139REPRESENTATIONAL CHARACTER OF INCA TEXTILE OFFERINGS, DELIVERIES FOR THE AFTERLIFE

Envío a los diosesDurante la expansión del im-

perio incaico (Tawantinsuyu 1400-1532 d.C.) se practicaron, como parte de una estrategia político-ideológica que remarcaba mo-mentos relevantes, rituales de sa-crificio y ofrendas en las cumbres de las montañas, identificadas como lugares sagrados. Estos ri-tos, denominados Qhapaq Hucha (vocablo quechua para capaco-cha, es decir, ofrendas reales en honor a Viracocha2), tenían lugar en todo el imperio, que cubría desde el norte de Ecuador hasta

El Museo Regional de Iquique, consciente de poseer un patrimonio único de relevancia mundial, decidió otorgar mejores condiciones de exhibición al conjunto de ofrenda inca cerro Esmeralda, inaugurando a fines del 2012 una nueva sala. Este proyecto1 generó la posibilidad de analizar, documentar y llevar a cabo un trabajo de conservación preventiva con su universo textil, lo que ha permitido en sus fases posteriores evidenciar su condición de soporte representacional y comunicacional.

Iquique’s Regional Museum, aware of possessing a unique, world renowned heritage, decided to endow better exhibiting conditions to the Cerro Esmeralda Inca offering collection, inaugurating in 2012 a new hall. This project generated the opportunity to analyse, document and carry out a preventive preservation work of its textile universe, which has allowed in later stages to evidence its condition of representational and communicational medium.

Textiles _ Inca _ capacocha _ ritual _ ofrenda _ iconografía _ representación.Textiles _ Inca _ Capacocha _ ritual _ offering _ iconography _ representation.

el centro de Chile y el noroeste argentino. Las comitivas partían desde el Cuzco, corazón del in-canato, iniciando un largo pe-regrinar de miles de kilómetros hasta las distantes montañas de destino, ubicadas en cada una de las cuatro grandes divisiones del imperio: Contisuyu, Antisuyu, Chinchaysuyu y Collasuyu. Estas ceremonias, que habrían estado vinculadas al camino del Inca o Qhapaq Ñan, estaban dirigidas a los dioses y consideraban la ofrenda de personas en carácter de portadores de mensajes, con-

1 El proyecto “Remodelación de la sala Qhapaq Hucha de altura, momias Cerro Esmeralda” (2011-2012) fue ejecutado con el aporte de BHP Billiton Pampa Norte.

2 Nota del editor: en las creencias andinas, Viracocha sería el señor supremo, creador de todas las cosas.

3 Existía un complejo sistema de selección, reclusión y redistribución de mujeres elegidas o acllas (Ceruti, 2003; Guaman Poma, 1993 [1615]).

juntamente con alimentos, bebi-das y objetos.

En el espacio andino se han re-gistrado hasta el momento más de 145 sitios arqueológicos por sobre los 4.000 metros y, del total de si-tios estudiados hasta el momento, en solo trece de ellos se da cuenta de la ejecución de la ceremonia de capacocha. De este total se cuen-tan en nuestro territorio los ente-rratorios del volcán Pili (II Región), cerro Las Tórtolas, volcán Copiapó (III Región) y del Nevado del Plo-mo (Región Metropolitana).

Como excepción a esta regla se

Soledad Hoces de la GuardiaDiseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigadora textil, socia del Comité Nacional de Conservación Textil.Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Academic, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Textile Investigator and Partner, National Committee on Textile preservation.

Ana-María Rojas Z.Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile _ Investigadora textil, socia del Comité Nacional de Conservación Textil.B. A. in Art History and Theory, Universidad de Chile _ Textile Investigator and partner, National Committee on Textile preservation.

suma, también en nuestro terri-torio, una única capacocha regis-trada en tierras bajas y costeras, que corresponde al hallazgo en el cerro Esmeralda (1399 y 1475 d.C.), ubicado en las cercanías de Iquique, a 905 metros sobre el nivel del mar. Para este ritual de ofrenda fueron elegidas una mujer de 19 años, que acorde a sus vestimentas se trataría de una doncella de alta jerarquía3, y una niña de 9, con un vestua-rio menos elaborado, que habría cumplido el rol de su sirviente y compañera. Desde su hallazgo

Conjunto correspondiente a una de las estatuillas de ofrenda del cerro Gallán, pieza -23007- Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.

Awayo, detalle MRI 0029, Museo Regional de Iquique.

Carácter representacional de ofrendas textiles incaicas

envíos para el más allá

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casual, producto de una explo-sión durante la construcción de un camino en 1976, su resguardo ha sido responsabilidad del Mu-seo Regional de Iquique.

El ceremonial, regido desde el seno del estado incaico, exigía que el ajuar considerara artefac-tos textiles, cerámicos, joyas y figuras en miniatura confeccio-nadas en metal, oro o plata, o bien concha de Spondylus. Estas miniaturas representaban figuras zoomorfas, por lo general camé-lidos, y figuras antropomorfas femeninas o masculinas que ves-tían rigurosamente a escala con vestimentas de factura e impron-ta incaica.

Dicha ofrenda debía responder

a la exigencia de personas con un alto rango en la estructura estatal del incario, sintetizando un encuentro propiciatorio donde se hacía presente una selección de la más fina producción, ma-yoritariamente inca. En menor proporción se ofrendaban bienes de valor que pudieron provenir de culturas distantes y ser so-licitados específicamente para la ceremonia en su calidad de obsequio exótico, realizados con materiales provenientes de zo-nas amazónicas y/o altiplánicas. Así también y en contrapunto, se sumaban como manifestación y tributo de las culturas cercanas algunas sencillas piezas de posi-ble factura local.

La ofrenda textilEn el caso de este conjunto,

que actualmente registra más de setenta y siete artefactos y fragmentos, la cantidad de teji-dos (53) corresponde a más de dos tercios de los objetos ofren-dados, lo que habla del sitial que el textil ocupaba en las dinámi-cas sociales, políticas y rituales de la sociedad inca.

En el ajuar, que debió ser es-pecialmente concebido para la ocasión, se observan pocas pie-zas con huellas de uso (consta que algunas con escasa o nin-guna utilización fueron ofrenda-das en quema durante el ritual). Está compuesto por diecisiete mantos (ocho anacos o piezas

usadas a modo de vestido y nue-ve awayos o mantillas); cinco chumpis (fajas), catorce bolsas, entre chuspas y talegas (algunas conteniendo semillas u hojas de coca necesarias para el viaje). La doncella portaba un especta-cular tocado de plumas blancas con una coleta dorsal cubierta con plumas verdes y la niña un tocado más sencillo tejido con fi-bra de alpaca. Se registran otros artefactos como un cordoncillo finamente elaborado para unir los tupu, borlas para adornar el pelo y fragmentos de tejido pro-bablemente de los mocasines que calzaban.

Las particularidades de la ofrenda del cerro Esmeralda ad-

quieren connotaciones de mayor relevancia cuando en su estudio se comprueban otras situaciones poco comunes, ya que a la fecha es una de las dos capacocha en que se han encontrado prendas femeninas que son referentes exactos de la indumentaria en réplica que portan las estanda-rizadas figurillas en miniatura que suelen acompañar los ente-rratorios de altura en los Andes4. Más excepcional aún es el hecho de que en este caso se registra rigurosamente el ajuar femenino incaico completo: anacos, awayo, chumpi y tocado de plumas blan-cas. Otras escasas referencias de prendas coincidentes correspon-den a mantos que vestían muje-

res sacrificadas en rituales en el cementerio de Pachacamac (costa central del Perú), asimismo en las capacocha de Ampato (Perú) y Llullaillaco (Argentina), donde las niñas fueron encontradas con sus tocados de plumas de color naranjo y blanco respectivamente.

Sobre la representaciónSe sabe que las ceremonias de

capacocha eran cuidadosamen-te planificadas, cautelando cada uno de los componentes que les daban sentido: los elegidos, sus acompañantes, su destino y cada uno de los elementos de la ofrenda. Las investigaciones han permitido ir recreando gran parte del ritual y aunque difícilmente

Estatuilla maciza. Lliclla estatuilla maciza.

Lliclla estatuilla hueca.

Aksu estatuilla maciza. Cinturón estatuilla maciza. Tocado estatuilla maciza.Collar estatuilla maciza.

Cinturón detalle.

4 El otro caso corresponde a parte del ajuar de la momia del nevado de Ampato (cercano a Arequipa, Perú).

Estas ceremonias, que habrían

estado vinculadas al camino

del Inca o QhapaqÑan,

estaban dirigidas a los dioses

y consideraban la ofrenda de

personas en carácter de portadores

de mensajes, conjuntamente con

alimentos, bebidas y objetos.

Llautu estatuilla spondylus, pieza -23017-, Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.

Ofrendas en miniatura, capacocha Cerro Gallán, Antofagasta de la Sierra, Argentina. Estatuilla maciza de plata, -23001-, -23002-, -23003-, -23004-, -23005-, -23006-. Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografías, Isabel Iriarte y Susana Renard.

Tupus estatuilla pieza -23007-, Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.

Awayo, detalle MRI 0029, Museo Regional de Iquique.

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llegaremos a descifrar íntegra-mente sus contenidos, el análi-sis de la representación de sus textiles ofrece una posibilidad de acercamiento a su comprensión.

En el estudio se pueden identi-ficar claramente tanto las exigen-cias de calidad como las preferen-cias estéticas y técnicas del Estado inca. Los tejidos están realizados en su mayoría en fibra de alpa-ca y los más finos fueron tejidos en fibras de vicuña y teñidos con vistosos colores. Los textiles de mayor tamaño, anacos y awayos corresponden a mantos rectan-gulares, entre los que se pueden identificar dos tipologías básicas: piezas resueltas sobre la base de campos de colores naturales lisos sin iconografía y paños resueltos con campos de colores naturales y teñidos y presencia de iconografía. Del total de los textiles, diecisiete de ellos, los más elaborados y con más colores, tienen iconografía: cuatro anacos y cuatro awayos, el total de las cinco chumpis y cua-tro de las chuspas.

El estudio permite reconocer la representación organizada en

bandas, logradas por la técnica con predominio de urdimbre y que son elaboradas en posición vertical en relación a la tejedora; sin embargo, para efectos de la vestimenta femenina, estas van siempre dispuestas envolviendo el cuerpo en horizontal (Desroi-siers, 1992). Estas bandas están compuestas a base de tres colum-nas conformadas por unidades modulares en espacios rectangu-lares que representan una misma figura en colores contrastantes y alternados, amarillo sobre rojo y rojo sobre amarillo mediados con un módulo sobre fondo café. Y en algunos mantos estas bandas es-tán acompañadas por una banda paralela de una columna, tam-bién dividida en módulos.

Lo notable del conjunto es su coherencia en relación a la re-presentación. Se reconoce como predominante un mismo motivo y sus variaciones en casi la tota-lidad de las prendas con icono-grafía. Dicho motivo en su forma básica se puede describir como un segmento en diagonal que ter-mina en cada extremo en un cua-

drado concéntrico, y a su vez en cada uno de los ángulos opues-tos se inscribe otro cuadrado concéntrico. La representación está inscrita en una superficie cuadrangular y ha sido descrita como el tocapu5 o “llave inca” (Rowe J., 1979).

Este motivo es vinculable a la representación sintética de Ama-ru, la serpiente bicéfala, imagen de larga data en el espacio andi-no. La serpiente representa a un dios, Illapa, asociado en su con-notación celeste al rayo o lluvia y en su connotación terrestre al agua beneficiadora de las cose-chas. Las relaciones se refieren a aspectos formales (cómo cae el rayo, cómo serpentea el agua).

Los distintos juegos de sime-trías, alternancias, repetición y reflexión van generando diferen-tes lecturas que junto con marcar la presencia de la serpiente le asignan a la representación otros contenidos fundamentales en la codificación de las ideas andinas, tales como lo dual, lo comple-mentario, lo recíproco y lo cíclico (Frame, 2004).

5 Los tocapu o tukapu son definidos como diseños geométricos inscritos en superficies cuadradas o rec-tangulares que constituirían un tipo de codificación gráfica o representación ideográfica.

Se trataría de un sistema comunicacional visual equi-valente al texto escrito.

Estas miniaturas representaban figuras zoomorfas, por lo general camélidos, y figuras antropomorfas

femeninas o masculinas que vestían rigurosamente a escala con vestimentas de factura e impronta incaica.

Vista dorsal, tocado miniatura, estatuilla E-15. Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Argentina. Fotografías, archivo particular Clara Abal.

Anaco, vestimenta momia cerro Esmeralda, 250 x 150 cms., MRI 0034 Museo Regional de Iquique, a la derecha su referencia réplica en miniatura.

Réplica Awayo ofrenda en miniatura hallada en Volcán Pili, largo 15 cms., pieza 115, colección del Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo R.P. Gustavo Le Paige S. J. (IIAM) de la Universidad Católica del Norte, Museo San Pedro de Atacama.

Awayo, momia cerro Esmeralda, 92 x 144 cms. MRI 0030. Museo Regional de Iquique, a la derecha su referencia réplica en miniatura.

Estatuilla de ofrenda hallada en el volcán Llullaillaco, 14 cms. (sin vestimenta). Pieza N-24, Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Argentina. Fotografías, archivo particular Clara Abal.

Réplica Anaco ofrenda en miniatura hallada en Volcán Copiapó, largo 17 cms., pieza 88.1, Museo de La Serena.

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Según la interpretación de la investigadora Mary Frame, este sería uno de los dos tocapu que se referirían a la estructura so-ciopolítica del imperio.

En el caso de los textiles de este ajuar la versión de este ícono inserto en los rectángulos está resuelto de forma geométrica presentándose en forma de rom-bos abiertos y cerrados acompa-ñados de pequeños elementos “ojitos” en números de 1, 3 o 4.

Esta representación se regis-tra como un patrón estable de las vestimentas femeninas de ofrenda (Rowe A. P., 1995-1996; Dransart, 1995; Abal de Russo, 2010). A partir de lo observado podemos recrear la imagen de la doncella vestida y sus prendas representando bandas con ser-pientes que “envolvían” su cuerpo a distintas alturas. De esta mane-ra, recorriendo las prendas que vestía podemos contabilizar al menos siete bandas: dos bandas en el awayo, cuatro bandas en el anaco, y una en el chumpi o faja.

Esta representación nos con-

duce a asociar esta ofrenda con la petición de fertilización de la tierra, que era y sigue siendo cí-clicamente solicitada en las ce-remonias andinas. Se pudo con-vocar en este caso al dios Illapa a través de la ofrenda femenina en su ser fértil y la representa-ción de los beneficios deseados en sus ropajes.

La presencia de la serpiente bicéfala asociada a personajes de importancia como jerarcas o chamanes, quienes tenían la posibilidad de conexión con los dioses, ha sido una constante en las culturas andinas desde los tempranos tiempos de Chavín (900-500 a.C). Prácticamente en todas las culturas andinas es fre-cuente su representación enmar-cando la cintura a modo de faja o como tocados o turbantes. Su representación ha trascendido en una máxima síntesis hasta nuestros días en que la pode-mos reconocer en muchos texti-les etnográficos dibujada como una línea en zigzag alternada de pequeños círculos.

DNA

Referencias

Abal de Russo, C. M. (2010). Arte textil incaico en ofrendatorios de la alta cordillera andina: Aconcagua, Llullaillaco, Chuscha. Buenos Aires: Fundación CEPPA.

Ceruti, M. C. (2003). Llullaillaco. Sacrificios y ofrendas en un santuario inca de alta montaña. Salta: Universidad Católica de Salta.

Desroisiers, S. (1992). Las técnicas del tejido ¿tienen un sentido? Una propuesta de lectura de los tejidos andinos. Revista Andina, 10 (1), 7-41.

Dransart, P. (1995). Elemental Meanings: Symbolic Expression in Inka Miniature Figurines. Londres: Institute of Latin American Studies, University of London.

Frame, M. (2004). Tukapu, a graphic code of the Inkas. En V. Solanilla (Ed.): Tejiendo sueños en el Cono Sur. Textiles andinos: pasado, presente y futuro. Actas del simposio ARQ – 21, 51 Congreso Internacional de Americanistas, Santiago de Chile, julio de 2003 (págs. 236- 260). Barcelona: Grup d’Estudis Precolombins, Departament d’Art de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Guaman Poma de Ayala, F. (1993) [1615]. Nueva crónica y buen gobierno, 2t. C. de México: Fondo de Cultura Económica.

Rowe, A. P. (1995-1996). Inca weaving and costume. The Textile Museum Journal, 34-35, 5-43.

Rowe, J. (1979). Standardization in Inca Tapestry Tunics. En A. Rowe; E. Benson & A. Schaffer (Eds.): The Junius B. Bird Pre-Columbian Textile Conference, May 19th and 20th, 1973 (págs. 239-264). Washington, D.C.: The Textile Museum and Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University.

Esta representación nos conduce a asociar esta ofrenda con la petición de fertilización de la tierra, que era y sigue siendo cíclicamente solicitada en las ceremonias andinas.

Piezas del conjunto de ofrenda cerro Esmeralda, Museo Regional de Iquique.

Iconografía serpiente bicéfala. Banda en base a tres columnas, versión doble y triple. Detalles de piezas MRI 0029 y MRI0027, Museo Regional de Iquique.

Totales y detalle chumpi, pieza MRI 0045. Reiterada representación del patrón, observar detalle y cordones de terminación que aluden a la misma iconografía.

Total y detalle chumpi, pieza MRI 0043. Representación del tocapu “llave inca” en columnas en rojo y negro. Representación continua en columnas central y laterales.