Centenario de Antonio...

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50Depósito legal: pp198002DF824 / ISSN: 0254-7376

Centenario de Antonio Estévez

Revista Musical de Venezuela

Centenario de Antonio Estévez

Lo anterior y Lo nuevo en nuestra música. vicente emiLio sojo y antonio estévez.

Iconografía Antonio Estévez, de José Balza. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982.

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enero - abril 2016

Revista Musical de Venezuela

50r.m.v.

enero - abril 2016

Depósito Legal: DC2017000086ISSN: 2542-3134

República Bolivariana de VenezuelaMinisterio del Poder Popular para la Cultura

Compañía Nacional de Música

cÍndice de contenido

editoriaL • 7Oscar Battaglini Suniaga

artícuLosAproximAción A lA obrA musicAl de ulises AcostA • 14Ibeth Karina Nava Urdaneta

diversidAd culturAl y pAtrimonio inmAteriAl de yArAcuy: el joropo jorconiAo, lA polkA, el fAndAnguillo y lA mAzurcA de cAmpo Amor • 40Andrés Fernando Rodríguez Giménez

lA recepción de lA reformA wAgneriAnA en lA cArAcAs de fines del siglo xix y principios del xx • 70Hugo José Quintana Moreno

temAs musicológicos: músicA en cine • 104Iván Adriano Zetina Ríos

reseñasconcierto de clArA rodríguez: recitAl de piAno homenAje A Antonio estévez • 120Beatriz Bilbao Tirado

reseñA del trAbAjo de grAdo de jAiro ArAngo intitulAdo Análisis del concierto pArA orquestA de Antonio estévez • 126Gerardo Manuel Roa

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comité editoriAl

Oscar Battaglini Coordinador EditorialEstrella Camejo Coordinadora General de EstrategiaAdriana Quiaro Coordinadora de Investigación y DocumentaciónClaudia Delgado Musicóloga

diseño gráfico y de portAdA / corrección de estilo y diAgrAmAción

César Russian

imAgen de portAdA y logo

Alejandro Calzadilla

webmAster

Luis Robles – DesarrolladorCarlos Lara – Coordinador de Tecnología

Revista Musical de Venezuela. Publicación especializada en investigaciones musicológicasN° 50. Enero-abril de 2016Depósito Legal: DC2017000086ISSN: 2542-3134

ministro del poder populAr pArA lA culturA

Freddy Ñáñez

editor ejecutivo

José Jesús GómezPresidente de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)

consejo editoriAl

Katrin LengwinatSociedad Venezolana de Musicología (Caracas, Venezuela)Hugo Quintana Universidad Central de Venezuela (Caracas, Venezuela)Jorge Torres Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela)Belén OjedaUniversidad Nacional Experimental de las Artes (Caracas, Venezuela)José Ángel ViñaDirector Ejecutivo de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURAFUNDACIÓN COMPAÑÍA NACIONAL DE MÚSICA Torre Norte del Centro Simón Bolívar, piso 27, El Silencio, Caracas, Venezuela.Teléfonos: +58 (212) 484.86.27 – 484.84.45 – 484.80.62www.revistamusicaldevenezuela.com.veContáctenos: [email protected]

dosier:antonio estévez

Introducción • 141Antonio Estévez: Escotero itinerario • 144Gustavo Arnstein

La Cantata criolla de Antonio Estévez, una visión de nacionalidad e identidad en la aldea global • 150Eduardo Kusnir

Aires de familia: Entrevista a «la Nena Estévez» • 170Claudia Delgado Sergent

misceLáneas • 180

Índice de contenido 50r.m.v.

enero - abril 2016 cEditorial

Al arribar la Revista Musical de Venezuela (RMV) a su número 50, dígito que marca el relanzamiento en formato digital de

este medio de difusión de las investigaciones y estudios musicales en nuestro país, conviene hacer un balance de su trayectoria, la cual ha sido de gran significación para generaciones de estudian-tes, docentes e investigadores en el campo de la musicología.

Esta publicación comenzó a editarse en el año 1980, bajo el auspicio y dirección del entonces Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo (Ilves). Dicha entidad, en 1988, pasó a denominarse Fundación Vicente Emilio Sojo (Funves) y, hasta la aparición del número 49 fue la responsable directa de sus contenidos y política editorial. De esta forma, la Revista Musical de Venezuela se ha erigido, a lo largo de treinta y seis años, como la indiscutida referencia nacional en el campo de las publicaciones periódicas de artículos dedicados a la música. Lo anterior, ya de por sí, constituye un logro úni-co, inédito. Que en Venezuela un órgano de esta naturaleza se haya mantenido ininterrumpidamente por casi cuatro décadas, le otorga amplias credenciales por la enorme contribución al cono-cimiento y la divulgación de las distintas manifestaciones, géneros musicales, análisis de obras, reseñas y un sinnúmero de tópicos que dan cuenta de la fructífera actividad de nuestros investigado-res, músicos y creadores. Pero, igualmente, ello habla del tesón y el trabajo pertinaz de hombres y mujeres que, a lo largo de tantos

Editorial 7

EditorialOscar Battaglini

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años, mantuvieron viva la revista pese a la convergencia de difi-cultades de toda índole que siempre amenazaron su periodicidad.

Ahora, gracias a la iniciativa del Ministerio del Poder Popu-lar para la Cultura a través de la Fundación Compañía Nacional de Música (FCNM), la Revista Musical de Venezuela regresa en formato digital. No ha sido, contrario a lo que pudiera pensar-se superficialmente, tarea fácil. Asumir la responsabilidad edito-rial de un medio tan prestigioso y de tan dilatada trayectoria en nuestro país constituyó un serio desafío para el Comité Editorial actual, por cuanto el cambio de soporte quisimos adecuarlo a los rigurosos estándares que se exigen para la inclusión de revistas de corte científico y académico en los índices de distribución inter-nacional. Eso quedó plasmado en la convocatoria realizada en el mes de julio de 2016, donde se estipuló que los artículos o traba-jos especializados que llegaran a nuestra redacción por parte de musicólogos, investigadores, docentes y tesistas, serían sometidos al escrutinio de árbitros pares por medio del escrupuloso procedi-miento científico del doble ciego; elemento de control de conteni-dos que, pese a la innegable calidad de los artículos que se habían publicado hasta la fecha en la RMV, no se había practicado en la fase anterior, por lo menos de manera formal y explícita.

Confesamos que dicha invitación, realizada a través de la página web de la FCNM finalizando el mes de julio y a las puer-tas de las vacaciones escolares, fue emitida por el Comité Edito-rial con un dejo de preocupación. En ese momento no teníamos ningún elemento empírico de proyección relativo al número aproximado de trabajos que iban a ser recibidos por parte de la Coordinación Editorial.

No obstante, en retrospectiva tales temores resultaron infun-dados. Para la fecha de cierre de la convocatoria (5 de septiem-bre) se habían recibido más de veinte trabajos entre artículos, re-señas y entrevistas de autores con acreditada calidad por lo que,

independientemente de los resultados del arbitraje, seguramente contaríamos con material suficiente para acometer con holgura el lanzamiento de al menos tres números de la RMV adaptados al nuevo formato, antes de llamar a una nueva convocatoria. Es necesario destacar en este espacio que pudimos constatar grata-mente –no sin cierta sorpresa– que la mayor parte de los trabajos recibidos provenían del interior de la República, lo que habla con elocuencia de un quehacer musicológico autóctono, muchas veces desconocido y realizado fundamentalmente con el exclusivo con-curso de la pasión, el talento y el esfuerzo individual. Valgan estas líneas para hacer un reconocimiento público a esa vanguardia del oficio musicólogico en nuestro país, muchas veces llevado a cabo al margen del apoyo de instituciones y entidades gremiales.

Por regla general, un dosier o número temático de una revista como la RMV constituye una oportunidad para hacer inventario de lo que en términos académicos se denomina «estado del arte» en un área específica. Contrario a ello, existen números de tema libre donde se abordan diversidad de enfoques o intereses sobre un amplio abanico de miradas en el campo musicológico. En esta nueva etapa de la RMV hemos decidido aplicar un esquema mix-to: en la medida de lo posible, cada uno de los sucesivos números estará dedicado a una figura o efeméride de la música en Vene-zuela (dosier), aunque ello no sea óbice para que se incorporen artículos sobre la más amplia pluralidad de temáticas.

Esto se cumple cabalmente con el número 50. Está dedicado a la memoria del maestro Antonio Estévez (1916-1988), quien no podía dejar de ser objeto de reconocimiento al cumplirse este año el primer centenario de su nacimiento. Personaje multifacético y controversial, Estévez perteneció a la pléyade inigualable de intér-pretes y compositores que estuvieron bajo la tutela del maestro de maestros: Vicente Emilio Sojo (1887-1974). Así, hemos dedicado un espacio significativo del presente número, en la sección Dosier,

EditorialOscar Battaglini


a la revelación de una muestra antológica de trabajos seleccionados de anteriores números de la RMV relacionados con su vida y obra.

En el primer texto, «Antonio Estévez: Escotero itinerario», Gustavo Arnstein realiza un breve esbozo biográfico matizado de pinceladas poéticas y descriptivas de las capacidades únicas que como director y compositor reunía en una misma persona Anto-nio Estévez, fundador y primer director del Orfeón Universitario de la Universidad Central de Venezuela en 1943.

El artículo de Eduardo Kusnir, «La Cantata criolla de Anto-nio Estévez, una visión de nacionalidad e identidad en la aldea global», es una concienzuda exposición en la que se tratan los manidos conceptos de «nación», «nacionalismo» e «identidad», teniendo como telón de fondo una de las obras emblemáticas del compositor calaboceño, su famosa Cantata criolla, en la que pone especial énfasis en los recursos expresivos que en ella utiliza Esté-vez, lo que, según el autor, operó para que la misma se haya con-vertido en sinónimo de expresión fiel –en la opinión del oyente común– de la nacionalidad venezolana. Aunque escrito hace ya dieciséis años, el texto de Kusnir pone de relieve una vez más un tema que aún preocupa a la musicología nativa, en donde ha sido frecuentemente cuestionada la adecuación de la categoría «nacio-nalismo musical».

El Dosier finaliza con una verdadera primicia en doble forma-to, de insoslayable presencia en un número de la RMV dedicado a Estévez. Se trata de la transcripción de una entrevista (que en parte puede verse también en video) efectuada a Elia Estévez («la Nena»), hermana del maestro.

La sección Misceláneas, que retoma el apartado Crónicas de la etapa anterior de la RMV, está dedicada al registro de noticias de la actualidad musical venezolana. Esperamos con ella dar con-tinuidad a un espacio vital que, aunque no forma parte del corpus

de una revista arbitrada como la presente, le da sin duda frescura y dinamismo.

Los artículos y reseñas inéditos conforman otro bloque de nuestro número 50, en este hemos querido agrupar trabajos re-lacionados con la composición y la música orquestal, con el de-liberado propósito de que se lean a la luz del contexto impuesto de manera implícita por el Dosier. No obstante, como ya hemos indicado, dicho marco no obstaculizó la inserción de otros artícu-los no relacionados directamente con dicha temática.

La doctora Ibeth Nava, docente de la Universidad Católica Cecilio Acosta (estado Zulia), dedica su artículo al estudio de al-gunas obras del músico y violinista Ulises Acosta (1911-1986); propulsor, desde el ámbito académico y de la dirección de bandas musicales, de la difusión de la música tradicional zuliana.

A continuación, el texto del profesor Andrés Fernando Rodrí-guez, docente jubilado de la Universidad Nacional Experimental de Yaracuy (UNEY), reflexiona acerca de manifestaciones mu-sicales propias de las filas de las montañas de Nirgua: el joropo jorconia’o, la polka, el fandanguillo y la mazurca.

El trabajo del doctor Hugo Quintana, de la Universidad Cen-tral de Venezuela, es un análisis bibliohemerográfico sobre el im-pacto que la reforma wagneriana en la ópera tuvo en la crítica musical caraqueña durante el período comprendido entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

Cierra este aparte el trabajo de Iván Adriano Zetina, de la Universidad de París IV-Sorbonne, donde, según sus propias pa-labras, se efectúa «una reflexión musicológica en torno a la mú-sica en el cine», abordando la polémica filosófica en torno a la supuesta autonomía de las distintas manifestaciones artísticas, en este caso el cine y la música.

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La sección Reseñas complementa el número con dos textos relacionados con el homenajeado en el Dosier. El primero, una pieza excepcional de la maestra compositora Beatriz Bilbao, es-crita a guisa de reportaje periodístico del concierto realizado por la pianista Clara Rodríguez, en compañía de unos no menos no-tables maestros Miguel Delgado Estévez, Federico Ruiz y el cua-trista Eduardo Ramírez. El evento, efectuado en la sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño y patrocinado por la FCNM, se tituló Recital de piano en homenaje a Antonio Estévez. El segundo, del musicólogo (UCV) Gerardo Manuel Roa, es una crítica del trabajo de grado de Jairo Arango, egresado de la Maestría de Mú-sica de la Universidad Simón Bolívar. Su tema: el Concierto para orquesta de Antonio Estévez.

Esperamos, con este esfuerzo, presentar a nuestros lectores una rica, variada y nutritiva antesala de los números por venir, en los cuales esta redacción se encuentra activamente trabajando para su publicación en los próximos meses.

oscar BattagLini suniaga

Coordinador Editorial de la Revista Musical de Venezuela

ArtículosArticles

Artículos 15

ibeth kArinA nAvA urdAnetA

[email protected]

Universidad Católica Cecilio Acosta

Venezuela

artículos pp. 14-39

cAproximación a la obra musical de Ulises Acosta

Resumen

El presente trabajo es el resultado de una investigación en la que se abordan las tradiciones musicales zulianas a través del análisis de la obra musical de Ulises Acosta. Tiene como objetivo central resaltar la importancia de la trayectoria creadora de este composi-tor y arreglista zuliano como propulsora de la música tradicional zuliana. Se trata de un estudio fundamentado en la vertiente musi-cográfica de la musicología histórica, basado en un sistema formal ecléctico de análisis musical tomando en consideración los aportes hechos por Poggi y Vallora (1995), Quintero Simancas (1998) y Nava Urdaneta (1999. Se puede concluir que Ulises Acosta Rome-ro, durante su actividad profesional, fue un destacado promotor de la música tradicional zuliana, con características muy particu-lares que definen su estilo compositivo.

Palabras clave: formas tradicionales zulianas, análisis musicográfi-co, obra musical de Ulises Acosta.

Approach to the Musical Work of Ulises AcostaAbstract

The present work is the result of an investigation in which one the musical zulians traditions, through the analysis of the musical work of Ulises Acosta. The central objective of the same one was, to stand out the musical work of Ulises Acosta as propeller of

Licenciada en Música y Educación, mención Musicología, Magíster

Scientiarum en Antropología Sociocultural. Doctora en Ciencias Humanas.

con formación en teoría, ejecución y dirección, bajo la tutela de los maestros

Eutimio Paz y Karine Gil de Weir. Desde 2002 preside la Fundación Centro

de Estudios Musicales Nava Urdaneta y desde 2004 labora para el Ministerio

de Educación como profesora de Música, así como docente-investigador

de la Universidad Católica Cecilio Acosta. Autora de varios artículos de corte

musicológico. Investigadora acreditada por el Observatorio Nacional

de Ciencia, Tecnología e Innovación (Oncti) y miembro de la Sociedad

de Autores y Compositores de Venezuela (Sacven).

Fotografía cortesía de la autora.

mailto:[email protected]

Aproximación a la obra musical de Ulises AcostaIbeth Nava


traditional zulian music. It is an investigation based in the musi-cographyc branch of the historical musicology, based on a system formal eclectic of musical analysis taking in consideration the con-tributions made by Poggi and Vallora (1995), Quintero Siman-cas (1998), and Nava Urdaneta (1999) to stand out this composer’s trajectory and zulian arranger. The conclusion is that Ulises Acosta Romero, during his professional activity, was propeller of the musical zulians traditions, with particulars characteristics that define his style as composer.

Key Words: traditional zulians forms, musicographical analysis, musical work of Ulises Acosta.

Introducción

La presente investigación se orienta hacia un estudio musicológi-co que toma en consideración la recopilación y difusión de las

manifestaciones musicales para situar el fenómeno musical en sus contextos histórico, social, artístico y cultural. Forma parte de un trabajo de grado para optar al título de Licenciada en Música, men-ción Musicología, titulado Aproximación a la obra musical para ban-da de Ulises Acosta (1999), el cual asume como punto de referencia las formas tradicionales musicales zulianas empleadas por este mú-sico. Se trata de una investigación, fundamentada en la vertiente musicográfica de la musicología histórica, en la cual se determinan las características propias del estilo compositivo de este creador.

Es importante resaltar que Ulises Acosta plasmó, en sus com-posiciones y arreglos, melodías alusivas al regionalismo zuliano, difundidas en festivales y encuentros de música tradicional, que luego fueron magistralmente interpretadas y pasaron a formar parte del repertorio de la actualmente denominada Centenaria Banda de Conciertos Simón Bolívar.

Este estudio tiene como objetivo general enfatizar la impor-tancia de la obra musical para banda de Ulises Acosta Romero como propulsor de la música tradicional zuliana. Asimismo, se plantearon como objetivos específicos destacar la trayectoria de Acosta Romero como arreglista y compositor, y analizar tres obras representativas de la música tradicional zuliana de su catálogo, para, de este modo, establecer las características propias de su estilo compositivo. En este sentido, la investigación aborda las tradiciones musicales regionales del estado Zulia, inmortalizadas en la creativa pluma de este compositor, contribuyendo así a la preservación y difusión de la identidad musical zuliana1; además de proporcionar información que sirva de base a futuras investi-gaciones en el campo del análisis musical.

En este caso, nuestro artículo se concentró en la Banda Simón Bolívar del Estado Zulia, porque esta posee archivos musicales que reflejan las tradiciones regionales y nacionales, especifícamen-te en el período comprendido entre julio de 1998 y febrero de 1999, aproximadamente.

Consideraciones generalesUlises Acosta RomeroUlises de Jesús Acosta Romero nace el 20 de julio de 1912, en Ma-racaibo, estado Zulia. Se inició en el ámbito musical guiado por Evencio Áñez. Entre 1943 y 1953 cursó estudios de violín, viola, contrabajo, además de composición musical en la Escuela Supe-rior de Música de Caracas, bajo la dirección de Antonio Estévez y Vicente Emilio Sojo. Acosta es un maestro en la composición de

1 Cabe destacar aquí la concepción que Anthony Seeger hace de la música como «sonido, pero también es intención tanto como realización; es emoción y valor tanto como estructura y forma» (cf. A. Seeger 1987: 14; 1991: 343, citado en Reynoso 2006: 152).



valses (Quintero Simancas2, comunicación personal, 12/12/1998). Igualmente, el maestro Acosta amplió su campo de interés hacia la música sacra y para la celebración del II Concilio Vaticano, en 1967, en la Basílica de Nuestra Señora de Chiquinquirá, estrenó su Misa-homenaje a la Virgen en el cuarto siglo de su coronación. Esta composición forma parte de las obras que en América se realizaron bajo el nombre genérico de «misas criollas», se les ha llamado así porque logran musicalizar el texto religioso incorpo-rando aires que expresan características musicales regionales.

Además, se destacó como músico ejecutante, director funda-dor de diferentes conjuntos y grupos musicales zulianos, director de diversas instituciones musicales zulianas y orquestas en programas televisivos. Desde 1974 hasta 1983 dirigió con acierto la Banda de Conciertos Simón Bolívar. Su talento como arreglista quedó refleja-do en sus trabajos para Radio Caracas Radio y Radio Caracas Tele-visión (1952-1972), de hecho, se desempeñó como director de or-questa del recordado programa Renny Presenta, de Renny Ottolina, durante todos los años que este se mantuvo en el aire. Bajo su batuta se desarrollaron muchos de los que hoy son consagrados y renom-brados músicos, así como también el Teatro del Pueblo, el Ballet de Yolanda Moreno y la Banda Sinfónica General Rafael Urdaneta.

Entre sus composiciones destacan los valses; pero también empleó las formas de la danza zuliana y la contradanza. En su lar-ga trayectoria como compositor dejó escritos 32 valses venezola-nos, 12 danzas zulianas, 3 contradanzas, 150 temas musicales para la televisión, 2 composiciones para violín, 1 misa (Virgen zuliana, composición oficial a la Virgen de Chiquinquirá), 6 avemarías, 3

2 Lucidio Quintero Simancas es músico, compositor y arreglista de la región. Se ha destacado como director titular de la Banda de Conciertos Simón Bolívar del Estado Zulia, además de ser intérprete del saxofón y el clarinete en el ámbito de la música popular y ávido investigador de la historia musical vene-zolana, especifícamente de la región zuliana.

tantum ergo y 4 fantasías para banda: Fantasía para orquesta sin-fónica, Fantasía zuliana, Fantasía trujillana y autor de la Fantasía central (Gerardo Acosta3, comunicación personal, 16/01/1998).

A través de sus composiciones y arreglos, Acosta emprendió una relevante labor de difusión de las tradiciones musicales del estado Zulia, por esta razón, su trayectoria merece ser reconocida y tomada en cuenta como parte de su legado permanente. Finalmente, el 7 de febrero de 1986, muere en Caracas a los setenta y cuatro años.

Perspectivas teóricasLa forma musicalLa forma no es más que la estructura, la arquitectura, el ropaje que adopta la idea musical y lírica para expresarse y resultar inte-ligible a los demás. El objetivo de la forma consiste en responder de manera congruente a su contenido, al cual debe cubrir como una vestidura (Zamacois 1982). Es decir, la forma constituye un conjunto de rasgos generales comunes a un número más o menos extenso de obras que permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas.

Cabe resaltar que en muchas ocasiones se ha confundido el término forma con los de género y estilo, generándose así una dificultad –meramente semántica– a la hora de comprender el análisis «formal» de una obra. En efecto, algunos catedráticos afirman que, hasta donde conocen acerca de la materia, «no exis-te la forma joropo, ni vals, ni merengue, ni danza, ni fulía». Sin embargo, a manera de ilustración argumentativa hay que señalar que el joropo es una forma musical que pertenece a los géneros

3 Gerardo Acosta es hijo de Ulises Acosta y su colaboración ha sido de gran importancia para recabar la información de primera fuente que sustenta esta investigación.



positor o de una época determinada. Diferentes denominaciones consagradas por el uso tienden a establecer dos grupos de signi-ficación opuesta dentro del género: religiosa o profana, pura o dramática, de cámara o de concierto. A manera de ilustrar lo an-teriormente expuesto, pudiera decirse que la forma suite es un gé-nero instrumental del estilo barroco o que, por ejemplo, Richard Wagner ideó una nueva forma dentro de la ópera alemana llamada drama musical durante el período o estilo romántico.

Formas tradicionales zulianasVenezuela y, por lo tanto, la Provincia de Maracaibo, fueron, du-rante la colonia, parte de la Capitanía General de Venezuela y es-tuvieron regidos durante los varios siglos de coloniaje español por las leyes, costumbres, usos, tradiciones y hábitos de España. Como natural consecuencia de esa influencia, y en virtud del poder polí-tico, social y económico que ejercía la Península en este continen-te, la música que se comenzó a ejecutar y conocer –paralelamente a las expresiones musicales de negros e indios– en Venezuela fue la proveniente de esa nación europea. De allí que desde la colonia y hasta los primeros años de la guerra de Independencia, e incluso muchos años después, perdurarán en este medio aires y ritmos españoles como las contradanzas, las mazurcas, las cuadrillas, los lanceros, las jotas, los fandangos, los villancicos, los motetes, rigo-dones, entre otros (Matos Romero 1968).

De esta manera, la sociogénesis venezolana fue el resultado de la conjugación de diferentes contingentes humanos profundamen-te diferenciados tanto en lo cultural como en lo poblacional, así como también en su deculturación y mestizaje, bajo condiciones de extrema compulsión, precedida por el dominio colonial y la es-clavitud (Ribeiro 1977). Surgieron entonces manifestaciones musi-cales que se fueron formando lentamente, mezcla de los elementos

de zapateos practicados en gran parte de América. Por esta razón hemos considerado necesario agregar a este estudio4 un cuadro comparativo que permita entender la fundamentación del título de esta investigación, ampliando de este modo las bases argu-mentativas para el análisis.

cuadro no 1

Análisis comparativo de términos

formA género estilo

Nombre que se le da a la estructura a la cual deben sujetarse los distintos parámetros que constituyen la idea musical para dar lugar a un todo definido y coherente (Valls Gorina 1994).

Término ambiguo con el que se designa un estilo (barroco, clásico, romántico, impresionismo), una técnica de composi-ción (dodecafónica, serial), una música destinada a una finali-dad determinada (de cámara, sinfónica, tea-tral, religiosa, ballet) o grupos contrapues-tos según su formación (vocal, instrumental) (Zamacois 1982).

Carácter propio que da a sus obras un artista plástico o un músico. Conjunto de características que individualizan la ten-dencia artística de una época (Randel 1984).

fuente: Nava Urdaneta 2006.

En resumen, una forma puede pertenecer a un género y pue-de ser abordada de manera tal que defina el estilo de algún com-

4 Aunque no está planteado en los objetivos de esta investigación mostrar las semejanzas o diferencias entre los términos anteriormente señalados, se con-sideró pertinente establecer tales diferencias para hacer comprensible el ma-nejo de la expresión forma durante todo el estudio. Cabe destacar que esta discusión epistemológica y semántica necesita un espacio más amplio para ser abiertamente dilucidado, pero en lo que respecta a esta investigación, se considera suficiente lo aclarado, ya que no es el núcleo central del estudio.



sonoros españoles, indígenas y negros. Paralelamente al proceso de génesis en la vida social se produjo también una génesis musical.

Las expresiones musicales de los primeros pobladores de lo que posteriormente se conocería como el estado Zulia se fueron modificando con la influencia de la música española, así se pue-de constatar que los aires, ritmos y cantos populares zulianos son –desde entonces y no obstante la evolución sufrida– una sincera manifestación del sentimiento de los habitantes de sus pueblos, al-deas y ciudades, que se hacen más alegres en los días de pascuas y Año Nuevo o durante las fiestas religiosas (Matos Romero 1968). En nuestro caso, las principales formas y aires tradicionales de la música zuliana a analizar son el vals y la contradanza.

El vals zulianoSegún Gustavo Ocando Yamarte (1986), el vals zuliano tiene la estructura musical del vals europeo (que en sus orígenes fue la imitación del vals vienés), pero se diferencia en que tiene un ritmo más acelerado y los temas son más vivos.

El vals zuliano consta regularmente de tres o cuatro partes o períodos, cada uno de los cuales debe tener dieciséis o treinta y dos compases. La forma y el aire en que se le compone se destaca como una característica particular del estado Zulia, pues sus mo-vimientos son rápidos y alegres regularmente, lo cual lo diferencia de los valses de otras regiones venezolanas y también del europeo, aunque en la estructura melódica no existe una notable diferencia. Asimismo, el piano fue por excelencia el instrumento predilecto por la pequeña burguesía para la interpretación de este género. Sin embargo, al salir de los salones señoriales se fue adaptando a las condiciones propias de los pobladores de la época al mismo tiempo que empezó a ejecutarse con los instrumentos que poseían los campesinos, es decir, la guitarrilla renacentista –conocida pos-teriormente como cuatro– y el tiple.

La contradanza5 zuliana Esta forma musical se asemeja a la danza zuliana en que ambas se escriben en tiempo de 2/4, con períodos de ocho compases cada uno, o de dieciséis compases, en cuyo caso no se repiten sus partes, y en que en las dos aparecen patrones rítmicos de corcheas con puntillo (Matos Romero 1968). Se denomina así a la danza co-lectiva y a su música, la cual se baila en pareja y en cuya ejecución se emplean figuras coreográficas.

Las formas musicales tradicionales zulianas son el resultado de la fusión de los distintos cantares que acostumbraban a interpre-tar cada una de las etnias que se fundieron durante el proceso de conquista y colonización que tuvo lugar en Venezuela. Españoles, negros y nativos tuvieron parte activa en este proceso, cada uno aportó a la tradición sus instrumentos musicales, sus costumbres, su idioma y su religión, pero las formas constituyen un estilo com-plemente nuevo. De esta manera, la contradanza española provino de la inglesa y de la francesa, luego se transforma al transplantárse-le al nuevo continente y recibir diversas influencias culturales, pues cada país suramericano produjo sus propias contradanzas, tanto en lo referente a la música como al baile (Matos Romero 1968).

MetodologíaEsta investigación tuvo como base el trabajo musicográfico. Ir-vine (1945, citado en Claro Valdés 1998: 8) define la musico-grafía como el «conocimiento de las composiciones musicales, sus autores, notación y estilo». Sin embargo, también se apoyó en la recopilación de datos aportados por informantes claves y el análisis musical. Para tal fin se diseñó un sistema de análisis

5 El término contradanza proviene del término inglés country-dance (danza-cam-pestre) (Aretz 1966).



formal ecléctico, constituyendo unidades de análisis definidas como la descripción melódica y formal de la pieza, así como la acotación de notas relacionadas con el tema (Quintero Simancas, comunicación personal, 12/12/1998), ubicando al lector en el de-sarrollo temático de la obra y esbozando un panorama general de la misma. De igual forma se estableció un modelo ecléctico de análisis donde se indican el autor, la forma, la tonalidad, los instrumentos empleados, el íncipit6, la fecha y el lugar (Poggi y Vallora 1995); todo esto para precisar la intención divulgadora, el rigor documental necesario en los estudios musicológicos y las modulaciones, el registro, los movimientos, el lenguaje armónico y los comentarios y/o curiosidades que otorgan un sello especial a determinada obra (Nava Urdaneta 1999).

modeLo de anáLisis (Nava Urdaneta 2006)

Nombre de la obra

Autor

Forma

Tonalidad

Instrumentos

Fecha de arreglo

Íncipit (primeros compases de una obra)

Lugar

Movimientos

Análisis melódico

Análisis armónico

6 Son los primeros compases de una obra o de un impreso antiguo que se mues-tran en las descripciones y análisis musicales.

Registro

Tipo de lenguaje armónico

Modulaciones

Comentarios

Notas

Curiosidades

Análisis musical de las obrasPara esta aproximación se han seleccionado tres obras del catálo-go de Ulises Acosta. No solo desde el punto de vista de la com-posición como forma de creación de nuevos temas, sino también como forma de inspiración sobre la base de otros temas, pues, cabe destacar que el maestro Ulises Acosta tuvo una destacada trayectoria como arreglista que merece ser reconocida y tomada en cuenta como parte de su herencia musical.

Estas obras se encuentran enmarcadas dentro de las formas de la música tradicional zuliana, como el vals, la danza y la contradan-za, las cuales han sido empleadas de manera magistral y excepcional por Acosta, se trata de Los amores de Roquito, Chana y La Reina.

Los amores de RoquitoAutor: Ulises Acosta Romero.

Forma: vals zuliano.

Tonalidad: la menor.

Instrumentos: reducción para piano.

Fecha: 1 de julio de 1967.

Lugar: Maracaibo.



Movimientos: moderato – tempo de valse – allegro.

Análisis melódicoLos amores de Roquito es un vals zuliano de cuatro (4) partes que constan de diecisiete (17) compases la primera y de dieciséis (16) las tres restantes.

La melodía presenta registros contrastantes, donde se observa gran cantidad de saltos melódicos.

Se puede constatar en toda la pieza que tanto los movimientos li-neales, determinados por los registros graves, como los determinados por los registros agudos son escasos, los primeros pasan desapercibidos.

Análisis armónicoTipo de lenguaje armónico: tonal.

Modulaciones De la menor a fa mayor, por medio de la dominante.

De fa mayor a fa menor, por nota común.

De fa menor a fa mayor, por grado conjunto.

ComentarioLa obra está basada en una concepción de «tecnicismo» para la eje-cución del clarinete, puesto que el intérprete debe demostrar su vir-tuosismo a través del conocimiento de la técnica. La misma trae a colación los valses compuestos en Maracaibo a principios del siglo XX, época de «competencia» donde compositores-ejecutantes de-bían poner de manifiesto su dominio tanto en la composición como en la ejecución, valiéndose de figuraciones rítmico-armónicas compli-cadas, para demostrar quién era el «mejor» (Nava Urdaneta 1999).

Esta pieza fue ganadora del Concurso Papeles Maracay, en 1942 (Gerardo Acosta, comunicación personal, 16/07/1998) y tie-ne un arreglo, hecho por su mismo autor, cuya melodía es llevada principalmente por el clarinete, la cual es enriquecida sonora y rítmicamente por las maderas y los metales. Forma parte del re-pertorio de la Banda Simón Bolívar del Estado Zulia (Quintero Simancas, comunicación personal, 12/12/1998).

ChanaAutor: Ulises Acosta Romero.

Forma: vals zuliano.

Tonalidad: fa mayor

Instrumento: partitura para piano.

Fecha: 11 de diciembre de 1958.

Lugar: Maracaibo.

Movimiento: tiempo de vals.

Íncipit:

Registro:

Íncipit:



Análisis melódicoVals zuliano de seis partes, de las cuales la primera y segunda constan de veinticuatro (24) compases; la tercera de dieciséis (16) compases; la cuarta de treinta y seis (36) compases; la quinta de treinta y dos (32) compases y la sexta de dieciséis (16) compases. Además de un puente modulativo de cinco (5) compases entre la segunda y tercera parte.

La melodía presenta registros contrastantes que alcanzan lí-mites en los registros agudos y notas del registro central, con gran cantidad de saltos melódicos. Pueden detallarse gran cantidad de movimientos lineales determinados por los registros agudos, mientras que los movimientos lineales determinados por los regis-tros graves pasan desapercibidos.

Análisis armónicoTipo de lenguaje armónico: tonal.

ModulacionesDe re menor a si bemol mayor, por medio de la dominante.

De si bemol mayor a re mayor, a través de semitono diatónico (diatonismo).

De re mayor a sol mayor, a través de la dominante.

De do mayor a la bemol mayor, por grado conjunto.

De la bemol mayor a do mayor, por nota común

De do mayor a sol mayor, a través de semitono cromático (cromatismo).

NotasEs pertinente resaltar que en cada estructura modulativa inherente a cada parte se observa un dominio, por parte del compositor, de variación a través de la melodía, ya que cada una de estas partes contempla una interesante gama de modulaciones vecinas y lejanas.

En la primera parte se observa un compás de reposo de la pri-mera frase que funge como puente estructural para la segunda par-te, que no se cuenta como compás de la estructura. La obra tiene seis partes, además de un puente modulativo e interpretativo que aparece como solo hacia la tercera parte con cambio de tonalidad. Luego de la exposición de la parte sexta se presenta un D.C. como repetición de todas las partes y final (Lucidio Quintero Simancas, comunicación personal, 12/12/1998). En esta obra, Acosta emplea una forma de composición libre de carácter muy subjetivo.

CuriosidadesLa obra fue editada para piano, en Caracas, con fecha de 11 de diciembre de 1958, por Editora Musical.

La ReinaAutor: Amable Torres.

Arreglista: Ulises Acosta Romero.

Forma: contradanza zuliana.

Tonalidad: sol bemol menor.

Tipo de banda: banda de conciertos.

Registro:



Instrumentos: piccolo, flauta, oboe, requinto, 3 clarinetes, corno inglés, fagot, 2 saxos altos, 2 saxos tenores, saxo barítono, 4 cor-nos en fa, 4 genis, 3 trompetas, 2 fliscornos, 4 trombones, 2 bom-bardinos, 2 contrabajos, tímpani, campanas, lira, percusión.

Fecha: 15 de febrero de 1966.

Lugar: Maracaibo.

Movimientos: andante moderato – poco piu – andante – allegro vivo – poco menos – marcial – poco piu – marcial – andantino – moderato – contradanza – allegro vivo – pesante – tempo vivo – pesante – moderato – lento – pesante.

Concepción y premisasLa Reina es una fantasía7 para banda de conciertos, sobre motivos de la contradanza de Amable Torres.

NotasEn el andante se observa una introducción en los seis (6) primeros compases, con armonía de quintas paralelas que sugiere una pre-sentación subjetiva que antecede a la presentación del tema de la segunda parte de la contradanza original, llevada por oboe, corno inglés y fagot.

7 Composición musical instrumental con forma libre; es decir, cualquier obra en la cual el autor permite que la imaginación o fantasía prevalezca sobre las reglas de cualquier tipo de forma musical (Randel 1984).

Al pasar a la segunda exposición hace una gran pausa o corte. Acosta utiliza la forma armónica antes mencionada con un solo de tímpani con fórmulas rítmicas irregulares.

Establece la presentación de pequeñas fórmulas temáticas de la primera parte de la contradanza original, también a través de seis com-pases de exposición, en la cual la armonía obedece más a la forma tradicional consonante que a la planteada en la primera exposición.

Íncipit:



En el poco piú sigue plasmando ideas temáticas de la con-tradanza original estableciendo una simbiosis entre la primera y segunda exposición. La tercera exposición de este movimiento sugiere los marcatos que le dan a la música un sentido más épico.

En el movimiento número tres vuelve a insistir en la presenta-ción de la contradanza original, realizando un contrapunto libre en la parte cantabile, llevada en este caso por la primera trompeta y el corno.

En el movimiento número cuatro, Acosta insiste en la presenta-ción de todos los temas mediante pequeñas células de exposición.

En el movimiento número cinco hace aproximaciones rítmi-cas que sugieren elementos marciales para la presentación de frag-mentos del Himno del Estado Zulia, con el acompañamiento de flautas y flautines (piccolo) en la región aguda.

Luego de un puente modulativo presenta la melodía del Him-no del Estado Zulia.



Después de varias modulaciones vuelve a la presentación del tema de la contradanza original en otra tonalidad.

A través de fragmentos introductivos da paso a la exposi-ción de la contradanza en su sentido más real, preservando el esquema de la forma rítmica y elementos tradicionales que la definen como tal.

Una vez expuesta la contradanza vuelve a hacer desarrollos temáticos en procura del final o de la coda.

Concluye la exposición temática con un pesante, para luego concluir la obra en los cuatro últimos compases con acordes en la región aguda de la instrumentación y la presentación del tema de la contradanza original, en la región grave de los instrumentos. Finalizando con la polirritmia del inicio de la fantasía.

ModulacionesDe sol bemol menor a la menor, a través de puente modulativo.

De la menor a sol mayor, a través de puente modulativo.

De sol mayor a re mayor, por semitono cromático (cromatismo).

De re mayor a fa mayor, por medio de la dominante.

De fa mayor a re mayor, a través de puente modulativo.

De re mayor a sol mayor, a través de puente modulativo.

De sol mayor a la mayor, a través de puente modulativo.

De la mayor a la menor, por semitono diatónico (diatonismo).

De la menor a do mayor, por medio de la dominante.

De do mayor a la bemol mayor, por semitono cromático (cromatismo).



ComentarioEn esta obra, Ulises Acosta ha conformado una fantasía de la con-tradanza La Reina de Amable Torres; plasmando elementos de ca-rácter épico, marcial y, por supuesto, de los dos temas principales de dicha pieza. Se evidencia su genial talento a la hora de hacer uso consciente de los recursos que ofrece la instrumentación, los efectos subjetivos conseguidos a través de una armonía prohibida por las leyes de la armonía tradicional (de quintas paralelas) y una armonía tradicional consonante (Quintero Simancas, comunica-ción personal, 12/12/1998).

Durante el desarrollo de la obra juega magistralmente con las tonalidades a través del uso frecuente de puentes modulativos, modulaciones basadas en los primeros grados de vecindad y mo-dulaciones lejanas a través de la enarmonía. Igualmente sucede con los cambios de métrica, generalmente por tiempos y valores iguales; así como también utiliza la transformación rítmica con fórmula de aumento de valores.

En líneas generales, Acosta expone las dos partes de la contra-danza original pero en diferentes esquemas, los cuales están basa-dos en el ritmo, la intención, la armonía y el contrapunto. Presen-ta la contradanza como tal, vuelve a hacer desarrollos temáticos, para concluir con la presentación del primer tema de la obra en la región grave de los instrumentos.

Consideraciones finalesUlises Acosta difundió, a través de sus composiciones y arreglos, los aires musicales del estado Zulia. Fue un músico consciente de sus conocimientos armónicos y de sus habilidades, además de po-seer un ingenio creativo que le permitió desarrollar de manera pe-culiar las formas tradicionales del vals, la danza y la contradanza, a las cuales dotó de un carácter particular con el sello de su talento

e inspiración que no ha podido ser superado (Quintero Simancas, comunicación personal, 12/12/1998).

Su magnífico talento quedó de manifiesto no solo en la com-posición como forma de creación de nuevos temas, sino también como método de inspiración sobre la base de otros temas (Nava Urdaneta 1999). El maestro Ulises Acosta fue un destacado arre-glista y su trayectoria como tal merece ser reconocida y tomada en cuenta como parte de su creatividad inmortal (Luis Guillermo Campos, comunicación personal, 26/03/1998).

En sus trabajos para banda demostró dominio no solo en los re-cursos ofrecidos por la instrumentación, sino también de la armonía, empleada para causar efectos subjetivos plasmados en sus compo-siciones, atreviéndose a recurrir a elementos, aparentemente ajenos, de la estructura formal del vals y la contradanza, para de esta manera imprimirles su firma personal, tal como sucede con la fantasía hecha a partir de la contradanza La Reina, donde la aparición de la melodía del Himno del Estado Zulia deja una marca indiscutible de identi-dad regional. Características similares pueden observarse en Chana, donde aparentemente rompe con la estructura AB, propia de los val-ses, exponiendo los temas en un estilo de composición libre, sin estar sujetos a las estructuras firmes de la forma. De esta manera, y en con-cordancia con Anthony Seeger (1991: 343), su música constituye un «sistema de comunicación que involucra sonidos estructurados», con la plena intención de representar la zulianidad de una manera poco convencional pero muy efectiva.

Finalmente, se puede concluir que Ulises Acosta Romero, durante su actividad profesional, destacó dentro de los géneros musicales zulianos y las formas tradicionales que lo constituyen, aportando rasgos muy particulares de su estilo compositivo.



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Artículos 41cDiversidad cultural y patrimonio

inmaterial de Yaracuy: El joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca de la comunidad de Campo Amor

Resumen

Reflexionar sobre el patrimonio cultural y las manifestaciones que le dan corporeidad, asumiendo su estudio riguroso, ha constitui-do un importante aporte para el debate sobre la cultura. En esta investigación se pretende, como propósito general, interpretar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca, como expresiones del patrimonio inmaterial que definen la diversidad cultural del estado Yaracuy, identificando sus particularidades musicológicas como géneros tradicionales que otorgan señas de identidad a las filas de montaña de Nirgua. Esta investigación se apoya en el paradigma interpretativo con un enfoque cualitativo, bajo el ordenamiento del método etnográfico, ya que le otorga primacía a la experiencia subjetiva inmediata como base del cono-cimiento. Por ello, se asumen como válidas para desarrollar una aproximación interpretativa las voces de los cultores y cultoras populares, portadores y portadoras de una tradición que ellos y ellas mantienen en vigencia plena. Como técnicas de recolección de información, se utilizó la entrevista y la observación participan-te; como instrumentos se recurrió al bloc de notas, la cámara foto-gráfica, la grabadora de audio y la videograbadora. En el contexto interpretativo, estos géneros referidos del joropo son referencias

Andrés fernAndo rodríguez jiménez

[email protected]


Docente (jubilado) de la Universidad Nacional Experimental de Yaracuy

(UNEY - Venezuela), director fundador del Archivo Regional de Folklore

del Estado Yaracuy, investigador, músico y poeta yaracuyano, integrante

del Grupo Cultural Luango de Venezuela. Delegado estadal del Centro de la

Diversidad Cultural en el estado Yaracuy, República Bolivariana de Venezuela.

Fotografía cortesía del autor.


Diversidad cultural y patrimonio inmaterial de Yaracuy…Andrés Rodríguez


patrimoniales de altísima importancia para entender el perfil cul-tural de los yaracuyanos.

Palabras clave: joropo, patrimonio cultural inmaterial, diversidad cultural, musicología, estado Yaracuy.

Cultural Diversity and Yaracuy Inmaterial Heritage:the Joropo Jorconiao, the Polka, the Fandanguillo and the Mazurca of Campo Amor ComunityAbstract

Reflect on the cultural heritage and manifestations that give cor-poreality, assuming its rigorous study has made an important contribution to the debate on culture. In this research, it is inten-ded as a general purpose, interpret the jorconiao joropo, polka, mazurka, fandanguillo and as expressions of intangible cultural heritage that define the cultural diversity of Yaracuy state, identi-fying their musicological peculiarities as traditional genres. They give identity to the ranks of mountain Nirgua. This research is based on the interpretive paradigm with a qualitative approach, under the order of the ethnographic method because it gives primacy to the immediate subjective experience as a knowledge base. Therefore, it is assumed to be valid to develop an interpre-tative approach the voices of the cultists and cultivators, bearers of tradition that keep them in full force. As information gathe-ring techniques interview and participant observation was used as instruments were used to notepad, camera, audio recorder and VCR. In the interpretive context, jorconiao joropo, polka, ma-

zurka, fandanguillo and are heritage references of the highest im-portance for understanding the cultural profile of yaracuyanos.

Key Words: intangible heritage, cultural diversity.

Introducción

La discusión contemporánea sobre la cultura nos ha colocado frente a un campo complejo donde se entrecruzan la signifi-

cación simbólica que ella entraña con las razones de sentido que representa al definir la identidad de los pueblos, desde su mismi-dad plena de alma. La cultura supone, a su vez, las particularida-des que diferencian a un colectivo social del resto de los grupos humanos, en cuanto a sus rasgos distintivos, permitiendo que sus prácticas ancestrales se actualicen y mantengan la vigencia en el tiempo, estableciendo un vínculo con lo trascendente para reafir-mar su razón de ser.

Lo anterior nos sitúa de cara a la noción de la diversidad cultu-ral como valor inconmensurable y nos pone frente al reconocimien-to de lo que somos como país, generando una reflexión profunda sobre nuestro polícromo y múltiple patrimonio en un ambiente globalizado, signado por entrecruzamientos, resistencias, cambios y mensajes mediáticos constantes que apuntan, con mucha fuerza, hacia su desdibujamiento y, en consecuencia, a la subvaloración de la cultura y todo lo que ella representa. A decir de Héctor Samour:

…con la globalización el vínculo entre cultura y territorio se ha ido gradualmente rompiendo y se ha creado un espacio cultural electrónico sin un lugar geográfico preciso. La transmisión de la cultura occidental, crecientemente mediatizada por los medios de comunicación, ha ido superando las formas personales y locales de



comunicación y ha introducido un quiebre entre los productores y los receptores de formas simbólicas. La existencia de conglo-merados internacionales de comunicaciones que monopolizan la producción de noticias, series de televisión y películas es un as-pecto relevante de este quiebre. En virtud de todo esto algunos interpretan esta tendencia como un proceso convergente hacia la conformación de una única cultura global capitalista o como ex-presión de un imperialismo cultural (2016: 12).

En respuesta a esta tendencia hegemónica, en las dos décadas de su pasado reciente, América Latina ha asumido como bastión y estandarte la reivindicación de los referentes que distinguen a sus pueblos en el concierto de las naciones del mundo. Sobresa-le, de modo estelar, su riqueza musical, siendo aún, nuestro país, pese a loables esfuerzos, algo tímido o tibio en el manejo de estos temas desde el ámbito académico. Esto constituye un riesgo enor-me para su comprensión y justa valoración, toda vez que su estu-dio riguroso, sensible y serio conduciría a echar las bases de una verdadera ruptura con las formas «coloniales» con las que se ha venido actuando inercialmente desde la institucionalidad cultural, sin generar suficientes procesos reflexivos sobre el particular, con honrosas, pero pocas excepciones.

Cabe destacar los aportes realizados desde el seno de la Orga-nización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), a través de las diferentes convenciones, acuerdos y declaratorias. Su desarrollo y puesta en valor han sido asumidos por los estados miembros, entre los cuales la República Bolivariana de Venezuela ha tenido una notoria y destacada actuación, no solo a partir del cumplimiento de lo suscrito en este ámbito, sino en su marco constitucional y los instrumentos legales e instituciones que, con convicción, lo desarrollan. Por ello, adentrarse en el estudio de la diversidad y el patrimonio musical de una comunidad del cora-

zón del país es, de suyo, una reivindicación de nuestra identidad y una respuesta académica que urge en estos tiempos.

En este sentido, el presente trabajo se originó de una inves-tigación etnográfica emprendida en el año 2015 desde el Centro de la Diversidad Cultural a través de su delegación en el estado Yaracuy, junto a la Red de Patrimonio y Diversidad Cultural. Tuvo el acompañamiento institucional de Misión Cultura, el cual se es-tablece como un nuevo aporte a la reflexión sobre la diversidad cultural de Venezuela. Su importancia radica en el terreno de la música que constituye su patrimonio cultural inmaterial, dado que estudia, analiza y visibiliza cuatro manifestaciones específicas de la región centro-occidental de nuestro país, tales como lo son el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca.

Todas estas manifestaciones socioculturales convergen en la fiesta. Su realización es de periodicidad eventual dentro de los usos sociales, rituales y actos festivos, teniendo alta estimación como patrimonio compartido por parte de la comunidad. Los co-nocimientos y saberes se transmiten por tradición oral desde la cotidianidad, pasándose de una a otra generación, prolongándose por esta razón en el tiempo.

Desde finales del siglo XIX –según refieren los portadores pa-trimoniales– comenzó a gestarse la presencia de agricultores en el estado Yaracuy, que dieron nacimiento a las comunidades de Campo Amor y Cogollal. La comunidad de Campo Amor –cuya génesis fundacional está ligada al apellido Beltrán– enarbola el estandarte de una feliz resistencia cultural que se muestra orgu-llosa de expresiones musicales y danzarías del patrimonio cultural inmaterial que ya se perdieron en el recuerdo de los lugareños de otros rincones de la geografía yaracuyana. Catalina Beltrán, bisabuela de la actual generación, es el nombre de la matrona es-pañola que se adentra en las montañas, en las postrimerías de la



centuria de 1800 (siglo XIX), de ella desciende buena parte de quienes atesoran la memoria de estas manifestaciones.

Campo Amor, geográficamente está ubicado en las filas de montaña al suroeste del municipio Nirgua del estado Yaracuy, en la región montañosa de la parroquia homónima. Está acompaña-do de otras comunidades vecinas como Cogollal, Cerro de Paja, Buena Vista, Santa Marta, Santo Domingo, El Cedrito, El Rei-no, Miraflores, Laguna Verde, Santa Cruz, Charay, Nuarito y El Chorro. Toda la zona guarda la tradición, pero particularmente en Campo Amor se mantiene de manera enfática como parte de su identidad.

ilustración 2

Paisajes de Campo Amor

ilustración 1

Ubicación de Campo Amor



Los hombres y mujeres que habitan estos parajes se forman al cobijo de la tierra. De ser agricultores y criadores de animales, pasan a asumir otros roles dentro de los espacios que los encuen-tran, en pie de igualdad, para compartir desde la confraternidad humana la memoria de sus lugares. En los parajes montañosos de Nirgua, a campo abierto, el tiempo y el interés deciden en cada quien el rol a desempeñar para compartir el espacio festivo. Sin inducción previa, por instinto natural se asume trabajar la madera; fabricar instrumentos musicales, hamacas, cestas, pintar, cantar, cocinar; ser músicos o bailadores.

Nada está determinado de forma previa. Quien asume un rol específico se gana la estimación en atención a su capacidad de desempeño. En el caso de los músicos, gozan de aprecio por

la importancia que reviste el arte que practican. Al ser llevados desde pequeños al espacio festivo van descubriendo su verdadera vocación y se sumergen en los códigos de la fiesta dentro de los valores familiares de sus ascendentes, desde la práctica directa que va moldeando sus haceres.

Fotografías del autor.

ilustración 3

Cirila Beltrán y su hijo, Máximo Beltrán

Fotografía del autor.



Esta investigación se orienta por un conjunto de interrogantes que actúan como bases para la comprensión de estas manifesta-ciones desde una visión musicológica:

• ¿El joropo jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca son parte de la diversidad cultural del estado Yaracuy?

• ¿Cómo se conforman en nuestros procesos históricos estas manifestaciones?

• ¿Cuáles son las particularidades que caracterizan la fisono-mía musical del joropo jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca en el estado Yaracuy?

• ¿El joropo jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca de Campo Amor forman parte del patrimonio cultural inma-terial del estado Yaracuy?

Todas estas interrogantes permiten la elaboración de un con-junto de reflexiones que se constituyen en los propósitos orienta-dores del presente trabajo.

Propósitos orientadores• Interpretar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca, como expresiones de la diversidad cultural del estado Yaracuy.

• Comprender el contexto sociohistórico en el que se forma-ron las comunidades que acunan a estas expresiones musicales.

• Identificar las particularidades musicológicas definitorias de los diferentes géneros musicales tradicionales que otorgan señas de identidad sociocultural a los habitantes de las mon-tañas de Nirgua.

• Valorar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca como expresiones del patrimonio cultural inmaterial del estado Yaracuy.

Argumentación teóricaEn un sentido epistemológico estricto, este trabajo se enmarca en una visión holística en cuanto a los fundamentos que sustentan los modos de acercarse a lo real para producir conocimiento.

Desde el punto de vista ontológico, esta investigación se fundamenta en la comprensión del ser humano como sujeto que, de forma permanente, construye y reconstruye su realidad social. Para su contextualización sociocultural se emplea un mé-todo donde el investigador es parte constituyente de la realidad que se investiga.

En cuanto al aspecto musicológico que abordamos en este tra-bajo, se estudia la estructura de cada género de tradición oral en sí mismo, como una totalidad que forma parte indisoluble de la fies-ta en su contexto. La finalidad es hacer un aporte a la compren-sión y al conocimiento que trata de poner en valor la significación entrañable que el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca tienen para los yaracuyanos.

Definición de términosCultura. A decir de Néstor García Canclini, citado por Jennifer Zapata: «…la cultura abarca el conjunto de los procesos sociales de significación o, de un modo más complejo, la cultura abarca el conjunto de procesos sociales de producción, circulación y consu-mo de la significación en la vida social» (2009: 12).



Diversidad cultural. Muchas definiciones se entrecruzan para tra-tar de acercarse a un concepto que, desde lo sonoro, ya comienza a ser complejo, pero, sin detenerse a dilucidar los diferentes enfo-ques, puede decirse que la diversidad cultural no debe ser entendi-da como una multiplicidad de cosas inconexas, antagónicas y hasta pintorescas, sino como el autorreconocimiento, el re-conocimiento y el respeto a los valores colectivos, manifestados, a nuestro enten-der, no en las formas plurales del lenguaje, del habla, de las creen-cias míticas, religiosas y mágico-religiosas, de las prácticas para el manejo de la tierra y las fuerzas cósmicas, de las estructuras de parentesco, del arte, de la música, de la estructura social, de la se-lección de los cultivos, de la memoria gastronómica y otros atribu-tos de la sociedad humana, sino, en el sentido que propone Geertz (1997), es decir, en la significación simbólica que todo ello entraña, individual y colectivamente, más allá de su función, estructura o técnicas de operacionalización.

Patrimonio cultural inmaterial. De acuerdo con la Unesco, se en-tiende por patrimonio inmaterial las expresiones, representacio-nes, usos, conocimientos y técnicas junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes. De esta forma, el patrimonio inmaterial abarca los siguientes ámbitos: tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo de transmisión; artes del espectáculo; usos sociales, rituales y actos festivos; conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y las técnicas artesanales.

Joropo jorconiaoVariante del joropo venezolano. Según nuestras propias observa-ciones, se caracteriza por la alternancia de cambios del patrón rít-mico en el acompañamiento del cuatro, que van de 3/4 a 5/8, con la mandolina como instrumento solista y el acompañamiento del cuatro venezolano, la guitarra y las maracas y, ocasionalmente, can-

to masculino en registro agudo. Se baila sin soltar a la pareja, sin figuras ni pasos ordenados coreográficamente, adoptando el hom-bre la posición de las piernas arqueadas o de horcaja. Harny Silva Beltrán, en relación con la expresión jorconiao, refiere lo siguiente:

Esa expresión fonética: «Jorconiao», proviene de la venezolaniza-ción del vocablo «Horcón», que en el hablar del pueblo se conoce como «Jorcón», el cual al sustantivarse por la fuerza de la semán-tica, aplicándolo a las características particulares de la forma de bailar el joropo en estos lares, nace el mote de «Jorconiao» […] del joropo jorconiao!

[…]Etimológicamente, el término horcón deriva del latín clásico,

de la palabra furca u horca, utilizada para designar un palo o ma-dero vertical hincado en el suelo y bifurcado en lo alto; «horcaja», modo adverbial con que se expresa la postura del que va montado a caballo, cada pierna a cada lado.

«Horcajadura» […] ángulo formado por los muslos o piernas en su nacimiento […] y «Horcón», poste o pilar tosco de madera que sostiene las vigas del techo y las cercas de las construcciones rústicas de bahareque o adobe.

[…] (Los bailadores) rompen la livianeza del aire con el fuerte pi-

zón y el escobilleo recio y acompasado de los músicos que pul-san, tañen y percutan sus instrumentos con afán melódico y ritmo trancao […] Las parejas adoptan una posición rígida en su tronco genuflexo y extremidades superiores, la derecha en la cintura y la izquierda tomando su mano a la misma altura, un poco tira-da o alada hacia atrás, improvisando movimientos llenos de gra-cia y picardía entrelazando sus piernas ligeramente arqueadas o encorvadas, formando imaginariamente la horcaja que entrelaza sutilmente las piernas de su pareja. Simultáneamente, el hombre marca rítmicamente con reciedumbre y vigor el paso en el piso



cual horcón, al son del cintureo pronunciado y sensual de la pareja (2004: 29-30).

Es importante destacar que al revisar los trabajos de quienes han estudiado el joropo como género musical venezolano inde-fectiblemente ligado a la fiesta, incluyendo los que mencionan sus variantes regionales y su cultivo en la vecina Colombia, no apa-rece visibilizada suficientemente esta forma particular, más allá de alguna mención ligera o tangencial1. Tal como lo expresa Luis Adrián Galindo, en la «Editorial» del sexto número de la revista Así Somos:

Cuando decimos joropo, a una parte importante de los venezola-nos y las venezolanas nos viene a la mente un territorio, una mú-sica, una poesía, un baile y una fiesta colectiva de celebración y reencuentro. Aún hoy día muchos piensan que el joropo es solo llanero, pero al recorrer otras regiones del país hallamos joropos de distintas musicalidades, formas de bailar y cantar, estructuras literarias, diversa gastronomía y maneras de compartir en grupo. Sin embargo, con la sola palabra joropo vienen a nosotros múlti-ples recuerdos y afectos, con ella convocamos la alegría y la pasión por este país variopinto y llegan ganas de bailar y cantar.

[…]En Venezuela cuando se habla de joropo inmediatamente se

piensa en fiesta, celebración, música y baile. Pero para nosotros, los venezolanos, el joropo también significa identidad, sentido de per-tenencia, venezolanidad; más allá de los estereotipos, las tergiver-saciones nacionalistas y los lugares comunes. Sin embargo, ¿cuán-tos sabemos que el joropo es tan diverso y complejo como nuestra geografía, nuestra biodiversidad y nuestra gente? La lista es larga:

1 Nos referimos a los trabajos de Luis Felipe Ramón y Rivera, Rafael Salazar, Manuel Antonio Ortiz, Claudia Calderón, Fernando Guerrero, Gerardo Ma-nuel Roa, Katrin Lengwinat y Oscar Battaglini, entre otros.

joropo llanero, oriental, guayanés, andino, guaribeño, horconeao, golpe larense, entre muchos otros… (2011: 1; énfasis nuestro).

El joropo jorconiao ha sido ubicado geográficamente en el te-rritorio del estado Cojedes, pero existe también una forma de este en el estado Yaracuy –generada por el intercambio entre Nirgua y Cojedes a través de las montañas que conectan a ambos esta-dos en sus territorios limítrofes– que se distancia de su especie de origen al vestir traje propio, pues se sustituyó el arpa y violín por la sonoridad de la mandolina como instrumento solista. En estas cordilleras perviven manifestaciones que ya se perdieron en el recuerdo de los lugareños en otros rincones de la geografía ya-racuyana. Expresiones musicales y danzarias del patrimonio cul-tural inmaterial, como las que abordamos, permanecen vivas en las comunidades agrarias de Yaracuy, como una enseña cultural de altísima importancia para la región.

Yaracuy limita con Cojedes, en su parte suroeste, precisamen-te por las montañas altas de Nirgua que constituyen un espacio compartido y sin fronteras visibles, de libre tránsito, donde el ima-ginario común recoge en la memoria diversas expresiones que van y vienen de un lugar a otro, con los portadores y portadoras que se desplazan a su arbitrio, llevando consigo los referentes simbólicos de su patrimonio cultural inmaterial por esos parajes donde los aromas viajan con la brisa y la memoria. De allí que, inferimos, con legítima propiedad, que así como el fandanguillo aposentado en los predios montañosos de Nirgua fue a dar a Macapo, en el estado vecino, abrigándose en una nueva cuna hasta adquirir sen-tido patrimonial, el joropo de esta zona del país se abrigó en las filas de estas verdes montañas con sentido de pertenencia para los yaracuyanos de estos parajes ligados indefectiblemente a la tierra.



PolcaLa voz polca, de raíz eslava, derivada de la voz bohemia pulka, que significa mitad o pareja (Rodríguez, Lara y Luria 2004: 432). Denomina a la mujer oriunda de Polonia –según algunos auto-res, de manera errónea–, aunque también designa al país mismo, en su propio idioma se escribe y pronuncia «polska». La polca es un baile alegre de parejas abrazadas originado durante el siglo XIX, con un sentido lúdico en su desarrollo de tiempo binario. Es, además, el género que da nacimiento a la «polska» sueca, que establece su propio patrón rítmico en 3/4, el cual se sembró en otros países nórdicos, donde aún es bailada, con alegría y gracia, para devolver la memoria al tiempo de los orígenes. Conserva de su antecedente europeo el carácter festivo, lúdico y picaresco, así como su esquema rítmico y la particularidad de «partir» el paso. Pone atención a la pausa que disponen los músicos en su desarro-llo, haciendo honor a la etimología de su nombre que establece «partir o quebrar» el paso para hacerlo corto o a la mitad de su ex-tensión. Por esa razón es denominado como «medio paso», como una derivación del ya mencionado vocablo pulka, que se traduce al español como «medio».

La expresión centroeuropea polka (mejor conocida en el contexto popular como polca), no solo se acogió en nuestro país durante el proceso de colonización para engalanar los bailes de salón; también se bailaron en ese tiempo el minuet, la contradan-za, el vals, la polka y la mazurca. La polca –al igual que en su territorio de origen– saltó con sus notas hacia los campos para cobijarse al amparo de los instrumentos de cuerda que el pueblo hizo suyos para expresar sus dones musicales y acompañar el es-pacio festivo, echando raíces firmes en toda Suramérica dentro del mismo período histórico. En Venezuela, especialmente en el epi-sodio de nuestra historia musical conocido como «La guerra de

los clarinetes2», fue abordado el género tanto desde el ámbito de la ejecución como también desde el de la composición. El maes-tro Antonio Carrillo, fino mandolinista y compositor larense que recibiera la sonora influencia de este período –entre su prolífico legado figura el inmortal vals Como llora una estrella–, también nos dejó una polca titulada El saltarín, quizás como prueba feha-ciente de la impronta que este género dejó en los ejecutantes del pequeño instrumento de cuatro órdenes dobles.

FandanguilloEsta voz referida en diminutivo, derivada del fandango de princi-pios del siglo XVIII (Barsa Planeta 2006: 2505), ha mantenido su propia identidad. En el desarrollo de la fiesta los músicos tocan de manera recurrente diferentes piezas del joropo jorconiao. Al inter-pretar el fandanguillo cualquiera puede darse cuenta del cambio a otro género, con otra intencionalidad manifiesta. Es una variante del género golpe, dentro del joropo venezolano, el cual es bailado en parejas entrelazadas. Incorpora –en los espacios donde se de-tiene la música, al quedar la pareja ubicada frente a los músicos– la recitación de «versos» denominados en la región como «bom-bas», «bambas» o estrofas de galanteo que serán respondidas por una mujer, cada vez que se reinicia la música y se vuelve a detener, en aceptación o en descargo picaresco de rechazo, para continuar,

2 Según el cronista de Ciudad Bolívar (estado Bolívar) Américo Fernández (2013), quien se hace eco de un dato aportado por Jesús Ignacio Pérez Pe-razzo, creador de la Banda Sinfónica Juvenil de San Felipe, estado Yaracuy, se trató de un evento prolongado entre finales del siglo XIX y principio del siglo XX en Maracaibo, estado Zulia, el cual consistía en «…encuentros o guerras entre músicos para demostrarse mutuamente y demostrar a los demás las habilidades […] en la ejecución instrumental; para lo cual, los contendores seleccionaban valses y otras obras conocidas como poseedoras de dificultades y problemas técnicos y se retaban públicamente para tocarlas, demostrando sus habilidades personales y comparándolas con las del otro u otros instru-mentistas participantes en la contienda».



pareja por pareja, en un baile con un agregado de espontánea tea-tralidad y profundo sentido de juego. También involucra la parti-cipación de las personas que no están desarrollando el baile, para animar el momento y dar estímulo a los participantes.

BombaDenominada también bamba o verso, son expresiones sinonímicas utilizadas para designar la frase poética, clasificada dentro de los versos de arte menor. Se emplea para referirse a las coplas, cuarte-tas o redondillas octosilábicas que se dicen en la fiesta entre cada pareja de bailadores.

MazurcaEste género musical originario de la provincia de Mazowsze, Ma-zovia o Mazuria en el corazón de Polonia –cuyo gentilicio es Ma-zur– también es conocida como mazurek desde sus remotos oríge-nes en la Prusia Oriental en el siglo XVI. Es música inseparable de una danza cortesana, ejecutada en parejas, propia de los grandes salones de la aristocracia que se fue sembrando también en los campos polacos, con tal arraigo que hasta el Himno Nacional de Polonia es una mazurca. Su difusión llegó hasta a Rusia, donde se estableció con el nombre definitivo de mazurka, extendiéndose por Europa desde mediados del siglo XIX y que llegó, casi al mis-mo tiempo a América, con su aire alegre y galante.

Aspectos metodológicosEste abordaje investigativo llevado a cabo para obtener infor-mación de primera mano sobre el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca en el estado Yaracuy, presenta una fundamentación ontológica por dos razones. El «ser» de quien investiga tiene una relación estrecha y vivencial con la indagación

sociocultural desde hace varios años. La presencia de un cultor arraigado a la manifestación en estudio, en este caso el músico, bailador, agricultor y docente Máximo Beltrán –oriundo de la co-munidad de Campo Amor–, fue quien posibilitó que se produjera una relación de intercambio directo con los cultores y las cultoras de manera armoniosa, portadores de tradición. Con esto se logró obtener información que permitió la organización, redacción de textos y la realización las fotografías al investigador Andrés Fer-nando Rodríguez, a quien correspondió el análisis y explicación de cada género. De allí la importancia de las apreciaciones sub-jetivas de quien escribe y la naturaleza epistémica de este trabajo que se enmarca en el paradigma interpretativo con un enfoque cualitativo, apoyado en el método etnográfico. Esta investigación tiene la particularidad de realizar algunas entrevistas de manera colectiva, al igual que la validación de la información y el con-sentimiento libre, previo e informado por parte de los cultores y cultoras portadores de tradición. Aunque por razones de espacio no podemos incorporar la transcripción de dichas entrevistas, la mayor parte de nuestras afirmaciones se fundamentan en la valida-ción de dicha transmisión. Estas manifestaciones se sostienen en el tiempo y nuestra intención es visibilizar su existencia y ponerlas en valor de propiciar una mirada distinta a la cultura de los habitantes de las montañas de Nirgua, sobre la importancia y la valoración de su legado inconmensurable que puebla ese nosotros que somos.

Resultados de la investigacióna) En el análisis del discurso musical de la polca, el fandangui-llo, la mazurca y el joropo jorconiao, se aprecia lo siguiente. En todos los géneros abordados las líneas melódicas presentan finales descendentes, como es un usual en la naturaleza me-lódica de los finales de esta música que, aunque formalmente



basada en el sistema tonal, mantiene vínculos con el antiguo sistema modal (Sagredo 1997: 65-66, 104).

b) En los ejemplos estudiados y transcriptos fue necesario aproximarse de manera ascendente o descendente (desde el punto de vista del análisis musical), según cada caso, para fijar la transcripción en tonalidades naturales de la escala musical.

c) En la segunda parte de los géneros en tonalidades en modo mayor, la segunda parte (B) cambia al quinto grado o domi-nante (que siempre es mayor en el joropo) y regresa para fina-lizar en el primer grado o tónica.

d) En todas las transcripciones musicales que presentamos, el comportamiento melódico es mensural independiente, según denominación establecida por Ramón y Rivera (1953: 27). Esto significa que la melodía se presenta de forma indepen-diente en su relación con el acompañamiento, pero donde los componentes estructurales pueden ser medidos en una regu-laridad isócrona.

Joropo jorconiaoEn este género musical, la constante se inscribe en la forma del golpe (esto es, la forma de ejecutar, que no debe confundirse con el género «golpe de joropo central», el cual se diferencia del «pasaje»)3, aunque no hay distinción en los músicos para jerar-quizarlos o diferenciarlos entre sí. Cada pieza musical es única en sí misma y se interpreta con bandolín, cuatro, guitarra y maracas dentro de un patrón de ejecución recurrente. La libertad de crea-

3 El ejemplo que presentamos más adelante (v. Partitura 1) corresponde a la primera parte de la revuelta, que es un «pasaje», compuesto por dos partes estructurales: parte A (cc. 1-8); parte B (cc. 9-12). La característica del pasaje central es la extensión lógica de la frase y su cuadratura estructural, tal como ocurre en el ejemplo presentado.

ción recae en la mandolina o bandolín, que se torna en instru-mento musical principalísimo y de estimada ejecución que otorga distinción al grupo de músicos. El joropo jorconiao puede utilizar de forma indistinta, tanto la ejecución instrumental como la forma de canto solista, hecha en registros agudos por una voz masculina, quizás por ser esta una zona montañosa donde para hacerse escu-char sin artilugios tecnológicos es preciso cantar en tonalidades altas cuya frecuencia se proyecta con mayor rapidez y efectividad. No hemos llegado a observar la participación de la mujer en la ejecución musical (instrumentos o canto), como tampoco hemos escuchado referencia alguna a ello.

En cuanto a la estructura que desarrollan algunas de las piezas musicales del joropo jorconiao, puede observarse este comentario del trabajo de Silva Beltrán:

Entre las canciones o melodías que sirven de marco musical para el baile «jorconiáo», en estas tierras altas y montañosas de «Cam-po Amor», tenemos El burieño, La aguja, Piedra e’ tranca y El cu-leco, composiciones que arrojan desde el punto de vista etnomu-sicológico un hallazgo interesante, ya que se expresan como una diversión bimodal que comprende dos períodos musicales propia-mente dichos: uno en forma de corrío contrapuntístico en tiempo de 6 x 8 y el otro de carácter lírico aunque también «apurao» en tiempo de 3 x 4 (2004: 31).

Esta variante del joropo venezolano, además de ser rápida, de fi-guras cortas y carácter alegre presenta una libertad de ejecución que responde al ámbito creativo del ejecutante del bandolín, así como en la inobservancia de un orden sucesivo de figuras en el desarrollo del baile. Se baila agarrados, sin soltarse y con poca elevación de los pies del suelo en ambos componentes de la pareja, en la que el hombre presenta, como rasgo característico, el encurvamiento de las piernas, como quien acaba de apearse de la bestia de transporte.


Revista Musical de Venezuela No 50 enero-abril 2016 62 63partitura 1

Joropo jorconiao de las montañas de Nirgua,

estado Yaracuy. Autor anónimo

Transcripción del autor.

La polcaEn este género musical, su ejecución se hace en tiempo binario (2/4), en modo mayor con modulación al quinto grado mayor. El baile desarrollado sobre un esquema de dos corcheas y una negra dentro de cada compás, contado por los bailadores dentro de un esquema de 1, 2, 3 – 1, 2, 3, que si no se está prevenido puede con-fundir al mostrarse como un esquema ternario. Expone una frase A, en cuatro (4) compases, sobre las funciones tonales de tónica y dominante, los cuales se repiten. Pasa una parte B constituida también por cuatro (4) compases en ciclo armónico recurrente sobre acordes de tónica, cuarta y dominante con doble repetición; esto le permite pasar a una tercera frase constituida sobre acordes de tónica (1/2 compás), dominante, tónica, dominante y tónica, con repetición y de allí al quinto grado en posiciones de dominan-te y tónica, con repetición, para ir de nuevo al comienzo (Da capo).

Es preciso señalar que, aunque conocemos una versión de la polca con letra cantada, esta constituye una excepción en cuanto a la forma instrumental que acatan los músicos. En atención a la

tradición que los distingue, la polca cantada se constituye en una excepción en este género musical, la cual puede ser ejecutada en tonalidad menor pero se ha perdido de manera irremediable, se-gún comentan algunos cultores.

partitura 2

Campo Amor (polca). Música de las montañas de Nirgua,

estado Yaracuy. Autor anónimo


El fandanguilloEste género musical se ejecuta por lo común en modo menor y en compás ternario (3/4). Según nuestra interpretación, comien-za con ritmo acéfalo en acorde de subdominante con paso a la tónica en el segundo compás, manteniendo un patrón armónico recurrente (IV-I-V-I). Esto va a depender de la dinámica particu-lar que se establezca entre los ejecutantes y los bailadores y de la cantidad de los mismos que estén presentes en el lugar donde se lleva a efecto la fiesta, para darles mayor o menor espacio para bailar, así como para sorprender a alguna de las parejas cuando la



música los hace detenerse frente a los músicos, según establece la tradición. Al detenerse la música ex profeso, transcurre libremen-te el galanteo del hombre para volver a iniciar interrumpiéndose nuevamente dando espacio para la respuesta de la mujer, aunque también se da la intervención de ambos en la misma pausa musi-cal. En el fandanguillo interviene el canto solo después de cada bomba, para corear, a modo de juego, lo dicho por cada miembro de la pareja, a la que le corresponde decirla.

partitura 3

Campo Amor (fandanguillo). Música de las montañas

de Nirgua, estado Yaracuy. Autor anónimo


La mazurcaEste género musical es el menos favorecido con el sentido de per-tenencia por parte de los músicos de los campos yaracuyanos pese a su particular hermosura y donaire heredados de los aires de la música de salón. Conserva, de su antecedente originario, el ritmo ternario con una segunda parte que cambia a compás binario (2/4 o 4/4). Esa estructuración en dos partes, en tiempos de ejecución diferenciados entre sí, le otorga una particular complejidad inter-na, tanto para la ejecución musical como para el baile. Muestra una primera parte de ocho (8) compases en compás de 3/4 que se repite, cambiando luego a compás de 4/4. En la transcripción que presentamos, esa primera parte, al final del segundo compás, la

frase musical salta al comienzo del compás siguiente, desplazando el acento para iniciar la frase subsiguiente en el segundo tiempo, manteniendo esta particularidad cada dos (2) compases de mane-ra recurrente, hasta que al fin se detiene.

En la segunda parte no solo cambia de compás ternario a bi-nario subdividido (también denominado «cuaternario»), sino que también lo hace modulando de la tonalidad mayor que le sirve de raíz, al tercer grado mayor, obligando a las parejas a cambiar de paso y de carácter. Las referencias de este trabajo –particular-mente sobre la mazurca– las obtuvimos del maestro ejecutante del bandolín Julián León, de quien logramos aprender la forma de bailar y el discurso melódico que analizamos (ver transcripción). La mazurca no se canta; su música es estrictamente instrumental, de carácter galante y aire refinado. Es necesario destacar que la mazurca, junto a la polca, el fandanguillo y el joropo jorconiao –música nutricia del alma de los habitantes de las zonas agrícolas de Nirgua, en el estado Yaracuy– han estado ocultas por mucho tiempo, sin visibilizarse lo suficiente como para alcanzar el reco-nocimiento que les permita lucir su particular belleza. Es preciso concientizar que si estas manifestaciones musicales venezolanas de tradición oral no se toman en cuenta en su transcripción y di-fusión, se irán olvidando de manera irreversible.

Reflexiones finalesComo corolario de este trabajo, siempre abierto a nuevas lectu-ras e interpretaciones, dentro de las reflexiones que se generan a partir de esta aproximación intelectual al estudio del joropo jor-coniao, la polca, el fandanguillo y la mazurca que aún se ejecutan en el estado en Yaracuy, cabe afirmar lo siguiente. Estos géneros musicales que sostienen las fiestas campesinas en los parajes mon-tañosos del municipio Nirgua, son la resultante del mestizaje cul-tural que nos define como país y mantienen vigencia plena como elementos distintivos de su patrimonio cultural inmaterial, como



expresiones constitutivas incuestionables de su diversidad cultu-ral. Los cultores y cultoras, portadores y portadoras de tradición, son quienes las mantienen en el tiempo, ligados de manera inde-fectible a los procesos de trabajo de la tierra.

En el abordaje realizado para esta recopilación de datos se pudo plasmar una reconstrucción histórica de la memoria del lu-gar donde se mantienen como legado estas manifestaciones, que incluye la reconstrucción cronológica de los antecedentes de la in-vestigación en Yaracuy y el encuentro vivencial con quienes hacen posible la continuidad de estas manifestaciones. Los resultados de este trabajo son un aporte para el análisis histórico, sociológico y antropológico de la cultura musical de las montañas de Nirgua, en el estado Yaracuy.

Las bombas y bambas –ver definiciones de estos términos en la sección correspondiente de este artículo– que forman parte del fandanguillo, presentes en la fiesta campesina de las montañas de Nirgua, se avienen en su historia con las del sur mexicano y de Cen-troamérica. El fandanguito, los aros así como las relaciones cultura-les de algunos países suramericanos; el baile de Santo Domingo de Boconó, las Negritas de Carache y la cultura de otros pueblos truji-llanos y de ambas orillas del río Táchira, que junto al Pato Bombiao tachirense y La Bamba que pervive en los alrededores de Sanare, en el estado Lara, son variantes de viejas sonoridades, fundantes de nuestra nacionalidad. Estas manifestaciones culturales aún viven y se re-crean en pocas comunidades, en los territorios que vieron los trazos primeros de este país que hoy somos, lo que nos quedó de una Europa remota venida con España, detenida y remozada por la picaresca criolla. Esto nos permite ser referentes de nuestra mismi-dad en comunión con la mixtura inscrita en los nacidos de este lado del sur del continente.

Coplas y juego, baile y travesura, instrumento y canto, galan-teo y desplante, polca, mazurca y joropo, merengue, vals y fandan-go, «humor y amor» liberador, fraterno y sincero, van recreándose

en y con el espíritu humano en un prolongado calderón de gozo espiritual que se reinventa, conservando la esencia que le permite trascender y perpetuarse como expresiones irrefutables de un no-sotros. Estas manifestaciones, más que mutar y adquirir nuevos sig-nificados, mantienen aún hoy su significación y valoración colectiva en un tiempo histórico distinto, constituyéndose en elementos que devuelven al lugareño de manera recurrente a un tiempo inicial.

Los portadores y portadoras de estas expresiones patrimonia-les asumen con propiedad que la práctica y vigencia de sus mani-festaciones mantienen un hilo conductor para la transmisión gene-racional, lo cual se adapta a los cambios sociales. Esto genera las condiciones para su vigencia en el tiempo, en atención a su propia dinámica comunitaria, en conexión con los aspectos conceptuales señalados por la Unesco, sobre todo en los contenidos de la Decla-ración Universal sobre la Diversidad Cultural del año 2001, la cual establece, en sus artículos 1 y 2, a la diversidad cultural como patri-monio de la humanidad, así como al pluralismo cultural como una respuesta política a ese hecho; la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial del año 2003, que defiende las manifestaciones socioculturales en sus disposiciones generales y definiciones (artículos 1 y 2); y en la Convención sobre la Protec-ción y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, del año 2005, ratificada en 2007, en cuanto a proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales que constituyen el pa-trimonio cultural de los pueblos, tal como queda plasmado en el artículo 1 (Objetivos) de dicho instrumento.

Percibimos, por lo que manifiestan de modo permanente los cultores y cultoras de las manifestaciones musicales y danzarías de esta región, que la comunidad otorga especial significación a las fiestas o joropos que se organizan para la realización de sus actos celebratorios, pues, por más que se separen de su lugar de origen, siempre regresan a la montaña para reencontrarse con la esencia humana que les devuelve el sentido de pertenecer al terruño, a



un espacio geográfico determinado. La memoria compartida se patentiza en la fiesta a través del joropo, la polca, el fandanguillo, el vals, el merengue campesino y el galerón, como elementos de cohesión humana legitimando su condición de gente del campo como autorreconocimiento y autoafirmación cultural. De allí su grandeza musical y la urgencia de seguir profundizando en otros estudios, desde la academia, para ahondar en su conocimiento y en una mayor proyección en el colectivo.

Fuentes BibliográficasBarsa PLaneta (2006). Gran Enciclopedia Hispánica. Barcelona (España):

Planeta.

geertz, C. (1999). La interpretación de las culturas. Barcelona (España): Gedisa.

Ramón y Rivera, L. F. (1953). El joropo. Baile nacional de Venezuela. Cara-cas: Ediciones del Ministerio de Educación.

rodríguez, J. C., I. Lara y J. Luria (2004). Auditorium. Cinco siglos de mú-sica inmortal. Barcelona (España): Planeta.

sagredo, H. (1997). El núcleo melódico. Caracas: Fundación Vicente Emi-lio Sojo.

HemerográficasgaLindo, L. A. (2011). «Editorial. Uno y múltiples, alegres y pujantes como

el joropo», revista Así Somos, año 4, no 6, Caracas, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Centro Nacional de Historia/Museo Nacional de las Culturas (Sistema Nacional de Revistas), p. 1.

Tesis de Grado y otros trabajos no publicadossiLva BeLtrán, H. (2004). El joropo jorconia’o. Trabajo de Pregrado presen-

tado en el Instituto Universitario Pedagógico Monseñor Rafael Arias Blanco, Valencia (Venezuela) (mimeo).

—————. Cultor popular. Simón Beltrán, artesano-luthier. Trabajo de Pregrado presentado en el Instituto Universitario Pedagógico Monse-ñor Rafael Arias Blanco, Valencia (Venezuela) (mimeo).

Digitalessamour, H. (s/f). Globalización, cultura e identidad. Universidad

Centroamericana José Simeón Cañas, El Salvador, documen-to en línea, disponible en http://www.uca.edu.sv/facultad/ chn/c1170/Global izac ion_cul tura_e_ident idad.Samour. pdf (consultado el 8 de agosto de 2016).

zaPata, Y. (2009). Reflexiones en torno a la cultura: Una aproximación la noción de cultura en Venezuela, documento en línea, disponi-ble en http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1315-64112009000200003 (recuperado el 20 de octubre de 2015).

fernández, a. (2013). La guerra de los clarinetes, documento en línea, dispo-nible en http://cronicasangostureas.blogspot.com/2013/06/la-guerra-de-los-clarinetes.html

Entrevistascaro arteaga, Ángel Rafael. 2015 (Grabación en audio digital N° Y2015-1-

05). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

BeLtrán jiménez, Mariela Josefina. Entrevista personal, 21 de noviembre de 2015 (Grabación en audio digital N° Y2015-1-02). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

BeLtrán jiménez, Máximo Ramón. Entrevista personal, 9 de octubre de 2015 (Grabación en audio digital N° Y2015-1-03). Centro de la Diver-sidad Cultural (Delegación Yaracuy).

HenríQuez, Clemente Antonio. Entrevista personal, 21 de noviembre de 2015 (Grabación en audio digital N° Y2015-1-01). Centro de la Diver-sidad Cultural (Delegación Yaracuy).

jiménez Quiroz, Cirila. Entrevista personal, 29 de agosto de 2013 (Graba-ción en audio digital N° Y2013-1-01). Centro de la Diversidad Cultu-ral (Delegación Yaracuy).

siLva BeLtrán, Harny José. Entrevista personal, 25 de noviembre de 2015 (Grabación en audio digital N° Y2015-1-04). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

https://www.linkedin.com/company/universidad-centroamericana-%27jos%C3%A9-sime%C3%B3n-ca%C3%B1as%27?trk=ppro_cprof

https://www.linkedin.com/company/universidad-centroamericana-%27jos%C3%A9-sime%C3%B3n-ca%C3%B1as%27?trk=ppro_cprof

Artículos 71


Profesor en Ciencias Sociales, mención Historia (Universidad Pedagógica

Experimental Libertador), Magíster en Historia de Venezuela

(Universidad Católica Andrés Bello) y Doctor en Humanidades

por la Universidad Central de Venezuela( UCV). Graduado como

Ejecutante en Guitarra Clásica y Director Coral. Profesor de la UCV,

donde se desempeña como Decano (E) de la Facultad de Humanidades y

Educación. Fue miembro de la Junta Directiva de la Fundación Vicente

Emilio Sojo y cofundador y director de la Revista de la Sociedad

Venezolana de Musicología. Ha participado como ponente en diversos

congresos musicológicos a escala nacional e internacional y es autor

de un importante número de artículos que buscan reconstruir

la memoria musical de Venezuela.

hugo j. quintAnA [email protected]

Universidad Central de Venezuela

Venezuela

cLa recepción de la reforma wagneriana en la Caracas de finales del siglo XIX y principios del XX

Resumen

Inserto en la teoría de la recepción, el artículo que sigue comenta y documenta el impacto que la reforma wagneriana tuvo en la crítica musical caraqueña. Dicha documentación, tomada de fuentes heme-rográficas y bibliográficas originales de la época que se estudia, supo-ne la revisión de algunas afirmaciones consagradas en la historiografía musical venezolana, según las cuales, la obra wagneriana era descono-cida en la Venezuela de finales del siglo XIX y principios del XX. Este resultado podría poner en evidencia la conveniencia de sistematizar los estudios de recepción musical en el país, sobre todo en cuanto a la integración de la cultura musical foránea a la historia nacional.

Palabras claves: recepción musical, Richard Wagner, reforma mu-sical, crítica y crónica musical, querellas musicales, bibliohemero-grafía musical, musicógrafos venezolanos, Caracas, siglos XIX-XX.

The Reception the Wagnerian Reform a Caracas of End of Century XIX and principles of the XX

Abstract

Inserted in the theory of reception, the article that follows com-ments and documents the impact that the Wagnerian reform had on the Caracas musical criticism. This documentation, taken

Fotografía cortesía de Ronald Chirinos.


La recepción de la reforma wagneriana…Hugo Quintana


from original hemerographic and bibliographical sources of the period under study, supposes the revision of some affirmations consecrated in the Venezuelan musical historiography, according to which, the Wagnerian work was unknown in the Venezuela of end of century XIX and principles of the XX. This result could be highlighting the convenience of systematizing the studies of musi-cal reception in the country, especially as regards the integration of foreign musical culture into national history.

Key Words: Wagner, musical reception, musical historiography.

Liminar

Salida del ámbito de los estudios literarios, la teoría o estética de la recepción supuso un cambio drástico a la hora de valorar

la obra de arte, al considerar al lector (especializado o no) como punto de referencia histórica para el estudio de esta. Ello es así por cuanto los estudios literarios y artísticos se han realizado tra-dicionalmente a partir de la estructura de las obras o a partir de la vida de sus autores. Entonces, al incidir este enfoque especialmen-te en el receptor, no solo entendido como público que consume un producto, sino, y esto es fundamental, como elemento consti-tutivo del hecho artístico, la teoría de la recepción abrió una nueva visión de la obra y su papel en la historia.

En el campo de la música, los estudios sobre recepción se han venido estableciendo como parte de la llamada «nueva musico-logía», aquella que Carl Dahlhaus y Joseph Kerman apadrinaron en los años 80 del siglo XX. En el caso de Dahlhaus, por cierto, se convirtió en referencia obligada el capítulo que le dedicara a los «problemas de la historia de la recepción» en su emblemático libro Fundamentos de la historia de la música (1977 y 1997), hecho

un poco curioso, pues, más que una fundamentación para esta teoría, lo que se planteó allí (como es el estilo de todo el libro) fue una crítica más o menos favorable a la misma.

También provienen del mundo germano los primeros estu-dios que aplicaron la teoría de la recepción musical a casos con-cretos, investigaciones a cargo de Hans Heinz Eggebrecht (1972) y Helmut Kirchmeyer (1967-1972) sobre la recepción de Ludwig van Beethoven y Richard Wagner, respectivamente. Asimismo, es digno de mencionar una investigación realizada sobre la recep-ción de la obra de Claude Debussy en las fuentes periodísticas de su época, trabajo llevado a cabo por Johanner Trillig (1983).

No estamos en condiciones de decir cuál ha sido la situación en el mundo angloparlante, pero no deja de ser significativo que el término «recepción» no haya hecho su aparición en el The New Grove of Music and Musicians, sino hasta la edición de 2002, lo que quizás sea un indicativo de que, en un principio, el texto de Joseph Kerman, Contemplating Music (1980), no tuvo la misma suerte que el de Dahlhaus.

Dicho esto, es gratamente estimulante para los hispanohablan-tes, el hecho de que en algunas universidades españolas (sobre todo en la de Salamanca) el asunto se haya convertido en una suerte de boom en los últimos años, hasta el punto de no poder mencionar aquí los títulos (ya de artículos, ya de tesis doctorales) encontra-dos para esta breve introducción1. Baste recomendar al interesado

1 Como mínimo nos atrevemos a mencionar algunos de los trabajos que el por-tal Dialnet registra a favor del doctor J. M. García Laborda, quien nos luce como el mayor abanderado de este género de estudios en Salamanca; a saber: «Nuevas perspectivas historiográficas en torno a la primera recepción de De-bussy en España», Revista de Musicología, vol. 28, nº 2, 2005, pp. 1347-1364; «Compositores de la Segunda Escuela de Viena en Barcelona», Revista de Mu-sicología, vol. 23, nº 1, 2000, pp. 187-220; «La Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (SIMC). La recepción de Adolfo Salazar en El Sol



una simple búsqueda en el portal de difusión científica hispana, Dialnet, lo que le permitirá darse una idea de lo comentado.

Esta suerte de «fiebre» sobre los estudios de recepción musi-cal en las universidades ibéricas ha tenido también alguna modes-ta repercusión en el mundo latinoamericano, aunque seguramente no ha sucedido en la misma proporción que en España. En par-ticular hemos podido ubicar algunos estudios sobre la recepción de la ópera italiana en ciudades como México y Buenos Aires (Al-mazán Orihuela 2003, Wolkowicz 2012, Weber 2012), así como trabajos sobre la recepción de la música vernácula en la misma na-ción hispana del norte (Echeverría y Cárdenas 2014). Esto, claro está, si juzgamos por lo que nos reporta Redalyc, la red de revistas científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal.

En Venezuela no sabemos de ningún trabajo que se haya ocu-pado del asunto de manera sistemática, salvo por una pequeña mención que se hace de esta teoría en el artículo de Miguel Astor (2006); sin embargo, creemos que las ediciones facsímiles y es-tudios sobre revistas culturales del siglo XIX, así como las bases de datos musicales sobre periódicos del mismo siglo, las cuales hemos promovido nosotros mismos, nos ponen en una situación francamente favorecida para iniciar los estudios de la recepción

(1922-1936)», en Celsa Alonso González, Carmen Julia Gutiérrez González, Javier Suárez Pajares (coords.). Delantera de paraíso: Estudios en homenaje a Luis G. Iberni, 2008, pp. 451-470; «Mozart en la Sociedad Filarmónica de Madrid y la Asociación de Música de Cámara de Barcelona», en José María García Laborda (coord.). En torno a Mozart: Reflexiones desde la universidad, 2008, pp. 16-35; «El poema sinfónico Don Quijote de Richard Strauss. Una recepción de ida y vuelta», en Begoña Lolo Herranz (coord.). Cervantes y el Quijote en la música: Estudios sobre la recepción de un mito, 2007, pp. 491-508; «La primera recepción de Arnold Schöenberg en España y su ubicación en el debate cultural de la época (1915-1939)», en Victoria Cavia Naya (coord.). Arnold Schönberg (1874-1951), Europa y España, 2003, pp. 230-238.

musical en Venezuela2. Téngase en cuenta para ello, el enorme valor que tiene la crítica y la crónica musical para los estudios de este género3.

En nuestra particular visión, los estudios sobre la recepción musical en nuestro país tienen mucho que aportar al vacío que nuestras historiografías musicales nos han dejado respecto de la obra compuesta allende las fronteras nacionales, pero interpretada

2 Al respecto debemos decir que quien estas líneas escribe encabeza una línea de investigación que busca, precisamente, rescatar, estudiar y difundir las fuentes hemerográficas para el estudio de la música en Venezuela. En este sen-tido, debemos mencionar los siguientes trabajos defendidos en la Universidad Central de Venezuela: Noticias musicales en el Diario de Avisos (R. Campomás y Yurenia Santana, 2005); Noticias musicales en el periódico El Liberal (Gabriel Abreu, 2011); Noticias musicales en el periódico El Venezolano (Lorena Rodrí-guez, 2014); Música y sociedad en la Gaceta de Caracas (Josmar Díaz, 2015) y Noticias musicales en el semanario El Nacional (A. Sánchez, 2015). A ello podemos agregar la edición facsímil de la revista Lira Venezolana, la cual fue promovida y prologada por nosotros mismos (Quintana 1998) y el texto La música en El Cojo Ilustrado, suerte de catálogo musicográfico elaborado por Mario Milanca Guzmán (1993a). También podemos citar otro artículo nuestro titulado «La música en la Caracas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, visto a través de las páginas de El Cojo Ilustrado» (Quintana 2000).

3 En este sentido, José M. García Laborda, de la Universidad de Salamanca, ha escrito lo que sigue cuando se refiere a este tipo de estudios en su país: «El estudio y recopilación de fuentes periodísticas y de crítica musical en España va tomando cada vez mayor interés, como muestra la reciente investigación de Laura Prieto Guijarro: Obra crítica de Juan José Mantecón (Juan del Brezo): “La Voz”, 1920-1934, Ed. Arambol, Madrid, 2001, y otras en marcha sobre los diarios El Sol y ABC que están realizando nuestros alumnos de musicología y que continúan otras ilustres antologías y recopilaciones de este género, como las de José M. Esperanza y Sola: Treinta años de crítica musical en España. Ed. Viuda e Hijos de Tellos, Madrid, 1906, 3 tomos; o las de César Arconada: Obra periodística. De Astudillo a Moscú. Ed. Ámbito. Madrid, 1986. Igual-mente la edición facsímil en varios volúmenes de la Revista Musical de Bilbao (1904-1913), promovida recientemente en 2002 por la Diputación Foral de Vizcaya, la cual permitirá revisar, de un modo más cómodo, muchos aspectos de la recepción musical en la época que estudiamos. Todos estos trabajos alen-tarán y permitirán un nuevo acercamiento a los estudios sobre la historia de la recepción musical en España» (2008: 2).



y reinterpretada múltiples veces, dentro de la nación y por contin-gentes nacionales, o por una mezcla de extranjeros y propios del país. Téngase en cuenta que esa música foránea (nos guste o no) también fue esperada por un público que pagó por recibirla y (en el mejor de los casos) aplaudió por escucharla u optó por criticarla, pero, al fin y al cabo, formó parte de sus vivencias y por lo tanto de nuestro pasado nacional.

En la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX (y segura-mente en muchas otras naciones también), ese sitial de honor lo ocupó la ópera y, en particular, la ópera italiana. Es este género el que tiene mayor presencia en la prensa decimonónica y el que congregó mayor número de voluntades por parte del público, hasta el punto de poder reunir cientos de personas en un mismo momento y en una misma sala. Fue la ópera el principal motor de la crítica (si es que no fue el fenómeno que generó el surgimiento de ese oficio) y fue este el evento musical más publicitado en la prensa citadina. Incluso, los temas de óperas sirvieron para ame-nizar veladas locales, por lo general adaptadas a las posibilidades instrumentales de la ciudad y del momento, además de motivar la composición de fantasías sobre las arias más conocidas.

A pesar de ello, nuestra historiografía musical, mediada y limi-tada (y toda concepción es, en efecto, limitante) por un enfoque que privilegiaba la creación de nuestros compositores locales por encima de lo que también hicieron nuestros intérpretes nacionales, configuró un relato que ocultó una porción de nuestro pasado mu-sical, en particular aquel que integró a nuestra nación al contexto escénico-musical del mundo occidental del cual formaba parte.

Con razón, José Antonio Calcaño, en La ciudad y su música, llegó a la conclusión de que nuestros músicos del siglo XIX no se habían dado cuenta de ninguno de los cambios que se habían operado en la Europa que les había sido contemporánea (1958: 450). Pero es que su investigación prescindió (en buena medida)

de lo que vinculaba a los caraqueños con el mundo musical que le era más significativo: la ópera italiana.

Para este artículo en particular hemos querido privilegiar la recepción de un caso que no dudamos en calificar de «curioso» (no italiano, por cierto, sino alemán), pues difícilmente las obras de Richard Wagner pudieron difundirse abierta e íntegramente en Caracas a finales del siglo XIX y primera década del XX, debido a las restricciones legales a la que estaban sometidas; pero precisamente porque, aun en ese caso, su reforma fue co-nocida, discutida y difundida en la bibliohemerografía nacional, creemos que el tema es ilustrador del fenómeno de la recepción musical en la ciudad.

Noticias sobre Wagner en el Diario de AvisosDice José Antonio Calcaño, en una cita recién aludida, que para principios del siglo XX, «Wagner había realizado una de las más trascendentes revoluciones […] sin que los músicos venezolanos se hubieran dado cuenta de nada de eso» (1958: 450).

Aunque es bastante improbable que los dramas musicales de Wagner se hubiesen visto y escuchado íntegramente en la Caracas del siglo XIX, pues dichas obras no fueron del dominio público sino hasta el 1° de enero de 1914, lo cierto es que hemos encon-trado evidencias hemerográficas que demuestran que en Caracas se difundieron noticias sobre Wagner y sus obras desde 1843. Al respecto pudimos constatar que en el periódico El Venezolano, de fecha 29 de agosto de ese año, en una columna de «noticias extranjeras» se dice que «en Hamburgo está haciendo furor la Renzi, de Wagner» (p. f 2v).

No obstante lo dicho, parece que es a partir del último cuarto del siglo XIX cuando estas noticias aparecen con mayor frecuencia en la prensa caraqueña, sospecha que hemos podido corroborar a



partir de la base de datos que unas alumnas realizaron sobre el ma-terial de interés musical aparecido en el Diario de Avisos de nuestra ciudad capital (Campomás y Santana 2005). Dicha herramienta in-formática nos permitió constatar que las noticias referidas al «Re-formador de la Ópera» son susceptibles de ser agrupadas en dos renglones; a saber:

1. Noticias extranjeras referidas al estreno, montaje y recibi-miento de las obras de Wagner en otras ciudades del mundo, portadoras, a grandes rasgos, del siguiente contenido:

• «En Milán se hacen grandes preparativos para el estreno de la ópera Rienzi, del célebre compositor alemán Wagner» (05-02-1874, p. 2).

• «Wagner tiene la pretensión de querer enmendar la sinfo-nía coral del inmortal Beethoven. A esto contesta Gounod que más vale dejar a los grandes maestros con sus defectos que agregar otros» (17-07-1874, p. 1).

• «Mr. Calberg ha organizado una compañía de ópera ita-liana con el objeto de cantar la ópera de Wagner titulada El Holandés Herrante» (13-01-1877, p. 3).

• «Se está ensayando en la Academia de música de esta ciudad [ilegible], el acto ú ópera de Wagner titulado Die Walkure» (21-03-1877, p. 2).

• «Desde principios de este mes se empezaron a vender los billetes de temporada a las óperas de Wagner en la academia de música, preparadas para su representación por el empre-sario Mr. Fryer. Durante los primeros días se vendieron bi-lletes por valor de $ 3.000» (05-05-1877, p. 2).

• «La primera producción en París de la música de Wagner, por la orquesta de Pasdeloup, fue recibida con una tempes-

tad de silbidos, patadas y gritos terribles que ahogaron el sonido de los instrumentos» (15-05-1877, p. 2).

• «Pronto se estrenará en Mónaco la última obra de Ricardo Wagner, Parsifal, para cuyo objeto se han recolectado entre sus admiradores los fondos necesarios» (02-11-1881).

• «El mes próximo pasado se pusieron en escena en la misma ciudad de Mónaco: Rienzi, El buque fantasma, Los maestros cantores y otras varias del mismo Wagner» (02-11-1881, p. 2).

2. Noticias nacionales sobre la interpretación de fragmentos o números de las obras de Wagner en Caracas; a saber:

• «Programa que se tocará mañana en la Plaza Bolívar: I. Marcha, por Ricardo Wagner» (04-01-1877, p. 3).

• «Programa que se tocará mañana en la Plaza Bolívar: Mar-cha de Tanhauser del gran compositor Richard Wagner» (03-03-1883, p. 3).

• «El sábado 1 de septiembre […] la prima donna absoluta dramática, señorita Libia Drog, tiene previsto cantar un aria de la ópera Lohengrin» (20-08-1883, p. 3).

• «En el Teatro Municipal, con motivo del Centenario del Nacimiento del Libertador Simón Bolívar, se realizó un con-cierto en donde se interpretó parte de la gran ópera Lohen-grin» (24-01-1889, p. 2).

• «La orquesta de la Unión Filarmónica, tiene previsto in-terpretar la Gran marcha o la obertura de Thanhauser» (22-02-1889, p. 2).

Como puede verse, no se trata de notas argumentativas don-de un crítico musical deja sentada su valoración sobre la obra de Wagner en general, o sobre una pieza de este en particular; pero



esta suerte de notas informativas y las interpretaciones parciales de algunos de los números de sus dramas musicales (además de otras lecturas y audiciones que ahora no podemos precisar), tu-vieron que ser las que –con el tiempo– conformaron la opinión que la crítica musical caraqueña empezó a manifestar a partir de la década de 1880.

Salvador N. Llamozas, Ramón de la Plaza y el caso WagnerDe los comentarios encontrados en la prensa decimonónica ca-raqueña respecto a la reforma wagneriana, el más completo que hemos podido ubicar hasta el momento es de fecha cercana al estreno de Parsifal y pertenece a quien no dudamos en calificar como nuestro más importante crítico musical de fines del siglo XIX y principios del XX: Salvador N. Llamozas4. Este crítico, quien además de compositor, pianista y pedagogo, fue editor de una de nuestras más importantes revistas musicales decimonóni-cas, escribió en su Lira Venezolana lo que sigue:

REVISTA EUROPEAHa tocado su turno al apóstol de la música del porvenir con el estre-no del Parsifal, verificado en el teatro de Bayreuth a fines de Julio.

Ricardo Wagner, a quien es preciso reconocer como un hom-bre extraordinario, que reúne a lo grandioso de la concepción una

4 No debemos calificar a Llamozas como nuestro primer crítico musical, pues le precede a sus trabajos medio siglo de experiencias hemerográficas en este sentido; sin embargo, es innegable que se trata de uno de nuestros primeros músicos profesionales en el área, a cuyas reseñas hoy podemos tener acceso. Para tener noticias sobre el ejercicio de la crítica musical antes de Llamozas, sugerimos ver nuestro artículo «Primeros cincuenta años de la crítica musical en Caracas (1808-1858)», publicado en la revista Música e Investigación, n° 23 (Quintana 2015: 45-78).

voluntad enérgica y poderosa, excita en la actualidad la atención del mundo musical.

Sin ser partidarios de sus teorías, ni tampoco sus detractares sistemáticos, creemos que descartando la extravagancia y exage-ración de alguna de ellas, acaso representen un progreso en la es-tructura del poema lírico, si se aplican en un sentido racional y lógico. Empero, la obra de Wagner es vasta y requiere por tanto un estudio detenido y concienzudo, incompatible con los estre-chos límites de esta revista, puesto que su reforma arranca desde el arreglo del libreto y revoluciona, por completo, los principios fundamentales de la estética y filosofía del arte.

La realización de las teorías del llamado apóstol del porvenir, no cabía en el escenario del teatro moderno. Su espíritu de inno-vación ha llegado hasta idear uno fundado en las condiciones de la escena griega, donde el espectador, exento de todo objeto frívolo o motivo de distracción, se sintiese atraído poderosamente hacia el espectáculo y concentre en él su atención.

De ahí la construcción del teatro de Bayreuth, situado en una colina poco distante de esta ciudad, cuyo estreno se llevó a cabo el año 1786 con la famosa trilogía El Anillo de los Nibelungos, que fue una verdadera solemnidad musical, y a la cual asistieron más de veinte soberanos y periodistas de todas las naciones.

La escenografía de Wagner raya en lo ideal y maravilloso, debido a que el asunto de sus poemas permetece [sic] al mito legendario de la Alemania y en razón de que uno de los puntos primordiales de sus reformas consiste en regenerar la música con el concurso de las de-más artes, sus hermanas. Apurados se han visto los maquinistas más hábiles de Alemania para realizar las fantasías del maestro.

Encarnizada es la lucha entre wagneristas y antiwagneristas: la personalidad del autor del Tannhauser ha sido el blanco de todos los dicterios; pero, en cambio, esto le ha granjeado partidarios nu-merosos y decididos que saben devolver ofensa por ofensa. Este es regularmente el proceso de los grandes hombres.



Ahora, con motivo del estreno del Parsifal, han acudido a Bayreuth de todas las naciones del mundo los sectarios de la nueva escuela, como si se tratara de alguna peregrinación a los lugares santos.

Después del tercer acto, Wagner fue aclamado y dio las gracias en un expresivo discurso. Terminada la representación, el telégra-fo no cesó de funcionar comunicando las nuevas del suceso.

Todavía no es posible prejuzgar la sanción que dé el porvenir a las teorías del maestro; lo que sí se puede asegurar es que ellas ga-nan terreno y ejercen no poca influencia aún en los compositores más refractarios a sus principios. Pero en caso de que el porvenir, tan invocado por Wagner, las conceptúe falsas y retrógradas, que-dará como ejemplo único en la historia del arte la concepción de tan peregrina y gigantesca empresa (Lira Venezolana, lunes 1 de enero de 1883, p. 5).

Unos meses después de que Llamozas escribiera este artículo sobre el Gran Reformador de la Ópera fue publicado en Caracas el libro Ensayos sobre el arte en Venezuela, de Ramón de la Plaza (1883). Allí, en el primer ensayo del libro, su autor se refiere tam-bién a Wagner, pero en términos más bien adversos al Reformador. Veamos su comentario:

«La música, dice Wagner, es el lenguaje de los sentimientos, y cada palabra sentida debe tener una reproducción sonora en el mundo de las ideas musicales». El eminente pensador y filósofo no acierta a comprender como dando al lenguaje musical un diccionario, al modo que en las lenguas, desaparecería por completo en el arte lo divino, que es la vaguedad de su expresión, estableciendo, si fuera posible el absurdo, notable contradicción entre el principio dramático y la teoría musical que sustenta.

Si la música de Mozart, de Donizetti, de Rossini, según afirma el reformador, no tiene ya razón de ser, y es necesario retrotraer las

cosas a su orijen [sic], es decir al canto llano, y buscar allí la savia que ha de alimentar la música del porvenir, ingrata labor ha de en-contrar en el empeño de dar vida a sus abstracciones, no contando con la disonancia natural que ha abierto las puertas del arte para hacer variadas y múltiples sus combinaciones, y sin las cuales no sería posible el drama lírico (Plaza 1883: 11).

Justo por estas consideraciones, vuelve Llamozas sobre el tema y sugiere a De la Plaza un poco de moderación ante las críticas que le hace al Reformador. Al respecto escribió el editor en su revista:

Plaza refuta las teorías de Wagner por considerarlas hasta cierto punto absurdas.

[…] Sin embargo, algunas de las teorías del maestro del porvenir

entrañan un adelanto para el arte. Descartémoslas de sus extra-vagancias y exageraciones y se verá que ellas han influido podero-samente en el movimiento progresivo de la música moderna. La importancia concedida a la orquesta como instrumento cantante, enriqueciéndola con los recursos inmensos de la armonía, el ritmo y los timbres, y la supresión de ciertas fórmulas convencionales en la ópera, que entorpecían la genuina interpretación de la verdad dramática, son adquisiciones de la que hasta el mismo Verdi se ha apoderado en su Aída (1 de noviembre de 1883, p. 99).

Presencia del caso Wagner en El Cojo IlustradoComo estudioso de nuestra más importante revista cultural de finales del siglo XIX y principios del XX podemos decir que Wagner es –con mucha probabilidad– el compositor foráneo más mencionado en el articulado de El Cojo Ilustrado, lo cual hemos podido constatar tras elaborar –para nuestro trabajo de Maestría– un índice musical de ese medio hemerográfico (Quintana 1999).



Ello nos permitió evidenciar además que las referencias al creador del «drama musical» se hacen con bastante regularidad en los casi veintitrés años que duró la revista (1892-1915), siendo la mayor distancia entre un artículo y otro de cuatro años, cosa que se com-pensa por ocho referencias que se hacen en 1908. Por razones de espacio, no se podrán comentar aquí todos los textos que se refieren al Gran Reformador, pero sí podremos hacer referencia a lo que estimamos como de mayor importancia.

El primer comentario que se desea reseñar data del 15 de enero de 1892, a solo quince días de haberse iniciado la primera publica-ción de la proverbial revista caraqueña. Apareció dicha recensión en la inauguración de la columna «Bibliografía», donde se advierte que en esa sección se reseñarán solo «aquellas obras nacionales y extranjeras que ameriten ser conocidas por su interés general» (p. 21). Paso seguido, se encuentra, entre las obras reseñadas, el libro de John Grand-Carteret titulado Wagner en caricaturas.

Nosotros, ante las circunstancias descritas, no podemos sino deducir que para los editores de El Cojo Ilustrado, el caso Wagner era considerado como de «interés general» para los lectores de la revista, muy al contrario de lo que nos sugiere el comentario –antes citado– de Calcaño. Desde luego, y como ya constatamos al referir el comentario de Ramón de la Plaza en su libro Ensayos sobre el arte en Venezuela, decir que había interés por el caso Wag-ner no significa afirmar que sus planteamientos eran aprobados por todos los caraqueños, ni que dicha aprobación se promoviera a través de las páginas de la revista de Herrera Irigoyen. Por el contrario, los comentarios en torno a la reforma wagneriana sue-len ser adversos, tal y como sucedía en los periódicos europeos de donde, seguramente, se tomaron muchas de las noticias y artículos difundidos por las revistas caraqueñas5. En este sentido podemos

5 Como también ocurrió con La Lira Venezolana, media entre las noticias ex-tranjeras y El Cojo Ilustrado una serie de revistas foráneas que seguramente

citar una reseña aparecida en la sección «Libros y folletos recibi-dos» (15 de abril de 1903) en la que, al comentarse el libro ¿Qué es el arte?, de León Tolstói, se dice que este «acomete rudamente contra eminencias como Wagner, a quien califica de falsificador del arte» (pp. 258-259). Lo propio ocurre en la sección «Noticias breves» del 15 de febrero de 1908, en donde se comenta que el escritor Paul Bourguet acusa a Wagner de haber estado «a punto de estropear» la escuela musical francesa (pp. 127-128).

De todos los comentarios en donde personalidades del arte critican la obra de Wagner, el más completo pertenece al gran compositor de óperas, Giácomo Puccini, a quien se le atribuyen las siguientes palabras en el artículo titulado «Música del porve-nir» (1 de diciembre de 1910):

…muchas de las grandes obras de Wagner concluirán por no gustar. Por el contrario, veo en los «Maestros Cantores» y en «Parsifal», preciosas alhajas que no habrán de perder jamás su brillo ni su en-canto. En todos los casos, la melodía no podrá desaparecer jamás.

La música debe ser popular y ella debe aprisionar al pueblo. Los problemas difíciles de matemática musical, con sus mezclas de ruidos imperiosos, ya extraños, que deben finalmente fatigar al músico más paciente, no me interesan en absoluto. La música debe hablar directamente al corazón: debe conmover, aprisionar, fascinar y calmar, pero también debe ser comprendida por todo el mundo (pp. 679-680).

Como se ve, si esa era la visión de algunas de las grandes fi-guras de la vanguardia europea, no podemos suponer que en el

fueron las que permitieron la difusión en Caracas de toda la información forá-nea referida en sus páginas. Entre estos medios hemerográficos que llegaron a la dirección editorial de El Cojo Ilustrado, vale mencionar la Gazzetta Musicale de Milano, el Daily Mail de Londres, la Perseverancia de Milán, la revista Cuba Musical y El Fígaro (también de Cuba), el Repertorio, etc.



gusto caraqueño todo era aprobación para el Reformador del dra-ma musical; pero ello es muy distinto a suponer que el tema era desconocido en Caracas.

Tal y como pasó con el Diario de Avisos, también hay eviden-cias en El Cojo Ilustrado de que en Caracas se ejecutaron seleccio-nes de la obra de Wagner, aunque ellas son realmente excepcio-nales. A este respecto puede citarse la reseña del doctor, pianista y compositor, Manuel L. Rodríguez (1 de diciembre de 1914), en la cual se relata que el barítono Luis Alberto Sánchez interpretó fragmentos de I Pagliacci, Erodiade, Tannhäuser, Rigoletto, Tosca, Traviata y Lakmé (pp. 648-649).

Además de los artículos hasta ahora comentados, hay todavía unos tres que quisiéramos destacar, pues ellos revelan que en la Caracas de principios de siglo XX había algunas personas (pocas seguramente) que conocían (si es que no eran aficionados) la mú-sica de Wagner. A este respecto es útil citar lo que dice la revista de Herrera Irigoyen en el artículo titulado «El Lecho Musical», de fecha 15 de enero de 1908. Refiere este escrito que «…un obrero ginebrino ha inventado un “lecho musical”, destinado a las perso-nas que padecen la molestísima enfermedad del insomnio y a las que, por el contrario, duermen demasiado». Al respecto, se pre-gunta el articulista: «¿Habrá quien no se despierte sobresaltado con la cabalgata de las Walkirias de Wagner?» (p. 78). Ante este comentario (que el lector podrá interpretar como un chiste de mal gusto), surgen forzosamente dos preguntas: ¿Puede alguien hacer un comentario de este tipo si antes no ha escuchado la cabalga-ta de las Walkirias? ¿Podía el público lector de El Cojo Ilustra-do entender dicho comentario si en el ambiente caraqueño nadie «hubiese escuchado» esa obra? Para nosotros es obvio que dicho chiste solo puede ser comprendido entre un grupo de personas que, por lo menos, tienen referencias de los rasgos sonoros de la obra que se comenta.

La otra reseña que se desea comentar es un poema apologéti-co que Leopoldo Díaz6 dedica íntegramente a Wagner (1910) y a sus obras (1 de febrero de 1910). Con este canto, que precisamen-te se llamaba «Wagner», queda claramente reflejado que de este lado del mundo tenía el Reformador alguno que otro seguidor. El poema comienza así:

Oh Wagner! luminoso y pensativoY formidable soñador altivoQue hace vivir los dioses de leyendaY gemir a Tristán bajo la tiendaJunto a Isolda, tristísima y amante. Que el cisne impulsa de Lohengrin errante;Que hace a Elsa soñar bajo la luna;Y rugir a Wotan; que la fortunaCanta a Parsifal, el caballero (p. 84).

También debe comentarse aquí un denso y erudito ensayo crítico sobre la ópera Salomé, escrito por Alfredo López Prieto7 y publicado, el 15 julio de 1912, en las páginas de El Cojo Ilus-trado (pp. 390-394). Nos anima a realizar esta alusión el hecho de que, al enfilar sus agudas críticas contra la música de la ópera de Richard Strauss, López Prieto se sirve, como punto de compa-ración, precisamente de la música de Wagner, vista por él como

6 Aunque no tenemos mayor información sobre Leopoldo Díaz, sus contri-buciones en El Cojo Ilustrado nos lo presentan como poeta aficionado a la música, pues también se le atribuye otro poema («Claro de luna») dedica-do a Beethoven (15 de septiembre de 1902, p. 258). Mario Milanca Guzmán (1993a: 291) le atribuye el gentilicio venezolano.

7 Curiosamente, y pese a lo erudito que luce López Prieto en su artículo, sobre su persona no dice nada la historiografía musical venezolana y tampoco las obras referenciales del país. Mario Milanca Guzmán (1993a: 471) le atribuye el gentilicio venezolano.



paradigma de la música ideal. Citemos parte de las palabras del crítico, poniendo énfasis, desde luego, en la comparación con la obra wagneriana:

Ricardo Strauss […] fue el genio post-wagneriano de mayor re-nombre. Sus obras Elektra, Salomé, El Caballero de la Rosa susci-taron críticas tempestuosas en Alemania, y fresco está el ruidoso incidente provocádole por Sigfrid Wagner, quien apostrofara ru-damente a Strauss, en defensa de su padre.

Ricardo Strauss no es, por cierto, un continuador de la obra wagneriana, como lo creyera en un principio el público alemán. Al maestro bávaro le sobran altivez y talento para darse al empeño subalterno de parecerse a alguno. Por lo demás, el autor de El Anillo del Nibelungo es inimitable.

[…]Desde sus primeros poemas sinfónicos esfuérzase Strauss por

transponer los géneros. Acaso su esfuerzo tropieza en el obstácu-lo gravísimo de la complejidad inaudita de Ricardo Wagner. En efecto, ¿cómo superarle? ¿Cómo ser otra cumbre, paralela y tan majestuosa que iguale al Everest wagneriano?

Construida en modo prodigioso, la Muerte y Transfiguración de Strauss, por ejemplo, que es vigorosa tentativa hacia el misticismo, carece de la propiedad religiosa del Parsifal8… (p. 392).

Y más adelante agrega:

Strauss carece, pues, de la omnipotencia del maestro de Bayreuth, en quien se fusionaron maravillosamente cabeza y corazón para

8 López Prieto deja aquí una nota a pie de página donde comenta: «La repre-sentación de Parsifal es cierto que está prohibida fuera de Alemania, creo que hasta 1913, pero con todo, en Buenos Aires se ha ejecutado, en conciertos, las partes principales de ese drama sacro» (p. 392).

producir el genio culminante que se llamó Ricardo Wagner. La capacidad integrada de este arquetipo describe una trayectoria de singular alcance. Comenzaba su gloria en el Tanhäuser, termina en Parsifal, a través de ese descanso en la brega denominado Los maestros cantores de Nuremberg, de Tristán e Iseo9, que es el dolor musicado; El Anillo del Nibelungo, que evoca una Alemania le-gendaria y heroica digna de llamarse Bretaña […] (Los alemanes nada hicieron por merecer esa patrología escandinava trasladada al Rhin) (p. 393).

Finalmente, y refiriéndose concretamente a la ópera Salomé, agrega:

Drama lírico post-wagneriano, nadie pudo prever que después del maestro de Bayreuth músico alguno pretendiera exceder el acento dramático de Tristán. Era una locura por cierto, y la tentativa de Strauss escolla en el supremo límite alcanzado por Wagner. Al trans-poner esa valla, el compositor de Salomé ha caído en lo indescifrable.

El canto, tan valorizado en Tristán, esfúmase en la polifonía or-questal del «caso Salomé». Canto y sinfonía pueden considerarse una misma cosa en la obra de Strauss, pues al exceder el canon wagneriano en busca de formas originales, da en la anarquía del sistema dramático.

[…]No obstante, la doctrina wagneriana está aplicada en Salo-

mé. Entre otros preceptos, sigue el sistema temático. Son varios

9 Hay aquí otra nota al pie que dice: «En España y América la gente de teatro y los críticos escriben Isolda. Ello se explica por la ignorancia general respecto a las fuentes de la obra, libros de caballería del ciclo Bretón, que nadie lee. Los ha publicado don Marcelino Menéndez y Pelayo, traducidos del latín al espa-ñol del siglo XIII. Uno de los tomos contiene cinco o seis romances y entre ellos está el códice Tristán de Leonis. La esposa del rey Marco llamábase Iseo la Brunda» (p. 393).



los leit-motiv descollantes en la composición: los que expresan la vida interior de la princesa judía y los de Yokoanaan son los principales (p. 394).

Para finalizar con este apartado, diremos que sobre Federico Nietzsche (igualmente músico, aunque habitualmente no se tenga por tal) también se hacen abundantes referencias en El Cojo Ilus-trado. Por todas ellas se puede también suponer que los lectores de la época debieron tener una buena idea del origen, evolución y desenlace de la relación Nietzsche-Wagner, pues estos asuntos fueron tratados en diversas oportunidades en las páginas de la re-vista de Herrera Irigoyen.

Jesús María Suárez y el caso Wagner Otro de los más importantes críticos musicales que tuvo El Cojo Ilustrado fue el pianista, compositor, docente, tratadista e histo-riador de la música, Jesús María Suárez. Él también se ocupo del «caso Wagner». Pero sus juicios y comentarios sobre la reforma wagneriana no los hizo a través de la publicación de Herrera Iri-goyen, sino en su propio Compendio de historia musical (1909), donde escribió lo siguiente:

Wagner fue el gran músico innovador en Alemania, y como tal, víctima de la guerra más cruel, de las burlas más sangrientas en la capital de Francia, de donde salió jurando no volver más a ella.Ningún músico ha sido tan discutido como Wagner; muchos le han considerado el maestro más grande de nuestra época.

Sus procedimientos completamente distintos a los conocidos hasta entonces, tendieron siempre en sus dramas líricos a hacer prevalecer la poesía con perjuicio de la música, que no es en sus obras sino uno de los tantos accesorios que la exornan.

La escenografía aparatosa y de una originalidad sorprendente; las imitaciones por medio de una instrumentación inusitada y a veces incomprensible, los que él llamaba motivos guías repetidos hasta la saciedad durante el desarrollo del asunto dramático, siem-pre mitológico y fantástico, y las continuas melopeyas, son distin-tivos de la música de Wagner, llamada del porvenir, quizá por no estar al alcance de la mayoría de sus contemporáneos.

«Tanhauser», «Lohengrin», «Los maestros cantores», «Rienzi» y «La tetralogía de los Nibelungos» que comprende varias obras, fueron sus producciones más notables.

Wagner tuvo un poderoso protector en el rey Luis de Baviera, quien no sólo le alentó dispensándole sus favores, sino que llevó su entusiasmo por él hasta el extremo de mandarle a construir un teatro en la ciudad de Bayreuth, conforme a sus instrucciones y a las grandes exigencias que reclaman la montura de sus obras.

Este teatro llamado «Teatro Modelo» funciona actualmente bajo la regencia de la señora viuda de Wagner. Este fue no sólo un músico sabio sino también un escritor notable, y como tal no po-cas veces se exhibió en la prensa periódica y en folletos, tendiendo a explicar sus teorías y a probar sus excelencias.

Según Mr. Clement10, Wagner fue un compositor dotado de consumada ciencia y un sinfonista de primer orden; pero la inspi-ración le era rebelde, y de ahí el que tratara de producir efectos armónicos raros que le distinguieran, ya que como melodista le era imposible brillar (pp. 28 y 29).

10 Según el Diccionario Enciclopédico Espasa-Calpe (1978), Félix Clement fue musicógrafo, compositor e historiador del arte musical nacido y muerto en Pa-rís (1822-1885). Como crítico demostró sus conocimientos musicales y buen juicio, pero también una parcialidad llevada al extremo, como acreditan las ridículas apreciaciones que le merecieron Berlioz y Wagner.



Ángel Fuenmayor: Un prosélito wagneriano en CaracasÁngel Fuenmayor (1883-1954) es uno de esos grandes ausentes de nuestra historiografía musical tradicional. En el índice onomástico de La ciudad y su música –por ejemplo– ni siquiera se le menciona, a pesar de que José Antonio Calcaño le fue relativamente con-temporáneo. Afortunadamente, otros trabajos, acaso menos di-fundidos que La ciudad y su música, sí hacen, por lo menos, breve mención de su persona.

Aunque no es este el espacio para detalles biográficos11, al-canzaremos a decir que fue Ángel Fuenmayor un polifacético músico y compositor, dramaturgo, escritor y crítico de arte, co-laborador de varios diarios nacionales y también de otros países (Cuba, Puerto Rico y Colombia), destacándose como director de la revista Proshelios.

Por lo que sus libros nos dejan ver parecía ser un consumado lector de textos de estética musical y, sobre todo, de literatura wagneriana y teosófica. En sus citas y referencias bibliográficas comúnmente desfilan los nombres de Eduardo Schuré, Mario Roso de Luna, Annie Besant, C. W. Leadbeater, Max Heindel, Blabatwsky, Álvaro Arciniega, J. F. Carbonel y Friedrich Kerst (entre los teósofos que se ocuparon de la música); y Schopen-hauer, Richard Wagner y Edward Hanslick (entre los estetas del arte sonoro).

Los textos teóricos de Ángel Fuenmayor que hemos podido ubicar hasta la fecha son: Música: Breves apuntes sobre su origen, desarrollo y objeto (1916) y Filosofía y música (1929). Se trata de un par de opúsculos de menos de treinta páginas (el primero) y de menos de setenta (el segundo). Este último, por cierto, ni siquiera

11 Para mayores detalles sobre Ángel Fuenmayor y su obra, sugerimos ver el ar- tículo Ángel Fuenmayor, wagnerianismo y teosofía (Quintana 2011), disponible en http://www.musicaenclave.com/articlespdf/angelfuenmayor.pdf

fue concebido como un libro originalmente, pues, como lo revela el subtítulo del texto, se trataba en principio de una «carta abier-ta» que consiguió ser publicada.

Respecto del primer texto diremos que, pese a su sugeren-te título, no es, en modo alguno, una historia de la música12. Se trata más bien, y en todo el sentido de la palabra, de un ensayo que pretendía defender lo que, a juicio del autor, era el verdadero «objeto» de la música: la redención de la humanidad por medio del arte sonoro.

Esta condición no histórica de la obra, sin embargo, no obsta para que el escrito no se articule según datos históricos, seudo-históricos o mitológicos, a fin de exponer estos argumentos en defensa de la tesis que el ensayo plantea; pero en definitiva, se trata de un texto filosófico (incluso teosófico) y no de una historia de la música.

El libro, aunque claramente articulado por varios puntos, no posee subtítulo alguno que podamos advertir aquí. Sin embargo, habla en primera instancia del sentido ético de la música duran-te la más remota antigüedad griega; luego refiere su decadencia hedonista en la misma Antigüedad y Edad Media, para referir fi-nalmente su reencuentro con el mundo ético en el arte beethove-niano y, por supuesto, wagneriano.

Para poder entender, en su justa dimensión, el planteamiento de Fuenmayor, hay que ver este ensayo como una «curiosa» ex-presión caraqueña de esa corriente moralista y moralizadora que atravesó el alma de la música romántica y que encontró, precisa-mente en Wagner y en sus seguidores, la mayor expresión.

12 Nos servimos aquí de un ejemplar ubicado en la en la sección Libros Raros de la Biblioteca Central de la Universidad Central de Venezuela, cuya cota es X/ML60/F8.



Al respecto se debe recordar que Wagner pensaba que el ver-dadero objeto de la música era impactar el mundo afectivo del hombre para que, con esta disposición emotiva, pudieran, simul-táneamente, encarnarse los valores morales que manifiesta la poe-sía y el drama. Era esta, de hecho, la idea romántica que muchos tenían de la tragedia griega, lo cual fue recogido magistralmente por Nietzsche (otro gran wagneriano en su juventud) en esa gran obra que se conoció como El nacimiento de la tragedia a partir de la música (1872)13.

Desde este punto de vista mencionado, Fuenmayor (1916) estima a Orfeo como uno de los primeros «redentores» de la hu-manidad a través del espíritu de la música, y luego hace lo propio con Pitágoras, quien, siete siglos más tarde «recoge las enseñanzas órficas extraviadas» (p. 14)14. «Pitágoras –dice Fuenmayor– les enseñaba a los novicios las potencias de la música y del número porque […] los números contienen el secreto de las cosas, y Dios es la armonía universal» (p. 15).

En un abismo histórico de más de veinte siglos, Fuenmayor no reconoce a ningún otro redentor a través de la música, sino hasta el nacimiento de Beethoven en 1770. En esto, y a pesar de lo fantasioso que parece, tampoco se diferencia del resto de los estetas románticos europeos, pues también ellos (Hoffmann y Wagner, por ejemplo) vieron en el músico de Bonn a otra especie de profeta. «Beethoven –dice Fuenmayor, citando a don J. F. Car-bonel– se nos presenta como un revelador práctico de las divinas teorías de Pitágoras.»

13 Esta obra se llamó originalmente Sócrates y la tragedia griega (1871), pero en la segunda edición recibió el nombre que advertimos en el texto. Luego, y a raíz de las discrepancias entre Nietzsche y Wagner, el texto comenzó a recibir el nombre que le damos hoy: El nacimiento de la tragedia o helenismo y pesimismo.

14 Distinto a lo que es costumbre, Fuenmayor atribuye a Orfeo una existencia histórica y no mitológica.

Luego, extrayendo palabras de Friedrich Kerst, dice:

La música de Beethoven no era sólo una manifestación de lo bello; un arte; sino toda una religión de la que él mismo se sentía sacer-dote y profeta […] La música de Beethoven no es motivo de estu-dio exclusivamente para los técnicos; en ella encuentra el filósofo, el pensador y el artista, inmenso campo de exploración, porque no es música de fondo sino de ideas (pp. 16-17) 15.

Beethoven, cuya gran obra fue fundamentalmente instrumen-tal, no hizo, sin embargo, más que «preparar el camino» para la llegada del verdadero redentor, pues en su obra «…se había que-dado rezagado y como perezoso de recibir el bautizo de la puri-ficación, el drama lírico» (p. 19). Esta otra parte de la misión fue destinada precisamente a Richard Wagner, quien debía salvar a la ópera tradicional de la terrible decadencia en la que había caído; esto es: hacer de un medio de expresión –la música–, un fin; y de un fin de expresión –el drama–, un medio.

Fuenmayor, al valorar precisamente a la ópera italiana, lo hace en los siguientes términos:

La ópera moderna italiana sólo es tanteo de timoratos discípulos del genio; y la antigua, es un lamentable descenso, un pobre de-caimiento, del auge a que llevaron el arte aquellos viejos maestros italianos de la grandeza de Palestrina, Stradella, Simarosa y tantos otros (p. 21).

El primer texto de Fuenmayor termina –entre otras cosas– con esta exhortación:

15 Fuenmayor toma estas citas de la obra El drama lírico de Wagner y los misterios de la antigüedad, de Mario Roso Luna.



Amemos la música; formemos en grupos de amigos centros de estudio […] y los que ya nos llamamos enfáticamente músicos, sin tener conciencia de la trascendencia y responsabilidad de tal sacerdocio, hagamos cada día mayor esfuerzo por ser dignos de ese título deífico.

Amemos la música, pero la música de verdad; no confundamos con el arte sublime esas hijastras callejeras, vocingleras de tahu-rerías y cafetines, ciervas de alcohólicos y lujuriosos (pp. 21-22).

La polémica estética entre Ángel Fuenmayor y Vicente Emilio Sojo Como se ha dicho, trece años después de su primer ensayo sobre música, Ángel Fuenmayor publicó otro curioso opúsculo, ahora titulado Filosofía y música (1929)16. Como se ha dicho, se trata-ba de una «carta abierta» dirigida «al señor Vicente Emilio Sojo, maestro compositor de música, profesor de la Escuela de Música y Declamación de Caracas». Si en Música… Fuenmayor se nos pre-senta como un ilustrado wagneriano, aunque algo influido por la teosofía de su época, en Filosofía y música luce como un ocultista o esotérico ferviente, el cual utiliza la reflexión en torno a la mú-sica de Wagner como mero pretexto para difundir sus creencias. De hecho, y en nuestra opinión particular, el texto debió llamarse «Esoterismo y música», y no «Filosofía y música», expresión que alude hoy a otro tipo de conocimiento. De cualquier manera, para el músico o musicólogo local, el texto es interesante no por las argumentaciones metafísicas que lo caracterizan, sino por la anec-dótica disputa que le dio origen. Así diremos que el motivo de esta carta de Fuenmayor fue un comentario que hizo Sojo, según el cual, «…algunos críticos y oyentes de Música adolecían del defec-

16 Trabajamos con un ejemplar ubicado en la Biblioteca Nacional de Venezuela. El texto está registrado con la cota CBX0889 y pertenecía a la biblioteca de Curt Lange.

to de creer que para gustar a Wagner es indispensable oírlo bajo el plan filosófico de su obra» (p. 7). Sojo estimaba esto como «un error y una ilusión [pues] la música de Wagner impresiona honda-mente sólo por su fuerza artística…» (loc. cit.). «La sugestión filo-sófica –decía Sojo, citado por Fuenmayor– es una autosugestión, puesto que la música puede reproducir en el cerebro del oyente imágenes concretas que sean familiares a nuestros sentidos, pero nunca problemas abstractos de filosofía» (loc. cit.). Fuenmayor, convencido como estaba de que la música (sobre todo la de Wag-ner) «…es la única expresión que tenemos en la tierra […] para crear formas éticas-estéticas de substancias abstractas que las re-cibimos por el sonido…» (p. 33), se sirvió de este pretexto para escribir una carta que sería leída (como de hecho lo fue) «en un círculo de amigos cultivadores de la música» (p. 3). El texto es muy largo, y está demasiado lleno de creencias esotéricas para ex-ponerlo en este resumen de interés musicológico, pero lo que defi-nitivamente propuso a Sojo se resume en el siguiente párrafo, que el mismo Fuenmayor estimó como síntesis y razón de ser de toda su argumentación. Allí, con aire de exhortación, le escribió a Sojo:

Independízate de la letra muerta y de la tiranía de los tratados escolásticos; despreocúpate un poco del traje, detente menos en analizar la tela y el encaje y el pespunte y el broche; detente me-nos en el traje, que muchas veces encubre el maniquí, y anímate a ensayar mi sistema; no requiere ayunar, ni mutilarte ningún ór-gano, ni meterte ningún texto en la cabeza, basta sólo un íntimo deseo sostenido y una intensa voluntad de alcanzarlo (pp. 33-34).

Según nota que se expone al final del texto, la lectura de este último párrafo desató la protesta de Sojo (que hasta el momento había escuchado la carta con serenidad), y entonces Fuenmayor supo «que había puesto el dedo en la llaga» (p. 63).



Con todo, y a pesar de lo radical que luce la exhortación de Fuenmayor, al final del texto coloca una «sub-nota» aclaratoria que suaviza bastante su posición. Allí le dice a Sojo:

El aconsejarte insistentemente que para disfrutar hasta lo más ín-timo de una audición musical depongas tu sistema único de oír analíticamente y lo sustituyas por esa pasiva aptitud mística defi-nida aquí, no quiere decir que hayas de abandonar el tuyo de una vez y para siempre […] Ambos sistemas son buenos y útiles, pero cada uno aparte para determinada función; y el artista que es a un tiempo estudiante y profesor debe usar y saber usar ambos. El mé-todo por ti empleado es requerido para enterarse de la estructura técnica de una composición, para medir la habilidad del artífice, para conceptuar la magnitud arquitectónica más o menos bella de la obra; pero para conocer la intensidad de su influencia espiritual, para catar la pureza de su inspiración, para irnos con ella al mismo plano celeste de donde como manifestación artística emanaron sus sonidos, es indispensable e insustituible el segundo, el de la abs-tracción mental (pp. 65-67).

La razón por la cual una carta como esta (dirigida a un círculo de amigos) fue hecha pública después, es también interesante, pues nos ayuda a comprender la posición desfavorecida que le tocó ju-gar a Fuenmayor en el contexto de aquella élite musical caraqueña del primer tercio del siglo XX. Al respecto, Fuenmayor escribió:

Lamentablemente para mi ilusión […] esta carta ni produjo sor-presa, ni despertó curiosidad. Efectuada la lectura me dijeron al-gunas frases de cumplido y, como por un tácito convenio habido entre todos los concurrentes, con la delicadeza propia de personas cultas, se dio por terminado el asunto.

Pero yo continúo enamorado de este fecundísimo estudio del arte musical bajo su profundo aspecto esotérico en relación con la

filosofía trascendental. Y continúo así mismo en la seguridad de que han de haber por ahí amantes del divino arte que, como yo, se apeguen a este estudio y aprendan el Sendero del conocimiento guiados por los acordes de la inefable música escondida.

Por esto y para estos resuelvo publicar mi carta al amigo Sojo.

A manera de cierre Hasta aquí la exposición de los juicios más significativos que se emitieron y se difundieron en la Caracas de finales del siglo XIX y principios del XX respecto de la reforma wagneriana. Creemos que, pese al carácter embrionario de la investigación, la documen-tación expuesta supone la revisión, cuando no el desmentido, de añejas creencias esparcidas en la historiografía musical venezolana, según las cuales, nuestra cultura musical decimonónica estaba to-talmente desinformada de cuanto acontecía en la Europa que le era contemporánea. Esta investigación –por el contrario– podría estar poniendo en evidencia la conveniencia de realizar estudios siste-máticos sobre la recepción musical en Venezuela, estudios estos que, si se liberan de prejuicios nacionalistas, pudieran no desmeri-tar el importantísimo papel que debió jugar la ópera en vincular la cultura musical nacional con la cultura musical occidental.



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https://drive.google.com/drive/my-drive

Artículos 105


Ciudad de México, 1985. Licenciado en Guitarra Clásica

por la Universidad Nacional Autónoma de México y maestro en Música

y Musicología por la Universidad Sorbona de París. Como intérprete hizo

estudios en Italia, Cuba, Serbia y Holanda. Como creador, su formación

ha sido autodidacta. Se ha presentado en festivales nacionales

e internacionales, sus obras se han estrenado en México, Bélgica y Francia,

y sus trabajos de investigación han sido publicados y presentados

en importantes foros en Portugal, España y Alemania. Actualmente

participa en la creación de música para teatro y cine en París.

iván AdriAno zetinA ríos

[email protected]

Universidad París IV-Sorbonne

Francia

cTemas musicológicos: Música en cine

Resumen

Este trabajo pretende desarrollar una reflexión musicológica en torno a la música en el cine. La problemática central es pres-cribir una posición intelectual, frente a otras posibles, respecto al arte musical contemporáneo defendiendo la tesis de la auto-nomía de las artes. Dicha orientación estará motivada por la observación (analítica) directa de diferentes obras cinematográ-ficas en complemento con la lectura de creadores y pensadores que han abordado la cuestión desde el punto de vista de la filo-sofía. Al final del trabajo se propone que dicha autonomía sería posible solo bajo ciertas condiciones, se exponen algunas estra-tegias para su realización y se esquematizan tres problemáticas que decantan el trabajo a venir.

Palabras clave: música contemporánea, cinematografía, música en cine, filosofía del arte, creación musical.

Musicological Themes: Music in CinemaAbstract

The present work pretends to develop a musicological reflec-tion about music and cinema. The central topic is the prescrip-tion of an intellectual position in relation to contemporary music defending the thesis of the autonomy of different arts.

Fotografía cortesía del autor.


Temas musicológicos…Iván Zetina


This approach is motivated for an analytical perception of cin-ematographic works in addition of some lectures about creation of music in cinema. At the end of this paper, we propose that this autonomy is but only considering certain conditions, we propose some strategies and we schematize some other future problematic topics about this subject.

Key Words: contemporary music, cinema, music in cinema, art philosophy, musical creation.

Tema de creación: Música en cine

A partir de él tendrías que imaginar los ambientes sonoros, junto con los ruidos de la lluvia y demás.

David Jurado respecto al guion de l’Inondation (Igor Minaev, 1994).

Reflexionaremos en torno al espacio común entre la música y el cine, cuya problemática se enunciará como extramusical ya

que esta condición ocasional no modifica la naturaleza propia de la música. Trataremos una dimensión común de dos artes llamada preferentemente música para cine o música y cine; a cambio, pro-pondremos la noción música en cine como punto de partida de un pensamiento para una posible diferencia en la creación musical contemporánea. En oposición, el ideal artístico manifiesto y las problemáticas que de ellas se decantan no pretenden tomar una forma normativa sino una sólida proposición intelectual dirigida a la exploración de nuevas posibilidades prácticas.

Tres consideraciones antecedentes:

1. La posición intelectual aquí prescrita es posible al margen de una cinematografía cuyo lenguaje sea más bien de carác-

ter abstracto y no pretende sustituir la tradición del cine que sigue la vía narrativa1.

2. Las referencias fílmicas que motivaron este escrito fueron preferentemente aquellas cuyos creadores musicales ejercie-ron más en el campo de la creación de música que podemos llamar, no sin extensas limitaciones, música de concierto, que en el oficio de la cinematografía2.

3. La posición aquí manifiesta y sus definiciones se contrapo-nen al arte como cultura de masas y su consecuente arte de consumo: «No se entenderá el cine aisladamente, como una forma de arte específico, sino al contrario, como el medio más característico de comunicación de la cultura de masas contem-poránea, utilizando las técnicas de reproducción mecánica» (Adorno 1969: 9).

PreliminaresPensamos el cine como un arte que maniobra en la relación imagen/movimiento y/o imagen/tiempo. Somos partidarios de una postura que describe el cine como constitución de un en-samble disparate de elementos artísticos que juntos permiten la visita a varias dimensiones de la Idea: el cine es visitación; es un arte que opera sobre y a partir de otras artes (Badiou 1998). Pen-samos la música como un arte que opera con el sonido, su consti-tución y su organización, en un tiempo y un espacio arquitectural

1 Sin embargo, existen obras de cine narrativo que tratan la relación de las tres dimensiones sonoras expuestas más adelante de una manera que se aproximan a la idea de autonomía que aquí se expone. Dos ejemplos: Requiem for a Dream (2000), en lo que respecta a música concreta/música instrumental, y Django Unchained (2012), en lo referente a la relación diálogos/música popular.

2 Ver Fuentes cinematográficas al final del texto.



delimitado. La música como un arte autónomo, porque es capaz de constituir y regirse por sus propias leyes de inmanencia a través de la escritura musical (Nicolas 2014)3.

Entonces:

1. El cine puede ser pensado en la relación imagen-movimien-to o imagen-tiempo.

2. La música puede ser pensada en la relación sonido-espacio/tiempo.

Proposición:

• El cine no es un arte autónomo ya que opera sobre y a partir de otras artes.

• La música es un arte autónomo ya que puede regirse por sus propias leyes a través de una escritura propia.

Ahora bien, cuando la música es implicada en las intenciones del film, esta opera en una circulación impura (Badiou 1998), pro-pia del cine, junto a las otras actividades artísticas. En este espacio común, aquel de la representación cinematográfica, la música es fragmentada, desligada de una lógica formal propia, incluyéndose como elemento inmanente.

Por otro lado, las nociones tradicionales música para cine o música y cine distinguen comúnmente dos esquemas bien defini-dos: 1) sonorización: que se refiere al trabajo con las sonoridades

3 El compositor y pensador musical francés desarrolla la idea de la autonomía de la música a través del concepto monde-musique, «a la luz de las matemáti-cas y a la sombra de la filosofía», en un texto de cuatro volúmenes titulado Le Monde-musique (2014).

vinculadas al efecto de realidad que proyecta la imagen; 2) musi-calización: creación, empleo y montaje de un repertorio de piezas musicales vinculadas a la «poetización» de lo representado en la imagen (Chabrol 2005). Sin embargo, es más común referirse a música para cine según los parámetros del segundo esquema, es decir, como un repertorio de obras, por lo regular fragmentadas, en sincronía con la imagen4.

Decimos pues:

1. La música en el espacio del cine cumple la función funda-mental de elemento inmanente.

2. Por lo regular, las nociones música para cine y música y cine tratan del sonido bajo dos esquemas independientes: sonoriza-ción y musicalización.

Problemática La necesidad actual de reevaluar teóricamente la relación entre la música y el cine, bajo la noción de música en cine, puede exponer-se en seis puntos.

Como se piensa dicha relación desde la terminología:

1. La noción música para cine, con la preposición para, señala la utilidad o función de la música en el cine bajo la posición jerárquica del cine sobre la música. Esta noción, a su vez, confi-gura la relación creativa entre el cineasta y el músico. Bajo esta

4 En algunas películas de Hollywood, sobre todo en los géneros de ciencia fic-ción, acción o terror, observamos la primacía del efecto sonoro sobre el aspecto musical. En mi opinión, el interés reside en la necesidad de dirigir al especta-dor a una inmersión de la «realidad» representada en el film.



perspectiva, el cineasta es el actor determinante del objeto artístico, haciendo al resto del grupo creativo, entre ellos el músico, instrumentos de su propia creatividad.

2. La noción música y cine, con la conjunción copulativa y, sugiere una relación de independencia. Es decir, la música y el cine se describen como dos artes que cohabitan un espacio común sin relación intrínseca entre uno y otro. Una implica-ción en el proceso creativo sería que, esencialmente, el músico y el cineasta realizaran su trabajo creativo de manera indepen-diente; pudiendo resultar que el objeto final sea ajustado, en detrimento de la música, según los criterios creativos del ci-neasta. Otra opción más radical sería poner una radio encen-dida simultáneamente a las imágenes mudas de un televisor, en cuyo caso la relación causal puede ocurrir ocasionalmente, aunque estadísticamente con menor frecuencia; de ser así, la eficacia estética ocurriría en el orden de la aleatoriedad y no de la determinación.

3. Las dos nociones anteriores dividen el tratamiento del so-nido en su relación con la imagen en dos categorías: sonoriza-ción y musicalización, dando prioridad casi exclusiva a la se-gunda, que consiste en la ilustración sonora de algún aspecto psicológico del film.

En cuanto a las funciones de la música en el espacio del cine:

4. La música para/y cine como sola decoración de la imagen. En 1952, Alejo Carpentier declara:

Los compositores de Hollywood –entre los cuales hay, sin embar-go, hombres habilísimos– se han atado a un pequeño número de fórmulas, que se reducen a poner música de angustia en los mo-mentos angustiosos, música idílica en las escenas de amor, y músi-ca galopante en los asaltos de diligencias (Carpentier 2002a: 185).

En el ensayo, el escritor y musicólogo cubano se opone a dos cosas: la creación de la música en serie, es decir, mediante fór-mulas, y el aspecto decorativo del sonido en relación con la imagen. En contraparte, propone tres estrategias: 1) empleo del silencio como recurso dramático, 2) empleo del ruido como material musical, 3) mantener la sincronía entre sonido e imagen desde una perspectiva simbólica. Los tres elementos son usados en una relación causal imagen/sonido.

5. El compositor Wolfgang Rhim nos dice respecto al teatro musical: «El ideal cinematográfico de la fuente invisible del sonido no debe ser imitado más por el teatro musical, porque este proviene en sí mismo de la imitación de una forma espe-cial de teatro musical, el de Wagner» (2014: 110).

Esta frase revela una categoría del cine que figura como conti-nuidad con aumento tecnológico de un tipo de teatro musical –la ópera– y particularmente la wagneriana5. En esta dimen-sión del cine, la música tiende a ser empleada bajo la lógica del leitmotiv wagneriano, lo cual nos lleva a preguntarnos si, en ese caso, estaríamos tratando de teatro musical (interactivo) y no de música en cine.

6. Por su parte, Theodor W. Adorno se opone a una serie de malos hábitos que se han anclado como normas estandarizadas y representativas de la tradición del arte como entretenimiento: a) el leitmotiv, b) melodía y eufonía, c) la música de cine que no está hecha para escucharse, d) justificación visual de la música, e) «stock music», f) empleo de clichés musicales. Deduciendo que «Ellas (las normas) provienen del dominio conceptual de la música de distracción barata, pero, por razones objetivas,

5 Ya Alejo Carpentier había hecho referencia a la conexión desafortunada entre cine y ópera respecto a los Cuentos de Hoffman.



y personales, se han enranciado tan profundamente que han retardado, más que otra cosa, el desarrollo autónomo de la música de cine» (Adorno 1969: 12).

ProposiciónLa noción música en cine se define como un espacio común en el que operan la música y el cine rigiéndose cada uno bajo su pro-pia condición de arte. Es decir, en el tiempo de la representación artística, la noción de arte existe tanto en la dimensión del cine, en tanto que comunión de elementos artísticos; como de la música, en tanto que música. Dicho de otro modo, la lógica del cine no de-sarticula la lógica de la música en el espacio común que llamamos música en cine. Entonces, la preposición en sugiere que la música se encuentra al interior de un espacio común, pero también en un mundo artístico diferente al suyo. La música en el cine.

ArgumentaciónPrimero, prevenimos que el objetivo de autonomía musical en el espacio del cine, propuesta constituida en nuestra noción música en cine, no es un tema original. La idea fue manifestada también por el compositor Bernd Alois Zimmermann en 1967. Su objetivo era constituir los dos medios artísticos en su «calidad absoluta» a partir de una misma raíz, el tiempo. Es en la organización tempo-ral –objetiva– donde el cine y la música se determinan el uno con el otro. La estrategia para Zimmermann consistía en la supresión de la causalidad entre imagen y sonido en el principio de sincro-nización, refiriéndonos al texto The Film Sense (1957) del cineasta Serguéi Eisenstein (Zimmermann 2010).

Segundo, la noción música en cine sugiere a la vez la refor-mulación del término que configura un espacio común entre las

dos artes y la evocación de una categoría de la música que tiene la capacidad de sostener su autonomía propia.

Decimos que la interdependencia existente entre música y cine no imposibilita a uno u otro seguir las vías y exigencias de su propia constitución como arte; ni del cine como conjunción de otras artes, ni de la música como arte autónomo. Las estrategias para sostener una tal proposición serían:

1. Considerar como materia de arte (musical) los tres aspec-tos en los que el sonido se representa en el cine: a) sonidos del ambiente, b) música entendida en su forma y función tra-dicional según sus códigos particulares –orquestal, tradición folclórica, tonal, atonal, etc.–, c) los diálogos de los actores.

2. Las nociones paisaje sonoro, música concreta y música elec-troacústica pueden ser útiles al tratamiento del sonido en sus tres aspectos.

3. Usar la temporalidad del cine y de la música como eje que vincule a ambos, empleando, sin embargo, tanto la sincronía imagen/sonido como la ruptura causal de ambos.

4. Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que son en principio consecuentes. Es decir, no eliminar la cau-salidad imagen/sonido sino articularla de manera diferente, diferenciada una de otra, en el tiempo que constituye la forma musical/cinematográfica.

Existe otra vía, la inexistencia de sonido en el film, como es el caso de Film (1965), de Samuel Beckett. En cuyo caso, la proble-mática se abordaría desde el concepto de silencio musical.



Conclusión preliminarNuestra idea música en cine será posible si:

1. Aceptamos la impureza de la música en el cine. Las obras referenciales muestran que su existencia como elemento inmanente de otro arte las condiciona inevitablemente en el aspecto estructural. La música en este espacio está sujeta al cine.

2. Incluimos conjuntamente las tres dimensiones del sonido existentes en toda obra cinematográfica: el sonido como re-presentación de la realidad sonora producida por un objeto representado en la imagen; la organización estructural de un fragmento que ilustre el aspecto psicológico de una escena de-terminada, por lo regular en la lógica del leitmotiv; y la imagen sonora del discurso de los actores: diálogos.

Con el fin de obtener la autonomía de la música, proponemos tres posibles estrategias que están en el registro de la temporalidad:

• Desatender, completa o parcialmente, la relación causal imagen-sonido.

• Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que pueden ser consecuentes.

• Autonomía de las dos categorías (tiempos, estructuras y contenidos diferentes).

Para concluir, mencionamos tres dimensiones del problema que quedarán expuestas para reflexiones posteriores:

• Término diseño sonoro en el mundo de la cinematografía.

• Posturas multidisciplinarias: arte sonoro e imagen multimedia.

• Las diferentes técnicas compositivas en el campo de la ci-nematografía: tonalidad/atonalidad, música electroacústica, paisaje sonoro y música concreta.

FuentesCinematográficas (en orden cronológico)Entr’acte (1924), René Clair. Música de eriK satie.

L’Homme à la caméra (1927), Dziga Vértov. Música de Pierre Henry.

Redes (1936), Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel. Música de siLvestre revueLtas.

O Descobrimento do Brasil (1936), Humberto Mauro. Música de Heitor viLLa-LoBos.

La noche de los mayas (1939), Chano Urueta. Música de siLvestre revueLtas.

The Return of the Vampire (1944), Lew Anders. Música de mario casteLnuovo-tedesco.

And then There Were None (1945), René Clair. Música de mario casteLnuovo-tedesco.

Los olvidados (1950), Luis Buñuel. Música de rodoLfo HaLfter y gustavo PittaLuga.

Jackson Pollock (1951), Hans Namuth. Música de morton feLdman.

Sous le ciel de Paris (1951), Julien Duvivier. Música de jean Wiener.

Touch of Evil (1958), Orson Welles. Música de Henry mancini.

Orient-Occident (1959), Enrico Fulchignoni. Música de iannis XenaKis.

Pitfall (1962), Hiroshi Teshigahara. Música de toru taKemitsu.



Film (1965), Samuel Beckett. Cine mudo.

Death in Venice (1971), Luchino Visconti. Música de gustav maHLer, frag-mentos de la Tercera y Quinta sinfonías.

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), Pier Paolo Pasolini. Música de Pier PaoLo PasoLini y ennio morricone.

Apocalypse Now Redux (1979), Francis Ford Coppola. Música de carmine coPPoLa, francis ford coPPoLa, micKey Hart, randy Hansen. Soni-do: Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs, Nathan Boxer.

The Shining (1980), Stanley Kubrick. Música de györgy Ligeti (Béla Bar-tok, Krzysztof Penderecki, Wendy Carlos y Rachel Elkind).

Nostalghia (1983), Andréi Tarkovski. Consulta musical: gino Peguri; Efec-tos sonoros: Massimo y Luciano Anzellotti.

Dr. M (1990), Claude Chabrol. Música de meKong deLta y PauL HindemitH.

Como agua para chocolate (1992), Alfonso Arau. Música de Leo BrouWer.

Cronos (1993), Guillermo del Toro. Composición y dirección musical: javier áLvarez.

Wolf (1994), Mike Nichols. Música de enno morricone.

Bottle Rocket (1996), Wes Anderson. Música de marK motHersBaugH.

Space Quest (1999), Dean Parisot. Diseño sonoro: Richard Beggs.

Memento (2000), Christopher Nolan. Música de david juLyan.

In Absentia (2000), Stephen Quay y Timothy Quay. Música de KarLHeinz stocKHausen.

Requiem for a Dream (2000), Darren Aronofsky. Música de cLint manseLL y Kronos Quartet.

Por la libre (2000), Juan Carlos de Llaca. Música de gaBrieLa ortiz.

Vivir mata (2001), Nicolás Echeverría. Música de mario Lavista.

Amarelo Manga (2002), Cláudio Assis. Música de jorge du PeiXe Lùcio maia.

Cassandra’s Dream (2007), Woody Allen. Música de PHiLiP gLass.

Une catastrophe (2008), Jean-Luc Godard. Dirección musical: jean-Luc godard.

Django Unchained (2012), Quentin Tarantino. Dirección musical: Luis enríQuez BacaLov.

A propos de Venise (2014), Jean-Marie Straub. Sonido: Dimitri Haulet; mú-sica de j.-s. BacH, dirigida por Gustav Leonhardt.

Trois maximes pour quatre trous (2015), David Jurado. Música de arturo ortega e iván adriano.

The Hateful Eight (2015), Quentin Tarantino. Música de enno morricone.

The Revenant (2015), Alejandro González Iñárritu. Música de ryuicHi saKamoto, aLva noto, Bryce dessner.

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ReseñasReviews

Reseñas 121

beAtriz bilbAo

[email protected]

reseñas pp. 120-125

Compositora venezolana. Realizó estudios musicales en Venezuela,

donde obtuvo el Diplomado en Dirección Coral bajo la tutela de Alberto

Grau y Modesta Bor, egresando de la Primera Promoción de Directores

Corales, en 1976. En el conservatorio George Dhima, de la República

Socialista de Rumanía, cursó estudios de especialización en Dirección

Orquestal y Piano con el maestro Emil Simon y la maestra Graziella Georgia,

respectivamente (1977-1978). Posteriormente ingresa en la Universidad

de Indiana (EE UU), donde obtuvo la Licenciatura en Composición (1982).

En el New England Conservatory de Boston (Massachusetts) realizó estudios

de especialización en Dirección Orquestal y Música Electrónica, 1981.

cConcierto de Clara Rodríguez: Recital de Piano en Homenaje a Antonio Estévez1

Cuando la música es un acto de amor

En una mañana azul y plena de ganas de esparcimiento, un nu-trido grupo de personas asistimos al concierto de la pianista

venezolana, Clara Rodríguez, quien cada año viene a tocar y pre-sentar sus novedades en esta Tierra de Gracia, donde se le recibe siempre con atención y mucho corazón.

Clara reside en Londres desde hace varias décadas. Allí ha desarrollado una brillante carrera musical, tanto como pianista como docente. Su interés en la música venezolana ha sido una constante en su búsqueda investigativa, la cual la ha llevado a di-fundir obras del presente y del pasado y a publicar trabajos de destacados compositores nacionales como Antonio Estévez, Fe-derico Ruiz y Miguel Astor, entre otros, cuyas piezas para piano se estudian «hasta en la China», tal y como declaró el maestro Miguel Delgado Estévez en su amena charla.

Esta vez, Rodríguez presentó una panorámica del reperto-rio americano en la cual recreó los sonidos de Argentina, Brasil, Cuba, Estados Unidos y Venezuela, imperando el buen gusto en la selección.

1 Evento realizado en sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño que contó con la participación de Miguel Delgado Estévez, narrador y guitarrista; Fede-rico Ruiz, compositor, acordeonista y copista de la Cantata criolla y Eduardo Ramírez, cuatrista.

Fotografía cortesía de la autora.


Concierto de Clara Rodríguez…Beatriz Bilbao


Sentí regocijo y legítima fraternidad al encontrarme entre tanta gente expectante y conmovida en la sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño, donde no cabía ni un alma más. Creo que todos compartimos la impronta: esta Venezuela de hoy, que atraviesa un trance tan difícil, se une a través del trascendental e implacable poder musical que nos convierte en un gran tutti: un público feliz, rendido ante el temple de los sonidos de un mági-co piano; de los animados comentarios de un narrador –instruido poeta y biólogo–; de las notas del acordeón, cuya voz electrizante clama desde un oscuro y abrillantado rincón de América, y de un cuatro tan ágil que no posee velocidad metronómica.

Clara Rodríguez llenó de luz y sentimiento la sala de concier-tos. Con diáfana aura colorida cantó con elementos múltiples. Así, sentimos el quejío de ese piano reluciente en las evocaciones a Al-demaro Romero, a través del resplandor de Juan Carlos Núñez y del «Negro José», alegre recuerdo de los tiempos de la Onda Nueva. Acá la rítmica y la armonía propiciaron –como siempre– estados de euforia y prodigio. ¡Viva Aldemaro… qué swing!

Durante la audición de Retrato solemnísimo de Aldemaro Romero, obra de Núñez que abrió el espectáculo con limpieza y ensoñación, me dije: «Quisiera más Núñez, recreado a través de la historia de Quinta Anauco». No obstante, se comprende: es un retrato.

También se estrenó una obra pianística de Adrián Suárez de-dicada a su pequeño hijo de tres años. Se evidencian en ella tra-dición y delicadas sonoridades que parecían descubrir algo nuevo en cada frase. Por cierto, muy emotivo el momento en que el com-positor se acercó al escenario con su hijo, protagonista de la obra, para agradecer a la ejecutante su interpretación.

El leitmotiv del concierto fue homenajear al maestro Antonio Estévez, al celebrarse los cien años de su nacimiento. No obstan-

te, la ocasión también festejó el amor, el espíritu y la fortaleza, al tiempo que sirvió de marco para celebrar a otros grandes compo-sitores venezolanos.

Cuando medito acerca de la profundidad del pensamiento y obra algunos de ellos: Vicente Emilio Sojo, Pablo y Evencio Cas-tellanos, Estévez, Inocente Carreño, Ángel Sauce, Ruiz; así como de algunas ellas: Modesta Bor, María Luisa Escobar, Estrella de Méscoli, Alba Quintanilla, Isabel Aretz, Mabel Mambretti de Laya… constato la extensa y excelsa siembra sonora e inigualable de Venezuela. Hay mucho aún por descubrir dentro de cada joya escrita por estos seres.

Al escuchar las 17 piezas infantiles de Estévez nos remonta-mos a un mundo arcaico, sin tiempo ni geografía y así, sin espacio ni hora, descubro a mi país. En Estévez, el piano deja de ser algo físico: sus graves son cuevas; sus escenas son trances.

Tal y como se anunció, la familia del maestro estuvo presente en pleno. En primer lugar, su hermana, «la Nena» Elia Estévez, a quien recuerdo como una profesora de música elegante y ex-cepcional. Coincidimos muchas veces en reuniones de docentes del Área de Música, durante los tiempos del Ministerio de Edu-cación, alrededor de los años 70. Destacaba como una dama de humor genial y arraigada vocación. Sus dos hijos: Raúl y Miguel, acompañados siempre en familia; la misma que resuena en coros, guitarras, cuatros, chelos y creación.

De la nueva generación destacan Raúl Aquiles, violonchelista y director de orquesta, y Gabriel, a quien audicioné en la Universi-dad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), para optar a la mención Composición. Ambos jóvenes integraron el Ensamble de Música Contemporánea de Unearte, que había fundado en 2007. El talento es notorio, florece y clama.

Concierto de Clara Rodríguez…Beatriz Bilbao


Durante la tercera parte del concierto se conformó un cuarteto donde participaron los maestros Miguel Delgado Estévez, como guitarrista y radiante conversador; Federico Ruiz, en el acordeón (presentando dos de sus composiciones y ampliando información de gran interés para el gremio) y Eduardo Ramírez, cuatrista. Este último intérprete se ha destacado en el quehacer de varias orques-tas típicas del país.

Especial atención mereció el recuento de Ruiz acerca de las afortunadas impresiones del Instituto Vicente Emilio Sojo, de hace tantos años. Como jefe de Edición de dieciséis copistas de alta for-mación y experiencia, él contribuyó a la publicación de las magis-trales obras Cantata criolla, Margariteña y Túpac Amaru de Estévez, Carreño y Alfredo del Mónaco, respectivamente. A cargo de la di-rección del Instituto Vicente Emilio Sojo, para la época, estuvo el maestro José Vicente Torres, quien falleciera recientemente.

Cada concierto estructura su propia historia y este será me-morable. En conversación con el maestro Ruiz, entrañable ami-go, reuní tras el concierto más información diversa y puntual. Por ejemplo, le hice una observación que sería oportuno tomar en cuenta siempre que se amplifique la sala Ribas. Percibí que al acordeón le hizo falta mayor volumen. De cualquier modo, su color y mezcla con cada instrumento ofreció gamas muy bien lo-gradas y matices de gran registro.

Ruiz cuenta que su composición Carmen Rosa fue escrita en 1987, inspirada en el personaje femenino principal de las novelas de Miguel Otero Silva: Casas muertas (1955) y Oficina nº 1 (1961). Produjo este trabajo como música incidental del montaje teatral realizado por el grupo Rajatabla. Clara Rodríguez había asistido en aquella oportunidad a la función de teatro sin saber que Car-men Rosa era de su autoría. Le gustó tanto que le pidió al maestro hacer un arreglo para piano solo. La hermosa producción estaba

pautada como encore, pero es tan sublime que la tocaron antes de despedir con Apure en un viaje, de Genaro Prieto. Ruiz también ejecutó su Encuentro de Antonio y Florentino, dedicado a Estévez cuando este partió del mundo físico. Obra profunda, adentrada en la soledad y el misterio de la geografía llanera.

Mañanita pueblerina, del recordado maestro Inocente Carre-ño, sonó como una gran orquesta de pájaros, desde el alto sitial donde seguramente nos contempló sonriendo, recordando sus tiempos mozos.

Cuando se trabaja así, de forma impersonal, con esmero en lograr la perfección musical para que todo suene como debe ser, atravesando épocas, con plena concentración aguda de mente y cuerpo para generar otro estado de conciencia, otra frecuencia, se llega hasta la cumbre y las lágrimas no se frenan. Así pasó con Alfonsina y el mar, del maestro argentino Ariel Ramírez, la cual trascendió más allá del océano a buscar poemas. «De eso se trata. Mucho llanto, mucho llanto», dijo Clara Rodríguez al culminar su feliz reencuentro, junto a los notables Delgado Es-tévez, Ruiz y Ramírez, abrazando la ovación de un público de pie, profundamente agradecido.

Reseñas 127

gerArdo mAnuel roA

[email protected]

Musicólogo, compositor, arreglista, clarinetista y docente musical.

Magíster en Musicología Latinoamericana por la Universidad Central

de Venezuela (2016). Profesor en Educación Musical

por la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (2009).

Clarinetista y fundador activo de la Orquesta Sinfónica de Aragua (1990).

Está radicado en el estado Aragua desde el año 1983. Se ha dedicado

a la investigación y transcripción de la música del joropo central desde el año

1992. Autor de varios libros sobre el análisis musical del joropo central

aún no publicados. Su línea de investigación está dirigida a la teoría

y el análisis musical. Miembro de la Sociedad Venezolana de Musicología.

cReseña del Trabajo de Grado de Jairo Arango intitulado Análisis del Concierto para orquesta de Antonio Estévez

En esta reseña especificamos los aspectos generales de la com-posición en referencia, en su relación con el trabajo de grado

presentado como requisito para la Maestría en Música de la Uni-versidad Simón Bolívar de Caracas. Luego, pasamos a describir de forma sucinta el contenido estructural de cada uno de los tres movimientos de la obra musical. Por último, indicamos tanto las omisiones como los aportes significativos del trabajo de grado, in-cluyendo las referencias consultadas por nosotros.

El trabajo de grado defendido en el año 2007 por Jairo Aran-go para obtener la Maestría en Música de la Universidad Simón Bolívar aborda el análisis musical de la obra intitulada Concierto para orquesta, de Antonio Estévez (Calabozo, estado Guárico, 1916-Caracas, 1988), la cual fue realizada como un homenaje al compositor del período colonial, José Ángel Lamas (Caracas, 1775-1814). Esta obra musical está concebida como una suite de tres movimientos ejecutados sin interrupción, tiene una duración aproximada de dieciocho minutos y fue compuesta entre los años 1946 y 1949. En 1950 obtuvo el Premio Nacional de Música y fue estrenada ese mismo año en el Teatro Municipal de Cara-cas por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo la dirección de su autor. Fue grabada en un long play en 1957, por iniciativa de la Sociedad de Amigos de la Música. En 1965 se publica en París

reseñas pp. 126-137


Reseña del Trabajo de Grado de Jairo Arango…Gerardo Roa


por la editorial Max Eschig y será dirigida en 1951, por Antonio Estévez, en esa misma ciudad. José Balza describe cada una de las partes que conforman esta obra en una publicación de 1982, y en 2003 será integrada en un disco compacto de la Orquesta Sinfónica de Aragua, bajo la dirección de Luis Miguel González. Por último, en 2007 se establece el análisis musical de esta obra en el trabajo de grado aquí examinado. El Concierto para orquesta es una de las composiciones más importantes del período nacio-nalista venezolano, debido a su alta calidad musical, racionalidad idiomática, lógica orquestación y gran unidad dentro de la diver-sidad motívica y estructural. Estas cualidades le han permitido a esta pieza y a su creador varios reconocimientos tanto en nuestro país como en el ámbito internacional.

En la investigación presentada por Jairo Arango se refiere que el Concierto para orquesta fue compuesto por Antonio Estévez al-ternando con la génesis de la Cantata criolla, teniendo como ins-piración la pieza musical plasmada a finales del período colonial venezolano titulada Popule Meus, del compositor religioso José Ángel Lamas. Dado que el autor del trabajo de grado no refiere el año de creación de esta obra, como tampoco la instrumenta-ción empleada hace siglo y medio, referimos que Numa Tortolero (1996: 29) establece que esta composición fue realizada en 1801, «para cuatro voces, dos oboes, dos trompas y cuerdas». Igualmen-te se puntualiza que Antonio Estévez comenzó a planificar su Con-cierto para orquesta sobre el concepto de «tema con variaciones», basándose en una forma musical denominada passacaglia, toman-do como modelo estructural el último movimiento de la Cuarta sinfonía del compositor alemán Johannes Brahms (1833-1897). Esta idea se originó de las conversaciones sostenidas por Estévez con el compositor Julián Orbón –nacido en España en 1925 y ra-dicado en Cuba a partir de 1942, según establece Viñuales (1996: 994)–, quienes coincidieron en los estudios de dirección orquestal

y composición que realizaron de forma conjunta entre los años 1945 y 1949 en los Estados Unidos. Igualmente no se descarta que las publicaciones y obras musicales del alemán Paul Hindemith (1895-1963) y del ruso Igor Stravinsky (1882-1971) hayan influido en el pensamiento musical del compositor venezolano. El carácter y espíritu del Concierto para orquesta permiten concebir estética-mente a esta obra como una continuación de la labor creativa de José Ángel Lamas, dado el «retrato sonoro» que logra plasmar de su contexto tanto sociocultural como musical. Plantea el com-positor que la finalidad de esta pieza es otorgarle a la música colo-nial una base técnica y algunas formas de expresión no utilizadas por los músicos de aquella época.

Arango estudia el contexto histórico en el cual fue gestado el Concierto para orquesta de Antonio Estévez, y a la vez refiere los valores morales y estéticos del creador inserto en su entorno. Este hecho es explicado a través de la denominada «teoría de la pro-yección sentimental o empatía», la cual permite la comprensión del ser humano. Esto lo demuestra Estévez con su dedicatoria co-locada en la partitura «En homenaje a José Ángel Lamas». El au-tor del trabajo de grado, partiendo de la etimología de la palabra homenaje, deduce su significado como «juramento de fidelidad». Al respecto, desprende varias interpretaciones: fidelidad al pasa-do musical, homenaje al compositor colonial, lealtad al presente compositivo de Estévez así como al lenguaje contemporáneo em-pleado. Por otra parte, logra comprobar la profusa existencia de escritos sobre el denominado «nacionalismo musical latinoameri-cano», aspecto que aborda de manera amplia en las bases teóricas presentadas. Indica que esta corriente estética y expresiva facilita la comprensión de las obras musicales, estableciendo importantes anotaciones sobre el denominado «nacionalismo histórico», que es una corriente estética-musical que permite la creación diferi-da, es decir, a posteriori. Como referencia de este planteamiento



refiere a la Misa Popule Meus de Juan Bautista Plaza (Caracas, 1898-1965), compuesta en el año 1937 para tres voces oscuras y orquesta (reducida luego para órgano), estrenada trece años antes del Concierto para orquesta de Antonio Estévez. A partir de esa fecha y en lo sucesivo, diversos autores van a revisar el concepto de nacionalismo. Entre estos se encuentra Plaza, quien publica-rá un artículo en la revista Cubagua, en 1939, titulado «Apuntes sobre una estética musical venezolana». El autor afirma que los compositores adscritos al movimiento nacionalista emplean en su mayoría técnicas académicas y formas musicales europeas y refiere que el nacionalismo musical es, a la vez, una herramienta para el estudio y una técnica de composición que tiene su lado románti-co, de sentido de pertenencia cultural, dado que en el fondo se trata de un sentimiento hacia una región geográfica o país enmar-cado en un tiempo histórico. También se sopesan las influencias recíprocas que se suscitan entre lo tradicional y lo académico, en su connotación local y universal. El concepto de «académico» es aquí cuestionado, pues podría ser calificado de «occidentalismo».

Arango confirma en su trabajo de grado el vacío existente en la investigación musicológica venezolana, cuando se trata del análisis de obras musicales y su sistematización. Corrobora la existencia de pocas indagaciones, tanto en la literatura especializada como en la web, que traten en específico el estudio de los parámetros musicales empleados por Estévez en su Concierto para orquesta. De similar modo expone que uno de los problemas musicológicos principales de nuestro país es la carencia de análisis de partituras en forma sistemática. Comenta que en el corpus que constituyen las obras de los alumnos de la escuela de composición regenta-da por el maestro Vicente Emilio Sojo (Guatire, estado Miranda, 1887-Caracas, 1974), no se han realizado estudios de los recursos técnicos empleados en cada una de ellas y tampoco se han apli-cado procesos analíticos de manera amplia y exhaustiva. Evita la

valoración estética de la obra musical, en función de centrarse en el estudio de los parámetros musicales empleados en el Concierto para orquesta de Estévez. Refiere que las formas musicales tratadas en el Concierto fueron las utilizadas por los compositores de los períodos barroco y clásico; no obstante, los materiales temáticos que extrae del Popule Meus de José Ángel Lamas son procesados con nuevos recursos expresivos y técnicos pertenecientes al len-guaje musical de mediados del siglo XX. Se hace notar el sólido conocimiento que poseía Antonio Estévez sobre la música vene-zolana del período colonial, adquirido a partir de su trabajo como copista, corrector y clasificador de los manuscritos del Archivo Histórico de la Escuela de Música y Declamación que regentó Juan Bautista Plaza entre los años 1936 y 1944 en la ciudad de Caracas. Esta labor se originó por un encargo del maestro Vicente Emilio Sojo a varios de sus discípulos en composición musical, a fin de proteger el repertorio académico venezolano de los siglos XVIII y XIX. Sin duda, esta experiencia dejó en todos los colabo-radores un sólido conocimiento sobre la música de los períodos colonial, clásico y romántico venezolano. Algunos de estos temas se reutilizaron en la composición de nuevas obras con recursos compositivos actualizados, tal como lo realizaran Plaza y Estévez. Esta tendencia creativa, donde se toman las esencias técnicas sin imitar al folklore, es conocida como «nacionalismo musical histó-rico» y requiere de imprescindibles conocimientos artísticos.

Arango afirma que su análisis musical abarca los aspectos for-males, estructurales, temáticos, armónicos y tímbricos. Establece allí un examen musical de tipo descriptivo, abordando cada uno de los elementos constitutivos de la obra. Estos son, desde su punto de vista, los siguientes: dimensiones de cada movimiento y descripción de los eventos; calificación, categoría y recurrencia de los intervalos armónicos y melódicos; clasificación de los ma-teriales temáticos, función estructural y extensión; análisis de los



motivos empleados en cada sección; estudio de la instrumentación y orquestación así como de los recursos tímbricos empleados. Se describirán a continuación cada uno de los tres movimientos que conforman esta obra, en su relación con los parámetros aborda-dos en el trabajo de grado en referencia.

1) En el primer movimiento de su Concierto para orquesta, Estévez utiliza la forma toccata a manera de preludio orques-tal, anunciando los temas que presenta de manera progresiva. Está compuesto por dos partes en forma sonata sin desarrollo, debido a la presencia de dos grupos temáticos contrastantes que se desenvuelven con figuraciones contrapuntísticas. La armonía del inicio de la obra es tonal no funcional, empleando de forma progresiva el cromatismo en intervalos armónicos de cuarta justa de tres y cuatro sonidos, libre encadenamiento de tríadas, tétradas, péntadas y acordes politonales compues-tos en modo mayor y menor a la vez; de forma progresiva los acordes se amplían hasta llegar a las tensiones superiores de oncena y trecena que se emplean en algunos momentos sin preparación y/o resolución. Más adelante, el tratamiento compositivo va a anular la noción de tonalidad al impedir la presencia de acordes mayores o menores, lo cual permite una polifonía de tipo atonal. Luego presenta un giro armónico ba-sado en el modo dórico, mostrando una transición monódica de la sección de vientos que integran la parte conclusiva de este movimiento, encadenándose con el siguiente sin deten-ción alguna.

2) El segundo movimiento está conformado por tres partes estructurales, empleando la forma musical denominada pas-sacaglia (pasacalle). Para Antonio Estévez, esta es la sección mejor lograda de toda la obra, debido a que logra retratar el espíritu sereno, místico, dubitativo y conflictivo de Lamas. Se

inicia con un tema melódico simétrico asignado a los violon-chelos y contrabajos solos en compás ternario y tempo mode-rato, material que se va a desarrollar de manera progresiva. Luego comienza un contrapunto tonal sobre el tema principal compuesto por variaciones temáticas modales, predominan-do los intervalos melódicos de cuarta justa y la presencia de síncopas. Tal como acontece en el primer movimiento, están presentes acordes tensionados que no atienden a las prepa-raciones y/o resoluciones, lo cual permite emparentar este movimiento con el primero. En las variaciones presentadas sobresalen los planos tímbricos y rítmicos contrastantes, así como imitaciones en forma de canon. Debido al tratamiento dado a los instrumentos de viento madera y metal, se evocan las sonoridades antiguas de la polifonía empleando la técnica compositiva denominada «organum paralelo». Este recurso sonoro se logra en la obra al mostrar un canto con el clarinete y el fagote a distancia de octavas entre sí, doblándolo en cuar-tas paralelas con dos cornos. También se emplea el hoquetus, práctica musical medieval que consiste en un corte de voz en el contratiempo del acompañamiento de un canto dado. Antes de la cadencia final está presente una simultaneidad rítmica vertical en textura mixta, conformada por intervalos armónicos de cuarta justa. Regresa al tema principal, presen-tándolo en su instrumentación original de cuerdas graves, esta vez de manera conjunta con un contratema presentado por el clarinete y el fagote en intervalo armónico de octava. Luego retorna al carácter apacible inicial, creando un ambiente mís-tico a través del empleo de diversos planos tímbricos, donde se integran otros contratemas ya utilizados. Este movimiento no se interrumpe y se encadena con el siguiente, en una sec-ción de cierre establecida durante tres compases.



3) El tercer movimiento atiende a la forma musical denomi-nada ricercare, la cual es una forma instrumental antigua en contrapunto libre antecesora de la fuga. Comienza con ritmos de mucho movimiento, integrándose dos temas que contras-tan entre sí en un contexto polifónico, el primero de carác-ter vivaz y el segundo de carácter sosegado. Inicia con una introducción donde se muestran todos los temas que van a ser utilizados en las secciones, puentes, intermedios y episo-dios. Se utiliza de manera técnica el contrapunto simple, imi-taciones, aumentación y disminución de valores, se solapan temas melódicos contrastantes y se presenta un fugato libre. Algunos elementos estructurales son reforzados con una per-cusión empleada de forma muy discreta: xilófono, redoblante, triángulo, platillos suspendidos, piano y campanas tubulares. Los cornos establecen acentuaciones desfasadas con cambios continuos del timbre, mediante el uso de la técnica del bouchè y cambios frecuentes de intensidades (dinámica). Por su par-te, la madera en su registro agudo va a hacer referencia a los temas del primer movimiento orquestal. Hacia la mitad del último movimiento se hace alusión directa al Popule Meus de José Ángel Lamas presentado en corcheas de una forma sen-cilla, como forma ternaria en compás binario en acentuación 3+3+2. Al final de la obra, es introducido uno de los temas a manera de cantus firmus en el registro grave orquestal y se presenta una coda apoteósica, la cual contiene todos los temas principales expuestos a manera de stretto.

ConclusionesUno de los aspectos de este trabajo de grado, resaltado ex profeso por su autor, es que constituye una de las propuestas analíticas principales para la comprensión del Concierto para orquesta de

Antonio Estévez, lo cual no ponemos en duda; sin embargo, Aran-go no deja en claro la especialidad que cursó en la Maestría en Mú-sica, dado que este trabajo analítico puede estar relacionado con varias carreras universitarias disímiles, tales como la musicología, la composición, la interpretación musical o la dirección orquestal. Destacamos las siguientes omisiones en este trabajo de grado:

• No establece la instrumentación empleada por Estévez en su Concierto para orquesta, referida por Guido (1998: 562).

• Se observa mucha dispersión en cuanto al abordaje analíti-co de esta composición. Detallemos que, aunque plantea un breve esquema metodológico, no refiere métodos ni obras teóricas específicas para el análisis musical, como tampoco a sus autores –excepto a Hugo López Chirico–; por otra parte, abunda en publicaciones que refieren aspectos históricos.

• Omite tanto los títulos como los autores de las dos investi-gaciones que, según especifica, abordan «la composición aca-démica venezolana del siglo XX», de los treinta y tres trabajos de grado contenidos en los archivos de la Maestría en Música de la Universidad Simón Bolívar. Tampoco indica si estos tra-bajos de grado proponen algún tipo de análisis musical1.

Dentro de los aspectos significativos o aportes que nos ofrece

este trabajo de grado, señalamos los siguientes:

• Realiza el análisis estructural de una pieza emblemática pert-

eneciente al repertorio musical venezolano. Destacamos este

aspecto, debido a la carencia de análisis musicales de obras

1 Lo referido en los dos últimos puntos puede ser corroborado en las referen-cias que Arango presenta al final de su trabajo de grado.



relevantes pertenecientes a nuestro país, lo cual es apremiante

dado el atraso que tenemos en esta importante área de estudio.

• Nos orienta sobre el tipo de composición circunscrita

al ámbito nacionalista venezolano, dada la dispersión de

datos existente.

• Por último, permite conocer algunas características tan-

to estructurales como históricas de esta importante com-

posición musical.

FuentesBibliográficasBaLza, J. (1982). Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

guido, W. (1998). «Estévez Aponte, Antonio», en J. Peñín y W. Guido (dirs.). Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott, 2 tomos, p. 589.

tortoLero, N. (1996). Sonido que es imagen… Imagen que es historia. Iconografía de compositores venezolanos y los instrumentos musicales. Caracas: Banco Provincial/Funves.

viñuaLes soLé, J. (dir. 1996). Diccionario Enciclopédico de la Música. Bar-celona: Rombo.

Digitalesarango, J. (2007). Análisis del Concierto para orquesta de Antonio Estévez.

Caracas: Universidad Simón Bolívar, PDF disponible en Google (con-sultado el 22 de julio de 2016).

Otrasestévez, A. (1950). «Concierto para Orquesta», en Orquesta Sinfónica de

Aragua, Maestros venezolanos (CD). Maracay: Conac/Gobernación del Estado Aragua. Grabación de la Orquesta Sinfónica de Aragua bajo la dirección de Luis Miguel González. Producido por la Funda-ción Orquesta Sinfónica de Aragua en el año 2003.

Dosier:Antonio Estévez

Gustavo ArnsteinEduardo Kusnir

Claudia Delgado Sergent

Fotografía: Iconografía Antonio Estévez de José Balza.

Dosier: Antonio EstévezVarios autores

141

El centenario del nacimiento del maestro Antonio Estévez (1916-1988) es motivo de celebración para la Revista Musical

de Venezuela (RMV), que en su número 50, inaugura su formato digital y emplea la distribución en línea como estrategia principal de difusión del conocimiento musicológico venezolano y latinoa-mericano producido por los investigadores que participan en esta plataforma de divulgación científica.

El maestro Estévez es, sin duda, referente emblemático de la música académica venezolana del siglo XX. La coincidencia afortunada entre el reimpulso de la RMV y el centenario del maestro hacen propicia la ocasión de este Dosier como reco-nocimiento a la importancia de su trayectoria como dedicado compositor, músico y docente, para el enriquecimiento del pa-trimonio sonoro venezolano.

En sus treinta y seis años de historia, la RMV ha publicado textos de valía en torno al maestro Estévez. La autoría de tres de ellos corresponde al investigador uruguayo Hugo López Chirico, autor que ha dedicado amplias páginas al «fenómeno» Estévez. El primer texto es una conferencia realizada el 20 de septiembre de 1988 como parte de la programación de la Cátedra Latinoameri-cana de Musicología organizada por la Fundación Vicente Emilio Sojo (Funves). El título de dicha conferencia fue «Mecanismos de

Introducción

Dosier 141

Dosier50r.m.v.

enero - abril 2016



objetivación de lo nacionalmente identificante en la Cantata criolla de Antonio Estévez», una enjundiosa disertación que versa sobre la obra del maestro: la Cantata criolla. El texto es un intento por detectar o identificar lo «nacional» en la mencionada composi-ción, pero deteniéndose más en el análisis de los aspectos formales que, como comenta, son «…los mecanismos mediante los cuales encuentran su objetivación en la obra, los caracteres musicales y extramusicales que permiten la plasmación en ella» (López Chiri-co 1989a: 105).

El segundo texto de López Chirico (1989b) que versa sobre el maestro calaboceño y está presente en la RMV, es la nota que firma a propósito de la muerte del maestro, acaecida apenas un año después de recibir el merecido Doctorado Honoris Causa en Letras que le otorgara la Universidad de Los Andes en 1987. El sentido texto de López Chirico se titula «El silencio de Estévez».

Por último, en el número 27 de la Revista Musical de Vene-zuela está presente el texto completo del discurso de orden pro-nunciado por el investigador uruguayo el 6 de abril de 1987, en la Universidad de Los Andes, a propósito de la mencionada honra académica recibida por el compositor Antonio Estévez. En este discurso, López Chirico destaca la relevancia del compositor para el nacionalismo musical latinoamericano, la estrecha vinculación de su obra con la cultura venezolana, las distintas vías del realismo en la obra de Estévez, la conexión de la obra del maestro con la trasformación de la vida y la ruptura con la ideología estética do-minante (López Chirico, 1989c).

Gracias a la gentileza de sus autores, quienes autorizaron su inclusión en el presente número, en este Dosier tenemos el pri-vilegio de incluir in extenso dos de los textos relativos a Estévez también publicados en la RMV.

Gustavo Arnstein (1989), periodista, químico y amigo de Esté-vez, publicó un breve esbozo biográfico de las capacidades únicas que como director y compositor reunía Estévez, fundador y primer director del Orfeón Universitario de la Universidad Central de Ve-nezuela en 1943. Esta conmovedora nota, trazada con pinceladas poéticas, se escribió con motivo del fallecimiento del maestro y lle-va por nombre «Antonio Estévez: Escotero itinerario».

De Eduardo Kusnir se incluye el texto «La Cantata criolla de Antonio Estévez, una visión de nacionalidad e identidad en la al-dea global» (2000), una concienzuda exposición en la que se abor-dan los conceptos de «nación», «nacionalismo» e «identidad», te-niendo como telón de fondo una de las obras emblemáticas del compositor calaboceño: su famosa Cantata criolla.

Cierra este Dosier, que connota de formas diversas el significa-do de Antonio Estévez para nuestro acervo cultural, la entrevista realizada a Elia, «la Nena», Estévez (23 de septiembre de 2016), hermana del compositor, y quizá la única persona con vida con quien Estévez compartió tantos momentos de intimidad familiar. Su presencia en un número como este no solo era necesaria, sino inapelable. La entrevista fue realizada por la musicóloga Claudia Delgado Sergent, sobrina-nieta del maestro, y muestra un indu-dable y conmovedor acento familiar que nos pasea por la vida del insigne compositor con una mirada de cercanía y afecto.


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Antonio Estévez: Escotero itinerario1

Gustavo ArnsteinUniversidad Central de Venezuela

Venezuela

Periodista y químico de la Universidad Central

de Venezuela (UCV). Fue profesor de la Escuela de Química de esa

universidad. En 1970 obtuvo el grado de PHD en Ciencias de los Materiales

en la Universidad de Maryland. Trabajó durante doce años en la Dirección

de Cultura de la UCV, donde estableció una estrecha relación con el Orfeón

1 Publicado inicialmente en la Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril de 1989, pp. 199-204.

Fotografía de Andrés Rondón, 2016.

Universitario y su director Antonio Estévez. De 1984 a 1999 fue secretario

del Consejo Nacional de la Cultura. Es director honorario del semanario Nuevo

Mundo Israelita y miembro fundador del Círculo de Escritores de Venezuela.

El coro, cual orquesta oral, remeda con gracia y armonía al cuatro (los tenores), las maracas (los contraltos), el arpa (los

sopranos) y sus bordones (los bajos), mientras el solista –se llama indistintamente Vinicio Adames, Jesús Sevillano, Darío Ramírez o Francisco Vásquez– con voz de gran fuelle, potente y estentórea, modula la copla errante:

Mata del Ánima Sola,boquerón de Banco Largo,ya podrás decir ahora:Aquí durmió Cantaclaro.

Desde el pódium un rostro tenso y afiebrado, mentón en ristre, lo mira con vehemente atención. Los dedos de sus manos, sobreponiéndose al progresivo dolor de las articulaciones que unen sus falanges, se proyectan una y otra vez hacia arriba, hacia el infinito, increpando al cantor gestualmente, con los músculos faciales crispados, para que sus cuerdas vocales vibren hasta al-canzar ese infinito con su ráfaga eufónica. El rostro y las manos son piezas de una misma voluntad, acopladas a una complexión por donde la sangre corre resuelta, fogosa y caliente, poseída por el llamado hechicero de los sonidos. Es Antonio Estévez di-rigiendo el Orfeón Universitario, su huella plural más fresca y rediviva, hecho a su imagen y semejanza: altivo, transparente, nítido, voluntarioso. La boina que lleva sobre su cabeza, la copla



que se canta y la resonancia pletórica que brota de estas gar-gantas (cíclicamente) juveniles son los aperos con los que este llanero del planeta Tierra, como buen baquiano que es, andará por la vida en la búsqueda incesante de su horizonte existencial.

Atrás, en la zaga de su conciencia, quedan la casa progenitora de Calabozo –enclave entre la calle 6 y la carrera 12–, la abuela Isabel, Mamá Carmen y Papá Mariano, el flautista Benito Rivas, la llegada a Caracas, Juan Vicente Gutiérrez y la banda del pueblo en la que él tocará el genis, Pedro Elías Gutiérrez y la Banda Marcial de Caracas, el ingreso a la Academia de Música y Declamación de Santa Capilla. Y como abrevadero final de esta primera jornada, el encuentro con Vicente Emilio Sojo, el impoluto maestro gruñón que lo ganará para siempre para el quehacer trascendente como artista y como ciudadano. Después vendrá el pacto definitivo con Flor y sus pétalos semitas, su inicio en la Orquesta Sinfónica Ve-nezuela y la gestación de la Suite llanera. Así arriba al 19 de mayo de 1944, cuando bajo su febril dirección, el Orfeón Universitario hace su primera presentación, en el Teatro Municipal. Faltará to-davía su viaje a Nueva York para estudiar en la Facultad de Mú-sica de la Universidad de Columbia, sus estudios en Tanglewood, las clases con Del’Ogogio y Vittorio Giannini, el descubrimiento de Europa («En las calles y los cuadros los mismos rostros»), la vuelta a la patria y la apoteosis en tres tiempos: Toccata, Passacaglia y Ricercare del Concierto para orquesta.

El mismo rostro y los mismos dedos prolongan la negrísima cotona que cubre el mismo cuerpo hechizado otra vez por los so-nidos que emiten los instrumentos y las voces, mientras él bebe con los ojos los signos de las partituras que esas mismas manos han escrito en luengas horas de vigilia. Entre los dedos sostiene con fruición la leve varilla que señala con nervioso dramatismo y, sucesivamente, a la derecha, los tambores y los bloques tempe-rados; a la izquierda, los violines y las arpas; al centro, el coro, a

un lado, el tenor, y al otro lado, el barítono. Las gotas de sudor que caen de su frente, su mentón y sus mejillas cercan su cuerpo con húmedo círculo en la pulida madera del proscenio: incesante prisionero de su propio entorno, como quien no quiere traspa-sar su propia sombra. Es Antonio Estévez envolviéndonos con la turgencia sonora de su Cantata criolla. De nuevo la copla como asidero de su pathos creativo: la porfía y el contrapunteo como coordenadas sustantivas de una obra suprema de la música lati-noamericana y de obligada referencia cuando se precisen los hitos de la música universal en el siglo XX. A más de tres décadas de haber sido interpretada por primera vez, el país, aunque seducido por el forcejeo coplero de Teo Capriles y Antonio Lauro, no ha caído en cuenta de la gema rutilante que ha salido de sus propias entrañas: ígneo magma telúrico que virtuoso cincel ha desbrozado de sus romas apariencias y sus prescindibles opacidades para dar paso a facetas translúcidas de artistas bien torneadas.

Con la Cantata criolla el arte de Estévez llega a su clímax. Como si hubiera hecho suya la confesión de Juan Vicente Lecuna:

No basta al compositor nuestro tener una exacta conciencia de sus problemas. Tiene que padecerlos para hallarse, le es necesario re-correr las distintas etapas que suelen sucederse en su busca de una solución: el academicismo, el «modernismo» amañado, el folkloris-mo, etc. Solo después de ese viaje colmado de sinsabores, tanteos, de errores, de palos de ciego, de descubrimientos del Mediterráneo, logra liberarse de los conceptos equivocados que pudieran seducir-lo a lo largo del espinoso camino que lo lleva a la conciencia de su personalidad. Tiene que vivir, por sí solo y a escala reducida, la expe-riencia que vivieron en grande, durante más de medio siglo, los mú-sicos de Europa. Tiene que vivir su franckismo, su impresionismo, su anarquía 1920, su nacionalismo, su regreso al orden […] Entonces es cuando está maduro para hablar (en Carpentier 1975: 309).



Antonio Estévez, con su Cantata criolla, hizo más que hablar: le agarró los cuernos a su discurso musical. Las palabras de Alejo Carpentier parecen haber encontrado en la Cantata un interlocu-tor que no es sordo a la verdad primigenia que las sustenta y a la que se llega después de un viaje con pasos en reverso (de la perife-ria al centro de gravedad de uno mismo):

Comprende, en los momentos en que la obra no soporta el artifi-cio, que el folklore no estaba ahí para ser vestido con traje de ar-lequín cubista, sino para hallar hondas repercusiones en su propia sensibilidad, y ofrecerle, en días de angustia creadora, milagrosas lecciones de sencillez y de sabiduría colectiva –como su nombre lo indica, además, sin un equívoco posible–. No se trata ya, para el compositor, de robar nada al folklore, sino de hallar en sí mismo el canto que responda justamente a la emoción peculiar, y sin em-bargo inteligible a todos los demás pueblos, que es la de un pueblo determinado (Carpentier 1975: 304).

Como bien se ha dicho, en la leyenda del encuentro entre Flo-rentino y el Diablo, «una misma vertiente popular se hace cuento, se hace verso, se hace canto» (Araujo 1978)2.

En ese mismo orden: Primero el cuento, luego el verso y por último el canto. Al llevar la copla y el contrapunteo al pentagrama y la solfa, Estévez enlaza las edades y las geografías a través del on-dulado hilo de la memoria creadora del hombre de Occidente que teje y desteje una y otra vez, impenitente Penélope, la misma histo-ria: lo que cambia es el punto, el encaje. Del fondo de los tiempos, caracola de incontables circunvoluciones, nos viene el grito plural

2 «De la letra y el canto», de Orlando Araujo, es la introducción a la grabación de la Cantata criolla realizada en 1978, con la participación de la Orquesta Sinfó-nica Venezuela, agrupaciones corales venezolanas, Jesús Sevillano (Florentino) y William Alvarado (el Diablo); bajo la dirección del maestro Antonio Estévez.

y ululante de los coros griegos (Las Coéforas y Las Euménides de Esquilo, Antígona de Sófocles), que cumplen en la trama de la tragedia helénica el mismo rol de telón de fondo que ejerce el coro que azuza el contrapunteo entre Florentino y el Diablo: La Héla-de y la llanura, escenarios desfasados en el tiempo de las mismas pasiones humanas y reencontradas en el mosaico aglutinador del arte. José Balza –en otro de sus homenajes a Jung– lo explica así: «Una milenaria leyenda (Orfeo y el infierno; Ulises y las sirenas) cumple, en el ensueño de aquel niño llanero que fue Estévez o en el maduro compositor que desafía simbólicamente su propio poder, otra encarnación en tierras de América» (Balza 1982: 20).

La Cantata criolla es una evidencia más de que la creación es una tolvanera que el hombre propaga hacia el confín, insuflándole cada cierto tiempo –postas del destino– nuevos bríos. Pero la tolva-nera es siempre la misma. Y los buenos baquianos, como Antonio Estévez, la persiguen hasta caer rendidos de sed y cansancio. Como el agua no aparece, el hombre inventa el espejismo y se bebe de un solo sorbo su brillo y su plateado efluvio. La imaginación, tegumen-to del genio, humedece de ilusión los resecos labios. Después sigue adelante, tras la saga que el poeta rasgó en escotero itinerario3:

Cantando una tonada clamorosay bajo el fiero sol de la sabanaal paso lento de la res morosacon rumbo al Sur cruzó la caravana(Lazo Martí 2000: 7).

Todos los indicios de la travesía por la vida de Antonio Esté-vez confirman que él es peregrino de esa caravana. Y por donde pasa su tonada se queda para no irse nunca jamás.

3 El poema «Silva criolla» de Francisco Lazo Martí, publicado por primera vez en 1901 en la revista El Cojo Ilustrado.


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La Cantata Criolla de Antonio Estévez, una visión de nacionalidad e identidad en la aldea global4

eduArdo kusnir

[email protected]

Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega

Argentina

Buenos Aires, 1939. Compositor, director de orquesta y docente.

Estudió dirección orquestal en el Conservatorio Búlgaro. Fue director

musical del Ballet Nacional de Cuba. En 1974 obtuvo el grado de Doctor

en la Universidad París VIII. Fue docente e investigador en la Universidad

4 Publicado originalmente en la Revista Musical de Venezuela, 20 (41), Caracas, enero-junio de 2000, pp. 179-190.

Fotografía: eduardokusnir.com.ar

Central de Venezuela y fundó la Cátedra de Música Electroacústica

del Conservatorio Juan José Landaeta. Fue docente de la Universidad

de Puerto Rico. Entre sus obras más importantes se cuentan

las series Lily y Brindis, Cuatro marchas heroicas, Juegos I y Golpecitos

para notificar, para orquesta sinfónica.

Resumen

El autor reflexiona sobre nacionalismo, nacionalidad, identidad social, lo propio, lo ajeno, para llegar a la referencia de la Cantata criolla del compositor venezolano Antonio Estévez y dejar al des-cubierto los artificios utilizados por el compositor en esta obra que la sociedad venezolana ve como expresión de la nacionalidad.

Abstract

The author discusses nationalism, nationality, social identity, «us vs. them».... as a basis for analyzing the Cantata Criolla of the Ven-ezuelan composer Antonio Estévez. The analysis throws light on the devices used by the composer in this work, widely regarded as an expression of Venezuelan nationality.

¿La expresión de nacionalidad?Comienzo por admitir que el tema general del Congreso5, presenta-do como «La música como expresión de la nacionalidad», me cau-só sorpresa, aún más cuando se pidió que prevalecieran criterios

5 El autor se refiere al Congreso Venezolano de Musicología: La Música como Expresión de la Nacionalidad, realizado en la Universidad Central de Vene-zuela del 16 al 18 de febrero de 2000.




musicológicos para tratarlo. En efecto, ¿nacionalidad?, ¿qué es eso?, ¿qué tiene que ver con la música?

Como el término nacionalidad está emparentado con las no-ciones de «nación» y, eventualmente, de «Estado», pienso de in-mediato en la revolución francesa, que además de impulsar el concepto de fusión entre nación y Estado, generó el de «ciuda-dano», aplicable a todo aquel que aceptara fidelidad a la Repú-blica –por ejemplo, el general Francisco de Miranda, caraqueño de nacimiento y también ciudadano francés–. La versión francesa –heredada por toda o casi toda América– contempla una visión de nación-Estado como una unidad político-territorial, no basa-da ni en el factor étnico ni en el religioso. De hecho, la nación francesa abarca una multiplicidad de orígenes étnicos: bretones, normandos, francos, etc. y no se pronuncia por ninguna religión oficial. Y también expone una multiplicidad de culturas, produc-to no solo de cada región en particular; sino, igualmente, de la clase social de pertenencia de cada individuo de la comunidad. Otros países de Europa –y de fuera de Europa– presentan, o han presentado, similares características.

Existen otras definiciones de «nación» que están ligadas, en cambio, al factor étnico o religioso. El fundamentalismo islámi-co ejemplifica esto último, a través del concepto de «nación mu-sulmana»; mientras que la historia nos ha deparado dramáticas versiones de la nación-etnia. Y, además, existen naciones sin un Estado soberano o sin un territorio que las delimite.

Frente a este estado de confusión y enfoques disímiles vale aquí esgrimir la definición aglutinante que propone Manuel Cas-tells, en la que las naciones son «…comunas culturales construi-das en las mentes de los pueblos y la memoria colectiva por el hecho de compartir la historia y los proyectos políticos» (Castells 1998: 73).

Discutir sobre ello no es el objetivo central de este traba-jo. Me limito a señalar las dificultades para definir sin equívo-cos aquello que constituyen las «naciones» y cómo se genera la «nacionalidad», como entidades e identidades. Primero, en lo social, para entender luego las formas y contenidos generales en que presuntamente se expresa la «nacionalidad» en la cultura específica de la música.

Dije «presuntamente» porque ¿acaso la música (las músicas) no es (son) una entidad con identidad y nacionalidad? Mi res-puesta es: «Tal vez». Pero una cosa es identidad, otra identidad nacional y otra nacionalidad.

Identidad socialLa identidad es «fuente de sentido y experiencia para la gente», sugiere Castells, para quien «el proceso de construcción del senti-do atiende a un atributo cultural»; definiendo este autor al sentido como «la identificación simbólica que realiza un actor social del objetivo de su acción» (1998: 29). Dicho de manera sencilla, para una entidad sociocultural una música de baile puede tener un sen-tido altamente espiritual en el marco de una ceremonia religiosa; mientras que esa música u otra cualquiera podría considerarse una blasfemia en un ritual similar con otros actores culturales. Sería este el caso de dos identidades socioculturales que construyen el sentido de sus actos con diferentes objetivos. Aunque la acción sea la misma, su identificación simbólica difiere. En muchas culturas de pueblos de África se ríe en los velorios. Ese mismo comporta-miento en un velorio judío sería catastrófico.

Dentro de su hipótesis de que «la identidad siempre tiene lu-gar en un contexto marcado por las relaciones de poder», Castells (1998: 30) distingue tres formas y orígenes de la construcción de la identidad:



• Identidad legitimadora: introducida por las instituciones do-minantes de la sociedad para extender y racionalizar su domi-nación frente a los actores sociales.

• Identidad de resistencia: generada por aquellos actores que se encuentran en posiciones/condiciones devaluadas o estig-matizadas por la lógica de la dominación.

• Identidad proyecto: cuando los actores sociales, basándose en los materiales culturales de que disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición en la sociedad.

Si bien la clasificación de las distinciones que Castells hace se relaciona con la construcción de la identidad en la sociedad y, por ende, es un planteamiento predominantemente sociológico, creo que el mismo es aplicable o extensible al campo de la música, tan-to en sus estructuras formales, en los diferentes géneros, así como en la expresión de sus contenidos, objetivos y símbolos.

Ilegítimamente legítimoSiento –por ejemplo– que la utilización de una «forma sonata» o la composición de una obra sinfónica siguiendo reglas estableci-das implica la adopción de recursos legitimadores que proceden de identidades consagradas por el tiempo y la historia. El mero he-cho de recurrir a una orquesta sinfónica fortalece la legitimación de una obra musical, mediante la entrada a escena de la identidad de mayor jerarquía utilizable para la ejecución de la música, el su-perinstrumento por excelencia y el más costoso, que se torna actor y cómplice de un objetivo.

Otro componente de gran impacto legitimador es el que ema-na del espacio físico en el que se produce el evento. Un gran tea-tro, una casa de ópera, una sala grande y prestigiosa tienden a

comunicar per se «grandeza» y «prestigio». Mi reciente experien-cia como crítico musical de un (muy relativamente) prestigioso diario de San Juan de Puerto Rico me sirve de confirmación de lo antedicho: Mi jefe inmediato continuamente me solicitaba cubrir los conciertos sinfónicos y los espectáculos de ópera en primer lugar, ambos realizados en la sala Paoli del Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré, el más ilustre espacio musical de la isla. Incluso esos nombres –Paoli y Ferré– tienen o pretenden tener connotaciones de prestigio y poder. Antonio Paoli fue un famoso tenor nacido en Ponce, Puerto Rico, coetáneo del gran Enrico Caruso, con quien compartió escenarios en La Scala y el Metropolitan. Luis A. Ferré fue un exgobernador de Puerto Rico, músico aficionado y me-cenas de las artes. Mis reseñas de alguna manera han sido legi-timadoras de ese poder, ya que otros conciertos –más humildes, aunque no menos interesantes– fueron ignorados por el poder de la prensa, y por mí, como crítico y súbdito de ese poder.

Nacionalismo con y sin resistenciaEn cambio, con frecuencia, los llamados movimientos naciona-listas históricos en la música podrían tipificarse como aparentes identidades para la resistencia. En el siglo XIX, los grandes compositores sintieron la necesidad de exaltar el sentimiento de identidad nacional en momentos en que era importante legitimar el Estado basado en el «pueblo», más que en una dinastía o en una figura divina. Y en los países germanos y eslavos se le agregaría el componente étnico como fundamento de la identidad, al ser este mucho más homogéneo que en Francia, Italia o Inglaterra. Sin embargo, volviendo a citar a Castells: «…la etnicidad, la religión, la lengua, el territorio, per se, no son suficientes para construir naciones e inducir al nacionalismo. Sí lo es la experiencia compar-tida» (1998: 52).



Se sabe que el sentimiento patriótico crece en las guerras, así como ante amenazas externas (son una de las más fuertes expe-riencias compartidas, en las que están en juego nada menos que la vida y la muerte), y que el patriotismo reclama siempre una soberanía territorial. Jean Sibelius, compositor nacional, se opuso a la «rusificación» de Finlandia, así como Frédéric Chopin lo hizo años antes levantando la trinchera de «lo polaco», desde París. En ambos casos, la estrategia consistía en revaluar la herencia popular a través del uso de materiales folclóricos, como manifestación de la presencia reivindicativa de un pueblo, correspondiente a una nación sometida o en peligro de serlo.

Los himnos y canciones patrióticos de todo tipo surgieron a granel en la antepasada centuria, incluyendo a los grandes géne-ros como la ópera. Basta recordar el famoso coro «Va, pensiero», cantado por los hebreos esclavos en Nabucco, de Giuseppe Verdi: «¡Oh, mia patria si bella e perduta!». Se trataba de una queja, es cierto, pero también de un reclamo, con sentido de lo heroico y de lo emocionalmente movilizante.

Resistir era, tal vez, la principal consigna de ese nacionalismo europeo de finales del siglo XIX, donde las trincheras de la identi-dad nacional fueron levantadas como muro de contención.

Pero, aunque Thomas Scheff (1994; citado por Castells 1998) afirma que el nacionalismo «…surge con frecuencia de un sen-timiento de alienación, por una parte, y resentimiento contra la exclusión injusta, ya sea política, económica o social»; en el arte, la literatura y, particularmente, en la música no siempre –y me atrevería a decir que cada vez menos– funciona así. En nuestros días, los elementos de resistencia se conjugan cada vez más con las exigencias del mercado, es decir, el juego de la oferta y la demanda y de todo tipo de presiones desde el poder. Ejemplos evidentes de esto último –de un nacionalismo sin la tensión de la resistencia y

con visos de complacencia al poder del Estado– los tenemos en su versión de «realismo socialista» que oficializó el poder sovié-tico, o en el enfoque basado en la supremacía de la raza aria que impusieron los nazis, tratando de borrar del mapa aquel arte que no promovía los valores seleccionados por la élite política, recha-zando como decadentes, degeneradas, malditas y judías corrientes como el atonalismo, para ellos, un repugnante engendro. Es com-prensible: No les servía para la formación del «nuevo hombre» alemán que debía ser «fuerte», granítico, impenetrable a las balas, sin dudas sobre el porvenir, sin vacilaciones de ninguna clase y confiado en sí mismo. ¡Qué panorama brillante de nacionalismo! Podríamos hablar entonces –de manera positiva– de la música en el Tercer Reich como expresión ¿de nacionalidad?

No exageremos: En la actualidad las presiones del poder en relación con la identidad de la música, «fuente de sentido y ex-periencia para la gente», son mucho más refinadas. En la bús-queda de siempre mayores dividendos comerciales se promueve ahora, en la era de la información, aquello que tiene más fácil y trivial aceptación masiva, que «corre» mejor en los medios, sin dejar de cumplir las funciones de control y dominación. Como se trata de un fenómeno sumamente interesante, voy a dar al-gunas ilustraciones del mismo, mostrando cómo suele el poder interesarse en «desarrollar» un arte «nacionalista», aunque le re-sulte extraño culturalmente.

Como es sabido, hay una comunidad puertorriqueña impor-tante en los Estados Unidos, que supera los tres millones de perso-nas, casi la misma cantidad de los habitantes de la isla. La música de concierto de los compositores puertorriqueños, especialmente la de Roberto Sierra, tiene buena difusión dentro de los Estados Unidos, promovida por una política oficial de favorecer las expre-siones de las diversas culturas de sus ciudadanos y residentes. Eso



hace que aquel tipo de música que represente de alguna forma la particular cultura de una comunidad nacional encuentre ma-yores posibilidades de hallar organismos y fondos para que sea ejecutada y grabada, y que sus compositores reciban encargos. Y eso mismo ocurre con otras comunidades latinoamericanas y no latinoamericanas. Por lo tanto, «le conviene» a un compositor es-cribir música con elementos que la vinculen a aquello que podría ser percibido como rasgos distintivos típicos de la identidad mu-sical de su comunidad nacional-cultural, sobre todo, si desea que una poderosa institución musical legitimadora la programe en una prestigiosa sala de conciertos. El mensaje sería: «Escriban como ustedes son como identidad comunitaria» –si quieren tener éxito aquí–, en lugar de «Escriban como nosotros» –si quieren tener éxito aquí–. Pero el mensaje oculto en el fondo es más profundo, va más allá, y hasta podría resultar bastante conminatorio, algo así como: «Escriban para nosotros y como nosotros queremos; ya que ustedes son distintos, por ejemplo, más alegres y rítmicos, mues-tren eso, los queremos “típicos”, es decir, menos “universales”». «Flameen como su bandera, tengan (para nosotros) el valor y la atracción de un paisaje exótico.» Tal es el mandato nacionalista que proviene desde afuera.

He aquí una anécdota simpática que leí en el valioso libro de Ruth Glasser, Mi música es mi bandera (1995). Por los años veinte de la centuria pasada gobernaba Puerto Rico, Theodore Roosevelt Jr., hijo del famoso presidente que años antes arrebató las últi-mas colonias a España. Dicen que tenía un carácter bonachón, se había esmerado en aprender el español –cosa poco usual entre los funcionarios coloniales de aquel entonces– y, además, era un apasionado admirador de la música autóctona, aquella ejecutada principalmente con guitarras, cuatro y maracas. Un día, un gru-po de prominentes intelectuales de la isla le solicitaron audiencia para plantearle su apoyo para la aprobación de un proyecto de ley

que estaba por presentarse en la legislatura local, cuyo objetivo era nada menos que la creación del primer conservatorio de música en Puerto Rico.

—¡Encantado! –respondió el gobernador, aparentemente dispuesto a brindar su apoyo. Pero, inesperadamente agregó–: ¡Me encanta la música de Puerto Rico!.

Sorprendidos, los visitantes comentaron:

—¡Es que no se trata de la música puertorriqueña, sino de que nuestra gente pueda estudiar aquí la música culta universal!

El bueno del gobernador insistió amablemente en lo suyo:

—¡Oh sí, la música de Puerto Rico es maravillosa!

La anécdota termina así: La legislatura aprobó finalmente dicha ley, pero el gobernador la vetó. Y hasta 1950, año en que Pablo Casals se estableció en San Juan, Puerto Rico no tuvo ni conservatorio ni orquesta sinfónica.

Esta historia puede parecer paradójica. En efecto, vemos al poder –irónicamente, no autóctono– tratando de promover la música autóctona, mientras que representantes de la comunidad autóctona se proponen auspiciar valores más universales: los del arte europeo, los de la gran música legitimadora de una cultura elevada. Así es como una parte de los inquietos músicos caribe-ños buscaba legitimarse mediante un visado de academia, pero el señor gobernador les negó esa visa. «Hagan música como ca-ribeños», fue el guiño anglosajón. Roosevelt aparece, al menos a través de esta anécdota, como paladín de las raíces culturales de un pueblo que no era el suyo, de la «identidad nacional» (que no era la suya). ¡Vaya su «nacionalismo»!

Si, como dijimos anteriormente, a veces los llamados mo-vimientos nacionalistas en la música podían tipificarse como



identidades para la resistencia, este no era el caso de la historia relatada. El de Roosevelt era un nacionalismo sin resistencia, conformista, culturalmente limitado y sumiso. Del «¡Oh, mia patria si bella e perduta!» de Verdi, me imagino que en su gusto quedaría un «¡Oh, mia patria si bella... si bella!», de su normal preferencia. Reclamarla coma bella, aunque perduta, abando-nada, colonizada, exiliada, eso sí sería una resistencia. Y, por lo mismo, un cuarteto de cuerdas, una orquesta de cámara, tener modelos «no autóctonos» debía resultar algo «raro» para el go-bernador. Y voy a arriesgar la siguiente hipótesis: A veces, los movimientos que pretendidamente se apoyan en la afirmación de los valores culturales autóctonos esconden subrepticiamente la pesada carga de una identidad legitimadora que, desactivan-do desde adentro toda resistencia, «es introducida por las insti-tuciones dominantes de la sociedad para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales» (Castells 1998: 30); en un intento de no permitir que elementos progresistas de de-sarrollo pongan en peligro dicha dominación. Es por eso que si la identidad de resistencia se caracteriza por partir de condicio-nes devaluadas (la música de arte en Puerto Rico hacia 1920), el acto concreto de crear un conservatorio basado en criterios internacionales para el estudio de la música muy bien podría considerarse una manifestación de resistencia, en el sentido de constituirse en vehículo para salir de esa condición sumergida, marginada y devaluada.

Identidad-proyecto o proyectos de identidadErigir nuevas identidades, redefiniendo posiciones ante la socie-dad, ha sido una constante en la historia del arte, como el proceso de construcción de nuevos sentidos, atendiendo –como dice Cas-tells– a un «conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido».

Este concepto-marco es útil para encarar y comprender los cambios en las tendencias estéticas, las corrientes, la diversidad de las mismas, las modas, etc., en el flujo de la historia globalizadora del llamado «lenguaje universal» de la música, entendida aquella como supra-cultura. Igualmente, los movimientos autodenomina-dos «vanguardias» han tenido la pretensión de ser nuevas iden-tidades (las identidades-proyecto por excelencia), con su propio sentido de construcción y redefinición de prioridades de atribu-tos, exacerbando algunos (originalidad, unicidad, oposición radi-cal a los valores heredados, etc.) y reduciendo el influjo de otros, especialmente los que huelen a identidad legitimadora.

Felizmente, los proyectos de cambio para construir nuevas identidades con nuevos sentidos difieren en su ruido declarativo y en su intención de llamar la atención. Los cambios suelen apa-recer algunas veces en forma imperceptible para su tiempo y son descubiertos mucho después. Lo cierto es que el impulso a crear nuevas identidades (o proyectos de identidades) es posiblemente el principal motor en la producción de los cambios en el arte, siendo innegable que lo novedoso siempre coexiste (cohabita) con ele-mentos (identidades) de resistencia y elementos legitimadores de la identidad, todos juntos y mezclados dentro de un equilibrio-des-equilibrio químico o alquímico, con predominancias y disimulos.

Ser conocido por los otrosNos dice Craig Calhoum (1994) que «…el conocimiento de uno mismo […] no es completamente separable de las exigencias de ser conocido por los otros de modos específicos». Trasladada esta sentencia al campo de la creación artística y, específicamente, de la musical, al compositor siempre le interesan –consciente o incons-cientemente– «los otros». Y el abanico de «los otros», que parte de uno mismo, de la comunidad de pertenencia, se abre en mayor



o menor grado hacia «los demás»: otros pueblos, otras comunida-des, otras culturas. Es decir, una aspiración, a veces no propuesta abiertamente, de abrir los brazos para abarcar aquello que es lo suficientemente universal como para garantizar una comprensión dentro de amplias fronteras. Abrirse, partiendo de…

Lo propioLa llamada música culta «universal» ha empleado desde tiempos remotos la música popular tradicional para presentar lo propio, es decir, lo que no es de todos ni para todos. Pero para presen-tar efectivamente lo propio ante ajenos, así como para trasplantar elementos de una cultura, con su sentido incluido, dentro de otra cultura y otro espacio, hay que utilizar cuantiosos artificios. Ese trasplante ha supuesto, en palabras de Mercedes García Pérez (1999), «…el tomar como base melodías, ritmos, acompañamien-tos […] en los que se identifica la canción popular, con otra serie de valores propios, aceptando el parentesco entre tierra, clima, características étnicas y psicológicas». La inserción de música popular o folclórica en una obra de música culta suele presen-tarse estilizada, adornada, etc., ya sea mediante brochazos de co-lor, la extrapolación de fórmulas tonales o modales y cadencias, el «invento» de melodías y ritmos al estilo popular, la imitación de lenguaje a través de aquello considerado como lo más típico y representativo, «recreando con esos elementos una obra que sepa captar el espíritu, la esencia, el aroma de la música popular» (Gar-cía Pérez 1999).

La Cantata criolla, artificios e identidadesEn el resumen enviado, esta ponencia debía centrarse en la Canta-ta criolla, obra sinfónico-coral estrenada en 1954, cuya música, de

Antonio Estévez, consideré como máximo exponente del nacio-nalismo venezolano de mediados del siglo XX. Analizar su «ex-presión de nacionalidad» era uno de mis propósitos, teniendo en cuenta todo lo ya hecho al respecto por el profesor Hugo López Chirico (1987) en sus profundos estudios sobre la materia, refleja-dos sabiamente en su libro, así como en su conferencia en Caracas (López Chirico, 1989a), aunque presentando mis puntos de vista. Privado de esos materiales bibliográficos, voy a referirme, en cam-bio, a la presencia de identidades en esa obra musical, hábilmente dibujadas con sus propios y auténticos artificios.

En el pasado he tenido la suerte de escuchar la Cantata criolla en concierto en varias oportunidades y, también, la relativamen-te reciente grabación que condujo el maestro Eduardo Mata con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, habiéndola utilizado en mis cursos de apreciación de la música. Es una obra que siempre im-presiona a los estudiantes y, en general, obtiene una contundente aceptación. ¿Cuáles son los comentarios más usuales, curiosos o significativos que recuerde en esos años de docencia en Puerto Rico? He aquí una lista abreviada:

• Es música de Venezuela pero la sentimos como si fuera de Puerto Rico.

• En sus partes descriptivas puramente sinfónicas nos recuer-da cierto tipo de música cinematográfica de ambiente.

• Aunque no entendemos muchas de las palabras «muy ve-nezolanas» del poema de Alberto Arvelo Torrealba, «Floren-tino, el que cantó con el Diablo», utilizadas en la Cantata, el resultado se acerca casi siempre a lo más querido y cercano, con pizcas de toques extraños en algunos pocos momentos.

• El contrapunteo entre Florentino y el Diablo es fascinan-te, aunque el acompañamiento musical basado en la música



popular de los llanos venezolanos resulta demasiado repeti-tivo, si se considera el nivel de elaboración formal que debe tener una «cantata» sinfónico-coral. Probablemente debido al seguimiento musical demasiado lineal de cada estrofa, cua-drando rígidamente el fraseo del sonido-música con el fra-seo del sonido-palabra. Los principios y finales de cada frase siempre marchando en paralelo, coincidiendo siempre, con un resultado, a la postre, monótono.

• La masa coral posee una gran fuerza expresiva y a menudo comenta los acontecimientos y crea ambientes a la manera del coro griego, mientras que la función de la orquesta tiende a subrayar el sentido de palabras claves dentro de un clima psi-cológico de tensión.

• La idea de enfrentamiento de opuestos combatiendo por dominar (Florentino, el Orfeo canto; el Diablo, su destructor) es propia del período romántico del siglo XIX. El desarrollo de esta idea dialéctica se da con mayor despliegue y claridad en el terreno verbal del poema de Arvelo Torrealba que en la expresión vocal-musical.

• El desenlace emociona y está manejado con una extraordi-naria dosis de suspenso: Cuando todo parecía perdido para Florentino, este, en un acto de astucia criolla, da «jaque-ma-te» a su oponente (Mandinga).

• Escuchar la Cantata criolla depara alegría y satisfacción. Al terminar, uno se siente espiritualmente regocijado y, a la vez, orgulloso de ser lo que es.

* * *

Estos comentarios merecen ser ampliados en sus razones. Me re-feriré a algunos de ellos.

Que cierta música popular de Venezuela y Puerto Rico ten-gan muchos elementos afines no es secreto para nadie. Una de las observaciones más interesantes, a mi juicio, es en relación con aquello «más querido y cercano» y los «toques extraños». Aquí se puede aplicar lo que decíamos respecto de lo propio y lo ajeno. En este caso, se trataría de una manifestación en la cual lo propio (para Estévez y Arvelo Torrealba) es percibido por ajenos, no tan ajenos, como una oscilación, con momentos que parecían quedar-se en lo propio y otros no (los «toques extraños»).

Arrendajo y turupial.Zamuros de la Barrosasalgan del Alcornocalpa’ que miren a Mandingael brinco que va a pegar.

Por supuesto que los componentes de las categorías propio y ajeno (o extraño), cuya base de diferenciación sería la cultura como identidad colectiva (mejor es no hablar todavía de naciona-lidad), varían según la identidad del oyente. Distinto sería para un argentino, un francés o un chino (¡Oh, estoy mencionando nacio-nalidades!). Es muy probable que para ellos el campo de lo ajeno y extraño-exótico sea mucho más amplio que para un puertorri-queño, mientras que para una identidad de perfil venezolano todo sería propio.

¿Será cierto?

La pregunta –muy suspicaz– que me hago es, si un francés, un italiano o un alemán no encontrarán en la Cantata criolla elemen-tos sentidos como propios.

Estoy convencido de que sí. La forma «cantata» nació en Eu-ropa, así como las orquestas sinfónicas, las agrupaciones corales



con solistas y el propio evento de presentar una obra de música en concierto, tal como un objeto empaquetado con sus reglas en papel celofán. Ni hablar de las técnicas de armonización, instru-mentación y contrapunto. Todo ello es muy francés, muy italiano, muy alemán. Muy de ellos.

¿Y qué sería lo nuestro? ¿Solamente los brochazos de sabor local? ¿El cuatro, arpa y maracas llaneros introducidos en la orquestación? ¿Los ambientes? ¿Los personajes? ¿Las inflexiones?

¿Qué sería lo nuestro?, insisto, con cierto tono dramático…

Lo nuestro: ¿Qué es?

Confieso que ya no lo sé. Presiento que hay una confusión, una confusión donde el todo es inseparable, que hace que lo pro-pio y lo ajeno se confundan y se conviertan en compañeros y hasta amigos. Quizá eso sea el arte, que toma de aquí y de allá si es libre (y si no lo es también). Que la libertad es hijastra de conquis-tas, producto de invasiones con protagonistas alternativamente conquistadores y conquistados, invasores e invadidos. De fusión y confusión entre pueblos, de razas, de culturas. Muchas frutas batidas y remojadas en leche y sangre.

Sácame de aquí con DiosVirgen de la Soledá…

Florentino, el que cantó con el Diablo. IdentidadesEn la Cantata criolla se pueden descubrir rastros de las tres identi-dades a las que nos referimos desde un comienzo, según los plan-teos de Castells (1998). La utilización de la forma profana de «can-tata» (recuerden a Bach y a Carmina Burana), la orquesta, coro y cantantes solistas, las arquetípicas intervenciones del Diablo en su afán de atrapar almas, representan la más evidente presencia de

una identidad legitimadora en la obra, donde el prestigio produc-to de normas histórico-culturales reconocidas se proyecta para validarla, haciéndola aceptable para el establishment del poder musical (el que, a su vez, representa el poder político-cultural del Estado). Desde el punto de vista económico, la Cantata criolla es una obra costosa en su ejecución, por la cantidad de recursos que requiere. Obras sin una fuerte identidad legitimadora difícilmente obtendrían esos recursos.

Rastros de identidad de resistencia podrían encontrarse si se comprueba que para la época de su estreno en Caracas (1954) el tipo de proyecto que la obra encara contiene elementos con-siderados como devaluados o estigmatizados «por la lógica de la dominación», o bien que sus actores principales hayan sufrido a causa de dicha lógica y que, como consecuencia, reaccionaron para combatirla. El «nacionalismo» musical se ha caracterizado por la conservación o fortalecimiento de una identidad cultural del pueblo cuando se siente que le falta o está amenazada. Sería interesante investigar sobre el tipo de «amenazas» a las que reac-cionó el maestro Estévez apuntando desde su cultura musical. Y si es aceptable el pistoletazo de Geoff Eley y Ronald Suny (1996) disparando como una bala su definición de que la cultura «es, con mayor frecuencia, no lo que la gente comparte, sino aquello por lo que elige combatir».

Finalmente, tendremos una identidad-proyecto en la medida de la existencia de una redefinición y construcción de una iden-tidad de nuevo tipo. En ese sentido pienso que toda obra de arte per se tiene aspectos únicos que no comparte con ninguna otra, ni siquiera del mismo autor. Por lo tanto, son nuevas identidades, producto complejo de otras identidades heredadas, adquiridas o lo que sea. Y en el caso de la Cantata criolla que nos compete, habría que buscar lo novedoso entre aquello que no lo es. Este es un ejercicio de relatividades, ya que, al igual que lo que pasa con



lo propio y lo ajeno, las redefiniciones y reconstrucciones no se perciben de igual manera por propios y extraños a una pertenen-cia cultural, cuya memoria colectiva está construida por el hecho de compartir la historia, partiendo de la familia y cubriendo los proyectos comunitarios.

Nuestra época de comienzos de milenio ha sido doblemente bautizada como era de la información y era de la globalización. No es el objeto de este escrito profundizar en el tema, pero sí opi-nar que la música –sea cual sea– no puede evadirse de dicho fenó-meno histórico que nos envuelve. Y aquí también las identidades de legitimación, de resistencia y redefinición de la historia (que es memoria) transformadas en nuevos proyectos, son aplicables a la creación artística. ¿Cómo definiríamos la inclusión, cada vez más intensa, de la informática y los chips tanto en la composición como en la ejecución de la música? ¿Acaso con ello no se refuerza la identidad legitimadora, ya que las computadoras son casi el sím-bolo por excelencia de la globalización en que vivimos? Eso sería absolutamente así si aceptáramos a ciegas la hipótesis de Marshall McLuhan de que «el medio es el mensaje». Pero, tal vez no sea así –o completamente así–, y esa es mi esperanza: que el senti-do profundo de la construcción de una identidad sea mucho más rico que eso, permitiendo metáforas como la del caballo de Troya, lo que permitiría convertir una identidad legitimadora en otra de resistencia y en un posible proyecto a favor del espíritu humano, impulsor de belleza, confraternidad y sentido humanitario.

Se observa que, curiosamente, la era de la globalización es también la del resurgimiento nacionalista. Son numerosos los ejemplos que representan un desafío a los Estados-nación consti-tuidos y la reconstrucción de la identidad sobre la base de la nacio-nalidad, aquella afirmada contra lo ajeno. De ahí que las palabras de David Hooson (1994) tengan actualmente enorme validez:

El impulso de expresar la identidad propia y de hacerla reconocer tangiblemente por los otros cada vez es más contagioso y ha de re-conocerse como una fuerza elemental hasta en el mundo encogido de la alta tecnología, aparentemente homogeneizante, de finales del siglo XX.

Pero ya estamos en los principios del siglo XXI, centuria que, sin duda, deparará emocionantes capítulos del eterno conflicto entre lo propio y lo ajeno, de cuya síntesis hemos sido, somos y seremos producto todos.


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Aires de familia: Entrevista a Elia («la Nena») Estévez6

clAudiA delgAdo sergent

[email protected]

Instituto de Artes Escénicas y Musicales

Venezuela

Egresada de la mención Musicología de la Escuela de Artes de la UCV.

Investigó sobre Luis Felipe Ramón y Rivera. Estudia canto lírico

con Gaspar Colón. Estudió mandolina en el conservatorio Simón Bolívar

y en la Escuela Pedro Nolasco Colón. Grabó mandolinas en el disco

de Los Andes de Ilan Chester, perteneciente a la colección ganadora

6 Realizada el 23 de septiembre de 2016 en Caracas.

Fotografía de Víctor Alexandre, 2016.

de un Grammy: Tesoros de la música venezolana. Cantó ocho años

con el Estudio Coral Chacao, dirigida por Raúl Delgado Estévez. Integra

la agrupación La Parranda, con quienes grabó el disco Llegó Pacheco.

Cantante de La Pandilla Rucanera, agrupación de música cañonera.

cLaudia deLgado sergent: ¿Cómo era el Antonio adolescente?

eLia («La nena») estévez: Era un muchacho relativamente tran-quilo. Le gustaba montarse en los árboles, gritar, correr detrás de los otros hermanos. Así lo recuerdo: un muchacho tranquilo. No era ni grosero; quien sí era un poco grosero era mi papá.

¿Antonio Estévez era un hermano mayor sobreprotector?

Sí lo era. Él conmigo fue excelente protector. Yo era la única hem-bra entre los seis hermanos. Él conmigo se entendía muy bien; apartando un poco el asunto de la música, con lo que era un po-quito duro y a veces drástico conmigo, ¡bueno, en realidad, con todas las personas que tuvieran contacto con él! [Cuando de mú-sica se trataba]. De resto, era un muchacho tranquilo, montándo-se en los árboles, corriendo, jugando el Gárgaro7 y los juegos que se usaban antes.

La mudanza a Caracas, ¿cómo afectó la vida familiar?, ¿Antonio se vino solo a Caracas?

Sí, él se vino solo. Pero mi mamá –que era la que más lloraba cuando él se vino para acá– tenía la ventaja de tener a su mamá

7 Es una variante del juego tradicional venezolano conocido como «La Ere» en el que un grupo de niños, mediante sorteo, decide quién persigue a los demás para tocarlos –al rol de quien persigue lo llaman «La Ere»–, quien sea tocado pasa a perseguir a los demás; en la variante del Gárgaro, quienes son persegui-dos tienen la posibilidad de agacharse para evitar ser convertidos en «La Ere».




en Caracas, quien recibía a muchos muchachos de Calabozo: a los Troconis, a los Llamozas, a los Loreto Loreto y a un primo lejano nuestro, César Estévez. Eran muchachos que vivían en casa de mi abuela y ella los representaba. Quizás por eso no le afectó tanto a mamá la venida de Antonio, pero sí es cierto que ella lloraba mucho. Antonio se quedaba a dormir en casa de mi abuela, de Mamá Celia. Él iba a estar bien porque estaba bajo el cuidado de mi abuela.

¿Cómo era la personalidad de cada uno de los seis hermanos Estévez?

¡Cada uno tenía su personalidad! Éramos seis hermanos: Anto-nio, Raúl, Francisco –que le decíamos «el Negro» porque era más trigueño que todos los demás–, luego venía yo, Rodolfo y Rafael. Había unos que eran muy bochinchosos8, como Antonio, que le gustaba mucho compartir con los hermanos. Pero a veces tenían algunas diferencias, sobre todo con Raúl, que era el segundo de los hermanos, porque Raúl era un poco alocado y muy desordena-do. Pero no tenían ese contacto de jugadera fuerte ni de peleade-ra. Ellos eran tranquilos, porque sabían que, si eso pasaba, ¡lo que venía era peor!, por el carácter de mi papá.

¿A qué se dedicó Francisco, el Negro?

Él se vino también para Caracas y estudió odontología, era odontólogo. También se desempeñó como presidente del Colegio de Odontólogos.

¿Y Rafael?

Rafael estudió topografía y a eso se dedicaba.

8 Bochinchoso es usado como sinónimo de bochinchero, que según se indica en el Diccionario de venezolanismos (1993: 120): «se dice de la persona que fomenta el bochinche o disfruta de él». El diccionario referido define la entrada bochin-che como «desorden, bullicio y desorganización».

¿Rodolfo?

Rodolfo comenzó a estudiar Medicina en la Universidad Central de Venezuela y luego en Brasil, pero no terminó; se desempeñó como visitador médico, era muy bueno. Él era muy juguetón y echador de broma.

¿Con cuál de sus hermanos Antonio tuvo una relación más estrecha?

Quizás con Raúl, él siempre estaba en contacto con Antonio, siem-pre ellos dos se encompinchaban9 para hacer sus tremenduras.

¿Cómo era la relación entre Antonio y la Nena?

Yo tenía como ocho o nueve años cuando comencé a estudiar en la Escuela Superior de Música y Antonio, aparte, me daba clases de música en casa de mi abuela. Y aquellas clases eran ¡que yo le temblaba! Porque él se transformaba. Cuando hacía música, Antonio se transformaba. Incluso después de grande, ya hecho un músico reconocido, él reaccionaba así. Pero él a mí me llevaba al cine, me llevaba a los conciertos y me decía: «Mira Nena, mañana hay un concierto que voy a dirigir» con la Orquesta Sinfónica o con el Orfeón. Yo siempre salía con él para los conciertos, para el cine, íbamos para la plaza a caminar, a correr.

¿Cuál fue el primer instrumento que tuvo Antonio y cómo tuvo ac-ceso a él?

Él comenzó en Calabozo a estudiar el clarinete y tocaba en la ban-da de Calabozo. Pero ya cuando se vino para Caracas, mi mamá habló con el profesor de la Banda Marcial Caracas, Pedro Elías Gutiérrez, para ver si lo podían aceptar; pero Antonio para ese momento todavía usaba pantalones cortos –todavía no le habían

9 Encompincharse: «unirse o relacionarse con alguien generalmente para realizar acciones ilícitas o censurables» (Diccionario de venezolanismos 1993: 402).



bajado hasta el piso–. El profesor le dijo a mi mamá: «Bueno, ¡pero se tiene que bajar los pantalones, porque así no puede salir a tocar los jueves!». La Banda Marcial tenía conciertos los jue-ves y los domingos. Recuerdo que cuando a Antonio le tocó ha-cer un solo de clarinete de «La Comparcita», mi mamá se vino desde Calabozo expresamente para verlo y fuimos al concierto en la plaza Bolívar de Caracas. Él adquirió ese instrumento por-que la misma Banda le dio su instrumento; no fue que él lo com-pró, ni mi mamá, ni mi papá.

¿Antes de tocar el clarinete no tocaba, allá en Calabozo, flautas de pan rústicas?

No, lo que pasó fue que la familia Clermont se fue a vivir a los Bancos de San Pedro –cerca de Calabozo– con mi papá y mi mamá. El señor Clermont tocaba la flauta transversa y un día él montó su flauta en un estante alto y ¡mi mamá encontró a Anto-nio con la flauta del señor Clermont! Entonces lo regañó. Luego, Antonio no podía ver una mata de lechosa porque se encaramaba y tumbaba las ramas, que eran huecas, para hacer sus propias flautas, pero no eran transversas sino dulces.

¿Qué hicieron sus padres para apoyar la carrera musical de Estévez?

Lo apoyaron en todo, porque mi papá se dio cuenta de que era verdad que la carrera que estaba buscando Antonio no era otra sino la de profesor de música. No era de parrandero, ni de estar tocando en cumpleaños. Entonces, mi papá se dio cuenta de que él estaba seriamente comprometido con los maestros con quien había hablado mi mamá; entre ellos el maestro Vicente Emilio Sojo.

¿Cómo ayudaba Antonio a sus padres en el ámbito económico?

Mi papá trabajaba sacando unas panelas de hielo, fue acostum-brando a los calaboceños a conocer el hielo y les mandaba su pe-

dazo a cada uno. Mandaba a Antonio con Raúl o con Francisco a llevar la carretilla con el hielo, pero Antonio, siempre como el más vivo, ponía a su hermano a cargar la carretilla ¡mientras él iba ca-minando contemplando el paisaje de lo más cómodo! Dejaba que el hermano trabajara y le decía: «¡Yo te voy a dar tres centavos si tú me ayudas a cargar la carretilla!».

¿Cómo fue el vínculo musical que tuvo usted con la profesora Flor Roffé, esposa de Antonio?

¡Flor Roffé fue una gran profesora en todos los aspectos! En los programas de música, nosotros todos los sábados nos reuníamos en la tardecita-noche y ella nos orientaba en todo. ¡Para el piano era una maravilla! Ella decía por ejemplo: «Ay, yo quisiera oír una lluvia», entonces ella la tocaba en el piano. O «Yo quisiera oír una persona que está triste», entonces buscaba en el piano las melo-días para ponerles el ejemplo sonoro a los profesores. Como te digo: Todos los fines de semana nos encontrábamos en la Escuela Superior de Música, en la Francisco Pimentel o en cualquier otro plantel para que ella nos orientara con los contenidos que íbamos a enseñar. Nos decía, por ejemplo: «Para esta semana ustedes van a trabajar con el ritmo». Ella lo explicaba muy bien, era supervi-sora en el área de música. ¡Muy buena!

¿Y ella también les daba clases a los muchachos?

Sí, ella también les daba clases. A veces se presentaba en los co-legios donde uno trabajaba para supervisar qué estaba haciendo uno, a ver cómo uno estaba trabajando y les decía a los directores: «No digan nada de que estoy aquí. Voy a observar desde un punto más o menos en que yo pueda ver cómo es la manera de trabajar de la profesora».



¿Qué cosas aprendió con Flor Roffé en materia pedagógica?

Ella era una gran pedagoga. Se explicaba muy bien y se ponía a trabajar junto con uno. Nos ponía a hacer actividades, como por ejemplo una rueda en la que teníamos que hacer una serie de movimientos –en materia musical–, ella misma se ponía primero a hacerlo y luego lo hacíamos nosotros.

Si Antonio estuviera vivo ¿qué le gustaría decirle a su hermano en su cumpleaños número 100?

¿Tú sabes lo que me gustaría a mí decirle a Antonio? ¡Diri-ge tu Cantata criolla! ¡Que lo has hecho tan bien! ¡Que te has desarrollado tan bien! Y es una gran obra musical, lo que ha hecho Antonio Estévez: la Cantata criolla.

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mente identificante en la Cantata criolla de Antonio Estévez», Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril, pp. 104-156.

————— (1989b). «El silencio de Estévez», Revista Musical de Venezue-la, 10 (27), Caracas, enero-abril, pp. 205-209.

————— (1989c). «Discurso de orden pronunciado en el acto del 6 de abril de 1987 en el cual la Universidad de Los Andes de Venezuela le confirió el título de Doctorado Honoris Causa en Letras al composi-tor Antonio Estévez», Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril, pp. 211-226.

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MisceláneasMiscellaneous

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Misceláneas 181

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El 29 de enero de 2016, a las 4:00 pm, la Orquesta Sinfónica del Estado Guárico (OSEG) ofreció un concierto enmarcado en el centenario del nacimiento del reconocido compositor ca-laboceño Antonio Estévez. El lugar del concierto fue el Consejo Legislativo de Guárico y el director invitado fue Jesús Briceño Marín. Las obras ejecutadas fueron la Suite n°1 para orquesta de cámara de Igor Stravinsky, el Concierto para flauta y orquesta en re mayor de Carl Reinecke y el Concierto para orquesta del maestro Antonio Estévez.

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El 3 de marzo del presente año se llevó a cabo una sesión solem-ne conjunta entre el Consejo Legislativo del Estado Guárico y el Concejo Municipal de Calabozo como una iniciativa del Comité para la Conmemoración del Centenario de Antonio Estévez en Calabozo constituido, entre otros, por profesores de la Univer-sidad Experimental Rómulo Gallegos, miembros del Ateneo de Calabozo y diversos sectores relacionados con la cultura de esta ciudad. Su orador de orden fue el maestro Miguel Delgado Esté-vez (sobrino del maestro homenajeado).

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Del 4 al 24 de mayo de 2016, la Universidad Central de Venezuela (UCV), a través del Cediam-UCV, rendirá homenaje al composi-tor Antonio Estévez con una exposición bibliográfica, en el marco de su centenario. Lugar: lobby de la Biblioteca Central de la UCV.

clAudiA delgAdo sergent

[email protected]

Instituto de Artes Escénicas y Musicales

Venezuela

Fotografía: Iconografía Antonio Estévez de José Balza.

Egresada de la mención Musicología de la Escuela de Artes de la UCV.

Investigó sobre Luis Felipe Ramón y Rivera. Estudia canto lírico

con Gaspar Colón. Estudió mandolina en el conservatorio Simón Bolívar

y en la Escuela Pedro Nolasco Colón. Grabó mandolinas en el disco

de Los Andes de Ilan Chester, perteneciente a la colección ganadora

de un Grammy: Tesoros de la música venezolana. Cantó ocho años

con el Estudio Coral Chacao, dirigida por Raúl Delgado Estévez. Integra

la agrupación La Parranda, con quienes grabó el disco Llegó Pacheco.

Cantante de La Pandilla Rucanera, agrupación de música cañonera.


MisceláneasClaudia Delgado


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Del 22 al 29 de mayo y del 23 al 30 de octubre se realizará el XIX Festival Latinoamericano de Música, en conmemoración del centenario del nacimiento del compositor venezolano Antonio Estévez. Este festival es organizado por la Fundación Musical Si-món Bolívar, el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela y la Fundación Circuito Sinfónico Lati-noamericano. Algunas de las actividades programadas para este festival tendrán lugar en las salas Simón Bolívar y Fedora Alemán del Centro Nacional de Acción Social por la Música.

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Los días 3, 4 y 5 de junio de 2016, a las 7:00 pm y 5:00 pm, respec-tivamente, se presentará en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, la obra sinfónico-coral Cantara criolla de Antonio Esté-vez, interpretada por la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, bajo la dirección de Rodolfo Saglimbeni, la Fundación Compañía Nacional de Danza y Ballet y Coro del Teatro Teresa Carreño. Una fusión entre la danza (en los géneros neoclásico, tradicional y contemporáneo) y la magistral obra del eterno músico, maestro y compositor venezolano.

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En la sala Simón Bolívar del Centro Nacional de Acción Social por la Música, el 25 de julio de 2016, a las 4:00 pm, se realizará un concierto en homenaje al centenario de nacimiento del maestro y compositor venezolano Antonio Estévez. El concierto constará de dos partes: En la primera, la Coral Nacional Juvenil Simón Bolí-var interpretará un repertorio de obras corales de Estévez, bajo la dirección de Raúl Delgado Estévez (reconocido director coral, quien es también sobrino de Antonio Estévez): Tríptico ancestral (Arrunango, Tonada llanera y Habladurías), Despertar, Canción de la molinera y Mata del Ánima Sola. En la segunda parte, la Or-

questa Sinfónica Juvenil de los Altos Mirandinos, bajo la dirección de Raúl Aquiles Delgado, interpretará la Obertura sesquicentena-ria de Antonio Estévez, para finalizar –junto a la Coral Nacional Juvenil Simón Bolívar– con la gran obra sinfónico-coral Cantata criolla, del maestro compositor venezolano Antonio Estévez, a quien se rinde tributo. Los solistas serán Cristo Vassilaco (tenor) y Gustavo Castillo (barítono).

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En marco del ciclo de conferencias organizado por el Círculo Creativo de Música Contemporánea, en la librería Lugar Común de Altamira, el doctor Daniel Atilano ofrece su conferencia «El mundo virtual de Antonio Estévez». El encuentro está previsto para el 30 de julio de 2016 a las 5:00 pm.

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En la quinta El Cerrito Villa Planchart, el 3 de septiembre de 2016 a las 5:00 pm, tendrá lugar un concierto llamado Todo Estévez en el que participarán el maestro Juan Francisco Sans (piano), Cris-tina Núñez (soprano), Miguel Delgado Estévez (presentador) y Gilda Lamuño (producción y narración).

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El 28 de septiembre de 2016, a las 5:00 pm, Florentino y el Dia-blo consuman su duelo con los músicos de la Orquesta Sinfónica de Aragua (OSA) en la interpretación de la obra sinfónico-coral Cantata criolla del maestro Antonio Estévez. El punto de encuen-tro es el Teatro de la Ópera de Maracay. Será dirigida por María Teresa Hernández, quien es la directora de la Cátedra Nacional de Dirección Orquestal de Fundamusical Simón Bolívar y es una de las fundadoras de la OSA. El coro estará integrado por el Sistema Coral del estado Aragua –bajo la dirección de Iraida Pineda– y los solistas serán Carlos Enríquez (Florentino) y Darwin Bella (el

MisceláneasClaudia Delgado


Diablo). Este evento es organizado por el Instituto de las Artes Es-cénicas y Musicales, la Fundación Compañía Nacional de Música y la Federación de Orquestas Sinfónicas Regionales de Venezuela, y constituye el inicio del proyecto Patrimonio Sonoro, orientado a difundir el acervo musical venezolano por medio de un recorrido por el país de obras creadas por referentes nacionales.

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En marco del 80 aniversario del Instituto Pedagógico de Caracas y del centenario del nacimiento del maestro Antonio Estévez, se realizará un concierto con la música del insigne compositor, entre la que destaca la Cantata criolla, interpretada por la Orquesta Sin-fónica de Venezuela, el director será Felipe Izcaray y contará con la participación del tenor Idwer Álvarez y el barítono Franklin de Lima. Se realizará los días 28 y 29 de septiembre de 2016, a las 5:30 pm, en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño.

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El domingo 13 de noviembre, a las 3:00 pm, en el Aula Mag-na de la Universidad Central de Venezuela (UCV) se ofrecerá el concierto Todo Estévez en el centenario de su natalicio. Los músicos participantes serán Cristina Núñez, Noel Rebolledo, Juan Francisco Sans, Daniel Atilano y las agrupaciones Orfeón Universitario (UCV), Voces Oscuras (UCV-Maracay) y la Coral Infantil y Juvenil.

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El martes 15 de noviembre, a las 6:00 pm, en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, se llevará a cabo la gala inaugural de la segunda edición de la Feria Internacional de Música, Fimven 2016. En este evento se interpretará la Cantata criolla. Participa-rán como solistas Idwer Álvarez (tenor) y Franklin de Lima (ba-rítono), la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar y la Coral Nacional Juvenil Simón Bolívar.

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El 19 de noviembre del presente año, a las 5:00 pm, en la Sala de Conciertos de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte, plaza Morelos, Bellas Artes) se ofrecerá un concierto llamado Recital mixto homenaje al maestro Antonio Estévez en-marcado en el II Festival Caracas Contemporánea y organizado por el Círculo Creativo de Música Contemporánea.

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antonio estévez con músicos de La orQuesta sinfónica de BrasiL (1958).

Iconografía Antonio Estévez, de José Balza. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982.

La Revista Musical de Venezuela (RMV) es una publicación académica arbitrada, de periodicidad cuatrimestral, centrada en la musicología, cuyo objetivo es contribuir con la difusión de investigaciones referidas al acervo sonoro venezolano, latinoamericano y mundial. Los temas en los que se enfoca la RMV son principalmente: musicología histórica, musicología sistemática, musicografía, antropología de la música, organología, crítica musical, historias de vida, educación musical, entre otros. La Revista está dirigida a investigadores, profesores y estudiantes de música. Sin embargo, las secciones Dosier, Reseñas y Misceláneas ofrecen información de interés para un público más amplio, ávido de conocimiento de la música venezolana.

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