CARACTERIZACION DEL MODERNISMOBRASILEÑO: POETICA Y LENGUAJE

INTRODUcCIóN

Sin cl conocimientoobjetivo de las entrañasteóricas de los mo-vimientos de renovación,esto es. sin el claro esbozode sus intencio-nes básicas,difícilmente podremos llegar a la evaluación correcta yequilibradadel corpus estilístico-temáticorepresentadopor las obrasresultantes.Paraevaluarcon equilibrio la validez de un nuevo men-saje es indispensableque se domine el código utilizado.

Una teoríanueva «no es comprendidajamás si se sigue juzgán-dola a través de teoríasantiguasy de interpretacionesfundadassobreestas teorías antiguas»,según Henri Lefebvre. Tampocopara MaxBense se puede al mismo tiempo reivindicar el arte moderno yproporcionaranálisis regresivos,porque «el arte moderno es el quemenos soportaun retrasodel lenguajey del pensamientoen su inter-pretacióny en su crítica»; del mismo modo es «imposible una crea-ción regresiva, la creaciónsólo puedeser progresivauna vez que lainnovación pertenecea su esencia»’.

ANTECEDENTES

Los antecedentesdel modernismobrasileño son, por una parte,las ideasquerevolucionarona Europaenla primeramitad del siglo xxy, por otra, la tradición nacionalistade la literatura brasileña,quese proponeun procesode conocimientoe interpretaciónde la realidadnacional.

M~x BENSE: Pequeña estética. Perspectiva,Cole9áo Debates. Srio Pau-

lo. 1972.

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El sentimientonacionalista, inicialmente revelado en la búsquedade la tradición local en sustitucióna la antiguatradición europea,fuela constantede nuestrahistoria literaria en todos los tiempos. La bús-queda y fijación de nuestra herencia cultural y estética, el descu-brimiento del carácter nacional, la representaciónde las vicisitudesde nuestra formación histórica y de los caracterespsicosocialesdelpueblo brasileñodenuncianla búsquedade un ideal de cultura con-creto, esto es. de un sistemade símbolos,de valores, de significacionesy aspiracionesdelantedel fenómeno de trasplantecultural de mo-delos literarios exógenos.Los paísesamericanos,herederosde unacultura europea, iniciaron su procesode emancipacióncolonial, des-cubriendo,primero, la naturalezaexótica, adaptándosea un nuevoambientey retirando de él sucesivamentelos medios de subsistencia,de comercioy de manifestacióndel espíritu.

Por otro lado,los préstamosy estímulosdelas vanguardiaseuropeasconstituyeronuna forma de asimilación distinta de la que caracterizóperíodos literarios anteriores.Había en nuestro medio la congenia-lidad2 respectoa nuevas proposicionesy que Antonio Cándido es-clarece: «Las terribles osadíasde un Picasso,un Brancusí, un MaxJacob, un Tristan Tzara eran, en el fondo, más coherentescon res-pecto a nuestraherenciacultural que a la de ellos. El hábito delfetichismo negro, de los «calungas»,de los exvotos, de la poesíafol-klórica, nospredisponíaa aceptary asimilar procesosartísticosque enEuroparepresentabanuna rupturaprofunda con el medio social y lastradiciones espirituales.»

El dogma de la infalibilidad científica, erigido en el siglo xviíí ycomienzosdel xtx, y el optimismoanimabanla filosofía de las luces:el positivismo, representadopor La Légendedes siécles, de VíctorHugo. Pero la experienciadisminuye el optimismo: la teoría ondula-toria, el descubrimientode las radiaciones,la relatividad generalizadamuestranque la ciencia es un sistema de hipótesis y no un catálogode verdades.La epistemologíase interroga sobre los principios delconocimiento; se pone en duda el valor del pensamientodiscursivoy racional. Con Bergson, la intuición se vuelve el camino del cono-cimiento auténtico. Como decíamosen otra parte~, «la irrealidad esté-tica esparaBergsonla realidadauténtica,el mismo ser... La intuición

2 ANTONIo CÁNDIDO: Literatura e sociedade.Companhia Editora Nacional.

Srio Paulo, 1965, págs. 144-145.BELLA JoSEF: História da Literatura Hispano-Americana. Vozes. Petrópo-

lis, 1971, pág. 206.

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es el único medio para la captaciónmomentáneade lo real, que esel papeldel arte...El impresionismoseapoyéen las ideasbergsonianas.El cubismo fue síntesisdc los opuestosbergsonianos—lo intelectualy lo sensible—.«Mientras los impresionistascambianla expresióndela tercera dimensión,los cubistascuestionanla percepciónde los ob-jetos: la imaginación del movimiento y del ritmo sustituyea la delespaciovacío.»

Lo quese cuestiona,esencialmente,es la interpretaciónde lo «real»,una filosofía que hace del hombre «la medidade todas las cosas»,formasde pensamientoy una estructurasocial originadasen el Rena-cimiento. El arte imitativo era el arte de un mundo fijo. Se tratabade encontraruna belleza acabada.Era el arte ilusionista,que buscabaun sucedáneodel mundo. El arte modernotrata de captar el mundoque vendrá, su modelo no lo antecede,él mismo se vuelvemodelo, enel sentido cibernéticode lo real. Sucedeuna rupturacon la teoríadela imitación (mimesis), o la representacióndirecta dc la naturaleza,y el llamado a un arte de creación,autónomo.

El rechazo de la tradición conduce en literatura al proceso delsimbolismo,al que se le censurauna teoría místicade la belleza, unaescritura basadaen artificios, alejada de la palabra viva, hermética.

Con la guerra, el santuariosimbolista se deshace.La palabra rarase calla. Otro discurso lleva el pensamientohacia los caminos dela modernidad, lina literatura de descubrimientoexalta la audaciay la conquista; la aventuradel mundose torna aventuradcl lenguaje.Blaise Cendrarsregistra, según técnica impresionista,la poesíade lassimultaneidadesy de las coincidencias,Saint-Paul-Rouxdefine en suidécrealismecl poderautónomode las imágenese intenta «sobrecrear»el mundo.

La primera guerra mundial ha precipitado una crisis de valoresque está fechada a comienzosde siglo. A fines del siglo xix la;mutacionesdel pensamientocientífico, los cambios políticos y eco-nómicos, las trasformacionessociales, el desarrollo de los cambiosculturales y de información, el descubrimientode las civilizacionesasiaticasy africanassacudenla tradición intelectual,moral y estética.Esta «crisis del espíritu» marca,en su juventud, a los futuros surrea-listas.

La antitradiciónencuentraun portavozen Marinetti. El moni>’¿es-lo futurista, escritoen 1909, hace la apologíade la modernidad,iden..tificada con el tumulto mecánicoy la violencia material; el hombre,.entregadoa la velocidad y al metal, debeadaptarsu sensibilidady suimaginación al turbión en que es llevado. Marinetti transponesobre

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el plano estético,en la escrituray hasta en la tipografía, esta nuevaconcienciade lo real.

En Francia, cl teórico del nuevo espíritu en la generaciónde 1920es Apollinaire. El crea visiones suntuosas,formas audaces,entona-ciones inesperadas,sintaxis nueva; hace de cada poema una cues-tión de sus propios medios, desarrolla una poética de lo extraño,que es, en germen, la teoría surrealista de lo insólito. Los ismos devanguardiacontribuyerona poneren claro, de algún modo, el problemade la potencializaciónexpresiva.Pero, al mismo tiempo, sustentaronla concepción románticadel poeta, o sea, siguieron viéndolo comoun sercreador,dotadodc intuición penetrantee imaginaciónpoderosa.por el cual es lícito pensarque los ismosmantienenmuchosaspectosdel romanticismo,aspectoséstos que sufrieron mutaciones,pues loscreadorescreyeron ver en diversos aspectosde lo total poético lallave absolutadc la potenciaexpresiva.

SEMANA DE ARTE MODERNO

Realizadaen febrerode 1922, en Silo Paulo. representaun marcoen el arte contemporáneodel Brasil. Tuvo una doble función: prime-ramente,fue una especiede inventario de lo que los jóvenes hacíanen materia de literatura, música, escultura,arquitectura; en seguidafue una especiede manifiesto vivo de que existía un nuevo espírituen las artesbrasileñas.

La exposición de pinturas de Lasar Segalí y de Anita Malfatti,de importanciahistórica incontestableen la revelación del gusto mo-dernoentrenosotros,sirvió para agruparlos pionerosdel movimientoy dirigir, en el curso de la polémica motivada, la inquietud estéticade que estabanposeídosMario y Oswald de Andrade, entre otros.Algún tiempo después,cl descubrimientode la escultura de Ere-cheret por nuestros principalesmodernistasexcitaría esta inquietud,que no tardaría en extenderseen la lucha pública contra el aca-demicismo y el parnasianismo.Paralelamenteal trabajo de asimi-ladón y actualizaciónele las formas, puestasen evidencia en la obrade los primeros artistas renovadores.se desarrollabaun proceso deconcieflc¡acYióncrítica.

El modernismobrasileñonació y se desarrolléen un diálogo per-manente,en una confrontaciónreceptivay comprensivacon las ma-trices de las corrienteseuropeasde vanguardia.Al lado dcl influjodeterminantedel espíritu de posguerraeuropeo,de característicasdes-

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tructivas —más como moda que como sentimientoauténticamentena-cional—, habíauna preocupaciónde renovaciónde la cultura.

E! nacimiento del modernismoen Brasil se tradujo por la movi-lización teórica y prácticade los elementosrenovadoreshastaculminaren el acto colectivo de la Semanade Arte Moderno.

Hay dos aspectosfundamentalesde vanguardiaen el modernismo:

1. Como agente de ruptura de los medios tradicionales de laexpresión(la cotidianidad.especialmente,como recusacióna la idealiza-ción de lo real).

2. Como movimiento de renovación del pensamientobrasileñoa travésde la renovacióndel lenguaje,según un esfuerzode actua-lización del lenguajebrasileñocon relación al mundocontemporáneo,esto es: universalismode expresión,y como consecuenciainmediatadel nacionalismo,la concienciacreadoranacional,volvernoshacia nos-otros mismos y auscultar el pueblo y la tierra sobre la cual se es-tableció, para la revalorizaciónde la realidad brasileña.

Si habíauna intención de hacerla renovaciónartísticaen el Brasil,ella se haría solamentea partir de una actualizacióndel lenguaje,loque se podría alcanzarpor una búsquedapermanenteal nivel de loque se hacía en Europa, para llegar a la formulación de una nuevatécnicade representación.

Fue a partir del simbolismo cuando nuestros poetas empezarona frecuentarcon asiduidad y provecho a los autoresdc vanguardiaque pudieran traer una lección de formasútil al adiestramientotéc-nico del arte poéticobrasileño.Mallarmé se incluía entre los maestrosdel grupo de rebeldesque se alzó contra los patronesde una poesíaquese habíacristalizado en la rigidez académica.Con el modernismose consolidó esaconcienciapoéticafundadaen los valoresdel lenguajecomo expresióncreadoradel hombre, lenguajeenfocado en una di-mensiónde mayor objetividad semántica,de más nítida índole reve-ladoradel sernacional.Los manifiestosrevolucionariosde 1922 asumencarácter vanguardista.Los jóvenes de la revista Klaxon ven en laobra de arte un «moto lírico», que es su «lente transformadorade lanaturaleza». El manifiesto de Oswald de Andrade —llamado PauBrasil-— dicta como principios la síntesis,el equilibrio, la invención.y en cl se habla, por primera vez, en poesíade crportacíón. Cuatroaños después,el Manifiesto antropofágico. del mismo Oswald. radi-caliza una filosofía de autenticidadbrasileñay defiende una «concienciaparticipante».

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Así, pues, una idea implícita de vanguardia presidió el trabajocreador de los primeros modernistas,responsablespor un períodonuevo y realmenteemancipadorde nuestrapoesía. A través de laliberación de la inspiración poética de las trabas temático-formalesse buscaba alcanzar formas expresivasque dieran nuevos rumbosa la literatura y expresaranel hombremoderno.

La acción principal de los modernistasse realizó en el planoformal: rechazode todo convencionalismoen la composicióny aleja-miento del énfasisoratorio, de Ja elocuenciaverbal y de las fórmulasclásicas del habla lusitana, que Manuel Bandeira definió tan bien :

£stoy barro del lirismo comedidoDel lirismo bien coriportado

Abajo los puristasTodaslas palabras, sobre todo los barbarismos universalesTodaslas construcciones,sobre todo las s-intaxis de excepciónTodoslos ritmav, sobre todo los innumerables...

(«Poética»)

ESCRITURA DEL MODERNISMO

El modernismo buscó romper estéticamenteel alejamientodc Laobra de arte. Para esto luchó por un lenguajecoloquial y por unautilización más intensa de lo cotidiano, sea en la poesía,sea en laprosa. Como consecuenciadel espíritu moderno surgió lo que sellama «novela social del Nordeste»,que reunió a José Américo deAlmeida, José Lins do Rego. Graciliano Ramosy Jorge Amado, yque irá a ensancharel realismonaturalista.La búsquedade la verdadexplícita será sustituidapor la búsquedade la verdad implícita. Des-aparecela noción de obra como representacióno como mensaje.

Las basesteóricassobrelas cualesreposanlas obrasmodernasson:la revaluaciónde los aspectosnacionalesbrasileños;el lenguajeconacentosrítmicos y melódicos brasileñosy aprovechamientodel léxiconacional: libertad de búsquedaen los aspectostemáticos y en losformales; instauraciónde un sentido profesionalde la actividad li-teraria; reformulación de los cuadrospoéticos y de ficciones de la li-teraturabrasileña;una nuevatécnicapara la representaciónde la vida,

Idem: «Manuel Bandeira,,,en Poetas do modernismo,vol. II. InstitutoNacional do Livro. Brasilia, 1972, pág. 51.

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Debemos,pues,constatarque la realidad que la Semawade ArteModerno impuso consiste«en la fusión dc tres principios fundamen-tales: el derechopermanentea la investigaciónestética,la actualizaciónde la inteligencia artísticabrasileñay la estabilizaciónde unaconcien-cia nacional»’.

Las artes brasileñas,anteriormenteal modernismo,se inclinaronde modo indiscutible por el academicismo,en la medidaen que repe-tían y perfeccionabanestéticas,redundantemente,eliminando cualquierposibilidad de búsqueday de actualidad6 La marca unificadoradelindividualismo modernista, sin embargode una preocupaciónexa-geradapor lo único, lo original, la falta de patrón, la rebeldia y elmiedo de sometersea escuelasestéticas,fue la estructuraciónde unespíritu renovador inserto en el momento histórico brasileño, ob-viamenteno conformista.Era lo que Oswald teorizó bajo el nombrede antropofagia,es decir, la aceptaciónbajo la forma de una devo-ración crítica de la contribución europeay su transformaciónen unproducto nuevo.

Sobre la poesíase volcaron más radicalmentelas primerasrefor-mulacionesde los modernistas.El poetaqueríaconquistarun mundonuevo, representadopor él en la captación del momento brasileño,dentro de un espíritu buscadamentetelúrico y de la polarizaciónte-mática dc lo nacional.

Según CasianoRicardo’, «la conquistadel verso libre, que no seconfundecon el verso polimétrico; Ja incorporacióndel subconsciente,según Ja lección surrealista; la liberación del ritmo, que era esclavode la métrica; la recreaciónde palabras,que pasaron a constituir elnuevo dialecto lírico; la libre búsquedaestética, aún hoy día lapiedra de toque de los jóvenes escritores,son hechos que bastaríanpara caracterizarla importanciadel movimiento moderno en poesía».

De entre los primeros modernistasse destacaManuel Bandeira,cuyos temas son los cotidianos: la infancia, la muerte, las pequeñasangustiasdelantede la realidad, la ciudad natal, el pasadovaloradoartísticamente,la búsquedadel subconscientey del inconsciente;a sulado, Guilbernie dc Almeida, Menotti de! Piechia y CassianoR¡-cardo con poéticascriticas y actuantes.Otros poetasse preocuparoncon diferentes manerasde ver la realidad nacional: se fijaron en

MARIO DE ANDRADE: «O movirnento modernista,>, en Aspecios da Litera-tura I3rasilcira. Livraria Martíns editora, s. d. Srio Paulo, pág. 242.

Idem, ibid., pág. 243.CassianoRicardo (fallecido el 15 de enero dc 1974). Entrevista en Diario

Carioca (Río de Janeiro, 30 marzo 1953). Proclamaba«Originalidad o mucrte».

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aspectosexóticos, regionalesy folklóricos, como Raúl B.opp, AugustoMeyer y Ascen9o Ferreira. El primero, en una reinterpretacióndelos mitos indígenas,creó una poesía en desacuerdocon los temas,motivos y técnicasdel pasado. Otro grupo, el de la revista Testo,dirigido por Tasso da Silveira, buscó redefinir, en términos de re-espiritualización,el modernismo.La poesíapasó a ocuparsede losconflictos interiores del hombre, con sus dramasíntimos, a travésdela obra de Jorge de Lima, Murilo Mendes y Cecilia Meireles. Dela poesíade Mario de Andrade,con su elogio del sentimientoy delsubconsciente,con la valoracióndel papel desempeñadopor la sub-jetividad en la deformaciónnecesariaa la obra de arte, y la poesíaconteniday reducidaa lo esencialpor Oswald de Andrade,se llegó.pasandopor Carlos flrummond de Andrade en la décadade losaños treinta, a la ingeniería poética de Joáo Cabral de Melo Netoy a la actualpoesíaconcreta.

Movimiento literario ya sedimentado,el modernismo instauró laautonomíaliteraria y artísticadel Brasil sin menospreciodel roman-ticismo, que la liberó del cultismo arcaico y peninsular; del parna-sianismo, que promulgó el imperio de la medida y del orden; deun realismo que ha dado a Machadoy a Lima Barreto, y de un sim-bolismo queha abolido la poesíaconfesional.

La dimensióndel lenguajeanterior al modernismoestabadadaporla sociedadque lo condicionaba:convencional,verbosa,idealizaday sen-timental. La desestmcturaciónemprendidapor el modernismoatacabacierto lenguajeestructuradoe, inconscientemente,cierta modalidaddeestructuraciónsocial: la sociedad de base agrícola-latifundista.Susprincipios, muchasvecescontradictorios,se reducena estamarca es-téticamentenadadefinidora: el descubrimientode la tierra, la nuevabúsquedade encuentrodel Brasil. En el momentodesestructurador,dela negación,todos se encontrabanen la misma y amplia línea defrente.

El país iniciaba —precisamenteen Silo Paulo— un proceso deindustrialización que le traería repercusionesestructurales8

Comienzaa despuntaruna economíanacional «condicionadaporla constitucióny ampliación de un mercadointerno, esto es, el des-arrollo del factor consumo,prácticamenteimponderableen el conjun-to del sistema anterior. en que prevaleceel elementoproducción»~.

HAROJUO DE CAMPos: «Urna poética de radicalídade>,,en Poesíasreunidasde Oswaldde Andrade. Difusáo Furopéis do Livro. SAo Paulo, pág. 8.

CAto PRADO JuNios: História económica do Brasil. Ed. Brasiliense.SAoPaulo, 1962, pág. 267.

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Al mismo tiempo. «la abolición de esclavos,la inmigración ma-siva de trabajadoreseuropeos,el progreso tecnológico de los trans-podes y comunicacionesse cuentan entre las causasdeterminantesde esa nueva economíaen germinación»‘~.

Esos procesosiban a repercutir en el lenguaje de esa sociedaden transformación.El Brasil intelectualde inicios de siglo, alrededorde la Semanade 1922, era aún un Brasil trabajadopor los mitos del«bien decir» (Mario da Silva Brito), en el cual imperaba la retóricaornamental.Entre el lenguajeescritopor los intelectualesy el habladose abríaun abismoinsalvable.

El modernismo,procesohistórico, ocupó un espacioliterario mar-cado por la adhesiónal hoy, valorando lo presentey lo cf imero.A través de Mario y de Oswald de Andrade lo cuestionó todo enmateria de poesía, y. siendo radical en el lenguaje, ha ido a en-contrar la inquietud del hombre brasileño nuevo, que se forjabahablando una lenguaque tenía la «contribución millonaria de todoslos errores».Se articula en el lenguajela lectura de un contextoideo-lógico, promoviendoincluso el surgimientode un nuevo contexto se-mántico. Con una postura antidiscursivaen que el léxico retorizantepasaa informal, se realizan cambiosque tendránconsecuenciaspara-digniátícas en la evolución de la poesía brasileña. Por Oswald, y.posteriormente,Drummond de Andrade,vemos como se preparaellenguajedel despojamientosentimental.Mientras en Bandeira, segúnun crítico, la ironía estancabala excesivacargasentimental,en Drum-mond de Andrade aquélla crece de función.

La poesíade Oswald de Andrade, parodia explícita del poemaromántico, fue tomadacomo concienciay objetivaciónen el lenguaje.Al mismo tiempo, en vez de acunaral lector en solucionesprevistasy estereotipadas,en una sensibilidad de reacciones ya codificadas,esa poesía en cortes rápidos provoca la desactualizacióndel ordenmetafórico,rompe la expectativadel lector y lo fuerza a participardelproceso creador. La sintaxis no nace del ordenamientológico deldiscurso,pero sí del montajedepiezasque rompenel efectometafóricoanterior. A través de un proceso de ostrenanie (según teoríade losformalistas) los lugares comunesse transformanen incomunes~‘. Larupturade la cadenade significantesinstauranuevos siguificados noprevistos en el discurso romántico. Todo un programade desacraliza-

O Idem, ibid., pág. 293.

DECIO PIGNATARI: «Marco Zero de Andrade», en Suplementoliterariodc O Estadode Sño Pauto, 24 octubre 1964.

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ción de la poesíase procesaa travésdel abandonode la concepciónde objeto único que la circundaba.Esa aura fue abandonada,segúnWalter Benjamin12 con cl desarrollo de los medios de reproducciónpropios de la civilización industrial. La obra de arte se hizo objetode escándalo:en vez de la ilusión de realidad,la imagen de lo realera producidaen «segundogrado», en «modo operatorio»,como enel cine, a travésdel montajede un gran número de imágenesparcia-les sujetas a leyes propias.

La poesíade Oswald de Andradeacusaasí ambasvertientes: «ladestructiva,la desacralizantey la constructiva,que rearticula los ma-teriales previamente desjerarquizados.Y ambas, interunidas,permea-bles, como anverso y reverso de la mismamedalla»~ Por un lado,poemasparodia; por otro, poemasconstruidossobre la lengua «na-tural y neológica»,o los poemasdc aperturade Pau Brasil, verdaderosdesvendamientosde la espontaneidadinventiva del lenguaje de losprimeroscronistasy relatoresde las tierrasy gentesdel Brasil, donde.por un expedientede recortey remontaje,textosdePero Vaz Caminhase conviertenen cápsulasde poesíaviva dotadasde alto voltaje lírico.«Es una poesía de contactodirecto»~ La cosa, no la idea de lacosa. Realismosin tema o temáticarealista: apenastransplantede laexistente.

La llamada «generacióndel 45», que surgía contestandola revo-lución literaria de 1922 en los excesosquedesfigurabanlos principiosde libertad de creaciónpoética,neutralizandoel desafíorenovadordelmodernismo,era herederade las conquistasdel propio modernismo,queseguíamoldeandola fisonomía estilísticade nuestraliteratura.

La concepciónde la poesíacon sus problemas,algunosintrínsecosal lenguaje,otros a la función del poeta en la sociedad,a la utiliza-ción dc procesosformalesno de todo confinadosal verso libre, cons-tituian una experienciasedimentadadespuésde 1930.

Un grupo de jóvenes escritores intentó encontrar una posiciónmoderadorapara la poesía, a través de la contención dc lo queentendíancomo indiscíplina formal. La llamada «generacióndel 45»(o neomodernismo,como prefieren algunoscríticos), provoca, en ver-dad, una estabilidaden la evolución poética brasileña(para algunos.un retroceso),buscandoretornar a «las construccionesque resistenal tiempo». No se le puedenegara esageneraciónel hechode haber

2 W. BENJAMIN: «L’oeuvre d’art au temps de seo techniqnesde reproduc-

tion», en Oeuvreschoisies.Julliard. Paris, 1959.“ HAROLDO DE CAMPOS, op. cit., pág. 25.‘ Dedo P¡GNATAR¡, op. cit.. nota 11.

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suscitadouna revisión del verso libre, propiciandoel incremento deJa pesquisaformal y despertandointerés para la constructividaddela poesía cuando el lenguaje modernista se enflaquecia en manosde poetasmenoresen razón de muchas negligencias.

Esa generaciónes también responsable,en muchoscasos,por unainvasión del sentimentalismoen perjuicio de la información estéticay por una futilidad de fórmulas y modelos en vez de la libertad in-ventiva; la influencia de sus revisionesformalesjamásalcanzó poetasmás grandescomo Carlos Drummond de Andrade.

En cuanto a Joáo Cabralde Melo Neto, supo aprovecharel uso,consagradopor el modernismoy rechazadopor los compañerosde sugeneración,de la materiaprosaicadel verso. Abrió dos perspectivaspara la joven poesía: aquella que, en una valorización de pesquisas,deriva de su poemaobjetivante y la que implicó en la adecuacióndel lenguajea un contexto referencial brasileño~. La desalienacióndel lenguajeera la oportunidadpara la literatura de sintonizarseconcl ser nacionalen estetránsito de su devenirhistórico.

En la décadade los cincuenta,otro movimiento de vanguardiava a instaurarse: el concretismo.Aprovechandola tradición del su-rrealismo,del dadaísmo,del futurismo, algunospoetaspaulistas—Dé-cio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos—sintiendo una nece-sidad creadoraque correspondieraal mundo actual, partieron parauna nueva colocación de los términos del arte poético. Propusieron,a partir de 1952, con la publicaciónde Noigrandes1, la reformulación:el espaciográfico como agenteestructural;el texto como objeto en si;la visualidad de la palabra; la forma arquitectónicadel poemay sugeometrización;el empleo del ideograma.Haroldo de Camposdefinede este modo el concretísmo: «Poesíaconcreta, una responsabilidadintegral delantedel lenguaje. Realismo total, contra una poesíadeexpresión,subjetiva,hedonistica.Crearproblemasexactosy resolverlosen términos de lenguajesensible.Un arte general de la palabra.Elpoema producto: objeto útil.»

Aun en el campo de la vanguardia,cumple referir el movimientoPrwi’is y el Poema/proceso.El prirncro~ dirigido por Mario Chamie(Lavra-Lavra,1962), intenta una renovaciónde la palabrapoética,re-novación de la semántica-contenido.El movimiento Proceso, dirigido

“ Sobre Joáo Cabra! de Melo Netto, consúltese:haz COsTA LIMA: «Atrai9o consequenteco a poesía de Cabra!,>, en Lira e antilira, Civiliza9áoBrasildra, Río de Janeiro, 1968, y UNcan’o NUNES: Joño Cabra? de MeloNetio, Vozes, Petrópolis, 1971,

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por Wlademir Olas Pino (Proceso: Lenguajey Comunicación,1971),«es una posiciónradical dentro de la poesíade vanguardia».Quieresignificar una forma de poesíaque destruyela palabra,su estructuralinear y aspectopsicologizante.El procesoes una «relacióndinámicanecesariaque existe entrediversas estructuraso los componentesdeunacierta estructura,constituyéndoseen la concretizacióndel continuoespacio-tiempo:movimiento-operarsoluciones».El grupo enfatiza lalectura del poema, que existe para ser visto y ser sentido desde unángulo enteramentenuevo por el consumidor.

CoNcLusioNEs

Es un contextoindefinido, nebuloso,de constantedisolución y ebu-llición de formase ideas,un contextorevolucionario,dividido en movi-mientosy programastanto políticos cuantoestéticos(las revolucionesde 1924 y 1930, con susmarchasy contramarchas,y los varios mani-fiestos literarios,Rau Brasil, Antropofógico),que ocurrela «SemanadeArte Moderno».Nuestrosintelectuales,segúndefinición precisade unode los participantes.Menotti del Flecha,«no sonmás queseresinquie-tos, agitándosesobreuna costrade cultura superada,oscilandoa flotede la penosay luminosaagitacióninterior que ayala los cimientos deuna civilización en declaradainsolvencia».

El afán de renovaciónduda entrevarios caminos: repudio al pa-sadoen cuantoformadevida y de cultura,pero búsquedae intento dereencuentrode las raíces; quiebra de todas las reglas estancasdellenguaje,pero osadíadel retorno a la rigidez semánticade la pala-bracomún,dc la palabradesnudade artificio queexpresacon violentaobjetividad los cambiosideológicosde un tiempo en crisis.Era la fataldilaceracióndel artista en un tiempo también dilacerado,de múltiplesopcionesy múltiples compromisoscon la historia y la sociedad,la res-ponsabilidadética, perotambién con la propia individualidad y, sobretodo, con unaestéticanuevay libertaria.

La vanguardiahispanoamericanaen general—quecorrespondecro-nológicamenteal modernismobrasileño-no nace,así, apenasde laeclosióny de la divulgaciónde las técnicasy de las tendenciasde losismoseuropeos.Nacede la rupturade los valoresde esosmismos is-mos tanto en términos estéticoscomo ideológicose históricos.La uni-dad espiritual y cultural con Europa. representadapor algunos escri-tores iberoamericanosen el siglo XIX que aún utilizan modelos deexpresiónimportados,trabajandocon un contenidode fondo naciona-

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lista, se quiebra, y de la polémica,de la rebelión instaladaen el inte-rior de esa unidad, surgen los ismos hispanoamericanos.

Las vanguardiasen nuestrocontinentedescubrenun nuevo espacioy un nuevo tiempo para la literatura. Y esasconquistasse articulanen el lenguaje,a partir de la poesíade los añosveinte, que enfatizalo visual, que escribelos significantesen el texto, queproponelas basesde una sintaxis laberintica, haciendoquela configuracióndel poema>del texto, sea el propio mensajey no algo externo.

El movimientode 1922,al nivel de la proposicióndesusmanifiestossustituyóel lenguajequerepresentabala concepcióndiscursivadel mun-do por otra que se proponía una representaciónno lineal del mundo.Con un código nuevo,subviertelos principios de la expresiónliteraria.Destruyó las barrerasde un lenguajeoficial, añadiendola fuerzaliber-tadoradel folklore y de la literatura popular. La experimentacióndellenguajequepermitió la rupturay la creaciónde nuevoscódigos,pro-pició una actitud de aperturay de autorreflexióncontenidosen el inte-rior de la obra. Esta concepciónsustituiríaal verbalismode la culturatradicional por una realización no-discursiva. Es la negaciónde unlenguaje institucional, acompañadode la comprehensiónhistórica dela realidad negaday de las propias condicionessocialesde esta ne-gación.

131 gran papeldel modernismofue posibilitar las mediacionesnece-sanaspara que la palabra poética no fuese apenasdiferente de laencontradaen el siglo pasado,pero, de hecho,nueva, por el aprove-chamientode todaslas potencialidadescreadorasdel idioma.

BELLA .JOzpFUniversidadFederalde Rio de Janeiro

(Brasil)