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Juan Pablo Ramírez AMCEn rodaje ‘Huachicolero’

TrayectoriaCarlos Diazmuñoz Gómez AMC

Carlos F. Rossini AMC‘La camarista’

Jerónimo Rodríguez-García AMC 11 preguntas a un director de fotografía

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

Número 55 Mayo - Junio 2019

Cinefotógrafo LatinoamericanoFederico Cantini ADF

Guillermo Granillo AMC, AEC ‘La nave’ viejo y nuevo formato

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EDITORIAL

“En la antigüedad resultaba chusco confundir la comedia con la tragedia, hoy quisiera entender la diferencia…” (Abraham Klimt, en Hèlas Pour Moi, Godard, 1993). Recuerdo que mis maestros de primaria llamaban nuestra atención diciendo frases como: “Les tengo una noticia mala y una buena, ¿cuál quieren saber primero?.”La gran mayoría votábamos por conocer la mala noticia antes que la muy buena.

Primero la mala.

A mediados del mes pasado, nos contactaron a través del correo del Comité de Admisión AMC, del cual formo parte,  para informarnos de las sospechas de que nuestro socio en ese momento, Rocco Ruizgomar, había incurrido en el plagio de los materiales fílmicos que nos había presentado como parte de su demo. Recibimos la noticia con estupor pues exhibir el robo de materiales, evidentemente, va en contra de la naturaleza de nuestra Sociedad aunque existía la posibilidad de que todo hubiese sido un malentendido.

El caso fue turnado a la Comisión de Honor y Justicia de la AMC y sus miembros se dieron a la tarea, junto con otros tantos socios, de cotejar las imágenes que Rocco Ruizgomar exhibía como suyas en su página web así como en redes sociales vs. aquellas imágenes que habitan en internet.

Las acusaciones de plagio, sin embargo, fueron fundadas. Se probó que el señor Rocco Ruizgomar actuó con dolo al mostrarnos como propias imágenes fijas y en movimiento que él no fotografió. Le informamos acerca de las acusaciones en su contra y le dimos la oportunidad de defenderse. No lo hizo. Lo expulsamos de la AMC una vez vencido el plazo previsto para su defensa. Todos tenemos un defecto trágico. El del señor Rocco Ruizgomar es la mentira. Pero la mentira también puede ser utilizada para construir bromas. No fue el caso.

Ahora lo bueno.

Hace no mucho, no más de 40 años, dejó de pensarse en la objetividad como algo posible. El cine documental, por fin se emancipaba de los conceptos “verdad” y “realidad”; se alejaba del positivismo al mismo tiempo que este se disolvía para darle entrada a la hermenéutica, a la posibilidad de interpretar las múltiples realidades del acontecer humano desde diversos puntos de vista sin que ninguno de ellos se percibiera como hegemónico. Los discursos de sobriedad (La ciencia) y sus personeros enaltecían al cine documental porque “es capaz de mostrar la realidad tal y como es”, mientras que presentaban a la ficción como un mero entretenimiento para las masas sin conciencia. Para mí no hay cine documental ni cine ficción (ambas son sólo categorías de análisis); para mí sólo existe la verdad cinematográfica; el universo sin fisuras en el que habita el discurso del director.

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En este número 55 de 23.98, Carlos Rossini AMC nos explica cómo logró aplicar en ‘La camarista’ (Ficción) los recursos técnico-artísticos que aprendió durante años de rodar documentales al estilo “guerrilla”. Es evidente que su oficio cinematográfico lo llevó a ser nominado al Ariel por mejor fotografía. Juan Pablo Ramírez AMC, rompe también con los casilleros del cine ficción con ‘Huachicoleros’ y construye un discurso basado en el fotoperiodismo (en el “así fue”), para lograr un impacto de realidad en el espectador. La dupla Edgar Nito - Juan Pablo Ramírez AMC logró el reconocimiento de la crítica en el Festival de Cine de Tribeca, New York.Como siempre, Guillermo Granillo AMC, AEC, nos regala los resultados de su proceso creativo. Esta vez con el uso de sensores Full Format, con más área que el formato Súper 35, con menor profundidad de campo y con más resolución. Una verdadera zambullida a las propuestas visuales que surgirán con estas nuevas cámaras como la Red Monstro 8K o la Sony Venice 6K, entre otras.

Este número lo he disfrutado sobremanera y me río porque ya no veo las fronteras entre la comedia y la tragedia. Espero que les pase igual.

Miguel Ortiz Ulloa AMC

Continúa...

5. En rodaje -Juan Pablo Ramírez AMC, ‘Huachicolero’

12. La nave. Apuntes sobre el full format- Guillermo Granillo AMC, AEC

30. Trayectoria - Carlos Diazmuñoz Gómez AMC

36. Cinefotografo Latinoamericano, Federico Cantini ADF

50. 11 Preguntas a un cinefotógrafo - Jerónimo Rodríguez-García AMC

52. NAB Show 2019

60. La evolución del Cine Parte III - Ximena Ortúzar

62. Sugerencias de lectura AMC

63. Agenda AMC

65. Redes Sociales AMC

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CONTENIDONÚMERO 55

Carlos F. Rossini AMC

‘La camarista’22.

Rodaje ‘Las niñas bien’. Dariela Ludlow AMC

Acercarse al mundo de ‘Huachicolero’ fue un reto a la hora de su creación. Se buscaba lograr una sensación de autenticidad que reflejara la realidad de las personas dedicadas a esta actividad. Por motivos de presupuesto, las locaciones para este proyecto debían ser reflexionadas a profundidad para que funcionaran en su totalidad con el guión y al mismo tiempo se sintieran naturales: ‘Edgar

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me habló del proyecto desde hace mucho y yo estuve involucrado desde la primera idea, estuvimos juntos en los primeros scoutings. La íbamos a hacer sin nada. Teníamos una cámara Sony A7S, óptica Leica R y poco presupuesto.” Contando con varias colaboraciones en proyectos previos, la relación entre ambos cineastas egresados del CCC es muy cercana. “Cuando no había nada yo confiaba ciegamente en Edgar. No solo porque es mi amigo, sino por que es un director muy talentoso y profesional; tenía la certeza de que aunque la hiciéramos con la cámara que fuera iba a salir adelante”.

Filmada en el estado de Guanajuato entre 2017 y 2018 ‘Huachicolero’ narra la historia de Lalo, un niño de 13 años que se involucra en el mundo del robo de combustible para conseguir dinero y de esa manera conquistar a la chica que le gusta.

La propuesta fotográfica de Juan Pablo se centró en una estética similar al fotoperiodismo, de donde saca mucha inspiración. Las noches muy oscuras, el alto contraste y el movimiento de cámara, (cámara en mano), terminan por reforzar la idea de veracidad que se buscaba para contar esta historia. “Las decisiones fueron arriesgadas pero interesantes”. Al final se optó por utilizar

EN RODAJE JUAN PABLO RAMÍREZ AMCApostando por la veracidad

“No se puede competir contra la vida, tan solo recrearla”. Las palabras de la gran cin-easta francesa Agnès Varda permanecen ad hoc para todo tipo de obra artística. Así lo podemos constatar en “Huachicolero”, Ópera Prima del director Edgar Nito y fotografia-da por Juan Pablo Ramírez AMC. Esta cinta coincide con el contexto mexicano actual en cuanto al robo y venta ilegal de hidrocarbu-ros. Sin embargo, el trabajo de los cineastas va más allá de recrear un hecho en un espacio y tiempo fílmico. Es proyectar una realidad que compita con la manera de pensar en una sociedad.

Por Kenia Carreón y Milton RodríguezFotos: Joshua Sobel / Fotogramas de la película

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aunque no siempre sea posible.” Si tiene la opor-tunidad de escoger al crew que lo acompaña en sus proyectos, Juan Pablo opta por tener perso-nas que sabe apostarán y darán todo a favor de la historia. Al hablar de su crew el director de fotografía dice con una sonrisa: “Los envié a la guerra”, refiriéndose al hecho de trabajar en esas condiciones de luz y de espacio. Se refirió sobre todo al primer asistente Diego Martínez Ibáñez, quien además debía hacer foco con un diafragma de f/2.2. “Le di mucha confianza, lo conozco des-de bebé. Yo veía hasta donde me podía dar y me dió mucho más. Llegaba al foco con una intuición increíble y eso me permitía ir más lejos. En al-gunos momentos daba la sensación de que ambos cargábamos la cámara.”

una cámara RED EPIC M-X con óptica Cooke Speed Panchro, que a pesar de no tener tanta sensibilidad en las luces bajas, funcionó perfectamente para la estética de la película. El reto más grande fue administrar el poco tiempo y dinero; había que ser efectivos y encontrar locaciones adecuadas basándose en la cercanía con la posible realidad de esas personas. “Las secuencias las trabajamos mucho, estaban en storyboard o en plantillas. Debido a que estudiamos mucho las locaciones pensamos muy bien el trazo de las escenas. Una semana de pura estructura, de hacer shooting list.” Con el objetivo de hacer de cada limitante un aliado, el cinefotógrafo logró resolver creativamente y a favor de la historia que su propuesta visual fuera proyectada. Para el cineasta esta película tiene la sensación de estar viva ya que pareciera que se tomaron decisiones en el momento, sin embargo fue un proyecto muy pensado. “Edgar y yo nos sentamos a analizar cada plano y nos íbamos a corroborarlos en la locación. Hacíamos una prueba con la Sony y con el actor. Diseñamos todo in-situ.”

Para Juan Pablo es importante que toda persona de su equipo conozca el proyecto a profundidad para lograr darle personalidad que aporte a la estética de la película. “Lafunción de un cinefotógrafo es irse al principio de las historias y conocerlas a fondo. Me gusta estar desde el principio del proceso,

De espaldas ‘El niño’, Edgar Nito, Diego Martínez Ibáñez (QEPD), Juan Pablo Ramírez AMC, Francisco Morales y Mario

Foto de Joshua Sobel ‘Huachicolero’

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Afortunadamente para “Huachicolero”, Ramírez tuvo la oportunidad de estar presente desde las primeras ideas previas al guión mismo y más adelante durante la selección de actores. Se hizo casting en una casa de cultura en Irapuato, pero las opciones que llegaron no convencieron a Edgar Nito. “Terminando el casting el dueño del lugar le dijo a Edgar “-¿Por qué no le haces casting al hijo del albañil?” y aunque personalmente en un principio no me convencía del todo el chico porque no sabía si sería capaz de aguantar los diferentes cambios de carácter que tiene el personaje, Nito le tuvo fe y entró al proyecto”. Mas adelante Tania Olhovich entró para apoyar con un taller comunitario para los posibles personajes preseleccionados con el fin de generar confianza entre “Lalo” el personaje principal y los actores secundarios con quienes interactúa a lo largo de la película.Para Juan Pablo es importante generar confianza entre el actor y el cinefotógrafo ya que fortalece la relación de cámara con los personajes. “No sólo es llegar a resolver en el lugar, tengo un trabajo previo de ir a las juntas, castings etc. Me gusta ver como reaccionan y, como estoy en el proceso de visualización, hago mías muchas de las inquietudes que tiene el director y de esa manera podemos sopesar decisiones juntos.”

Una semana antes de comenzar el rodaje, Nito y Ramírez se llevaron a Lalo a la locación. “Hicimos ejercicios con él. Le ponía la cámara a pulgadas de la cara para ver cómo reaccionaba y si le intimidaba. Lo hicimos interactuar con la gente e intentamos sacarlo de la esfera del grupo de trabajo para ver que tan formado estaba, pero

siempre con la cámara como presión para ver si se ‘quebraba’ al estar en contacto con la realidad. Cuando le pusimos la cámara enfrente y aguantó la primera toma larga a centímetros supimos que ya estaba listo”.

La familia de Edgar Nito es de Irapuato y la dupla ya ha grabado varios proyectos en el Estado de Guanajuato. Para filmar “Huachicolero”, Juan Pablo, Edgar y su mamá, iban de casa en casa preguntando por espacios con ciertas características. Ramírez recalca que la gente fue muy amable con ellos y que los invitaban a pasar a sus casas para observar si algo les servía o funcionaba para la película.

Una de las locaciones más interesantes que encontraron es la cocina del protagonista ya que los dueños todavía cocinan con carbón y esto hace que las paredes y los utensilios estén teñidas por el negro característico que deja el hollín de la leña. Para el director de arte la cocina en especial resultó ser todo un reto debido a que cualquier cosa que pusiera resaltaba mucho en cámara.

Para el cinefotógrafo los retos que se presentan en cada uno de los proyectos en los que participa son oportunidades para resolver con los recursos que se tienen y que aporten a la historia. Juan Pablo remarca como una ventaja el hecho de contar con poco presupuesto ya que esto influyó en la toma de decisiones a la hora de elegir a las personas que trabajarían en la película. “La únicamanera de hacer esta película era entre amigos. Reclutamos a la gente a la que le apasionaba la historia. El asistente de cámara es mi primo, el

Juan Pablo Ramírez AMC

gaffer fue Francisco Morales con quien he trabajado desde mi tesis, pasando por el documental de Los Tigres del Norte, ‘Jefe de jefes’, comerciales, cortos ¡de todo!, es como mi ángel de la guarda, es generoso, perserverante y lo más importante es que le gusta la luz y no solo lo técnico. Él me ha ayudado mucho, al grado de ir a verificar mi camioneta (comenta entre risas Juan Pablo). Por otro lado, Nito llevó a amigos que ayudaron en la post, el productor llevó a amigos que ayudaron durante la producción, se hizo todo lo que se pudo con el bajo presupuesto, pero eso sí, rodeados siempre de gente magnífica”. Ramírez considera que es muy fácil encapsularse en un pensamiento negativo con todas las presiones que se tienen en una película. El presupuesto suele ser una de las problemáticas más comunes, pero en el caso de “Huachicolero” el problema fue tener tantos llamados nocturnos. “El cinefotógrafo debe estar al principio de las historias para conocer la problemática y todas las posibilidades, estar consciente de cualquier arista; cuando se presente una contingencia debe haber más de una persona que pueda resolverla”.

Después de analizar a profundidad los espacios de trabajo y la narrativa de la historia, llegó a la idea de incorporar luces de trabajo a la camioneta

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en la que se transportaban los personajes: “La camioneta tenía luces a los lados, le cambiamos los faros, los stops. Se le agregaron faros de Tungsteno y lo mejor es que los actores podían manejarlas desde el interior. Las luces abarcaban 360º y la cámara los seguía. Como yo diseñé todo este arreglo visual, sabía cuándo tenía que dejar pasar a los actores para no generar sombras. Me gusta tirar con la luz detrás del personaje para darle tridimensionalidad”.

La oscuridad juega un papel importante dentro de la historia, ya que al encontrarse en zonas abiertas y alejadas dentro del interior de la república, no hay mucha iluminación. “Las noches de esos personajes eran absolutamente siniestras ya que lejos del alcance de la luz no hay nada y esto ayudó en la narrativa, se siente el peligro constante. En otra situación se pudo haber construído un soft box gigante que iluminara todo el prado, pero buscábamos reflejar la violencia y acercar al personaje al espectador sumergiéndoles en una oscuridad que no aportaba nada más que incertidumbre”. Buscamos otra forma de iluminar a los personajes y que al mismo tiempo estuviera acorde con la historia.

Foto de Joshua Sobel Crew ‘Huachic-

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Casi simultáneamente Juan Pablo filmó “Chicuarotes” película dirigida por Gael García Bernal. En contraste con “Huachicolero”, en esa película había más recursos lo que permitió iluminar con el mismo look pero recreando las locaciones con mucho más herramientas para “fabricar” lo que se requería.A Juan Pablo Ramírez AMC le gusta trabajar con la luz disponible. Siempre que entra a una locación observa las fuentes de luz y las características del espacio (ventanas, paredes, color, etc.), lo que le ayuda a imaginar cómo aprovechar al máximo lo que está ahí. “Hace mucho que trato de no poner rebotes por lo que siempre intento que la luz funcione y como me encanta el contraste no los uso.”

En cuanto a la postproducción y corrección de color procura estar presente en todos los proyectos, aunque no siempre es posible. En entrevistas pasadas, como en el podcast de “Cinefotógrafo Latinoamericano”, ha dejado claro que es el proceso que menos disfruta cuando trabaja en una película. “Te tienta a ser infiel ante tu propuesta inicial. Trato de limitarme en la corrección (...) hay algunas secuencias en las que sé que haré en post porque las filmé de esa manera; prefiero tener desde cámara el look más parecido a lo que deseo sea el look final.

“Trato de darle algo a cada proyecto que sea como su huella dactilar. Para ‘Huachicolero’ es la cámara en mano, la cercanía con el personaje, los lentes. Es importante meterse a las entrañas de la historia y no solo verlo como un trabajo”.

Durante la grabación de ‘Huachicolero’ hubo un incendio forestal que estuvo a punto de detener las grabaciones por su cercanía con el basecamp de la producción. “Estábamos haciendo tomas pero comenzó un incendio y se estaba acercando al lugar base que nos prestaron llamado ’El Pol-vorín’ que es un lugar dedicado a la fabricación de pirotecnia. Teníamos que parar para recoger todo y evacuar a todos los que estuvieran cerca. El cerro estaba envuelto en llamas. Corrimos para sacar todo y estando ahí Nito y yo nos mi-ramos y nos dijimos: “¿y si filmamos el fuego?”. Lo hicimos y quedó en la película. Empecé a fil-mar siluetas, a los policías que estaban coordi-nando todo; ya en el montaje pusieron diálogos. Ese es un valor de producción increíble y aunque los productores nos querían matar por el peligro que representaba para nuestra salud y vida, le sa-camos provecho al máximo”

Es el hecho de tener un proyecto bien planeado, pensando en sacar todo el provecho de lo que setiene a la mano, que se pudo obtener un trabajo

Juan Pablo Ramírez AMC,. Diego Martínez Ibáñez (QEPD), Israel Ahumada, Abraham Robert, Eduardo

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de calidad. “Al ver la película parece que somos un super crew, pero en realidad éramos muy po-cos- dice Juan Pablo-. ”Me llena de emoción esta película por lo que le dice al cine, porque se hizo con poco, con ganas y parece una película más cara de lo que es. Me da gusto que se pueda hacer con-tenido con poco”. Esto se ve reflejado en el buen recibimiento de la película por parte de la crítica y prensa extranjera después de haberse estrenado en el Festival de Cine de Tribeca en Nueva York y ganar el premio Best New Narrative Director.Con respecto al ‘Huachicolero’ en el país, Ramírez y Nito sabían que era un problema, pero nunca imaginaron que justo cuando la película comen-zará a distribuirse, iba a crecer tanto y ser tan notado. “Es un problema muy grande porque no sólo roban gasolina, también la redistribuyen. Al

‘Huachicolero’Cámara: Red Epic M-X

Óptica: Cooke Speed PanchroCinefotógrafo: Juan Pablo Ramírez AMC

hacer la película nos dimos cuenta que la realidad es mucho más cruda y fuerte y nos quedamos cortos al retratarla. Lo notamos cuando vimos el video de la explosión en Hidalgo hace poco tiempo. Nosotros de hecho si filmamos a 20 metros de donde había una toma clandestina, nos anticipamos casi dos años antes de que se hiciera público”.

Eduardo Banda y Regina Reynoso ‘Huachic-

Juan Pablo Ramírez AMC y crew ‘Huachicolero’

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Ahora se abre una puerta más a la captura de imágenes digitales. Desde el año pasado llegó al mercado un viejo y nuevo formato, el Large Format. La tecnología no frena su desarrollo y seguimos recibiendo nuevas cámaras.Digo viejo pues deriva del formato de fotografía fija 24 X 36mm disponible en algunas cámaras réflex digitales como la Canon 5D y en cinematografía tiene sus raíces en el formato de Vista Visión (Paramount Pictures años 50). Nuevos porque son sensores que prácticamente duplican su tamaño con respecto a sensores Súper 35, medida estándar que se ha empleado desde el celuloide.

Tenemos el ejemplo de varias marcas que lanzan al mercado este formato:

Red: Red Monstro 8K ,Sony: Sony Venice 6K , Arri: Arri Alexa LF 4.5KCanon: Canon C700 FF 5.9K

Aunque nuestro estándar de proyección cinematográfica parece que se ha quedado anclado en una resolución de 2k, los televisores domésticos han ido escalando la resolución y hoy en día proliferan resoluciones UHD y 4k y empezamos a vislumbrar el 8K como una posibilidad para el futuro.

Consideraciones acerca del Full Format:

1.- Factor de recorte: Quizá el más importante puesto que el área del sensor es mayor en Full Frame que en Súper 35, existe el Factor de recorte o Crop Factor. Las focales de las lentes nunca cambiarán, un 50 mm no se convierte a otra focal, siempre será la misma, lo que variará será el ángulo de visión que proporciona dicha lente en función del tamaño del negativo/sensor. Existen tablas para sacar esta información de equivalencias pero no los voy a marear con esta información. Es importante y lo tuve que investigar pues se usaron dos cámaras en la película: la Alexa LF y la Sony F55; el tamaño de los sensores era diferente y teníamos que calcular las focales. Generalmente si usamos un 18mm en la Sony F55 el lente que le correspondía en la Alexa LF era un 25mm aprox. Este es un calculo sencillo y práctico.Pueden utilizar: http://phfx.com/tools/formatCompare/ Este tipo de páginas nos hacen la vida más fácil.

2.- Profundidad de campo: Esto se explica de la siguiente manera: si yo para obtener un ángulo de visión similar a lo que obtengo en Súper 35 tengo que cerrar mi óptica a la siguiente escala, estoy empleando una óptica más cerrada por lo tanto tendremos una perdida consecutiva de profundidad de campo mientras más cerremos el ángulo de visión. Si yo quisiera compensar esta pérdida cerrando eldiafragma, lo podría hecer siempre y cuando

GUILLERMO GRANILLO AMC, AEC

‘LA NAVE’ APUNTES SOBRE EL FULL FORMAT

Por Guillermo Granillo AMC, AECFotogramas de la película

Fotos: Jorge Medina

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las condiciones de luz me lo permitan. A mi por lo general me gusta trabajar en diafragmas abiertos siempre que no moleste el foco selectivo, teniendo un rango amable de movimiento en los personajes; esta característica puede molestar para algunos proyectos en los que no tenemos mucha luz a nuestra disposición, pero por otro lado obtenemos fondos suaves y tersos según la óptica que utilicemos y el diafragma que podamos manejar.Esta consideración va de la mano con el trabajo de nuestro foquista o focus puller ya que para él, será un poco más complicado hacer seguimientos y llevar los movimientos de los actores. Muchas veces hacemos concesiones de exposición para que el foco sea mas certero y hay que estar preparados para este detalle en particular.

3.- Perspectiva: La menos importante de las consideraciones es esta, pero por lo expuesto anteriormente, al trabajar con ópticas más cerradas obtenemos menos distorsión en los bordes y líneas de fuga. Si queremos exagerar estas aberraciones por algún requerimiento narrativo particular, tendremos que utilizar ópticas más abiertas que lo que solíamos poner normalmente. En ésta película, utilicé un 15 mm como mi lente más angular y realmente el resultado es espectacular pues no distorsiona como estaba acostumbrado. Acordémonos de que lo que varía es el ángulo de visión.

Aquí tenemos una situación para analizar. Hoy en día los gigantes del streaming, quieren a toda costa producir sus contenidos con determinados condicionantes técnicos entre los que se encuentra una resolución nativa mínima de 4k lo cual explica por qué muchas producciones de Netflix se ruedan o han sido rodadas con cámaras que sí ofrecen un mínimo de 4K como las Sony F55 y F65, o determinados modelos de Red, mientras que otras compañías de streaming como Amazon o HBO, que no exigen ese requisito, producen casi todos sus materiales con la cámara de Arri, favorita de un gran número de Cinefotógraf@s cuando recurren al digital.Entre toda esta discusión, por diversos motivos de industria y mercado y por condicionantes técnicos, los fabricantes se dieron cuenta que necesitaban subir la resolución de sus cámaras.

Siempre he sido amante de las imágenes que brindan los sistemas de Arri y haciendo pruebas con algunas de las cámaras de formato completo, decidí a usar la nueva Alexa LF. Para mi la reproducción de color y los tonos de piel, como su rango dinámico y sensibilidad, asemejan los resultados a los más modernos negativos de KODAK, pero con la gran ventaja de poder trabajar en condiciones de luz pobres o reducidas.Arri ha logrado mantener la calidad de sus imágenes, uniendo dos sensores de sus viejos modelos XT, SXT incrementando el tamaño del sensor y manteniendo igual el tamaño de sus fotositos o pixeles 8.25 micrones contra los 5 de la Red Monstro.

‘La nave’ Fotograma. Guillermo Granillo AMC, AEC

Tuve la oportunidad de utilizar la nueva ARRI Alexa LF en una película titulada ‘La nave’. Creo que es de las primeras producciones de largometraje que se hacen con esta cámara en México.Fundamentalmente siento que las ventajas estéticas del formato completo se relacionan específicamente con la apariencia de las imágenes, existe una mayor sensación de espacio y aire en el cuadro o formato y, ventaja o no, este sensor nos ofrece una profundidad de campo notablemente más baja en comparación con el Súper 35mm.

Esta característica nos ofrece una mayor separación de los sujetos en primer plano y el fondo, el foco es más selectivo y el fuera de foco

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es suave y terso. El problema con estos sensores de nueva generación es que piden óptica especial.

La mayoría de las lentes fabricadas para cámaras de cine de 35mm podían ser empleadas en las modernas cámaras digitales, me refiero únicamente al diseño de las lentes y el círculo de cobertura. Este círculo debe ser suficientemente grande para cubrir la forma 4/3 o 16/9 de ese negativo o sensor. Normalmente, si la lente ha sido diseñada para un determinado tamaño de negativo (o sensor) como el 16mm, 35mm, 65mm, etc., lo cubrirá sin problema.

Los fabricantes de cámaras digitales habían tenido en cuenta el estándar de cine “Súper 35”

Abriendo Nuevas Dimensiones

// INNOVATION

Cobertura de formato largo y mucho más.Lentes ZEISS Supreme Prime

Los lentes ZEISS Supreme Prime combinan la cobertura del formato largo de cine y una gran apertura de diafragma en un lente chico y ligero. Su estilo de imagen está caracterizado por una definiciόn gentil y una transiciόn suave entre las áreas en foco y las áreas fuera de foco. Los Supreme Primes de ZEISS brindan al creador un absoluto control sobre la imagen al revelar los sutiles detalles en las sombras y en las altas luces.

Encuentra más información en: www.zeiss.com/cine/supremeprime

Lentes Zeiss Supreme PrimeCualquier camara, cualquier toma

‘La nave’ Fotograma. Pablo Cruz Guerrero y Sntiago

Guillermo Granillo AMC, AEC y Pablo Cruz

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tomando dicho formato también como referencia; no solía haber problemas para emplear las lentes tradicionales de cine en cámaras digitales HD, excepto empleando la máxima resolución en algunas cámaras como la Arri Alexa (3.4K Open Gate) o Red Dragón 6K / Helium 8K, por ser sensores que a tales resoluciones ya eran algo mayores que el Súper 35.Con el lanzamiento de estos sensores, los fabricantes de óptica tuvieron que diseñar lentes específicamente para cubrir la diagonal de los 43mm mínimo para el formato full frame. Como ejemplos tenemos:

Arri Signature Prime. Incorporan una nueva montura LPL lanzada junto con la nueva Arri Alexa LF. Generalmente abren a T1.8 y no han sido diseñados en colaboración con Zeiss como era la tradición en Arri hasta el lanzamiento de los Arri/Fujinon Alura hace unos años. Son muy grandes y pesados y el precio de compra es muy elevado, por lo que no creo que ninguna de nuestras casas de renta los tengan en mente.Diferentes marcas tienen nuevos modelos: Cooke S7/i, Leica Thalia, Sigma Cine Primes, Canon CN-E, Tokina Vista Primes, Schneider Xenon FF, Angenieux EZ. Habría que hacer pruebas y verlos funcionar. Realmente no puedo hablar de ellos pues no los he usado.

Zeiss Supreme. Poseen de manera voluntaria una imagen menos perfecta que otras series de la compañía, adaptándose a lo que demandael mercado de sensores HD. Abren a T1.5 y

son todos de tamaño compacto. Prometen ser uno de los juegos predilectos en full frame.

Estas lentes son las que utilizamos para realizar la película de ‘La nave’. Realmente es un juego de óptica increíble, no tienen el foco navaja de otras series como el Master Prime, su transición al fuera de foco es más suave y amable y en color tienen esa particular característica de ser muy neutros. No tienen una tendencia especifica hacia ningún tono, su única pega es que todavía no tienen el juego completo en angulares y teleobjetivos, se están fabricando. Por su precio muchas casas de renta ya los tienen a disposición.

Para tener el juego completo de la óptica que necesitaba, los completé con la serie Zeiss CP.3, la alternativa económica de los Supreme. Abren a T2.1 a partir del 25mm, del 15mm al 21mm abren a T2.9. La combinación resultó muy buena; si son lentes más ciegos y el color es más tosco por decirlo de alguna manera. El otro día que me escuchaban hablar de óptica me decían que parecía un chef describiendo un platillo, es difícil describir con palabras lo que nos ofrecen las ópticas.

Por último, todo este juego de lentes lo combiné con un par de zooms, Zeiss Compact Zoom 70 -200mm y 28- 80mm abren a T2.9 sobre todo para tener mis dos cámaras con ópticas similares, si se daba el caso y abarcar las focales largas a las cuales no llegaba con mis dos juegos de lentes.

‘La nave’ Fotograma. Guillermo Granillo AMC, AEC

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Alejandro Alcocer de Zeiss me hizo una entrevista al respecto: https://vimeo.com/300760179

En ‘La nave’ combinamos dos cámaras: la Alexa LF con la Sony F55. La razón era el uso del steady-cam en cámara B, que operó Gerardo Manjarrez. Teníamos muchas secuencias con el steadi y la Alexa LF pesa cerca de los 10 kilos ‘encuerada’. Sabemos que el steadi soporta ese peso y más, pero no queríamos que fuera un factor de problema en el momento del rodaje. La Mini LF era un proyecto que hoy es realidad. Para mi combinar sensores no ha sido un problema. Hicimos pruebas para ver las diferencias y sustancialmente son lo mismo, aunque ya avanzado el camino en mi siguiente proyecto la combinación fue con la Sony Venice, para igualar el rango dinámico, la resolución y el ángulo de visión. Para las tomas submarinas que ejecutó David Torres AMC, se utilizó una Red Monstro con la misma óptica que repartimos teniendo en cuenta el problema del ángulo de visión y la película en general se rodó sin problema alguno.

Hablando del monitoreo, ahí si que teníamos diferencia entre las dos cámaras al igual que los dailies, que había que igualar para que el departamento de edición no tuviera saltos de color muy molestos.En un principio tenía temor de que se decidierahacer mucha cámara en mano por el peso de la cámara, pero fue una agradable sorpresaencontrarme muy a gusto con el peso y laergonomía de la Alexa LF. Pesa mucho más

que otras cámaras digitales de Arri, pero no más que nuestras viejas cámaras de 35mm con magazine de 1000ft. A mi el peso de la cámara me da estabilidad y me siento más a gusto. Además el peso de las lentes jugó a mi favor porque los Supremes son muy livianos.

Otro pequeño problema a la hora de combinar cámaras, es si queremos utilizar LUTs en nuestro monitoreo. Generalmente en las pruebas de cámara genero LUT’s para usarlos cotidianamente en el rodaje; una vez en locación junto con el DIT, hacemos ajustes a cada situación de luz y aplicamos los LUTs al monitoreo de las cámaras y también se aplica a los dailies. El LUT no funciona igual para la Alexa LF que para la Sony F55, requiere de un ajuste extra.Decidimos, por cuestiones de gusto, el formato 2.39:1 Crop, que para proyección en pantalla grande creo que es el más bonito y elegante. Utilizando el sensor en Open Gate podemos hacer ajustes y movernos por el cuadro con bastante libertad y decidimos una óptica esférica pues el anamórfico nos metería en algunos problemas tanto de costos como prácticos a la hora del rodaje.

Es importante compartirles esta experiencia pues hace mucho no veía imágenes que me emocionaran tanto. Las diferencias son grandes en cuestión de calidad. Sé que a este nuevo sistema le está costando trabajo entrar pues el equipo es un poco más caro de alquilar y el tamaño de los archivos es grande para almacenaje, backup y postproducción. Aquí los precios se disparan, los

‘La nave’ Fotograma. Guillermo Granillo AMC, AEC

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productores se la piensan dos veces antes de aceptar.

El trabajo en sala de corrección de color de Óxido con Fernando Medellín a la cabeza fue una gozada. Disfrutamos realmente de podernos mover con libertad absoluta dentro de las imágenes y a Fer no le costó mucho igualar los tonos de piel de las dos cámaras. El se encargó desde las pruebas y los primeros looks del proyecto y como llevamos en la plataforma entera de Film light el workflow fue muy amable. En set teníamos el Daylight operado por Polo Mares y como asistente Jesus “Chuchin” Domínguez. En sala generamos los BLG (Baselight Linked Grade), que son archivos en formato OpenEXR que llevan la metadata, se modifican en set con el Daylight y se exportan nuevos BLG con los ajustes de cada situación de luz hasta el Baselight; se aplican en dailies y se guardan para utilizarlos como base en la corrección final.

En cuanto a la iluminación, siempre me ha gustado trabajar con luz natural como fuente principal. El día de hoy, junto con las cámaras y las ópticas, hay una gran revolución con las luces LED. No me gusta estorbar en el set con grandes montajes de iluminación; se utilizaron en ventanas SkyPanel de diferentes tamaños; algunas veces, si la ocasión lo ameritaba, metíamos HMI sin exceder los 4k watts, los más usados fueron el minimax 1800w. Utilizamos bases de luzrebotadas al techo utilizando 4light, 6light, 4long y 6long de la marca Velvet y para iluminarclose ups se utilizaron Dedo light bicolor con chimera. También dentro de mi abanico de luces se han incluido el Lite Tile plus y los Asteras.

Casi todas las luces LED se pueden calibrar en todas las temperaturas entre los 2700 K y los 7000 K y como sabemos muchas de ellas ofrecen filtros de corrección y balance; con toda esta tecnología LED se abaratan bastante los costos.

Estamos empezando a recorrer el camino, Arri este año lanzó la nueva MiniLF. Siempre será mejor quedarse con una sola marca para hacer el trabajo más amable. Nuestras producciones suelen ser de una a dos cámaras, hablando de películas. Las series implican otro tipo de necesidades y nos falta sacarle todo el jugo al formato. Llevo dos producciones filmadas con este formato y siento que aún no lo utilizo en su totalidad, tendremos que ver cómo crece y se desarrolla, a fin de cuentas, creo que es una herramienta más para contar historias y hay que aprender a usarla.Todos lo Stills están sacados directamente de los archivos de la Alexa LF, están en su fase más simple sin corrección de color.

FICHA TÉCNICA ‘LA NAVE’

Productor Ejecutivo: Pablo Cruz GuerreroProductora: Alejandra CárdenasDirector: Batán SilvaDiseño de Producción: Victoria CuevasDirector de fotografía: Guillermo Granillo AMC, AEC

Operador Cámara B: Jorge MedinaOperador Steady Cam: Gerardo ManjarrezCinefotógrafo Subacuático: David Torres AMC

Colorista: Fernando MedellinEquipo: EFDLaboratorio: OXIDOFoquista Cam A: Adan AmalioFoquista Cam B: Felipe Andres EscalonaDIT: Polo Mares

‘La nave’ Fotograma. Guillermo Granillo AMC, AEC

Guillermo Granillo AMC, AEC “La nave”

Guillermo Granillo AMC, AEC

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‘La nave’ fotograma. Pablo Cruz Guerrero y Maya

Guillermo Granillo AMC, AEC“La nave”

Celiana Cárdenas AMC

‘La nave’ fotograma. Pablo Cruz

Carlos recuerda una anécdota sucedida con el gaffer Joe quién en una ocasión le dijo en tono de broma: “No puede ser que un día te vea fotografiando y al otro día estés asistiendo dirección. Aquí debes quedarte en un solo departamento”. Carlos F. Rossini AMC llegó a México hace 22 años e ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) para realizar sus estudios en cine. Desde entonces ha dedicado su vida al mundo de las películas, tanto de ficción como de documental.Rossini transita entre los puestos de dirección, producción y dirección de fotografía (como bien lo enseñan en su alma máter). “Yo entré a la escuela con la idea de dirigir, pero una vez estando dentro se me abrió el mundo. Me clavé en las especialidades de foto y dirección,

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Fue un muy buen consejo el de Joe… pero en realidad sigo haciendo lo que quiero”-rie.

Su más reciente proyecto “La camarista”, ópera prima de la directora Lila Avilés, se ha llevado ya 5 galardones de 9 nominaciones que ha recibido en diversos festivales por todo el mundo, entre los que destacan el Premio a Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Morelia en la edición de 2018.

Con una nominación al Ariel a Mejor Largome-traje Documental por “El alcalde”, y una larga lista de películas en su filmografía (la mayoría documental), “La camarista” es la segunda cinta de ficción en la que el director de fotografía par-ticipa; la primera fue “Marea de arena” de Gus-tavo Montiel. Al hablar de esta transición entre cine documental y ficción Rossini comenta que no hubo mayor reto: “Para mi el cine es cine. Me planteo lo complicado en medios de producción. La diferencia entre ambos procesos es que en el documental voy a seleccionar elementos presentes en un mundo para contar una historia, mientras que en la ficción voy a meter en un mundo los elementos que necesito para contar una historia. Ese equilibrio me gusta, que el documental no sea un caos de cosas y que la ficción no sea el or-den absoluto de los elementos.”

Siendo amigos cercanos, la productora de “La camarista” Tatiana Graullera (“Guerrero”)

“No creo que exista un solo camino o una manera de ser. Yo no me creo nada, hago un poco de todo y me divierto”. Carlos F. Rossini AMC cinefotógrafo, director y productor, la pasión por el cine y su interés en los diferentes departamentos dentro del set y su trabajo en cada uno de ellos.

Por Milton Rdz. Barrera y Kenia CarreónFotogramas de la película

Fotos: Producción de la película

CARLOS F. ROSSINI AMCLa pasión en ‘La camarista’

Gabriela Cartol. Fotograma ’La camarista’

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Rossini dice que una de las cosas que se tenía clara desde el principio del proyecto es que no se quería caer en la lejanía espectador-personaje. “Muchas veces el cine plantea este microscopio de ‘vamos a ver a alguien en su día a día’, pero resulta ser algo muy analítico que denota una lejanía entre quien hace la película y quien está frente a la cámara, y hay una cuestión entre los lentes usados y la manera de encuadrar que es lo que genera este fenómeno, esta distancia. Es un microscopio en el que vamos a ver una clase social que no conocemos y yo no estoy de acuerdo ni en ver para arriba, ni en ver para abajo. Me gusta que los personajes estén representados en su verdadera dimensión, no a partir de los prejuicios de quienes hacen la película”.

Carlos optó por filmar la película con un set de lentes para fotografía fija: ZEISS OTUS. “Me fui con un set de lentes que es muy limitado ya

presentó el proyecto a Rossini mandándole el guión. Con varios proyectos juntos, elcinefotógrafo pensaba que su colega pediría su colaboración en la producción, sin embargo proponía el puesto de director de fotografía. “Ella es muy buena armando equipos, confío mucho en ella” . Como anecdotario, Tatiana Graullera ganó en el mismo año, Mejor Documental (con “Una corriente salvaje”) y Mejor Película (La camarista) en el Festival Internacional de Cine de Morelia.

Tatiana presentó a Carlos con Lila y decidieron reunirse para conversar de las referencias visuales y del estilo que tendría la película. Rossini relata: “Empezamos a hablar sobre una manera de ver más allá de una imagen específica. Ella me devolvía referencias que coincidían con lo que yo le estaba proponiendo. Ese ping-pong fluyó en una junta que tuvimos en mi oficina de aproximadamente 3 horas. Lo hablamos y hablamos y se dió por sentado que ya íbamos a trabajar juntos en este proyecto”.

Con respecto al trabajo de preproducción con Lila, Carlos recuerda que se sentaron por muchas jornadas a analizar el guión, secuencia por secuencia. Se tenían que dejar bien definidas todas las acciones de los personajes, entender qué llevaba y motivaba la secuencia y qué es lo que marcaba su final. “Teníamos muy pocos días para grabar, no había suficiente tiempo. Por otro lado, nos asignaron diferentes habitaciones en el hotel en el que filmamos, cada día era una diferente. Eso se tradujo en montar y desmontar un set diariamente. El trabajo de continuidad era muy delicado, pero procuramos dejar todo bien establecido desde el principio”.

Gabriela Cartol. Fotograma ‘La camaris-

Pantallas de Cristal par

que sólo tienen tres ópticas: 28mm, 55mm y 85mm. Lo que me gusta de ellos es que aún abiertos en f 1.4, siguen manteniendo muy buen contraste y definición, además me agrada su transición de fuera de foco a foco (Roll-off)”. Lo que permitía el 28mm era una sensación de presencia al espacio y al mismo tiempo de descripción de lo que había sin necesidad de tenerlo en foco. La cámara utilizada fue la Sony FS7-m2. Se eligió por la calidad de imagen que brinda por su relativo bajo costo en renta, ligereza y su ergonomía, características importantes a la hora de pensar en los espacios reducidos. A pesar de las limitantes de los lentes, tenían un aspecto muy importante que Carlos necesitaba para la narrativa visual de la película. “Me generaban una espacialidad adecuada en los lugares donde me iba a mover. El espacio es particularmente importante en la historia ya que es, en sí mismo, un personaje. Eve (la protagonista), se mueve e interactúa todo el tiempo con los espacios. Para mí era muy importante que como espectador observaras los espacios y que los tuvieras en mente aún cuando no estuvieran en foco”.

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El mundo de la protagonista se encuentra en el interior del hotel. Es ahí donde el espacio juega un papel importante en la psicología de Eve, está “atada” a este espacio. Solo cuando sale al helipuerto del hotel la sentimos libre aunque sea por un momento.

Para esta película, Carlos contó con la ayuda de dos asistentes que en el pasado fueron sus alumnos y que ahora, debido al amor que comparten por el cine, han formado una gran amistad. “Argel Ahumada y Javo Mora se turnaron para asistirme en cámara. Los tenía sufriendo con los lentes de fotos fija. Por una parte por ser montura Nikon su giro de foco es al revés y por otro lado no tienen nada que ver con los lentes de cine. Intentaron hacer marcas en el follow focus, pero es una escala que se encuentra en la parte de arriba.” Adaptarse a esta forma de lentes fue un tema, aunque Rossini recalca que tanto Argel como Javo tienen un gran intuición para llegar al foco en donde se requiere.

Otro de los retos a los que se enfrentaron durante la grabación fue las grandes ventanas de los

Carlos F. Rossini AMC

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cuartos, así como a la ropa blanca del vestuario que utilizan realmente las camaristas y a las sábanas blancas de las camas. Carlos comenta que en algún punto le planteó al departamento de arte y a Lila cambiar el tono de las sábanas y cobijas pero debido al bajo presupuesto no era nada viable y tuvieron que mantenerlas y adaptarse a ellas. Una de las secuencias más difíciles de grabar fue la escena en la que se tenían tres planos de profundidad. En primer plano se encuentra el personaje Agustina Quinci bañándose, a Eve (Gabriela Cartol) escuchándola detrás del cancel de la regadera y al fondo la Ciudad de México. “Se buscaba un balance entre la voz en primer plano, la actuación de Eve en segundo plano -en un contraluz casi silueta- y la ciudad a pleno día en tercer plano, que al mismo tiempo te está contando cosas. El foco permanecía en Eve, para que el ojo la buscara, pero la luz y la descripción estaban concentradas en Chapultepec y los autos que transitan en el Periférico, pero sin olvidarnos del personaje de Quinci bañándose y hablando en primer plano”.

Trabajaron con un equipo de iluminación muy pequeño. Fueron suficientes un par de LEDs Felloni de Dedolight (bicolores y con dimmer)

ponerlos. Los espacios eran tan reducidos que los usábamos rebotados para llegar a un lugar,pero siempre manteniendo la lógica de la locación.Se generaban difusiones por zonas para que no fuera un circo de luces. El fresnel cubría una zo-na, mientras que de las demás, se encargaban los Dedolight”. Jorge Woolrich fue el gaffer principal de esta película, quien en ocasiones, y debido a una agenda apretada, mandaba a Pedro Maldonado conocido en el medio como “Perica” a José Luis Calderón o a Javier Briones. “Woolrich fue de gran ayuda a a la hora de grabar las escenas con ventanales o con reflejos. Mientras que las luces estaban bien acomodadas para conservar la lógica de la escena, su posición en el set procuraba que no se reflejaran en las ventanas, en otras palabras: había que encontrar el mejor ángulo”.

Con la experiencia de haber trabajado como productor, director, asistente de dirección, fotógrafo etc., al trabajar con una first time director, su trabajo como colaborador fue solidario. “Trataba de aportar a la visión de la directora, buscábamos eso que queríamos lograr y se nota en el trabajo de preproducción. La idea para esta película era hacer creer al espectador que no estaba viendo

Gabriela Cartol, Santiago Bonilla (AD), Javier Mora (AC) y Carlos F.

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‘La camarista’Cámara: Sony FS7-m2

Óptica: Zeiss OTUSCinefotógrafo: Carlos F. Rossini AMC

cisiones que tomaron tanto directora como fotógrafo a la hora de encuadrar.

Arrinconada en las esquinas del cuadro, con su silueta recortada detrás de un muro o con grandes espacios vacíos frente a ella, es como se presenta la vida de esta camarista interpretada por Gabriela Cartol, quien gracias a este papel, fue reconocida con una nominación al Ariel a Mejor Actriz. “El casting era excelente, Gabriela nos aportaba mucho y nos hacía creer que pertenecía a ese mundo. Si lo vemos de esta manera, es una película sin tantos cortes. Para nosotros el corte en esta película es un artificio que puede sacar de la historia al espectador. Los close-ups, cambio de angulación, etc., hacen evidente la presencia de una cámara. La decisión de quedarnos emplazados en un solo lugar más la actuación de Gabriela, nos daba lo necesario para contar la historia y que al mismo tiempo quedara abierta la duda de si estábamos acompañando a una actriz o a una no actriz.” Todo se encuentra en el cuadro que se nos muestra y en el ritmo que se encuentra en las acciones de los personajes y la edición.

Jonathan Buenrostro fue el encargado de la corrección de color de la película realizada en Labo. “Jonathan me entendió millones de co-sas con las que me gusta trabajar. Mis pre-ferencias con la imagen digital y las texturas por ejemplo, entonces trabajamos en eso para sacarle el feeling del digital.” Para crear este efecto en la textura utilizamos una capa de grano escanea-do en una leve cantidad, lo que daba una mejor textura a las pieles. Esta técnica fue utilizada an-teriormente por Rossini y Jonathan Buenrostro en la película “El charro de Toluquilla” (2016) de José Villalobos.

Con sólo seis semanas de preproducción, 17 días de disposición de habitaciones en el hotel donde fue la locación y un presupuesto realmente bajo, se logró realizar una película de manera express, pero no por eso de mala calidad. Así lo demues-tran los premios que ha ganado y las diferentes nominaciones que ha recibido, entre ellas la nominación al Ariel por Mejor Fotografía.

‘La camarista’ no solo ha cosechado excelentes críticas en los festivales extranjeros en los que se ha exhibido, en 2018 fue seleccionada para competir en el Festival Internacional de Cine de

Carlos F. Rossini AMC y Lila

Toronto dentro de la categoría ‘Discovery’. Actualmente forma parte de las películas a proyectarse en el Festival Hola México 2019. Con 10 nominaciones en los premios Ariel 2019 incluidos Mejor Película, Director, Ópera Prima, etc., se demuestra que la pasión por contar his-torias nuevas, frescas e interesantes, el conver-tir las limitaciones en oportunidades que hagan avanzar la historia y la colaboración entre los in-volucrados, son las claves para lograr un produc-to de gran calidad.

Nominaciones: 10

*Ariel a la Mejor Actriz: Gabriela Cartel*Ariel a la Mejor Coactuación Femenina :Teresa Sánchez*Ariel a la Mejor Película: Lila Avilés*Ariel al Mejor Guión Original: Lila Avilés, Juan Carlos Márquez*Ariel a la Mejor Ópera Prima:· Lila Avilés*Ariel a la Mejor Fotografía: Carlos Rossini AMC*Ariel a la Mejor Dirección: · Lila Avilés*Ariel a la Mejor Edición: Omar Guzmán*Ariel a la Mejor Revelación Actoral: Agustina Quinci y Alan Uribe

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’La camarista’Carlos F. Rossini AMC

Gabriela Cartol y Teresa Sánchez. Foto-

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Carlos Díazmuñoz Gómez AMC, al dejar sus estudios como ingeniero eléctrico, comenzó su carrera profesional como fotógrafo de foto fija en el periódico ‘El Agrarista’ en el Distrito Federal del cual su padre, Vidal Muñoz Díaz, era el dueño. Por razones de política, su padre Vidal cambió su nombre a Vidal Díaz Muñoz y Carlos llegó a tener dos actas de nacimiento, una con el nombre de Carlos Muñoz Díaz Gómez y luego la de Carlos Díaz Muñoz Gómez. En ‘El Agrarista’, Carlos fotografiaba a políticos y campesinos ya que su padre defendía los derechos de los cosechadores de caña y llegó a fundar el sindicato de trabajadores de caña de azúcar en el estado de Veracruz, en la cuidad de Lerdo de Tejada donde ahora existe una calle con su nombre. Ahora también existe el pueblo con el nombre de Vidal Díaz Muñoz cerca de Perote en el estado de Veracruz México. Su madre, Elvira Gómez, nacida en el pueblo de Baños de Molgas provincia Ourense en España, llegó a la ciudad de México donde conoció a Don Vidal quien nació en el estado de Veracruz. Elvira se casó con Vidal a sus 18 años de edad y tuvieron cuatro hijos: Sara, Ricardo, Carlos y Eduardo. Vidal Diaz Muñoz enviudó tres veces

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y Elvira fue la tercera esposa. Carlos tuvo varios hermanos y fueron muy cercanos todos, nunca se consideraron medios hermanos.

Carlos comenzó su carrera en la publicidad al entrar a ‘Películas Candiani’ fundada en 1954 y de las primeras productoras de comerciales para cine y televisión en la Ciudad de México, donde figuraban grandes cinefotógrafos como Rubén Gámez y Armando Betancourt. Carlos también llegó a compartir el set con Mario Muratalla, Carlos Sevilla, Roberto Behar así como con sus hijos Carlos Ricardo y Martin Eduardo, quienes actuaban en comerciales y trabajaban como locutores doblando comerciales a causa de la falta de cámaras silenciosas de cine para publicidad en esas épocas del inicio de los setenta. El inicio de Carlos Díaz Muñoz Gómez en ‘Películas Candiani’, fue como asistente de producción. Ascendió rápidamente hasta llegar a ser director de comerciales en la empresa de prestigio -casi monopolio de casas productoras de publicidad de esa época-, en conjunto con ‘Cine Comercial’ de Hans Beimler, famoso director y cinefotógrafo alemán que le prohibía la entrada al set a los clientes y agencias pero lograba grandes resultados en sus campañas filmando product shots magistrales en su propio foro decorado de tramoya en sus enormes muros blancos.

Por Teresa Zeron-Medina Laris y Carlos R. Diazmuñoz Cerdán AMC Fotos de archivo familiar

TRAYECTORIA

CARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ AMCLA LUZ DEL CHIEF

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Raúl Candiani tenía equipo de cine y foro en una época en la que las importaciones de equipo eran muy escasas y llegaban a filmar hasta 300 comerciales al año. Esto le pesó mucho a Carlos ya que su esposa americana, Susan Lois Cerdán lo abandonó, dejándolo como padre soltero a sus 27 años junto asus hijos Carlos Ricardo de siete años y Martín Eduardo de solo seis. El nivel de producción era muy exigente y la responsabilidad de estar solo con sus hijos era impensable. Susan les dejó únicamente una carta antes de irse a la India y nunca la volvió a ver. Susan era modelo y ganaba más dinero que su marido en esas épocas iniciales en el empresa. Actuó en una parte pequeña, como modelo de pasarela, en la película de Mauricio Garcés, ‘El modisto de señoras’. Ella fue la que recomendó a su esposo para que entrara a ‘Películas Candiani’ a trabajar. Con toda la fuerza y fe para salir adelante, Carlos continuó trabajando y retomando su vida con sus amados hijos, quienes se la pasaban en las instalaciones empujando las toninas hechas en Candiani y jugando a las escondidas en las bodegas de escenografía. Carlos no quería dejar a sus hijos solos y la única solución era que su nana Rosa los llevara caminando a la productora después de la escuela todos los días.

Carlos fundó la empresa llamada “Freelance” en la ciudad de México a mediados de los años setenta junto con sus socios Mario Muratalla y cinefotógrafo Armando Betancourt, padre de Germán Betancourt, distinguido asistente de cámara hoy en día.Carlos dirigía los comerciales, Armandofotografiaba y Mario era el productor de la

Calle ‘Vidal Diaz

empresa. En esos días se compraron una Arriflex IIC de 35mm que fue robada años después y vendida a un productor de prestigio de publicidad. En los años ochenta y gracias a Carlos, se recuperó la cámara y la entregó a Muratalla, su ex socio. El productor no sabía que la cámara era robada de la productora Freelance.

Diazmuñoz se mudó a Tucson, Arizona para darle mejor vida a sus hijos y salirse de la poblada ciudad de México. Arrancó su carrera como cinefotógrafo aún cuando ya era director, algo no muy común ya que, generalmente, los cinefotógrafos ascienden a dirigir pero Carlos optó por retomar su oficio inicial de fotógrafo, pero ahora con imágenes en movimiento filmando en 35mm.

Carlos Diazmuñoz juntó su apellido paterno al igual que sus dos hermanos Eduardo y Ricardo, para evitar que su apellido paterno se dividiera. Así las siguientes generaciones adoptaron el apellido Diazmuñoz en conjunto en las actas de nacimiento actuales. Su hermano más chico Eduardo, es compositor de música clásica y director ganador del premio Grammy Latino. Ricardo, su hermano mayor, fue director de teatro y actualmente es escritor, ganador del premio Juan Rulfo por mejor novela ‘Así sea’ en 1986. La familia Diazmuñoz siempre fue apoyada en las artes por Don Vidal y Elvira. El legado de Ricardo, Carlos y Eduardo, ha pasado a sus hijos respectivamente en el cine, fotografía, música y publicidad en Estados Unidos, México e Inglaterra.

Carlos regresó a la ciudad de México en los años ochenta y comenzó a trabajar en CineConcepto, empresa de prestigio en la época de

Vidal Diaz Muñoz a la derecha con Andrade y algunos cam-

Carlos Diazmuñoz Gómez AMC

oro de la publicidad en México, encabezada por Paco Murguía. La empresa tenía como cliente principal a Chrysler y Carlos se especializó en publicidad de automóviles trabajando con actores reconocidos como Ricardo Montalbán. También trabajó con las famosas rubias ‘Superior’ de las campañas de cerveza . La esposa de Diazmuñoz en esos tiempos, Stephanie Potts, viuda del publicista Jim Potts, sufría cuando se contrataba a las rubias ‘Superior’ de la revista Playboy. Carlos rodeaba a la modelo con rebotes de unicel creando una luz suave, fashion y preciosista la cual se sigue utilizando en estos tiempos, aún con las luces de textura suave de esta época, y cerraba su set sin que Stephanie pudiera ver lo que hacía. Cabe mencionar que Stephanie también trabajaba en el medio de la publicidad, pero nunca soportó que a Diazmuñoz lo rodearan las bellezas en los sets de las campañas tan famosas.

Carlos Ricardo se incorporó a las producciones con su padre como su primer asistente de cámara en 1985, después de haber estudiado cine en el Instituto Mexicano de Cinematografía y Teatro en la Ciudad de México frente al campo militar en la calle de Conscripto. Otros estudiantes del Instituto fueron Rodrigo Prieto AMC, ASC, Celiana Cárdenas AMC, Ivón Guevara del grupo musical Flans, Martin Eduardo Díazmuñoz, Manolo Serrano, Pedro Domeq, Hugo Carrillo, Germán Lazcano, Tanya Potts, Pedro Agüera y Joaquín Bissner entre otros.Carlos adoptó el apodo de ‘Chief’ ya que su hijo se negó a decirle padre o jefe en esas épocas de gloria trabajando juntos, viajando por varias ciudades de México, Chile y Estados Unidos

cuando los presupuestos no eran tan recortados como hoy en día. El apodo de Chief quedó inlcuso adoptado por la familia, sus más cercanos amigos y mucha gente del medio.

Carlos y su hijo Carlos Ricardo trabajaron juntos como ‘los Diazmuñoz’ en cientos de producciones publicitarias y video clips en empresas como ‘Cine Directo’ de Luiz Antúnez, ‘Freelance’ de Mario Muratalla, ‘Eduardo Fernández y Asociados’, ‘Quittani’ de Kiko Guerrero, ‘Enfoque Films’ de Miguel Rico, ‘Síntesis’ de Fran Gardoni, ‘Jorge Cosío y Asociados’, ‘Dos Producciones’ de Hugo Scherer, ‘AD-HOC Cine y Video’ del Chino Soto y ‘Filmocumunicación’ de Pepe Soto entre muchas mas. La época de oro de la publicidad, como le decía Diazmuñoz, fue un momento muy grato e inolvidable para Diazmuñoz a lado de su hijo Carlos Ricardo quien no dejaba de trabajar con otros cinefotógrafos internacionales por ser bilingüe derivado de su vida en Estados Unidos por ocho años. Incluso compartió el set de comerciales estadounidenses con Alfonso Cuarón -asistente de dirección es esos tiempos- y Nick Mendoza como director quien radicaba en Los Ángeles pero traía producciones de alto presupuesto a la ciudad de México. El Chief presumía con mucho orgullo el legado que le había otorgado a su primogénito.

Diazmuñoz también viajó a Guatemala, Alemania, Japón, España, El Salvador y seguido hacían la post producción en Action Video en la ciudad de Los Angeles California donde los clientes, productores y directores no se median cenando en los mejores restaurantes de sushi y hospedán-

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Carlos Diazmuñoz Gómez AMC filmando comercial ‘Fábricas de Francia’

dose en el famoso ‘Chateau De Marmont’ al que llegó a invitar a su hijo Carlos Ricardo que radicaba en Los Angels antes de cambiar sus estudios de ingeniería aeronáutica a cine.

En los años noventa Carlos Ricardo partió a Estados Unidos una vez más para ser director de fotografía/cinefotografo en la ciudad de Houston. Carlos perdió a su asistente de cámara y entró a trabajar a ‘Araiz Producciones’ después de la muerte del dueño Paco Araiz y conoció a Rito Saldivar, extraordinario asistente de cámara en múltiples campañas de Liverpool. ‘Araiz Condoy’ fue la primera empresa en filmar publicidad en la plaza roja de Moscú bajo la batuta de Nadine Markova como directora y cinefotógrafa y la viuda de Paco Araiz, Nancy Oliver Araiz como diseñadora de producción quien dió el toque de elegancia por tantos años a las inigualables campañas de Liverpool que se rodaban por todo Europa con el sello de una sola toma descubriendo paisajes y modelos europeas inigualables. Durante muchos años el Chief trabajó como productor, director y director creativo junto a Oliver Araiz como diseñadora de producción, productora y directora creativa de todas las campañas de Liverpool en Araiz Producciones que después cambiaría su nombre a ‘Capricho Films’. Ambos tenían la fortuna de no tener que

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lidiar durante las filmaciones con cliente o agencia, salvo algunas ocasiones en las que estos asistían por puro gusto.El sello europeo de Liverpool fue por muchos años un sueño hecho realidad para muchos pu- blicistas y más aún para el personal fílmico al que se le pagaba a la semana (nunca filmaban sin el anticipo del 50%), y no rebasaban las 12 horas de trabajo jamás.

Su hijo Carlos Ricardo regresó a la ciudad de México y se incorporó una vez más al equipo Diazmuñoz y Oliver Araiz, filmando más de 40 comerciales de Liverpool con la cámara Arriflex BLIII de 35mm y óptica Carl Zeiss Super Speed, conocidos en México como High Speed y que aún existen en la empresa de ‘Capricho Films’. Otra producción memorable para los Diazmuñoz y Oliver Araiz, fue la realización del video clip musical de la pieza ‘Noche de jaranas’, del com-positor mexicano Silvestre Revueltas bajo la ba-tuta de su hermano menor Eduardo Diazmuñoz con la sinfónica Carlos Chávez. El video clip musical tuvo presencia en el Arts Channel por muchos años y sus valores de producción in-cluían locaciones como las pirámides de Teohti-huacán, el castillo de Chapultepec, el museo de Antropología de la ciudad de México y el con-junto Cultural Ollin Yoliztli al sur de la Ciudad de México.

Carlos Diazmuñoz Gómez AMC a la derecha junto a Oliver Araiz. Comercial Liverpool

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Los tiempos cambiaron y el Chief se adaptó al mundo digital adquiriendo, en conjunto con Carlos Ricardo alias ‘Chuck’ -un apodo creado por sus sobrinos hijos de Martín Eduardo-, una Sony dvcam DSR PD100A y su primera com-putadora Mac dual 800 con el software Final Cut v1.0. El Chief se convirtió en experto de la edición digital tras haber pasado como editor también en moviolas de 35mm, 16mm y el mun-do patético de la edición lineal con cinta mag-nética. Gracias a su hijo Chuck, aferrado de la tecnología, el Chief aprendió computación an-tes del año 2000 rompiendo con el mito de su generación y se adaptó a las nuevas tecnologías.

Después de mas de 5,000 producciones public-itarias, documentales y video clips musicales, Diazmuñoz finalmente se aventuró en su segun-da película ‘El padre pro’ con el director Miguel Rico a quien conoció en ‘Enfoque’ en los años ochenta y con quien también grabó en HDV, su tercer película titulada ‘Guerrero de triunfo’ con el club de futbol Santos Laguna y Eric del Cas-tillo en el reparto, gran amigo de Miguel Rico. Chief también editó las dos películas, aunque en ‘Guerrero de triunfo’ no se le dio el crédito como editor pero sí como director de fotografía. La primera película de Diazmuñoz fue en 1970 junto con su hermano Ricardo, sus hijos Carlos Ricardo y Martín Eduardo en ‘Los colores per-didos de la tierra’. La película era un guión de su hermano mayor Ricardo, en la que tres niños pobres trataban de salvar a la humanidad ante la insensibilidad humana y se filmó en 8mm.

Su última película ‘Juego de héroes’, fue a lado de su hijo Chuck que lo invitó a filmar con él cambiando los papeles y agradeciendo a su pa-dre por todo lo que hizo apoyándolo por tan-tos años. Para Carlos Ricardo, el Chief siem-pre fue su primera elección en cuanto le pedían una segunda unidad en cualquier producción.

Para el Chief, el set era su segundo lugar favorito después de estar a lado de Oliver Araiz viajando por el mundo en su velero favorito el ‘Windstar’ navegando por el mediterráneo, absorbiendo el Sol que acabó siendo su mejor y peor aliado. Cambiaba todos sus planes familiares si le caía un llamado, su vida era filmar y rodar las cámaras de 35mm y luego la captura digital.Su prioridad por filmar pasó a segundo pla-no después de muchos años cuando, gracias a Oliver, su vida cambió para bien adquiriendo el ex Cine Esperanza en Coyoacán, su fuerte, su hogar, viajando por el mundo y pasando sus tiempos con sus hijos y nietos Jack Martín, Austin Carlos, e Isabela Rose. El Chief logró lo que muchos sueñan: tener amor verdade-ro por su pareja, por sus hijos siendo padre y madre a la vez, por él mismo y al final por el orgullo de su profesión y pasión de los rodajes. Ahora todo es una memoria honorable, capturada en la gloria de donde todos venimos y todos aca-baremos, el universo, la energía, el polvo, la luz.

Carlos Diazmuñoz Gómez 1944-2017

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Cenizas en microscopio 40x de la Unam campus Morelos. Foto de Gabriela Reyes Fuchs

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Director de fotografía Argentino radicado en Los Ángeles, California y que pertenece a la ADF. Estudió en la Universidad del Cine la carrera de dirección de fotografía. Desde 2003 trabaja como DF, como dicen los argentinos y ha filmado cientos de comerciales, videoclips en Argentina , Brasil, Uruguay, Costa Rica, Chile, El Salvador, Estados Unidos, España, México y muchos países más y ha hecho largometrajes en Argentina, México y Estados Unidos entre los cuales están “Desearás al hombre de tu hermana”, “El Estudiante” y “Backseat driver”. En junio de 2016 el American Cinematographer publicó un artículo sobre su trabajo en el cortometraje “Back of my mind”. Al escuchar a Federico hablar sobre su trabajo en comerciales escucharán las reflexiones de un director de fotografía de películas. A cada comercial que él hace le pone tal dedicación que solo pueden quedar imágenes hermosas y muy fuertes. No es por nada que cada vez lo llaman más para filmar películas. Federico es miembro de la ADF, Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina.

Gracias Federico.

Fotograma de “La habitació

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FEDERICO CANTINI ADFPodcast con el director de fotografía radicado en Los Ángeles

Este fue el episodio número 3 de Cinefo-tógrafo Latinoamericano, el Podcast de directores de fotografía de Latinoamérica.

Por Alfredo Altamirano AMC

A.A. Empezamos con la pregunta típica, ¿cómo empezó tu interés por la fotografía?

F.C. Empezó muy joven. Cuando tenía 12 años me empezó a interesar el tema de los encuadres y me llamaba mucho la atención que en el cine las películas se veían en 2:35 y cuando yo alquilaba el VHS para verlas en mi casa, se veían cuadradas. No entendía lo que pasaba, ¿por qué en el cine se veían de una manera y en mi casa de otra?.Por ejemplo al final de la película “El puente sobre el río Kwai”, la gente se ve flaquita para que se vean los títulos. Hablé con mi mamá sobre ese asunto y ella me dijo “Para entenderlo tienes que ser director de cine”. Eso se me quedó. Después hablé con un tío mío que se había comprado una grabadora VHS para grabar bodas. El me aclaró que lo que yo debía estudiar era dirección de fotografía. Ahí empezó. Mi tío me prestaba la cámara y yo grababa cositas con los muñequitos que tenía y ahí arrancó todo.

A.A. ¿Y después fuiste a una escuela?

F.C. Así es. Muchos años después ingresé a la Universidad del Cine en Buenos Aires en donde casi me recibo, me faltó una materia para lograrlo. Se podría decir que estoy casi casi recibido. No terminé.

A.A. Creo que eso le pasa a muchos.

F.C. Una pena porque era solo una materia. La debí terminar.

A.A. ¿Y por qué no terminaste la carrera?

F.C. Lo que nos pasa a todos, me salió trabajo en un documental y cuando volví me salió otra cosa y otra cosa y nunca la terminé. Una pena porque me hubiera gustado. Les recomiendo hacerlo.

A.A. Entonces ¿cuál fue tu primer trabajo como director de fotografía? En qué momento dijiste “Ya soy director de fotografía”?

F.C. Lo que pasó en ese momento de Argentina, en el año 2002 el país tenía una crisis tremenda, entonces venían muchos servicios de producción a filmar acá , muchísima gente de afuera y casi todos los técnicos estaban ocupados y había muy poca gente disponible para proyectos pequeños. Nadie quería tomar un videoclip o un corto porque era mucho más negocio trabajar en publicidades grandes. Así se empezaron a abrir los espacios, haciendo videoclips, cortos , cositas y así arranqué. No tuve mucha carrera en el equipo de cámara, fui directo a la dirección de foto, pero de cosas muy pequeñas, hasta que fui creciendo.

A.A. Ahora vives en Los Ángeles, ¿cómo fue tu paso para vivir ahí?

F.C. Me mudé a Los Ángeles hace cuatro años. Espera, me tengo que regresar a mis doce años. A esa edad, mi madre tenía un congreso de psicología y nos trajo de vacaciones y fuimos a Universal Studios y yo veo todo lo relacionado a las películas. Estoy hablando del año 1991, era como magia absoluta, el futuro. Yo no tenía siquiera televisión por cable. En ese momento dije “Yo quiero vivir acá”, Estaba obsesionado con vivir acá y tuvieron que pasar 20 años.

A.A. ¿Cómo fue la transición para vivir en Los Ángeles?

F.C. En Buenos Aires pasé de hacer videoclips chiquitos a videoclips medianos, comerciales chiquitos a medianos, a grandes; en un momento dado comencé a filmar comerciales grandes en Argentina que estaban buenos y eso me dio la posibilidad de empezar a viajar mucho a México, a Brasil, etc. Con un director con el que yo filmaba

mucho que se llama Pucho Mentasti, nos salió la posibilidad de filmar un comercial en Los Ángeles. A partir de ahí dije “Esta es la mía’ y aproveché; todavía no tenía hijos, hablé con mi novia y nos mudamos. Pensé “es ahora o nunca” y era algo que quería hacer desde que tenía doce años. No quería llegar a una edad en la que me preguntara ¿por qué no lo hice? Que en mi lápida diga “Por lo menos lo intentó”.

A.A. Y te ha ido muy bien acá. Creo que estuvo bien.

F.C. La verdad es que me ha ido muy bien y estoy contento. Es duro, mucho más duro de lo que a uno le dicen. Esas cosas que no te explican.

A.A. ¿Cuál es la difrencia de trabajar en Argentina o en América Latina a trabajar en Estados Unidos?

F.C. ¡Todas las diferencias! Aquí los sindicatos son muy fuertes, se trabaja de manera muy ordenada. Para hacer cosas ordenadas y organizadas se trabaja de manera espectacular y para hacer cosas improvisadas funciona muy mal. Todo lo contrario a Argentina, para improvisar es estupendo y para organizar es un desastre. Ninguna es mejor que la otra, simplemente es distinto. En Estados Unidos las horas importan mucho más, hay muchas reglas, muchas regulaciones. Recuerdo el segundo proyecto que hice acá con Pucho. Yo estaba muy frustrado con los horarios porque, como todos los fotógrafos, quería filmar al atardecer y al amanecer y con la jornada de 12 horas no se podía, o era uno o el otro. Yo estaba enojado y preguntaba “¿cómo puede ser?” Y Pucho me dijo algo que se me quedó: “Mirá, todas las películas que a vos te gustan, todas se filmaron con estas reglas, así que no sé, acostumbrate”. Y eso me quedó. Como cinefotógrafo uno tiene que acostumbrarse al país en el que está filmando, no el país acostumbrarse a uno. Como cinefotógrafo uno tiene que ser muy flexible con la manera de trabajar de ese lugar. Hay que tener distintos trucos para distintos tipos de ciudad porque es muy difrente en cada lugar, todos con ventajas y desventajas.

A.A. Has filmado en muchos países de América y el mundo….

F.C. Por suerte si, he viajado y sigo viajando todo

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el tiempo.

A.A. Algo que nadie dice sobre la vida del cinefotógrafo es todo lo que hay que hacer para llegar a filmar: que hay que tomar aviones, visitar mil aeropuertos…

F.C. ¡Claro! Y al principio te parece algo espectacular. Cuando empecé me sentía un rockstar , me sentía un genio. “Qué grande que soy que viajo por todo el mundo filmando”. Ahora pienso lo contrario: “Tengo que viajar para mantener a mi familia, no lo puedo creer”. Pero es así, nuestro trabajo es moverse. Que también está bueno para mi. Yo como fotógrafo siento que trabajo mejor cuando no estoy en la ciudad en la que vivió que cuando estoy. Cuando no estás en tu ciudad ves todo con ojos nuevos, todo te parece lindo y además estás más concentrado en el trabajo, solo te preocupas por eso y siento que eso ayuda mucho. A veces cuando filmas en tu propia casa es el trabajo, más buscar al nene de la escuela, más todas las cosas que pasan en tu vida. Cuando estás fuera de tu casa te concentras mucho más.

A.A. En este podcast vamos a hablar de dos aspectos de tu trabajo, los comerciales y la ficción. Cuando vemos los comerciales vemos un estilo muy bonito pero siempre con foto muy naturalista. Todos los planos siempre tienen la luz perfecta, naturalista pero muy estilizada para la publicidad.

F.C. Bueno, si es lo que intento la mayoría de las veces, que se vea lo más natural posible. Y a veces es así y otras tienes que forzar para que parezca natural. Elegir el buen horario y tener ciertos trucos en la publicidad porque hay muchas gente opinando. En una película es un poco más fácil porque tienes diez minutos para hacer la toma perfecta, una toma, la haces y listo. En la publicidad requieres de muchas aprobaciones de la agencia, del cliente y se pierde mucho más

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tiempo y entonces hay que estar siempre prepa-rado para improvisar o modificar un poquito las cosas.

A.A. Justamente con esos factores, ¿cómo logras tener siempre esos resultados de luz perfecta natural lidiando con clientes, etc.?, o ¿si tienes tus astucias para meter luces y que parezca todo natural?

F.C. Lo de “siempre lograr el resultado”, no es tan cierto. Cuando lo he logrado es lo que ves en mi página, (risas). Hay veces que no lo logro y queda muy mal, pero esos no están en la página. Los que quedan bien, por un lado es suerte y por otro lado si, las astucias con el cliente y agencia. Cuando uno trabaja en publicidad hay muchas cosas en juego. Gente preocupada por distintas cosas: al director le importa el comercial, actuación, que quede bien, le importa todo. Después está la agencia a la que le importa que esté bien la idea, que funcione el chiste… Después está el cliente a quien le importa su producto; si estamos haciendo un comercial de autos no le importa nada, lo único que le importa es que se vea el feature nuevo que tiene el auto de este año que es distinto al del año pasado, y a esas cosas hay que prestarles atención porque si no puedes estar horas tratando de hacer algo y no va a salir. Tienes que estar muy consciente de lo que el cliente quiere vender y ayudar a que se vea bien.

Lo que quiere mostrar el cliente es algo muy claro. Yo tengo una técnica que consiste en pedir no solo el guión y el treatment, sino los specs de la agencia. Ahí está lo que el cliente quiere vender y la razón por la que está haciendo el comercial. Todos quieren hacer el comercial por algo: El director de foto quiere que quede lindo, el diseñador de producción quiere que quede lindo, el director también, pero el cliente lo hace por algo; quizá quiere vender las nuevas luces antiniebla o vender los nuevos rines 24 mm, qué se yo. Pero tienes que saber qué quiere vender el cliente y eso te va hacer ahorrar mucho tiempo y ese tiempo lo vas a poder usar en que se vea lindo.

A.A. ¿Y tienes alguna lista de luces base? Una con la que siempre trabajas? ¿O depende del proyec-to?

F.C. Depende del proyecto. En los exteriores trato de no usar luz, nada. No me gusta iluminar Fotograma Comercial Coca-Cola

la naturaleza; si está nublado no me gusta tirarle luz al personaje y que no se se sabe de dónde viene la luz si el fondo está todo en sombras, eso lo detesto y trato de no hacerlo. Un fotógrafo ante todo tiene que mostrar seguridad y para eso uno tiene que estar seguro. Cuando trabajas con una agencia no puedes mostrar intranquilidad en un comercial porque hay mucho dinero en juego, están todos nerviosos y el fotógrafo es el que debe llevar tranquilidad al set. El director ya tiene muchos problemas como para ocuparse de otras cosas. Respecto a la iluminación no tengo una lista definida. Ahora los SkyPanel siempre los llevo porque dan una luz espectacular en los interiores. En interiores he aprendido a usar luces cada vez más grandes entrando por las ventanas lo más lejos posible. En líneas generales ese es mi concepto, cuanto más grandes las luces, más lejos.

A.A. Me gustaría hablar de este último comercial de Coca-Cola que hiciste justamente para hablar de las expectativas de clientes. Últimamente Coca-Cola tiene una imagen visual mundial muy precisa y lo podemos apreciar en este ultimo comercial. Cuéntanos si en un proyecto así con el objetivo visual tan preciso, el cliente te da niveles de contraste, niveles de color, paleta de colores? http://www.federicocantini.com/#/865004006353/

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F.C. Este comercial de Coca-Cola que mencionas debe ser uno de los más especiales que me ha tocado en la vida. Fue con Pucho Mentasti, el director, y viajamos a España para filmar este proyecto alrededor de diez días. Y fue muy especial porque me pasó algo que siempre recuerdo con cariño y es que, al contrario de esos proyectos en los que hay muchas personas de agencia, muchos clientes y mucha gente con nervios, este era el lanzamiento de la nueva imagen de Coca-Cola y le pidieron a este director, que tiene muchísima experiencia filmando el producto, que cambiara la imagen por algo totalmente nuevo. Estuvo buenísimo porque no nos dieron ningún gag line, tuvimos libertad absoluta para buscar la nueva imagen y después se usó mucho esto para el resto de los comerciales porque fue el primero con esta nueva estética. Este fue el primer comercial que salió y marcó el resto, por eso fue muy lindo.

A.A. Si, hasta los prints tenían la misma estética.

F.C. Así es. Al ser un comercial que en su momento fue tan importante - estaban todos los jefes- por así decirlo, cosa que es muy difícil que ocurra y no había miedos, había mucha seguridad. Los más altos de Coca-Cola, los más altos de la agencia, entonces no había dudas, todo se resolvía muy rápido y era muy preciso y no existió el “hagamos una más por las dudas”. Era todo muy preciso.

Fotograma Comercial Coca-Cola

Estaba el líder de cliente en ese momento, el dueño de la agencia y el director y si estaban de acuerdo, adelante. Creo que ha sido una de las experiencias más lindas de mi vida dentro de la publicidad.

A.A. Se siente esta parte libre y más orgánica…

F.C. Hacíamos lo que queríamos, teníamos buen presupuesto y eso ayuda a hacer lo que uno quiere. Teníamos tiempo para buscar las locaciones que queríamos, filmar como queríamos, tiempo para esperar la hora perfecta…. Tiempo que es muy importante.

A.A. ¿Cómo fue tu trabajo de luz?

F.C. Para los exteriores tratamos de esperar los mejores momentos con mucha paciencia, mucha búsqueda de locaciones. Con este director hacemos mucho scouting, el trabajo de preproducción es muy importante porque ese trabajo hace que después el naturalismo sea fácil. Lo que yo hago en este tipo de proyectos grandes es hacer muchos días de previa porque eso hace la filmación sea más fácil. Para lograr eso, como cinefotógrafo debes estar desde el momento en el que se eligen las locaciones. Tienes que estar en el momento en el que se toman las decisiones importantes. Si quieres hacer algo natural y que funcione fácil en la filmación tienes que estar en el momento en el que se toman todas las decisiones. Si una locación está mal elegida, hagas lo que hagas va a quedar mal. Y si una locación está bien elegida vas a tener que hacer muy poquito para que salga bien. Es mucho más el tiempo que tienes que estar en la preproducción pero al final tu trabajo va a ser mucho más fácil.

A.A. Y es que de verdad todas las locaciones están increíbles…

F.C. Si no estás en la preproducción, pueden llegar a escoger una locación que no te convenga por luz, etc.

A.A. Y eso hace que en la filmación en lugar de fotografiar, estés buscando como resolver problemas…

F.C. Exacto, en la filmación te pones a solucionar problemas y en una filmación lo mejor es que ya esté todo solucionado. En este tipo de proyectos trato de estar mucho tiempo y me meto en todo: en la elección de las locaciones, en el armado del plan de filmación, en el vestuario, en la logística de cómo se van a mover los camiones, cuántas cosas vamos a llevar, en los tiempos de traslado. En todo lo que puedas estar va a ser mejor para la fotografía.

A.A. ¿Qué cámara y lentes usaste?

F.C. Los lentes Leica Summilux que son unos lentes preciosos y la Amira, no estaba aún la mini. La Amira tiene algo que para mi es fascinante que son los ND internos. No es solo por el hecho de que eso hace que sea más rápido, sino que si vas a utilizar un lente de 45 mil dólares y después del pones un pedazo de vidrio de 50 pesos, es una pena. Este comercial no tiene ningún filtro, solo los ND internos, delante del lente no tiene nada. Queríamos que se lucieran esos lentes carísimos y creo que se ve esa imagen suave y clara y sin ni un artificio.

A.A. ¿Asististe a la corrección de color?

F.C. En esta ocasión no estuve en la corrección personalmente, pero trabajo hace años con el mismo colorista que es Jorge Russo en Argentina. Hemos hecho varios largometrajes, muchísimos comerciales y ya tengo tanta confianza y hemos

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hecho tantos proyectos, que corregimos color por whatsup; el me manda pics, yo le contesto, nos hablamos por teléfono. Tenemos un método que para mi es fundamental sobre todo en largometrajes pero también en los comerciales, que es que yo prefiero ir haciéndolo con él after hours. A mi me molesta mucho estar dos días encerrado por ocho horas

Fotograma Comercial Coca-Cola

mirando el color y de repente ya no entender nada, ya no sabes qué estás viendo. Yo prefiero ir haciéndolo con él cuando termina en la noche, y me manda cosas. Lo que habitualmente sería una sesión de seis horas quizás a nosotros nos toma una semana de una hora y media por día. Y vamos viendo, charlamos, pensamos, volvemos para atrás, vemos todo armado y decimos “corrijamos lo anterior”, etc. A él le funciona, a mi también y para mi es lo mejor.

A.A. Claro, es un aliado…

F.C. Es el aliado. A mi me sirve mucho volver para atrás. Estoy corrigiendo color de una película con él ahora. Es ver algo, tres semanas después volverlo a ver, pensarlo, volver para atrás, cambiar algo, tener tiempo, eso es lo mejor.

A.A. ¿Tienes un anécdota que quieras comentar de este comercial?

F.C. La escena de los skaters. Hablando del naturalismo y ver que es lo que queda más lindo, cuando cruzan la barda, lo único que no es real es la barda que pusimos porque queríamos hacer que los chicos la cruzaran. Como fotógrafo te

tienes que meter en todo y no sólo en la luz.Como me decía mi maestro, el fotógrafo tiene que opinar en todo porque la luz la pone cualquiera, el tema es buscar qué es lo que se ve más lindo. Tienes que pensar qué quieres que se vea e insistir para que pase. El tema no es poner la luz, el tema es construir un mundo que sea lindo de filmar, ayudar al director a construir algo que a la hora de poner la cámara se vea bien.

A.A. En esa escena tienes dos planos…

F.C. Esta escena la filmamos sin parar en loop alrededor de 5 veces. Quedó la ideal alrededor de la cuarta vez. Les decíamos “salten y corran, salten y corran”, quedó la buena cuando no es muy claro ni muy oscuro. Para eso la hicimos 5 veces, no hay ni una luz, no hay nada puesto, es todo real. Está en la prueba y buscar lo que es lindo.

A.A. Y otra vez el asunto de las locaciones..

F.C. Ese es el trabajo del director de fotografía junto con el director. Buscar qué se va a ver mejor, proponer cosas.

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Fotograma Comercial Coca-Cola

A.A. Quiero que hablemos del comercial ‘Nature Valley’. Es un trabajo muy naturalista y sin embargo muy estilizado en la luz. Las escenas en las que la niña corre en el campo son muy naturales, hay una cosa con lentes anamórficos y los bosques. Nos gustaría que nos hables de cómo exponer en el bosque, del humo… (http://www.federicocantini.com/#/799904201174)

que poner cara de que estás seguro, es difícil. ¿Sabes cómo estaban los canadienses? ¡Me querían comer! Y yo les decía, esperen, esperen. Después corrimos como locos durante 15 minutos para filmar la mitad del comercial. Mucha política, estar seguro de lo que uno dice. Cuando filmas con niños es muy importante tener buena relación con ellos, hay que resolverlo.

A.A. ¿Cómo filmaste lo del bosque?

F.C. Esto se hizo en esas ocasiones que sabes que la luz a medio día no va a estar bonita y tienes que resolver y dijimos “Metámonos en un bosque”. Esas son las cosas que planteas como cinefotógrafo. Le tiramos humo porque siempre queda lindo, se marcan los ases, etc.

A.A. ¿Cuántas máquinas de humo tenías en este comercial?

F.C. Teníamos cuatro máquinas de humo, una en cada lugar del cuadrante y las prendíamos según corriera el viento. Siempre el tema del humo y el viento es un disgusto. En un comercial es más fácil usar humo porque es un plano o dos. La escena del fuego es fuego real y fue una escena de último minuto. Yo debo ser una pesadilla porque me meto hasta en la edición. Hablo con el director , “¿Por qué no metes tal plano que estaba bueno?”, hay que opinar; si quieres que las cosas queden bien hay que estar machacando, machacando. Y no en mal plan, sino aportando lo más que puedas. Hay que intentarlo siempre y dar lo mejor de uno.

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Fotograma Comercial Nature Valley

F.C. Este proyecto me hizo muy feliz. Es un comercial para Canadá que dirigió un gran director, Rodrigo García y lo filmamos en Portugal. Lo ves y parece que fue fácil : “Fueron, filmaron a la niña, no pusieron ni una luz y listo”. Pero no fue así. Acá también hice mucho trabajo previo para elegir exactamente la locación, etc. La casita se construyó, no existía. Es estar desde el principio para elegir el color, la ubicación de la casa. Se construyó pensando en el atardecer para no tener que poner nada, es luz natural porque se hizo la casa para eso. Usamos los lentes más lindos del mundo que son los HAWK SERIE B, los B Light, que son hermosos. Teníamos dos cámaras pero yo trataba de filmar todo con una. No me gusta mucho filmar a dos cámaras, siento que hay un solo lugar bueno para la cámara. Siento que si tienes dos cámaras están las dos mal, o una bien y una mal, pero es muy difícil para mi. Si quieres que sea preciosista es de un solo lugar, de otro se ve mal. Hablando de la presión de los horarios y de cómo hay que dar seguridad, todos estos planos con el sol casi besando el horizonte, fue plantarse con el cliente y la agencia; por cuatro horas no filmé nada y después en 15 minutos filmé medio comercial. Tienes

A.A. Para terminar con los comerciales, nos gustaría hablar del comercial de Toyota que parece una película de James Bond. Este es un poco naturalista porque las fuentes de luz están justificadas, pero tiene acción, noche, tiene cosas muy espectaculares. ¿Cómo iluminas las calles y el coche? (http://www.federicocantini.com/#/toyota/)

F.C. Vuelvo a lo mismo. Si vas a filmar un coche de noche, debes estar ahí desde el primer scouting. Si llegan a escoger una calle que está oscura, mal para ti. Iluminar un auto es como iluminar un espejo: no le puedes tirar luz. Si está quieto es fácil pero si se está moviendo... la calle tiene que funcionar y tienes que estar para elegir la calle y el color del auto. Por eso la preproducción es tan importante, porque si cuando llegas a filmar alguien decidió que el auto es rojo oscuro y filman en una calle toda negra estás muerto, no puedes hacer nada. En todos los planos del auto moviéndose no hicimos nada porque no se puede y la locación estaba bien, aunque si la locación está mal tampoco puedes hacer mucho. Si el auto se está moviendo es muy complicado, puedes tirar unos parches y unos farolazos pero no va a quedar bien. Todo lo natural tiene que ver con elegir bien los lugares.

A.A. Si, porque hay colores al pasar pero eso fue porque escogieron locaciones en las que había diferentes colores, ¿es así?

F.C. Así es. La escena controlada es cuando pasa por un callejón en la que pusimos luz y también en el estacionamiento cuando la chica pasa de un lado a otro; esa fue una escena complicada que iluminamos muchísimo. Fue a una escala grande, tuvimos que iluminar dos estacionamientos a la vez, todo eso está muy iluminado. Era muy fea la

luz de esa terraza y tuvimos que iluminar mucho.

A.A. En esa escena ¿cuál fue tu esquema de iluminación?

F.C. Arriba de todas las torres de iluminación pusimos SkyPanels conectados por DMX para poder manejar el color y la intensidad desde abajo y bloqueamos todas las luces que estaban en el lugar y las cambiamos por luces nuestras.Yo no suelo hacer iluminaciones tan grandes, prefiero mantenerme más natural y elegir la locación ideal con la luz ideal, pero en este caso conseguir un edificio junto a otro edificio, que te den permiso para que una persona cruce de un lado al otro por una tirolesa, no es tan fácil.En un momento se terminaron las opciones. Ahí es cuando debes modificar la realidad y hubo que trabajar mucho y poner mucha luz.

A.A. ¿Cuánto tiempo tomó hacer esa secuencia y el resto del comercial?

F.C. La secuencia de la tirolesa tomó una noche, y el resto en cuatro días en Los Ángeles que no es mucho tiempo tomando en cuenta que son alrededor de 11 horas por día.

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Fotograma Comercial Toyota

Fotograma Comercial Nature Valley

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junio de 2016. ¿Cómo trabajas la ficción relación a la publicidad? ¿Cuál es la diferencia entre el Federico que hace publicidad al que hace ficción?

F.C. Es muy interesante porque a mi, después de haber filmado mucho tiempo publicidad -ahora ya he filmado varias películas-, me daba mucho miedo ese cambio. ¿Cómo iba a ser ese cambio y que tan distinto iba a ser?. Es mucho menos distinto de lo que yo pensaba. Si lo comparas con comerciales grandes, no con uno en el que alguien toma un yogur, es parecido o yo me tomo los comerciales demasiado en serio.

A.A. Exacto, porque cuando te escuchamos hablar de los comerciales es como escuchar hablar a un director de fotografía de películas…

F.C.Quizá me tomo los comerciales demasiado en serio. Tal vez ese es otro consejo: yo los tomo como si fueran películas. Antes me preguntaban cuándo dejaría de hacer comerciales y empezaría a hacer mis cosas y yo contestaba “estas son mis cosas”. Para mi un comercial es mío, lo siento mío

A.A. ¿Qué le dirías a los directores de fotografía a quienes no les van a dar el lujo de tener cuatro días para filmar? Quizá no uno tan complicado como el de Toyota, pero que quede muy bien.

F.C. Le diría que lo más importante es elegir todo lo que puedas elegir. Quizá no tienes luces, quizá no tienes tiempo, quizá no tienes la mejor cámara, pero si estás desde el principio eligiendo una locación que ya de por sí se ve linda, o ya desde el principio pensando en el plan de filmación para que en esa locación filmes en el horario que te conviene, o si desde el principio ves las opciones de vestuario, etc., con esto vas a tener el 80% ganado. No sólo piensen en la luz, me refiero a los artefactos, es lo de menos. Todo lo demás es mucho más importante que si tienes luz o no, eso es secundario. Para mi los elementos para iluminar son los parches, lo que tienes que poner cuando algo no funciona. Si está todo bien elegido, va a estar bien. Por eso es importante que el director de fotografía esté involucrado desde los primeros momentos para poder ayudar o ver cosas que el resto del equipo no, mientras más puedas aportar, mejor.

A.A. ¿Qué cámara y lentes usaste?

F.C. Usamos 3 Alexa Mini con los lentes Panavision Primo 70.

A.A. Hablemos de tu trabajo de ficción. Primero de un corto que se llama “Back of my Mind” que estuvo publicado en el American Cinematographer en

Fotograma Comercial Toyota

Fotograma ‘Back of my Mind’

le aporto todo lo que tengo y le doy todo lo que tengo al igual que en una película.Lo único que siento que es más complicado en una película es la puesta en escena. Una de las cosas que más me costó después de hacer tantos comerciales eran las escenas con muchos personajes. Yo pensaba que después de hacer tantos comerciales podría hacer cualquier cosa y un día me tocó hacer una escena con 6 personas sentadas en una mesa, casi me vuelvo loco con dónde poner la cámara, los ejes, para dónde miran… Fue un aprendizaje y me costó mucho. Después resolver los problemas fue un poco lo mismo. Lo que me ayudó mucho de hacer tanta publicidad fue el aprender a filmar rápido, a resolver problemas y trato de hacer lo mismo en las películas: resolver de la manera más efectiva desde el encuadre lo que se quiere contar. Para mi el encuadre es más importante que la luz, lo más importante de todo tanto en películas como en publicidad.

A.A. Háblanos de “Back Of My Mind”

F.C. Me gustó mucho hacer este corto. Lo filmamos en Los Ángeles en dos días en locaciones muy lindas. El puente que se ve al principio ya está derribado así que somos los últimos que lo tendremos registrado. Panavision nos ayudó mucho porque nos prestó unos lentes Serie G hermosos que se pueden ver. Me gusta el corto porque es casi un estudio lumínico dentro del departamento. Pusimos todos los climas y tuvimos la idea de ver cómo se veía el lugar de día, de tarde, de noche.

A.A. ¿Cómo trabajaste la luz en este departamento?

F.C. Siempre, siempre trato, sea de día o de noche, que casi no haya luz adentro. Prefiero que la luz entre por las ventanas o uso practical lights.Trato de no poner luz arriba, nunca cuelgo luces, si filmo en set nunca cuelgo luces, no me

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gusta que nada venga de arriba, trato que sea lo más natural posible.Esa era una locación tan chiquita que no entraba luz arriba pero si hubiese habido lugar, no lo hubiera hecho.

A.A. Háblanos un poco del corto “Son”

F.C. Ese corto es un buen ejemplo de cómo se puede hacer algo con muy poco. Lo hicimos tres personas realmente con muchas ganas. Mi cuñado - Alejo Santos- que es el escritor, director y actor, tenía este corto y quería filmarlo en Argentina y yo le propuse hacerlo acá en Los Ángeles. Alquilamos una camarita, nos subimos al auto, nos fuimos al desierto mi esposa, Alejo y yo. Ella nos pasaba los lentes, yo hacía el foco solo y lo filmamos tres personas en dos días, fue espectacular. Realmente vivimos en una época en la que no hay excusas para no filmar. Hicimos unos sandwiches de milanesa, dormimos los tres en la misma habitación y filmamos solamente al amanecer y al atardecer. Nos levantamos a las cuatro de la mañana a filmar, dormimos un rato, filmamos de vuelta en la tarde y por la mañana siguiente. Alquilamos el traje de astronauta pero fue muy simple.

A.A. ¿Con qué cámara lo filmaron?

F.C. Rentamos una Mini y unos lentes Kowa. Nos pusimos de acuerdo y alquilamos eso pero si no tienes eso, toma un iPhone, qué se yo. Anda y filma!

Fotograma ‘Back of my Mind’ Fotograma ‘Son’

Fotograma ‘Son’

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si siempre estás rodeado de edificios o de cosas; supongo que eso hace que la luz sea muy particular, además de su posición en el planeta. No todo el año, pero la mayor parte del año el Sol está bastante bajo y eso hace que sea lindo para filmar. En Buenos Aires en pleno verano el Sol está muy alto y es imposible que quede lindo porque está muy fuerte y muy alto.

A.A. ¿Qué consejo le das a un estudiante de dirección de fotografía, a alguien que quiere estudiar dirección de fotografía o a un director de fotografía saliendo de la escuela?

F.C. Un profesor en la facultad me dio un consejo que decía algo como esto: “Alguien que quiere tocar el trombón, lo toca desde que se levanta hasta que se va a dormir. Todos los días de su vida”. Filmar es un poco más complicado porque requiere más gente, más dinero, pero intentar filmar lo más posible. Filmen todo el tiempo, hay que trabajar todo el tiempo, filmar cualquier cosa sin parar, pensar en eso, quédate mirando qué pasa con la luz en tu habitación. Ese es mi consejo, un poco obsesivo, pero creo que es lo que hay que hacer hasta que te toque el golpe de suerte.

A.A. Cuéntanos de la película independiente que vas a hacer…

F.C. El año pasado hice una película bastante comercial que no se cuándo se va a estrenar. Al final, una película comercial grande es como comercial grande porque hay mucho dinero en juego, mucha gente dando su opinión, es lo mismo pero de muchos días. Estoy contento de volver al cine más independiente con esta película que se va a filmar en Massachusetts, con unos chicos de Nueva York. Son tres semanas de filmación y una semana de preproducción nada más; creo que hace mucho que no hago una película tan chiquita pero me divierte. El guión es muy lindo y habrá mucha libertad porque creo que vamos a ser diez los que la vamos a hacer. Ir con la cámara y capturar los buenos momentos, los lugares ideales en Cape Cod - lugar que no conozco-, me entusiasma mucho. El director me contrató porque quería a alguien que nunca haya estado en ese lugar para verlo de otra manera.

A.A. Va a ser algo refrescante para ti pasar de los comerciales con clientes a algo tan libre…

F.C. La verdad es que me da mucha felicidad. Me voy a morir de frío pero me pone muy contento, va a ser un recreo de 4 semanas en las que voy a estar solo pensando en esa película.

A.A. ¿Cuál es la diferencia de luz entre Los Ángeles y Buenos Aires?

F.C. En Los Ángeles hay una luz muy especial ymi teoría es porque el 70% de lo que se ve es cielo que es algo muy particular aquí. En casi ningunaciudad el 70% de tu campo visual es cielo azul, ca-

Fotograma ‘Son’

Fotograma ‘Son’

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A.A. Lente con filtro o lente sin filtroF.C. Sin filtro, salvo que tengas un lente que no te gusta, entonces con filtro. Si tienes el lente ideal, sin filtro. El filtro es un parche y ayuda en caso dado.

A.A. Nada más le muevo una cosita de luz y ya estamos o necesito media horaF.C. Nada más una cosita siempre. Lo más importante es que el director tenga tiempo. Si le sacaste tiempo al director arruinaste todo. Hay veces que yo hago una puesta y veo que no quedó como yo esperaba, quedó más o menos. Prefiero seguir así que hacerle perder al director y a la producción una hora. Me autocastigo, a la otra lo pensaré mejor. Los partidos se ganan y se pierden pero no puedes arruinar el trabajo del resto del equipo porque tu pensaste algo mal.

A.A. Una cámara o dos cámarasF.C. Una cámara

A.A. Nueva Ola francesa o Nuevo HollywoodF.C. Nuevo Hollywood, acá estamos, tratando de hacerlo

A.A. Color o banco y negroF.C. Color

A.A. Raúl Coutard o Vilmos ZsigmondF.C. Vilmos Zsigmond

A.A. Néstor Almendros o Gordon WillisF.C. Gordon Willis

A.A. Para terminar me gustaría jugar contigo. Vas a contestar rápido..

F.C. Estoy listo

A.A. HMI o TungstenoF.C. Tungsteno

A.A. Tungsteno o LEDF.C. Tungsteno

A.A. Tungsteno o el SolF.C. El Sol

A.A. Cámara fija o en manoF.C. En mano

A.A. Telefoto o angularF.C. Angular

A.A. Óptica vieja o nuevaF.C. Depende. Me voy a explayar porque muchas veces me preguntan o hablo de eso. Solo pienso que lente es mejor, cuál conviene y en realidad depende mucho del proyecto y lo que tienes que mostrar. Si yo quiero filmar algo super tecnológico que parezca el futuro trataría de usar los lentes más pristinos posible en lugar de unos vintage. Si quiero filmar algo más naturalista usaría unos más vintage. Como toda regla que tengo la varío. Cuando hacía muchos comerciales de Coca-Cola con viñetas, me llevaba tres juegos de lentes distintos y los usaba según la escena. Según los elementos que hubiera en la locación usaba unos u otros; si había mucho vidrio y acero usaba los más nuevos y si filmaba en una locación en la que hubiera más maderas, usaba los más antiguos. Trato de usar los lentes que van a favor de lo que hay adelante y me resulta.

A.A. Esférico o anamórficoF.C. Anamórfico

A.A. Celuloide o digitalF.C. Hoy en día, yo creo que digital, ya está, digital. Muy polémica mi opinión. Roger Deakins usa digital.

A.A. 1.3 ó 5.6F.C. Depende del lente. En líneas generales yo diría 1.3, ó 2. El 1.3 es complicado y después el foquista no da una y me molesta mucho el fuera de foco.

Fotograma ‘Nature Valley’

Es un medio muy lúdico para la creación y muy flexible en su realización. Desgraciadamente le pertenece a muchas personas, es un proceso en el cual mucha gente puede meter mano. El celuloide exige un rigor y una disciplina que se acerca más a la concepción del oficio del cinefotógrafo como arte. Vivimos en esa dualidad.

5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

Es un consejo muy práctico que compartió conmigo Tonatiúh Martínez AMC cuando fui su asistente: “Cuando no sepas cómo iluminar un espacio, observa como está iluminado en la vida real”. A partir de ahí empecé a ver no sólo lo que había, sino lo que no había y se abrió todo un universo de posibilidades increíble.

6.- ¿Qué le recomendarías a alguien que quiere ser director de fotografía?

Le recomendaría que no quiera ser sólo un director de fotografía. Le rogaría que viaje, que lea, que vea muchísimas películas, que platique con la gente (con su gente para empezar), que coma delicioso, que se enamore y que le rompan el corazón (y viceversa), que juegue futbol, que observe cada detalle de su alrededor y se conmueva con ello. Que experimente y quiera llegar más lejos cada vez. En pocas palabras: que le suceda el mundo. Que le suceda la vida.

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11 PREGUNTAS A UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Jerónimo Rodríguez-García AMC

1- ¿Escuela de cine o por la libre?

Estudié la carrera de Cinematografía con especialidad en Cinefotografía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM (CUEC) del 2000 al 2005.

2.-¿Qué película marcó tu vida?

Soy un romántico que cayó bajo el encanto de ‘Cinema Paradiso’ en la infancia, en su historia, su música y también el no entender muchas cosas que ahí sucedían, pero me maravillaba cuando la veía. Esa película y la secuencia del polvo efervescente en el ombligo de María en ‘El tambor de hojalata’ marcaron desde mi niñez, mi amor y misterio hacia el cine.

3.- ¿Quién es tu director de fotografía favorito?

Siempre regreso a Emmanuel Lubezki AMC, ASC y a Roger Deakins ASC, BSC, CBE. Irremediablemente son algo que mi subconsciente persigue la mayor parte del tiempo; como homenaje, como copia, como inspiración o como el juego de la luz que me fascina tanto.

4.- ¿Celuloide o digital?

Me encanta lo que se puede lograr con el digital.

Jerónimo Rodríguez-García AMC. Foto Elgalofoto

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7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?

Mi proyecto más significativo es ‘Corales Arterias’, un cortometraje de segundo año del CUEC. Me enseñó la importancia de ser director de fotografía: que alguien te confíe su proyecto, su dinero, sus sueños y deposite toda su confianza para crear contigo algo mucho más grande. Quizá ha sido el proyecto en el que más me he equivocado, por lo mismo me exigió un aprendizaje más a conciencia. Fue una enseñanza de vida que me llevó a plantearme por qué quería ser cinefotógrafo y lo que implicaba.

8.- Recomiéndanos un libro de cine…

Mi recomendación es ‘Tecnología del cine’ de Julio Haquette. Es un “todo lo que debes saber de la parte técnica y física de la cinefotografía y no se atrevía a preguntar”. Es un libro bastante antiguo, pero condensa la parte compleja de la luz. Para mí es el cómo tomar el lápiz, ya después escribe lo que quieras.

9.- Y una película…

‘Ratatouille’. La puedo ver millones de veces y siempre me encanta. Creo que es una película

Jerónimo Rodríguez-García AMC “El César”. Foto de Mariana Félix

donde me gustaría vivir y eso, en sí mismo, dice mucho. Amo las atmósferas, los colores, los movimientos de cámara. El punto de vista para crear esa ficción.

10.- … y una aplicación?

Helios que te indica la posición del Sol según las coordenadas de tu locación. También Artemis que es un viewfinder digital que te indica las distintas cámaras con todos los formatos posibles y las distintas familias de lentes para que puedas determinar tu encuadre sin tener la cámara físicamente. Uso ambas para la preparación de rodajes.

11.- ¿Qué significa la dirección de fotografía para ti?

Desde que era pequeño soñé con hacer cine. No sabía qué era o cómo se hacía, pero yo quería. Cuando me enseñaron a jugar con la luz y me asomé a una cámara la pancita dijo que ese era el camino. Es un soñar constante, un juego infinito y un aprender en todo momento para lograrlo. Es imaginar lo que no está ahí, crear un mundo, dos, mil. Y en todo momento disfrutarlo como si fuera la primera vez, todas las veces. Que luz sea, siempre.

NAB 2019 , Las VegasComo cada año desde 1991, del 6 al 11 de abril se llevó a cabo en las Vegas Nevada, NAB Show: National Association Broadcasters. “El evento para profesionales de medios, entretenimiento y tecnología que buscan formas nuevas e innovadoras de crear, administrar entregar y monetizar contenido en cualquier plataforma” (Santa, 2019).

Por Kenia Carreón y Milton Barrera

En NAB Show se reveló tecnología innovadora, nuevos equipos, software inteligente, soluciones en la nube e ideas para futuros proyectos. Una de las novedades que trajo la feria este año fue la referente al Streaming Summit. Se abordaron temas que iban desde la transcodificación, el empaquetado, la monetización, hasta la reproducción de videos en vivo y bajo demanda, incluyendo cómo ofrecer la mejor experiencia de visualización. Los asistentes también aprendieron cómo capitalizar las ofertas directas al consumidor y cómo algunas de las compañías más grandes del mundo están monetizando sus bibliotecas de video a través de publicidad, suscripción y otras estrategias de monetización” (Santa, 2019).

Chris Brown, vicepresidente ejecutivo de convenciones y operaciones comerciales de la National Association of Broadcasters, declaró que en sus más de 30 años de asistir al NAB Show, ha visto cómo pasó de ser una exposición de temas tecnológicos y de ingeniería, a un centro de reunión para saber cómo usar esos avances tecnológicos a favor del uso de las historias. De hecho el lema del Show es “Donde el contenido cobra vida” -Where content comes alive (Kovaks, 2019). Brown confirmó que aún hay mucha ingeniería en los pasillos del Centro de Convenciónes de las Vegas, es decir avances en la misma, pero que al mismo tiempo, aquellas personas que no se dedican al mundo ingenieril y a su fabricación, se sienten satisfechos en el Show porque logran encontrar contenido y productos para satisfacer

sus intereses y necesidades. Esto último lo recalcó como una buena señal, puesto que “las industrias de la difusión y el cine han ido más allá de sus raíces técnicas y ahora ponen herramientas de creación de contenido fáciles de usar en manos de más artistas que nunca. En el proceso, también hay muchas más salidas para esta creatividad, por lo que nadie tiene que preguntarse sobre cómo su historia encontrará una audiencia. Si haces buen contenido, el público lo encontrará” (Kovacs, 2019).

“Hubo un gran revuelo en torno al tema de este año: Cada historia comienza aquí. Hubo un amplio reconocimiento de que las historias son las que hacen que esta industria vibre. La buena noticia es que hay más personas y compañías que están desarrollando historias, con el video como el medio preferido (...) con contenido emocionante y visualmente muy atractivo”. (Kovacs, 2019), declaró Brown.

Varias cosas han cambiado a lo largo de las ediciones del NAB. En esta ocasión los proveedores tenían permitido vender sus productos dentro del recinto al mismo tiempo que presentaban la nueva tecnología. Desde lentes y cámaras, hasta las nuevas ediciones de los softwares más utilizados en postproducción. Aunque no existiera la presentación de tecnología innovadora, sí se mostró una mejora progresiva de la tecnología existente en cuanto a cámaras, lentes, monitores, sensores, baterías, etc.

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ÓPTICA

Canon Sumire Primes

Canon anunció la salida al mercado de un nuevo set de lentes de focal fija para cine llamados Canon Sumire Primes, este nuevo set sólo cuenta con 7 objetivos entre los que los valores de apertura varían entre t1.3 y t1.5 . Entre sus características se encuentran la compatibilidad con cámaras de montura PL y su peculiaridad de suavizar las texturas de los objetos frente a cámara.

CN-E14mm T3.1 FP XCN-E20mm T1.5 FP XCN-E24mm T1.5 FP XCN-E35mm T1.5 FP XCN-E50mm T1.3 FP XCN-E85mm T1.3 FP XCN-E135mm T2.2 FP X

El número de cuchillas que posee un lente es uno de los factores que afectan al bokeh de la lente. Estos nuevos lentes Canon cuentan con un iris de 11 cuchillas que proveen un bokeh que puede ayudar a direccionar la atención del espectador (Matthew Allard ASC. New Shooter. 2019). El efecto que puede producir este mayor número de cuchillas en el fondo desenfocado de la imagen, es un fondo más suave y círculos de confusión más redondeados. Aún son pocos los que han tenido oportunidad de probar esta nueva óptica, sin embargo ya existen comparaciones con otro tipo de lentes. Johnnie Behiri, de Cinema5D, compartió sus observaciones después de probar y comparar el set de lentes. Dentro de sus observaciones más llamativas encuentra la pérdida de nitidez del lente a mayor apertura y una imagen más cálida. (Behiri, J. 2019), entre otras.

Lentes Cooke de cine

Cooke presentó sus más aclamados lentes, los S7/i, Panchro/i Classic y los Anamorphic/i de rango Full Frame Plus. Exhibió también algunas de sus últimos desarrollos para /i3, la última versión de su tecnología para sistema metadata /i que provee data de lentes detallada para equipos de VFX y postproducción. (Prensario Internacional, 2019). En la sección de Q&A (Questions & Answers/Preguntas y respuestas) del Show un gran narrador visual de historias estuvo presente representando a la Asociación Americana de Cinefotógrafos, el multipremiado y varias veces nominado al premio de la academia a Mejor Fotografía, Matthew Libatique ASC, por películas como “A Star is Born” (2018), Black Swan (2010) y “Requiem For A Dream” (2000).

Libatique fue entrevistado por David Geffner acerca de su trabajo y recursos técnicos en las películas que ha fotografiado hasta ahora. Libatique se tomó el tiempo de responder también unas cuantas preguntas que hicieron las personas presentes en la conferencia. Respecto a los lentes Cooke y el look que logran, Libatique declaró: “Por un lado, las imágenes nítidas en 4K pueden ser implacables en lo que concierne a los humanos, especialmente cuando se trata del tono y la textura de la piel. Los lentes vintage pueden dar a esas imágenes digitales de alta resolución un aspecto más cálido y menos clínico. Ahora cada vez más los cineastas digitales miran a los lentes de la manera en que los cineastas de 35 mm utilizan las películas, ya que es una forma más de influir en el aspecto final de la imagen. Es por eso que Cooke sigue dándole seguimiento al “look Cooke” ya que logra una calidad difícil de describir que combina nitidez y alto contraste con una suavidad excepcional. (Frazer, 2019).

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CÁMARAS

Alexa Mini LF

Anunciada unas cuantas semanas antes de la NAB show, era de esperarse que ARRI aprovechara la oportunidad para presentarla por primera vez al público en vivo.

Como su nombre lo indica, la nueva cámara de ARRI Mini LF comparte las características de peso y tamaño de la Alexa Mini, sin embargo tiene el sensor ALEV 3 A2X de 25.54 x 36.70 mm igual que la ALEXA LF. Lo que también sorprende de esta cámara es su compatibilidad con monturas PL y LPL así como con todos los accesorios de la Alexa Mini y los sistemas de control remoto. Al mismo tiempo, Arri lanzó un nuevo viewfinder (visor): MVF-2 (Loch, 2019)

En cuanto a la resolución, su máximo es de 4.5K a 40 fps; 2K a 90fps, De igual manera puede internamente en MXF/ARRIRAW o MXF/Apple ProRes en los Compact Drives de Codex. (ARRI, 2019) Esta nueva cámara con un sensor más grande abarca un campo de visión más amplio y a gran formato, además de ser ligera y más ergonómica.

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8K el nuevo 4K

Debido al gran avance tecnológico en las pantallas y en la distribución de imágenes y videos en el mundo, el 4K se ha convertido en una de las medidas estándar predominantes y para ejemplo está Netflix que sólo acepta que su contenido original sea capturado en este formato. Tristemente para el 4K su tiempo de fama parece estar llegando a su fin, el 8K pronto se convertirá en la especificación de entrega. Este formato que ofrece 16 veces más detalle en la imágen que el HD (1920x1080), está caminando a pasos agigantados y se espera que para los Juegos Olímpicos de Tokio de 2020 sea el formato nativo y con más demanda.

Cámaras 8K presentadas en la NAB:

-Cámara portátil Ikegami SHK-810 8K de ultra alta definición para televisión: Ligera y compacta. Emplea un sensor CMOS Super de 35 mm de 33 millones de píxeles con montura de lente PL y proporciona salidas de 8K, 4K y 2K.

-Hitachi SKUHD8000 Series 8K (SHV) Studio, cámara de producción de campo: Esta cámara cuya primera generación fue presentada en NAB 2015 y que desde entonces fue capaz de capturar en 8K, va ya en su cuarta generación. Usa lentes de montaje cinetype PL y tiene capacidad de captura integrada, High Dynamic Range (HDR) y Wide Color Gamut (WCG). (Mendelovich, 2019)

No sólo se mostraron cámaras sino que también hubo exhibición de complementos para la cámara así como otro tipo de herramientas que se utilizan durante las grabaciones. De lo más novedoso y aplaudido fue lo presentado por Black Magic y AJA:

-Teranex Mini SDI a HDMI 8K: esta herramienta sirve para monitorear 8K HDR en una pantalla grande a través de un cable HDMI.

- HyperDeck Extreme 8K HDR: este modelo que dispone de una pantalla táctil que permite ver el material capturado y controlar el dispositivo. Su compresión es H.265.

Black Magic URSA Mini Pro 4.6K G2

Black Magic también se adelantó unas cuantas semanas al show anunciando su nueva generación de la popular URSA Mini Pro que, a pesar de no ser una nueva cámara en sí, cuenta con nuevas características en su software. Dan May habló con Brian Hallet de Provideo Coalition de este modelo como una actualización. “Sabíamos que no era necesariamente una ‘nueva cámara’, pero sentimos que teníamos la tecnología necesaria para presentar una segunda generación” (Hallet, 2019).

Físicamente parecida a su antecesora, este nuevo modelo de la Ursa Mini Pro presenta mejoras dentro de su sistema que permite un procesamiento más rápido y grabar a más FPS. También se agregó un nuevo sensor Super 35mm con 4.6K de resolución sumado a un rango dinámico de 15 pasos y hasta un ISO nativo de 3200. (Black Magic Design, 2019).

Algunas de sus actualizaciones son:

1. La incorporación de filtros de ND (Densidad Neutra) de 2, 4 y 6 y filtros infrarrojos lo que permite a la cámara mejor lectura de colores en la imagen. 2. Montura intercambiable compatible con objetivos F, EF, PL y B43. Compatibilidad con el formato Blackmagic RAW 4. Frame rate de hasta 120 fps en 4.6K, 150 fps in 4K DCI and 300 fps in HD Blackmagic RAW

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ATEM Constellation 8K: este conmutador de producción en vivo “incluye 4 bancos M/E, 40 entradas SDI 12G, 24 salidas auxiliares SDI 12G, 4 canales para efectos visuales, 16 compositores, 4 reproductores multimedia, 4 ventanas de visualización simultánea, 2 pro-cesadores SuperSource y conversión de for-matos en cada entrada” (Black Magic, 2019).

-Kona 5: AJA trae esta tarjeta de E / S PCIe 3.0 de 8 carriles, permite 8K ProRes en Windows, Linux y MacOS.

-Corvid 44 12G-SDI: Tarjeta de AJA que admite 8K en hasta 60p.

HDR

La compañía húngara-americana Colorfront presentó las nuevas capacidades HDR 8K, así como una serie de actualizaciones en sus líneas de productos. Recalcaron también la asociación tecnológica con AJA, así como una nueva colaboración con Pomfort para brindar flujos de trabajo HDR con una gestión de color más precisa y eficiente en el set ya que incluirá lectura de CDL en vivo en ACES entre Colorfront On-Set / Express Dailies y Pomfort LiveGrade Pro.

Colorfront mostró Transkoder 2019, “una herramienta de flujo de trabajo en post para manejar la amplia gama de formatos UHD, HDR, color y editoriales/ entregables. Impulsado por una versión rediseñada de Colorfront Engine y con el flujo de trabajo HDR GUI y 8KHDR, soporta los últimos formatos de cámara/ editoriales, incluyendo Apple ProRes RAW, Blackmagic RAW, ARRI Alexa LF / Alexa Mini LF y Codex HDE (Alta Codificación de densidad), que también se encuentran en los nuevos Dailies y Express Dailies de Colorfront On-Set 2019“ (Soma, 2019).

POSTPRODUCCIÓN

AVID

Avid Media Composer en un programa que permite editar películas y videos de manera no lineal. En los 90 y a principios de este siglo, ellosdominaban el mundo de la edición, pero Adobe Premier Pro y Final Cut de Apple les hicieron

perder un poco de clientes. Debido a eso a finales de esta primavera van a presentar el nuevo “Media Composer”, que tendrá una interfaz de usuario modernizada, nuevos enfoques visuales para los contenedores de medios y capacidades de entrega y acabado de flotación total de 32 bits, así lo detalló Rob D’Amico el Director de Desarrollo de Negocios de Avid en NAB (Frazer, 2019).

DA VINCI RESOLVE 16

Black Magic Design, además de introducir al mercado la nueva versión de su cámara URSA Mini Pro, también presentó una actualización en su famoso software de postproduccion y corrección de color: DaVinci Resolve 16. Esta versión ofrece nuevos atajos y mejoras que pueden facilitar y agilizar el proceso para los editores, artistas de VFX y coloristas. Así mismo, es posible colaborar con varios usuarios en un mismo proyecto al mismo tiempo.Entre las nuevas características de este software, se encuentra el reconocimiento facial, elimi-nación de objetos, clips de ajuste con posibilidad de aplicar efectos cromáticos en una línea de tiempo inferior. Es posible importar proyectos rápidamente a YouTube y Vimeo desde cual-quier parte de la interfaz, nuevo módulo monta-je con dos líneas de tiempo, transformar cambio de velocidad y estabilización. (Black Magic De-sign, 2019)

AFTER EFFECTS

Otro de los programas de postproducción actuales y más importantes que presentaron nuevos adelantos en su software fue After Effects, el programa para creación de efectos visuales más famoso.

En esta ocasión las nuevas herramientas que ofrece este programa son increíbles y sin duda marcan un antes y después desde su creación. Entre las actualizaciones se encuentran: seguimiento aun más rápido de máscaras para efectos y aceleración para formatos HEVC y H.264. Sin embargo la mejora que más ha llamado la atención entre los usuarios de este programa, es el llamado “Content Aware Fill”. (Grigonis, H. 2019)

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DA VINCI RESOLVE

El Content Aware Fill o Relleno consciente del contenido ya existía para llenar espacios en fotografía fija, pero para llevarlo a video era un trabajo extenuante y tedioso editar cuadro por cuadro. La nueva actualización facilita al editor remover objetos, llenar espacios aún cuando estos se encuentren en movimiento. Lo más increíble es la manera en la que mantiene la estabilidad y el orden de los pixeles que copia de zonas cercanas para brindar una imagen creíble.

Estos fueron de los avances más destacados en el Show para el área de cine y video. NAB Show no solo es una plataforma para todos los amantes de los nuevos gadgets, sino un espacio para acercar a los cineastas y artistas con las nuevas tecnologías y ofrecer nuevas formas de crear contenido. Si te interesa saber más acerca de lo ocurrido, o de futuras fechas y locaciones en las que habrá presentaciones, puedes visitar la página oficial del Show: https://www.nabshow.com/

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Fuentes:

ARRI. (2019). ALEXA Mini LF Features. 16 Mayo, 2019, de ARRI Sitio web: https://www.arri.com/en/camera-systems/cameras/alexa-mini-lf#accordion-83762

Behiri, J.. (2019). Lanzaron los lentes Canon Sumire Prime PL – imágenes y primeras impresiones. Mayo 16, 2019, de Cinema5Dhttps://www.cinema5d.com/es/canon-sumire-prime-pl-lenses-launched-footage-and-first-impressions/

Black Magic Desing. (16 de mayo de 2019). Blackmagic URSA Mini Pro 4.6K G2 de Black Magic Design. https://www.blackmagicdesign.com/mx/products/blackmagicursaminipro

Black Magic Design . (23 de mayo de 2019). DaVinci Resolve- de Black Magic Design. URL del Sitio web: https://www.blackmagicdesign.com/mx/products/davinciresolve/

Editorial Prensario Internacional. (2 de mayo de 2019). Cooke impulsa sus lentes profesionales en Latinoamérica. Página: Prensario Internacional, división: Tecnología. https://prensario.tv/novedades/3188-cooke-impulsa-sus-lentes-profesionales-en-latinoamerica

Frazer, Bryant. (18 de abril de 2019) Ocho Tendencias de NAB 2019. Página: Studio Daily. http://www.studiodaily.com/2019/04/eight-top-trends-nab-2019/

Hallet. B. (2019). NAB 2019: Blackmagic Design URSA Mini Pro 4.6K G2. Mayo 16, 2019, de Provideo Coalition Sitio web: https://www.provideocoalition.com/nab-2019-blackmagic-design-ursa-mini-pro-4-6k-g2/

Kovacs, Bob. (25 de abril de 2019). 2019 NAB Show Se Centró En Historias:Next Gen TV, OTT, autos conectados y brillo 8K. Página: TV Technology. https://www.tvtechnology.com/show-news/2019-nab-show-focused-on-stories

Loch, J.. (2019). ARRI ALEXA Mini LF en la NAB 2019. Mayo 16, 2019, de Cinema5D Sitio web: https://www.cinema5d.com/es/arri-alexa-mini-lf-at-nab-2019/

McGregor, L. (20 de mayo de 2019). NAB 2019: DaVinci Resolve 16 — What’s New and Updated. Premium Beat. https://www.premiumbeat.com/blog/nab-2019-resolve-16-updates

Mendelovich, Yossy. (25 de marzo de 2019). NAB 2019 se centrada en las cámaras de transmisión Super Hi-Vision 8K. Página: YM CInema Magazine, Noticias y perspectivas del cine digital.https://ymcinema.com/2019/03/25/nab-2019-will-focus-on-8k-super-hi-vision-broadcast-cameras/ Página Oficial de Black Magic. (15 de mayo de 2019). Atem Constellation 8K. https : //www.blackmagicdesign.com/mx/products/atemconstellation

Santa, Richard. (2 de abril de 2019). IP, eje central de NAB Show 2019. Página: Tv y video + radio. https://www.tvyvideo.com/201904029032/noticias/empresas/ip-eje-central-de-nab-show-2019.html

Soma Softs. (9 de marzo de 2019. Colorfront muestra en NAB nuevas capacidades HDR 8K para sus productos. Página: Camera & Light, revista técnica cinematográfica. https://www.cameraandlightmag.com/noticias/colorfront-muestra-en-nab-nuevas-capacidades-hdr-8k/1#

Willard, M.. (2019). Canon Sumire Primes NAB 201. Mayo 16, 2019, de New Shooter Sitio web: https://www.newsshooter.com/2019/04/10/canon-sumire-primes-nab-2019/

Grigonis, H.. (2019). Content-Aware Fill makes objects in video disappear with A.I. in After Effects. Mayo 28, 2019, de Digital Trends Sitio web: https://www.digitaltrends.com/photography/adobe-after-effects-content-aware-fill-nab-2019/

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El propósito de la Paramount fue lograr con este nuevo formato negativos de un grano muy fino filmando en una superficie más grande, para que al momento de positivar y proyectar las imágenes, éstas se vieran muy claras en formato panorámico (cosa que no pasaba con los otros sistemas, en los cuales las imágenes tenían que ser agrandadas y,debido a este proceso, perdían calidad).El nuevo formato permitía una enorme calidad de imagen gracias al uso de una cámara especial que fotografiaba el negativo original en un doble marco mediante lentes de tipo gran angular.Las copias de películas filmadas en VistaVision se obtenían mediante una reducción óptica y permitían detalles de la imagen como nunca antes.Este nuevo formato de filmación hizo además innecesaria la utilización de lentes anamórficas que comprimieran la imagen en el negativo, mismo que seguía siendo el estándar de 35 mm, facilitando que la relación de aspecto durante la proyección pudiese variar entre las escalas 1.66.1 y 1.96.1.

La proyección de una película en el formato VistaVision original requería solamente modifi-car los proyectores a fin de que pudieran utilizar

Por Ximena Ortúzar

El éxito apoteósico del CinemaScope de la Fox alarmó a las principales empresas hollywoodenses de la competencia que se abocaron a desarrollar nuevos formatos panorámicos.El más exitoso fue VistaVision de la Paramount, lanzado a finales de 1954.Hasta entonces lo habitual era que el negativo de la película pasara por la cámara en sentido vertical. La innovación del sistema VistaVisión, diseñado por los ingenieros de la Paramount, fue que el negativo se desplazara por la cámara horizontalmente, lo cual implicó aumentar el número de perforaciones por fotograma al doble: de las cuatro habituales hasta entonces, se llegó a ocho. Esto significó que el área del negativo empleado por fotograma era mayor, dando por resultado imágenes de gran calidad, manteniendo la velocidad de proyección en 24 fotogramas por segundo.Esta innovación también conocida como “de ocho perforaciones” fue un formato alternativo de impresión fotográfica al 35 mm panorámico.

LA EVOLUCIÓN EL CINE PARTE III

Fotograma de la película ‘To Catch a Thief’

el negativo horizontal de alta calidad.

Al haber  8 perforaciones por cada fotograma, su relación de aspecto era de 1,5 en vez de 1,33, que era la relación de aspecto de los otros formatos cinematográficos.La imagen que se exponía por cada fotograma era tres veces más grande que las imágenes que se rodaban con otros formatos. La proyección de estos anchos negativos reducidos ópticamente a la medida estándar de proyección de 35 mm, daba como resultado una imagen mucho más clara y nítida, y en caso de que se proyectara en formato panorámico, la calidad era notable.

VistaVision ofrecía además la ventaja de que al poder variar la relación de aspecto en pantalla en función de las necesidades de los exhibidores -esto es estando compuestas para adaptarse a diversos ratios de pantalla-,   sus filmes podían exhibirse en cualquier sala de cine, sin necesidad de equipamiento especial.

Dado que la mayoría de los exhibidores mantu-vieron la configuración normal de sus aparatos de proyección, la Paramount y otras producto-ras que adoptaron el formato VistaVision, de-cidieron estrenar sus films rodados con este sistema en reducciones convencionales a 35 mm. Pese a esta modificación, sus películas mostraban una excelente nitidez de imagen.

Respecto del sonido, en la mayoría de las cintas en VistaVision éste era monofónico.A diferencia del estéreo que reproduce un sonido por un canal, mientras que por los demás pueden reproducirse otros, el sistema Perspecta-Stereo desarrollado por la Paramount era seudo  estereofónico, y actuaba sobre tres canales: izquierdo, central y derecho, pero dirigía todos los sonidos, tanto de música, como efectos sonoros y diálogos, al canal requerido por la acción en cada momento, por lo que su uso quedaba limitado a pocas escenas por filme.

EL ESTRENO

La primera película rodada y estrenada en VistaVisión fue ‘Blanca Navidad’ (1954), dirigida por Michael Curtiz y protagonizada por Bing Crosby.En 1956 se estrenó ‘Centauros del desierto’, dirigida por John  Ford.Le siguieron varios filmes de Alfred Hitchcock, quien  adoptó con entusiasmo este formato y con el cual obtuvo muchos éxitos: ‘Vértigo’ (1958), ‘Con la muerte en los talones’ (1959), ‘Para atrapar al ladrón’ (1959).Po su parte, Marlon Brando presentó en 1961 ‘El rostro impenetrable’, que fue la única película dirigida por este actor y la última filmada con el sistema VistaVisión.El filme, estrenado en México, contó con las actuaciones de Karl Malden, Katy Jurado, Pina Pellicer y Ben Johnson.Recibió mu buenas críticas. Entre ellas destacó ésta:“Western sin precedentes, psicológico, fantasmagórico, abstracto. También, un ejercicio de egolatría feroz. Pero las barrocas imágenes suponen en su osadía un alarde tal que se le perdona el narcisismo”Miguel Ángel Palomo: Diario El País.Hasta ahora se reconoce entre los logros más notables de VistaVisión la nitidez de sus imágenes tanto en primeros planos como en segundos planos y aún los fondos, que permitió a los directores de fotografía grandes logros con la profundidad de campo.Su ocaso comenzó a principios de la década de los 60, cuando comenzó a imponerse el sistema Panavision.  Sin embargo, la técnica del VistaVision se emplea aún en la actualidad, principalmente en la filmación de efectos especiales, para los cuales su gran calidad visual resulta óptima.

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SUGERENCIAS DE LECTURA AMC

Dirección CinematográficaAutor: Mike Goodridge

Explicaciones y consejos técnicos de algunos de los mejores directores del mundo, como el legendario director estadounidense Clint Eastwood, el visionario director mexicano Guillermo del Toro, Park Chan-wook, Stephen Fears, Terry Gilliam, Zhang Yimou, Susanne Bier, Amos Gitai y Paul Greengrass. Guiones, diagramas y storyboards nunca vistos hasta ahora y materiales gráficos de los archivos personales de los entrevistados. Incluye secciones dedicadas a algunos de los mejores directores del siglo xx, como Ingmar Bergman, John Ford, Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock o Akira Kurosawa.Editorial: BlumePrecio de lista: 548 pesos

Cinematography(Theory & Practice)Autor: Blain BrownEl propósito de este libro no es solamente cu-brir todos los conceptos básicos, los métodos y los aspectos técnicos de la cinematografía, sino también mejorar la comunicación entre el di-rector y el operador. Cualquier director que as-pire a utilizar todas las herramientas del cine debería conocer los conceptos desarrollados en la primera parte del libro y además, sería con-veniente tener una idea general de los aspectos técnicos tratados en la segunda parte. El lec-tor encontrará los siguientes temas: conceptos del cine, lenguaje de las ópticas, iluminación para película digital y de alta definición, ex-posición, vídeo y telecine, ópticas y lentes, roda-je en alta definición y vídeo digital, control de la imagen con filtros, procesos de blanqueo, etc.Editorial: Focal Press BookDisponible en versión digital

Directores de fotografía de cineAutor: Peter Ettedgui

Eclipsados por directores y actores, los directores de fotografía suelen caer en el olvido. A través de una selecta recopilación de entrevistas, el lector conocerá tres generaciones de los directores de fotografía más famosos. Incluye más de 500 ilustraciones a todo color, fotogramas y fotos de rodaje.Editorial:OcéanoDisponible en: PorrúaPrecio de lista: 730 pesos

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Se acerca la mitad del año y te dejamos recomendaciones de lectura para empezar el verano de la mejor manera.

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Guamont: Desde que el cine existeEsta exposición de más de 200 objetos brinda homenaje a todos los cineastas que han pasado por la casa productora fundada en 1895. Desde Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Luc Besson, Jean Vigo, entre muchos otros. Habrá una retrospectiva de 30 películas clásicas de la productora proyectadas en las salas de la Cineteca. También habrá un curso de la historia de la productora del 17 al 29 de junio y el 26 de junio habrá una conferencia de Jean Vigo.Lugar: Cineteca Nacional Precio: Entrada General $65, con descuento (credencial de estudiante, profesor, INAPAM o menores de 25) $45.Martes a domingo de 11:00 a 21:00 hrs.https://www.cinetecanacional.net/

Tina Modotti:  sensibilidad y críticaHasta el 14 de julio40 imágenes que retratan la vida desigual post-revolucionaria de México. Diez de las imágenes no habían sido expuestas antes.Antigua Sede del Senado de la República: Xicoténcatl #9, Col. Centro. 06018, Centro Histórico. Entrada libre

Festival de cine de GuanajuatoJulio 19 al 28 San Miguel de Allende se llena de cine con la llegada de este festival. GIFF, por sus siglas en inglés, se posiciona como una plataforma importante para los cineastas emergentes de América Latina. En él se presentan talleres, conferencias, conciertos y por supuetso proyecciones de películas y cortometrajes gratuitos para la audiencia.http://giff.mx/

La invención de la memoria. Fotografía y arqueologíajunio 6 a septiembre 8Exposición integrada por más de 200 fotografías de Désiré Charnay, Teoberto Maler, Edward Weston, Alfred Briquet, Juan Rulfo, Héctor García, Naho López, José María Lupercio, Marilu Pease, Yukio Futagawa, Manuel álvarez Bravo, Armando Salas, entre otros. Las imágenes de los fotógrafos ofrecen una visión de los inicios de la fotografía en México.Lugar: Forum Cultural Guanajuato- Museo de Arte e Historia de Guanajuato (Prolongación Calzada de los Héroes 908, Esquina con Vasco de Quiroga) Precio: $20.00

En casa con mis monstruos Guillermo Del ToroJunio 1 a octubre 31Exposición de múltiples personajes entrañables de las películas del director mexicano ganador del Óscar. La exposición incluye 953 piezas y busca fomentar el diálogo y la reflexión no sólo por ser parte de una obra fílmica, sino también para crear conciencia y alentar a las personas que han sido catalogadas como “monstruos” por tener algún defecto genético. Precio: $180.00 público en general; $150.00Lugar: Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara. Av. Juárez 975, CP 44100, Guadalajara, Jalisco, México

Junio y julio, la mitad de año y tanto en México como en el ámbito internacional, hay varios festivales que buscan reconocer el quehacer cinematográfico. En la Ciudad de México habrá varias exposiciones de fotografía que no se pueden perder.

AGENDA AMCJunio - Julio 2019

Nicolás Aguilar nicoaguilar.cominstagram: @nicolasnicolbyimdb:https://www.imdb.com/name/nm4781303/

Carlos F. Rossiniinstagram: @cfrossiniimdb:https://www.imdb.com/name/nm1920796/

Daniel Jacobsdopdanieljacobs.cominstagram: @malditoyogaimdb:https://www.imdb.com/name/nm1048452/

Carolina Costa carolinampcosta.cominstagram: @ccostacineimdb:https://www.imdb.com/name/nm2990105/

Gerardo Barrosogerardobarrosoalcala.cominstagram: @gerardo_barroso_alcalaimdb:https://www.imdb.com/name/nm1764382/

Pepe Ávila del Pinopepeaviladelpino.cominstagram: @pepeadpimdb:https://www.imdb.com/name/nm2689400/?ref_=nv_sr_1

REDES SOCIALES Te invitamos a conocer algunos intregantes de la AMC a través de sus redes sociales.

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COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA

JUAN JOSÉ SARAVIA HENNER HOFMANNDONALD BRYANT

SOCIOS HONORARIOSTOMOMI KAMATA

XAVIER PÉREZ GROBETÁNGEL GODED

HENNER HOFMANNEMMANUEL LUBEZKI

MIGUEL GARZÓN MARIO LUNA

GABRIEL BERISTAINRODRIGO PRIETO

GUILLERMO GRANILLOTAKASHI KATORI

SOCIOS

NICO AGUILARJOSÉ ÁVILA DEL PINO

MARTÍN BOEGEALBERTO CASILLASEDUARDO FLORES

GUILLERMO GARZADANIEL JACOBSALBERTO LEE

DARIELA LUDLOWALEJANDRO MEJÍA

MIGUEL ORTIZFERNANDO REYESSERGUEI SALDÍVAR

MARÍA SECCORICARDO TUMAJAVIER ZARCO

ALFREDO ALTAMIRANOPEDRO ÁVILA

DANIEL BLANCOLUIS ENRIQUE CARRIÓN

ARTURO FLORESFREDY GARZA

PAULA HUIDOBROJUAN CARLOS LAZOMATEO LONDONO

TONATIUH MARTÍNEZJUAN PABLO OJEDA

JUAN PABLO RAMÍREZCARLOS F. ROSSINI

ISI SARFATIPEDRO TORRES

ALEXIS ZABÉ

ALBERTO ANAYAGERARDO BARROSO

CAROLINA COSTALEÓN CHIPROUT

RICARDO GARFIASIVÁN HERNÁNDEZ

ERWIN JAQUEZERIKA LICEA

GERARDO MADRAZOHILDA MERCADOIGNACIO PRIETOJAIME REYNOSO

JUAN BERNARDO SÁNCHEZJORGE SENYAL

EDUARDO VERTTY

JUAN PABLO AMBRISMARC BELLVER

CELIANA CÁRDENASGERÓNIMO DENTI

RENÉ GASTÓNSEBASTIÁN HIRIART

KENJI KATORIESTEBAN DE LLACARODRIGO MARIÑA

JAVIER MORÓNSARA PURGATORO

JERÓNIMO RODRÍGUEZLUIS SANSANS

EDUARDO SERVELLOEMILIANO VILLANUEVA

SOCIOS AETERNUM

JORGE STAHLEDUARDO MARTÍNEZ SOLARES

RUBÉN GÁMEZ

GABRIEL FIGUEROAJACK LACH

ALEX PHILLIPS BOLAÑOS

SANTIAGO NAVARRETECARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ

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MESA DIRECTIVA

CARLOS R. DIAZMUÑOZPRESIDENTE

DAVID TORRES1ER VICE PRESIDENTE

AGUSTÍN CALDERÓN2DO VICE PRESIDENTE

FITO PARDOSECRETARIO

CARLOS HIDALGOVOCAL

ALFREDO ALTAMIRANOVOCAL

EDITORASolveig Dahm

Directorio

Gaceta informativa de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica, S.C.

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Solveig DahmCarlos R. Diazmuñoz AMC

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Guillermo Granillo AMC, AEC

Miguel Ortiz Ulloa AMC

Jerónimo Rodríguez-García AMC

Ximena OrtúzarTeresa Zeron-Medina Laris

Kenia Carreón Milton Rdz. Barrera

Fotografía PortadaCarlos F. Rossini AMC

FotografíasJoshua Sobel Jorge MedinaMariana Félix

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