CINE DE LA GUERRA CIVIL

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MALRAUX / SIERRA DE TERUEL

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EN LA BIBLIOTECAivac_documentacion@gva.es http://opac.ivac-lafilmoteca.es

LOS GÉNEROS EN EL HOLLYWOOD CONTEMPORÁNEO

BISKIND, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes: la generación que cambió Hollywood. Barcelona: Anagrama, 2004.

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MAMET, David. Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine. Barcelona: Alba, 2008.

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ROBERT ALTMAN / EL JUEGO DE HOLLYWOOD

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diciembre 2007.LERMAN, Gabriel. «Entrevista a Robert Altman», Dirigido por,

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formo parte del sistema», Dirigido por, nº 207, 1992.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓNC/ Doctor García Brustenga, 3 · ValenciaBibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca. Puedes encontrar muchos más recursos relacionados en nuestro catálogo en línea.

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EL CINE BÉLICO

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ROBERT ALDRICH

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junio 2001.NAVARRO, Antonio José. «Robert Aldrich: el cine de un

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octubre 2006.

EN LA VIDEOTECAvideoteca_ivac@gva.es http://arxiu.ivac-lafilmoteca.es/IVAC/

EL CINE BÉLICO

El gran desfile (King Vidor, 1925) Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)Tierra de España (Joris Ivens, 1937)Sierra de Teruel (André Malraux, 1937-1945)El sargento York (Howard Hawks, 1941)¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953) Attack! (Robert Aldrich, 1956) Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) ¿Arde París? (René Clément, 1966)La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976) El cazador (Michael Cimino, 1978) Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979) Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)Platoon (Oliver Stone, 1986). La vida y nada más (Bertrand Tavernier, 1989). ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994). La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)

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BÁSICOS FILMOTECACINE ESPAÑOL(1930 – 1980)

SIERRA DE TERUEL Y EL CINE DE LA GUERRA CIVIL

Debido a la contienda civil el cine español se fracturó en dos, diferenciándose la producción del bando republicano, que controlaba los centros de la industria cinematográfica de Madrid y Barcelona, y la del bando franquista, que buscó apoyo logístico en Lisboa, Berlín y Roma. Esta escisión no es simétrica, ya que debido a razones geográficas (diferencias entre Barcelona y Madrid), políticas e institucionales (variedad de partidos, sindicatos e instituciones que intervinieron en la producción), el cine republicano es bastante más diversificado y heterogéneo que el del bando “nacional”, cuyo discurso ideológico es más monolítico. De todas maneras, la que se vio afectada por igual en ambos lados fue la producción privada de cine comercial, siendo muy escaso el número de largometrajes producidos en el periodo, debido fundamentalmente a su coste. Por el contrario, los dos bandos compartieron una misma estrategia: primar un cine de carácter documental y propagandístico, de producción primordialmente institucional, al servicio de las respectivas causas políticas e ideológicas. Este cine documental, por lo tanto, se convierte, sobre todo en el bando republicano, en el grueso de la producción que se desarrolla durante el periodo bélico, destacando la aparición del noticiario cinematográfico como elemento de movilización y contrainformación (Noticiario Español en el bando rebelde y Espanya al día en el bando leal, que estaba producido por Laya Films). Incluso las técnicas y las estrategias del

documental contaminaron a la ficción que estaba haciéndose en ese momento, como es el caso de Sierra de Teruel / Espoir.

En el ámbito franquista, más allá de la producción de documentales y noticieros (mucho más escasa que la republicana), que estaba controlada de manera férrea por el Departamento Nacional de Cinematografía (creado, ya tardíamente, en 1938), lo que se utilizó, al no existir en España condiciones para poder rodar largometrajes de ficción, fue la cobertura de los estudios nazis en Berlín o fascistas en Roma, a través de la fórmula de la coproducción. Así en la primera ciudad se llegaron a rodar cinco filmes de fuerte sabor local español: Carmen de Triana (1938) y La canción de Aixa (1938), ambas de Florián Rey, y El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de España (1938) y Mariquilla terremoto (1939), todas dirigidas por Benito Perojo, que dirigiría también en Roma otro film, Los hijos de la noche, paradójicamente una comedia con un cierto aliento republicanista.

Mientras, dentro del campo republicano hay que distinguir tres fuentes o vías de producción: la vinculada a la central anarcosindicalista CNT, que es con mucho la que genera el mayor volumen de filmes, incluidos algunos de ficción que pertenecen a un cine comercial de pretendido contenido social (desde Aurora de Esperanza al folletín Barrios Bajos, pasando por el sorprende musical Nosotros somos así, todos del año 1937); la que surge de las organizaciones marxistas afines o asociadas a la

SIERRA DE TERUEL / L’ESPOIRAndré Malraux. 1939

Sesión 2 / Jueves 14 de noviembrePresentación y coloquio a cargo de José Antonio Hurtado,

jefe de Programación de La Filmoteca de CulturArts.

III Internacional, encabezadas por el Partido Comunista, y que se diferencia de manera nítida de las propuestas cinematográficas anarquistas como consecuencia de sus divergentes estrategias: mientras que los anarquistas ponen el énfasis en la revolución social, los diversos partidos marxistas priorizan el esfuerzo en ganar la guerra; y finalmente la producción gubernamental republicana, dentro de la cual destacan, siendo los más famosos, títulos como España 1936, España leal en armas (1937), encargo de Buñuel en nombre del gobierno republicano al cineasta francés Le Chanois, y Sierra de Teruel / Espoir, el único que dirigió el novelista, intelectual y político francés André Malraux. Estos dos últimos filmes se produjeron con la finalidad de influir en la opinión pública internacional y romper la tendencia no intervencionista de las democracias occidentales. Es en este difícil y complejo contexto donde se inscribe, por tanto, un film tan mítico como Sierra de Teruel, que se suma al nutrido capítulo de colaboraciones de profesionales e intelectuales extranjeros con el frente republicano, entre los que destacan nombres tan destacados como el documentalista holandés Joris Ivens, el escritor norteamericano Ernest Hemingway, el cineasta soviético Roman Karmen o el animador británico Norman McLaren. Pero este proyecto cinematográfico no es solo fruto del compromiso de personajes como Malraux, Max Aub o Denis Marion, sino también de la decidida iniciativa del gobierno republicano, que apoyó y financió con un gran esfuerzo económico el film, convertido con el paso del tiempo en un valioso documento sobre la actuación del bando republicano durante la guerra y que por ello fue lógicamente prohibido por el régimen franquista, lo cual conllevó que no se estrenase en España hasta 1978.

Sin duda alguna estamos ante la película más emblemática del cine español de y sobre la Guerra Civil, y que acabó representando de forma trágica a los derrotados en el conflicto bélico, ya que solo pudo ser concluida en Francia malamente tras el final de la contienda, una vez caída la República.

Víctor Erice, el realizador de El espíritu de la colmena, apunta en este sentido que se trata de “una creación atípica; se aparta del negocio cinematográfico por haberla financiado el Gobierno republicano, y es la única experiencia en cine del libro de Malraux, L’Espoir, lo que no quita que sea una película esencialmente española”. También subraya que la narración a veces se torna discontinua debido a la ocupación de Barcelona en enero de 1939, lo que impidió que los planes de rodaje pudieran cumplirse: “huecos que en otros serían una frustración decisiva, en Sierra de Teruel reactivan las imágenes. Su estilo busca estimular la inteligencia del espectador”. Y acaba alabando la “original” síntesis entre el documental y la ficción cuando afirma que “se anticipa a los rasgos del neorrealismo italiano, con actores profesionales y otros, los menos, que no lo son”.

Esta última opinión la comparten los críticos e historiadores Jaime Pena y José Luis Castro de Paz cuando afirman que el film presenta ciertos rasgos formales asociados a una cierta concepción realista de la imagen. Un tipo de estrategia discursiva –la novedosa para entonces mezcla de documental y ficción– que convive, en singular y frágil armonía dentro de este texto-crisol, con experiencias tomadas del cine soviético: protagonismo colectivo, discursividad política… Por todas estas razones consideran que esta magna obra se ha erigido en una de las cimas del cine mundial1.

La mencionada épica coral y la acción narrativa se concentran en el ejército republicano, siendo sus combatientes los verdaderos protagonistas del film. Se muestran sus graves carencias materiales

1 PENA, Jaime; CASTRO DE PAZ, José Luis. Cine español. Otro trayecto histórico, Valencia: IVAC-La Filmoteca, 2005.

y militares, que requieren la ayuda y solidaridad internacional, la cual se representa a través de la heroica participación bélica de los miembros extranjeros de la escuadrilla aérea. Por el contrario, el enemigo fascista nunca es mostrado, está siempre fuera de campo, convirtiéndose en una continua amenaza sin rostro. Todo ello es narrado, pese a las naturales dificultades del rodaje propias de la guerra, mediante un extraordinario dominio de la elipsis y el simbolismo como irrenunciables armas estéticas y una insólita expresividad lírica tanto en el retrato de los personajes como en las escenas bélicas más exigentes.

En definitiva, Sierra de Teruel es una obra –en parte por los avatares que sufrió, en parte por las repercusiones que ha tenido y en parte por ciertas incógnitas todavía no desveladas– que responde perfectamente a la siguiente afirmación de Jean Lacouture referida a Malraux: “un hombre crea la obra, pero la obra se multiplica y prolifera, diferente a ella misma y a su creador, de metamorfosis en metamorfosis”.

Jose Antonio Hurtado

EN TORNO A MALRAUX, LA MEMORIA HISTÓRICA Y SIERRA DE TERUEL

André Malraux, antes del verano del 36, apenas presta atención a los problemas de España, salvo su conocimiento de la literatura y la pintura, a las que en ocasiones alude con su reiterada penetración. Es a partir del estallido de la guerra civil cuando, de inmediato, pone sus mecanismos solidarios y se deja arrastrar, una vez más, por el demonio de la acción, de una nueva acción en la que, como siempre, se siente protagonista. Su film sobre nuestra guerra no es sino un episodio, un espléndido acto de esa constante ligazón que ya, hasta su muerte, nunca dejará de tener con España y con su memoria histórica. La memoria de Malraux siempre conservó la huella de una tragedia vivida de cerca por él mismo que, incluso, acentuó sus contradicciones a lo largo de su vida intelectual y política (…)

Malraux, apasionado de la Historia, cautivo por los mitos que construyen y rehacen la Historia, transformó su experiencia española en conciencia ética y ejemplar. Leonardo Sciascia ha confesado que aprendió a conocer la guerra española gracias a la lectura de L’Espoir. Convengamos, asimismo, que el film Sierra de Teruel , la única experiencia cinematográfica de Malraux, permanece inmarchitable.Ya lo percibió, con cierta exageración, en 1947 el crítico norteamericano James Agee, cuando la película se estrenó sin éxito en los Estados Unidos: “Homero podrá reconocerla, me parece como la única obra de nuestro tiempo que está totalmente en consonancia con la suya”. Y, sin embargo, Malraux no pudo construir su film como pretendía, lleno de metáforas, de símbolos, cargado de alegorías. Tuvo que ajustarse a otra realidad más desnuda, menos retórica. Y así y todo, tal como hoy podemos contemplarlo, Sierra de Teruel testimonia el talento creador de su autor, su empeño narrativo en amortiguar una escritura discontínua y la vigencia de ese pasaje de la historia de la humanidad en que la fraternidad se convierte en ilusión lírica y en epitafio.

Ricardo Muñoz Suay. “Una película del siglo”, Archivos de la Filmoteca , nº 3 , septiembre-noviembre 1989.

Acerca de Sierra de Teruel (Espoir) subsistirán, tal como sucede con muchísimos filmes que tienen un lugar en la historia, preguntas imposibles de responder, similares a las formuladas por Ricardo Muñoz Suay [en el artículo “Una película del siglo”, citado más arriba]. Desde luego ha ido cruzando el tiempo como un fetiche de la izquierda para la izquierda, arrastrando el pesado mito de ser la película de la Guerra Civil española aunque bajo su suelo hubieran otros filmes acaso más notables y ha ido, sobre

todo, amueblando los tibios atardeceres de nostalgia combatiente de una izquierda europea llena de pasión poética. Eso ha provocado una cierta trivialización lírica, un proceso generalizado de adhesiones transitivas que han ido dejando caer plomo sobre un film sin duda extraordinario por su belleza, pero también por el espesor y la densidad de sus mecanismos enunciativos. Hay mucho de ejemplar en Sierra de Teruel, que para nosotros durante años solo fue Espoir. Tan ejemplar como la batalla entablada por André Malraux, Max Aub y todos los que intervinieron en aquella aventura solidaria y tenaz para mantener, incluso cuando ya estaba todo perdido, la victoria última de la esperanza.

Vicente Ponce. “Sierra de Teruel, cincuenta años de esperanza”, Archivos de la Filmoteca , nº 3 , septiembre-noviembre 1989.

CÓMO ANDRÉ MALRAUX REALIZÓ ESPOIR

En 1937, André Malraux escribe y publica su novela L’Espoir.

A principios de 1938, concibe el proyecto de realizar una película sobre la guerra civil española. Esa película no debía ser (y no lo fue) una adaptación de su libro. Evidentemente la misma experiencia inspiró el uno y la otra. Un episodio tienen en común: la incursión aérea sobre el campo de aviación clandestino de los franquistas. Pero el guión de la película ha sido concebido para los medios de expresión propios de la pantalla e incluye numerosas secuencias originales. A pesar de que nunca había trabajado para el cine anteriormente, André Malraux lo elaboró solo y escribió el diálogo, que fue traducido al español por Max Aub. Boris Peskine realizó el “découpage” técnico.

En junio de 1938, la realización propiamente dicha comenzó en Barcelona, en uno de los tres estudios con que contaba la ciudad. El equipamiento era relativamente moderno pero, tras dos años de guerra civil, los locales habían sido ocupados por las tropas o por la policía, los aparatos habían sido inutilizados o robados. Fue necesario traer de Francia los focos, los productos de maquillaje, la película. El negativo impresionado era enviado de nuevo a un laboratorio parisino para ser revelado. De esta forma, el operador, Louis Page, trabajaba a ciegas: pasaba un mes antes de que pudiera ver los fragmentos rodados. La instalación sonora, muy defectuosa, se averiaba a cada paso. Más tarde era preciso volver a registrar todo el sonido.

Las dificultades técnicas fueron las que se pueden suponer en un país en guerra. Cada vez que había alerta –y había alerta por lo menos una vez al día– la corriente eléctrica era cortada en la

central, tanto para el estudio como para el uso doméstico. Y no era reestablecida hasta 50 minutos después del final de la alerta. Numerosos exteriores fueron rodados en los campos de aviación, entre dos bombardeos. [...]

Para las escenas que ocurren en el interior del bombardero, fue construida en madera una estructura de avión cuyas partes móviles permitían dar el retroceso necesario a la cámara en todas las direcciones. Las tomas de la partida del avión, del avión en vuelo y las vistas aéreas fueron tomadas a bordo del único Potez que le quedaba al ejército republicano (más tarde, fueron completadas mediante fragmentos de documentales).

Muchos de los que han visto L’espoir imaginan que se encuentran en presencia de un documental, tan perfecta es la ilusión de autenticidad. No hay nada de eso. Ninguna escena, por corta que sea, está tomada de la realidad. Todas han sido reconstruidas en estudio o en exteriores. [...]

Con la excepción de algunos figurantes, todos los actores son profesionales. Los mejores intérpretes españoles actuaron en la película. Sin duda, varios de los que encarnan a los aviadores habían prestado servicio durante la guerra en el ejército republicano e interpretaban su propio papel. Pero el comandante de la escuadrilla está interpretado por el más popular cómico catalán, el Marcel Simon de Barcelona.

En enero de 1939, la película no estaba acabada cuando las tropas de Franco entraron en Barcelona. Por eso no se ve para qué sirven los recipientes recogidos por los aldeanos y rellenos de dinamita: el guión preveía que con la ayuda de esas armas improvisadas los republicanos derrotarían a la caballería mora que acababa de reconquistar el pueblo. La lucha de los milicianos contra los tanques y la intervención del ejército republicano regular tampoco pudieron ser realizados. André Malraux no se desanimó por ello y después de recomenzar seis veces el montaje, acabó la versión actual que, a pesar de las evidentes lagunas, no deja de tener indiscutiblemente una unidad dramática.

En agosto de 1939, la película debía estrenarse cuando la guerra estalló: fue prohibida por la censura. Dorante la ocupación, el negativo y una copia pudieron ser sustraídos a los alemanes y escondidos. [La película se estrenó en Francia en 1945].

Denis Marion (guionista de la película).Traducción de Áurea Ortiz en Archivos de la Filmoteca , nº 3 , septiembre-noviembre 1989.