87
especial de grado es el desarrollo y publicación de un libro Pop-up, se
requiere del estudio de ciertas leyes y normativas que regulan y protegen la
actividad del autor y la utilización de este nuevo medio impreso.
2.1. LA LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR
A. SECCION PRIMERA, DE LAS OBRAS DEL INGENIO
Artículo 1.- Las disposiciones de esta Ley protegen los derechos de
los autores sobre todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean
de índole literaria, científica o artística, cualquiera sea su género, forma de
expresión, mérito o destino.
Los derechos reconocidos en esta Ley son independientes de la
propiedad del objeto material en el cual esté incorporada la obra y no están
sometidos al cumplimiento de ninguna formalidad. Quedan también
protegidos los derechos conexos a que se refiere el Título IV de esta ley.
Artículo 2.- Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a
que se refiere el artículo anterior, especialmente las siguientes: los libros,
folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos, incluidos los
programas de computación, así como su documentación técnica y manuales
de uso; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma
naturaleza; las obras dramáticas o dramático-musicales, las obras
88
coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se haya fijado por
escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o sin palabras.
Refiere este artículo, también, las obras cinematográficas y demás
obras audiovisuales expresadas por cualquier procedimiento; las obras de
dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía; las obras de arte aplicado,
que no sean meros modelos y dibujos industriales; las ilustraciones y cartas
geográficas; los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a
la topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y, en fin, toda producción
literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por
cualquier medio o procedimiento.
Artículo 3.- Son obras del ingenio distintas de la obra original, las
traducciones, adaptaciones, transformaciones o arreglos de otras obras, así
como también las antologías o compilaciones de obras diversas y las bases
de datos, que por la selección o disposición de las materias constituyen
creaciones personales.
Artículo 4.- No están protegidos por esta Ley los textos de las leyes,
decretos, reglamentos oficiales, tratados públicos, decisiones judiciales y
demás actos oficiales. Queda a salvo lo dispuesto en el artículo 138 de esta
Ley.
Según lo antes mencionado, los artículos defienden la propiedad
intelectual, cuyo autor es el autor del mismo libro, folleto, obra, entre otros, y
89
así protegiendo de terceras personas que se quieran beneficiar de esta
misma.
B. SECCION SEGUNDA, DE LOS AUTORES
Artículo 5.- El autor de una obra del ingenio tiene por el sólo hecho de
su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los
derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley. Los
derechos de orden moral son inalienables, inembargables, irrenunciables e
imprescriptibles.
El derecho de autor sobre las traducciones y demás obras indicadas en
el artículo 3° puede existir aun cuando las obras originales no estén ya
protegidas por esta Ley o se trate de los textos a que se refiere el artículo 4°;
pero no entraña ningún derecho exclusivo sobre dichas obras ya originales o
textos.
En torno a lo antes explicado, se refiere a que el libro, folleto, obra una
vez inventado, reúne una serie de conjunto de bases y legalmente queda
protegido el derecho moral y patrimonial de sus autores.
2.2. LEY DEL LIBRO
Artículo 1º.- Se declara de interés público la salvaguarda, promoción y
difusión del libro en todo el territorio nacional, así como el desarrollo y
fomento de la industria editorial venezolana.
90
Artículo 2º.- Esta Ley tiene por objeto la protección y fomento de la
industria editorial, el estímulo del hábito de la lectura y la democratización
del acceso al libro como uno de los factores principales en la transmisión de
conocimientos, la formación educativa y la difusión de la cultura.
Para el logro del objeto de esta Ley se adoptarán las medidas
necesarias que permitan mejorar las condiciones de edición, producción,
impresión, comercialización, distribución y circulación del libro en todo el
territorio nacional.
Artículo 3º.- A los efectos de esta Ley, se entiende por libro, toda
publicación unitaria impresa, no periódica, que se edite de una sola vez o a
intervalos, en uno o varios volúmenes o fascículos.
De acuerdo a lo antes mencionado, se entiende que a través de dicho
artículo que indica la ley del libro tiene como finalidad brindar la protección y
fomento del área editorial y el estímulo en la lectura como factor principal de
conocimiento en el aspecto educativo.
3. ESTUDIO DE CASOS
El estudio de casos permite comparar algunas propuestas realizadas
previamente por otros autores relacionados en este caso con, libros pop up
para niños. Logrando así, tener varias referencias que permitan examinar las
características de los mismos de una manera más detallada para luego ser
tomadas en cuenta al momento de realizar el tablado final
91
A continuación se muestran 5 casos de estudio en los cuales se han
evaluado muchos aspectos en específico:
92
Estudio de caso 1
Terremotos y Volcanes
Fuente: Simanotti, F y Baby, (2014)
Elaborado por: Ortiz, M (2017)
93
Estudio de caso 2
Océanos
Fuente: Baby, G (2009)
Elaborado por: Ortiz, M (2017)
94
Estudio de caso 3
El libro de la selva
Fuente: Reinhart, M (2013)
Elaborado por: Ortiz, M (2017)
95
Estudio de caso 4
Caperucita roja
Fuente: Soluom, C (1997)
Elaborado por: Ortiz, M (2017)
96
Estudio de caso 2
Van Gogh hersey
Fuente: Hersey, B (1998)
Elaborado por: Ortiz, M (2017)
97
4. METODOS DE DISEÑO
Método proyectual según Bruno Munari, Este autor lo define como unas
series de operaciones necesarias. Dispuestas en un orden lógico, dictado
por la experiencia, su finalidad es la de conseguir un máximo resultado con
el mínimo esfuerzo. Este diseñador industrial / grafico plantea este método
basado en la resolución de problemas. Esta metodología evita el inventar la
rueda con cada proyecto y plantea sistematizar la resolución de problemas.
4.1. METODO DE DISEÑO SEGÚN BRUNO MUNARI
a. EL PROBLEMA
Se menciona de forma general la temática y su delimitación, se deben
conocer los elementos necesarios para su solución.
b. DEFINICION DEL PROBLEMA
Lo primero que hay que hacer es definir el problema en su conjunto. Se
incluyen todos aquellos que definen los limites en lo que se desarrollara el
diseñador, se redacta en uno o dos párrafos y se termina con una pregunta
que engloba toda la problemática.
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c. ELEMENTOS DEL PROBLEMA
Cualquier problema puede ser descompuesto en sus elementos. Esta
operación facilita la proyección porque tiende a descubrir los pequeños
problemas particulares que se ocultan tras los Sub-problemas. Una vez
resueltos los pequeños problemas de uno en uno (y aquí empieza a
intervenir la creatividad abandonando la idea de buscar una idea), se
recomponen de forma coherente a partir de todas las características
funcionales de cada una de las partes y funcionales entre si, a partir de las
características materiales, psicológicas, ergonómicas, estructurales,
económicas y, por último, formales.
d. RECOPILACION DE DATOS
En este paso, se debe buscar todos aquellos elementos que
enriquezcan la complejidad del problema. Todo lo que tenga que ver con los
sub-problemas a resolver. Se realiza además una guía de búsqueda de
información y se investiga todo aquello que pudiera servir a la solución de la
problemática.
e. ANALISIS DE DATOS
Aquí se discrimina la información es decir se elimina la que no es
fundamental para la investigación y se ordena la que se interesa a la
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problemática. Este análisis proporciona sugerencias sobre lo que se debe
hacer para proyectar creativamente un producto
f. CREATIVIDAD
Considera todas las operaciones necesarias que se desprenden del
análisis de datos y se realizan bocetos (varios) de solución a la problemática
tomando en cuenta la información recopilada.
g. MATERIALES – TECNOLOGIAS
La sucesiva operación consiste en otra pequeña recogida de datos
relativos a los materiales y a las tecnologías que el diseñador tiene a su
disposición en aquel momento para realizar su proyecto. La industria que ha
planteado el problema al diseñador dispondrá ciertamente de una tecnología
propia para fabricar determinados materiales y no otros. Por tanto es inútil
pensar en soluciones al margen de estos datos relativos a los materiales y a
las tecnologías.
h. EXPERIMENTACIÓN
Permite la posibilidad de experimentación con materiales diversos y
tecnologías del área. Permite nuevos usos de un material o de un
instrumento, de este modo la experimentación de materiales, técnicas e
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instrumentos permite recoger información sobre nuevos usos de un proyecto
o de mejores aportaciones de diseño.
i. MODELOS CONSTRUCTIVOS
Con los datos obtenidos y sintetizados los sub-problemas se realizan
modelos que se realizan a escala o tamaño real, ellos permiten visualizar la
optimización de la función de producto.
j. VERIFICACIÓN
Este es el momento de llevar a cabo una verificación del modelo o de
los modelos (puede ocurrir que las soluciones posibles sean más de una).
Se presenta el modelo a un determinado número de probables usuarios y se
les pide que emitan un juicio sincero sobre el objeto en cuestión. Sobre la
base de estos juicios se realiza un control del modelo para ver si es posible
modificarlo, siempre que las observaciones posean un valor objetivo.
En base a todos estos datos anteriores se pueden empezar a preparar
los dibujos constructivos a escala o a tamaño natural, con todas las medidas
exactas y todas las indicaciones necesarias para la realización del prototipo.
k. BOCETOS LOS DIBUJOS CONSTRUCTIVOS
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Se hacen correcciones resultadas de la verificación y se hacen dibujos
de especificaciones y medidas exactas e indicaciones para realizar un
prototipo. Estos comunican todo respecto al producto de forma clara y
legible para así entender los detalles.
l. SOLUCIÓN
Se presenta el prototipo definitivo que deberá ser funcional y estético.
Si bien el método de diseño propuesto por Bruno MUNARIS está pensando
sobre todo para objetos con una considerable materialidad que suelen ser
productos del diseño industrial o la arquitectura, es de utilidad, con los
debidos matices y reservas, para el abordaje del método de diseño grafico,
cuyas consideraciones sobre la materialidad de sus productos no suelen ser
tan ponderadas. El método consta de 12 pasos que llevan desde un
problema hasta una solución.
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Gráfico 1. Fuente: Bunari, B
Elaborado por: Ortiz, M (2017
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4.2. METODO DE DISEÑO SEGÚN ROSS OLSON (2005)
Olson expresa que un método de diseño puede ser una liberación; te
da reglas que puedes romper.
a. CONCEPTO
¿Que se debería hacer? Una frase simple con un sujeto y un
predicado, aplicada a un proyecto, puede hacer que las cosas realmente
arranquen en la dirección correcta. Es mejor establecer un punto que puede
servir por un cierto periodo de tiempo y medida que el proyecto continúa,
poder volver al punto inicial y refinar este enfoque.
b. MATERIALES
Se debe investigar sobre que hace la competencia, que colores y
gráficos utilizan, luego clasificar todo aquello con lo que se puede trabajar,
examinar los medios y exponer la mente a todo tipo de imágenes, diseños,
palabras e ideas.
c. ESTILO
Se debe pensar en los colores que se quieran emplear y que
representan esos colores, en las imágenes que ayudan al objetivo, el ritmo
que atrae a la audiencia, lo que se desea comunicar, las referencias
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culturales y lo que establece un marco de referencia entre el diseñador y la
audiencia.
d. BOCETOS EN MINIATURA
Las miniaturas son iconos para los pensamientos, marcadores visuales
que permiten imaginar un diseño, pero en lugar de dibujar versiones
completas y perderse en los detalles, solo se debe hacer esbozos en
miniatura para que sirvan de recordatorios del concepto individual.
e. BOCETOS
Ahora se toma uno de los mejores esbozos en miniatura y se hace un
boceto más grade a partir de ellos, se deben hacer del tamaño de una ficha
o del tamaño de una hoja entera, solo se debe intentar con la que aparecen
más prometedoras.
f. PROTOTIPOS
Ahora se selecciona el mejor o los mejores esbozos. En este punto se
empieza a recrear los bocetos y convertir las ideas en formato digital.
g. DISEÑO DEFINITIVO
En este paso se debe terminar con los aspectos de dimensión,
iluminación y detalles de un prototipo. Tener los prototipos en una
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presentación profesional y bien meditada es esencial para conseguir la
confianza que el cliente debe tener en el diseñador.
Gráfico 2. Fuente: Olson, R (2005)
Elaborado por: Ortiz, M (2017)
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4.3. METODO DE CHRISTOPHER ALEXANDER
En su obra “Ensayo sobre la síntesis de la forma” hace un recuento
histórico sobre los métodos que se han usado en el diseño. Ve la necesidad
de crear un método verdaderamente científico dado que los existentes no
son suficientes rigurosos.
El problema de los métodos tradicionales es que recurren a términos
verbales que corresponden más a una tradición cultural que a la estructura
real del problema. Para este autor, la clave se encuentra en el análisis
riguroso del problema y en adaptar a este la estructura en el análisis riguroso
del problema y en adaptar a este la estructura del programa del diseño y no
al revés.
Se puede dividir el método de Alexander en 6 pasos:
• Definición del problema
• Mediante una lista de exigencias, se estudia el comportamiento de los
sistemas en el contexto.
• Se da un juicio para determinar si las soluciones a una de las
exigencias están determinadas con las de otra.
• Se analiza y descompone. Se establece una jerarquía de
subsistemas.
• Por medio de diagramas se encuentra una solución a las exigencias.
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• Los diagramas se van desarrollando hasta lograr la síntesis formal de
las exigencias.
Considera que el contexto está compuesto por: ubicación física, uso y
métodos de fabricación. En todo problema de diseño existen dos
componentes: un formato por exigencias fuera del control del diseñador y
otro por la forma que el diseñador debe adaptar a la anterior.
Gráfico 3. Fuente: Alexander, C
Elaborado por: Ortiz, M (2017)
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4.4. METODO POR JOAN COSTA
Costa (2000) se basa en diferentes etapas; las cuales son expuestas a
continuación:
INFORMACIÓN DOCUMENTACIÓN
Está relacionado a la búsqueda de fuentes de información o base de
datos inicial de acuerdo a la necesidad, esto con el propósito de reconocer el
problema y la tipología del receptor, permitiendo a su vez potenciar el
mensaje.
Digestión de datos. Se evalúa el planteamiento del problema y de hace
un estudio de las posibles soluciones originales para poder resolver el
mismo.
Idea creativa o iluminación. El diseñador en esta etapa ya posee
posibles soluciones originales para resolver el problema
Verificación. Se realiza diferentes teorías creativas a partir de este
desarrollo se puede realizar las comprobaciones objetivas para aplicar las
correcciones necesarias.
Formalización. Es la última etapa donde se hará visible el resultado
final del proyecto.
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Gráfico 4. Fuente: Costa, J (2000)
Elaborado por: Ortiz, M (2017)