Cervantes y Carpentier: una relectura múltiple

RITA D E M A E S E N E E R

CERVANTES Y CARPENTIERI UNA RELECTURA MÚLTIPLE

En 1977 el escritor-musicólogo cubano Alejo Carpentier (1904-1980)' obtuvo el premio Cervantes y en su discurso pronunciado el 4 de abril de 1978, 'Cervantes en el alba de hoy' 2, nos expresa su gran admiración por el fundador de la novela. En 1963 Carpentier desempeñó el cargo de director de las Publicaciones del Estado de Cuba y uno de sus primeros éxitos de venta eran los cien mil ejemplares vendidos del Quijote1. En 1937 el escritor cubano compuso la música para la puesta en escena de La Numancia montada por Jean Louis Barrault en París 4. Carpentier fue mucho más que admirador, fomentador, difusor de la obra cervantina. Se perfila la presencia de Cervantes en su obra novelística, cuentística, ensayística y periodística.

Como este análisis constituye una primera aproximación al diá-

1 Las obras más importantes de Alejo Carpentier son: ¡Ecué-Yamba-O! (1933) / El reino de este mundo (1949) / Los pasos perdidos (1953) / Guerra del tiempo (1958) / El Siglo de las Luces (1962) / El recurso del método (1974) / Concierto barroco (1974) / La consagración de la primavera (1978) / El arpa y la sombra (1979). Citaré por las Obras completas de Alejo Carpentier (México, Siglo X X I Editores, 1983-1987, X I I volúmenes), mediante la indicación de O.C., el número del volumen y la página.

2 Véase: Alejo Carpentier, Tientos, diferencias y otros ensayos, Barcelona, Plaza y Janes, 1987, 211-215. A continuación me voy a referir a este libro con la abreviatura TD.

3 Véase: Ramón Chao (Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985, 104): «Publicamos, como sabes, hasta cien mil ejemplares de El Quijote, en un país que no tenía en aquel momento los nueve millones de habitantes que tiene ahora».

4 Véase «Alejo Carpentier: una literatura inmensa», en Ramón Chao (op. cit., 226-227) y «Numancia» en Crónicas (O.C. VI I I : 420-426). El interés de Carpentier por las adaptaciones de la obra cervantina se desprende también de sus artículos periodísticos, por ejemplo «Manuel de Falla en París» (O.C. IX: 251-254). Como hasta ahora no han sido publicados todos los artículos periodísticos escritos entre 1951 y 1959 en El Nacional de Caracas, me basaré en Letra y Solfa, Márquez Rodríguez, A. (ed.), Buenos Aires, Ed. Nemont, 1976. También incluyo los artículos no publicados de Letra y Solfa, que consulté en la biblioteca José Martí (La Habana). Los indicaré mediante LS-JM. Así consulté, por ejemplo, «Don Quijote en la pantalla», (22-1-1954 LS-JM) y «Nuevo libro sobre el "Qui jote" » (8-7-1951 LS-JM), crítica sobre Un andante caballero entre nosotros, de Rene L.F. Durand.

ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. Rita De MAESENEER. Cervantes y Capentier: una relectura múltiple

logo con la obra cervantina, de por sí inagotable, he optado por presentar dos enfoques: el estudio de las citas de Cervantes presentes en la obra novelística, cuentística (y en menor medida en la obra periodística) y un comentario de las ideas expuestas sobre Cervantes en los ensayos (y en algunos artículos periodísticos). Esta limitación implica que no voy a indagar eventuales relaciones estructurales, estilísticas o temáticas que no tengan una base citacional. Se ha establecido, por ejemplo, un paralelismo entre el escrutinio de la biblioteca de don Quijote y, respectivamente, el escrutinio de la biblioteca del Primer Magistrado en El recurso del método (1974) , novela del dictador, y el escrutinio de la música en Concierto barroco ( 1 9 7 4 ) 5 . No quiere decir que me limite a un mero rastreo y cotejo de las citas, sino que he optado por partir de una base detectable para estudiar el juego intertextual y eventuales relaciones en cuanto a los personajes, estructuras, temas o técnicas narrativas.

Hechas estas salvedades, paso al comentario de las citas, en las que incluyo también la mención de nombres propios y de títulos de la obra cervantina 6. Son numerosas en las novelas de Carpentier las referencias a Cervantes como ejemplo de la cultura española y universal y se juega — muchas veces irónicamente — con las expresiones lexicalizadas del Quijote, el libro más leído por Carpentier 7. Encon-

5 Luisa Campuzano, 'Del donoso y grande escrutinio realizado por el Ilustre Académico en la Biblioteca del Primer Magistrado', en Quirón o del ensayo y otros eventos, La Habana, Letras Cubanas, 1988, 169-179. Advierte Hortensia R. Morell, («Contextos musicales en Concierto barroco», en Revista Iberoamericana, XLIX, 123-124 (abril-sept. 1983), 341): «Entendemos que el autor, manteniéndose fiel al modelo literario que le ofrece Cervantes en el Quijote, realiza en su novela un escrutinio musical parejo al escrutinio de los libros de su antecesor. (...) Mas el escrutinio que practica Cervantes no sólo es nominal: explora una compleja gama de modalidades narrativas, intercalándolas en la construcción del Quijote. Así también, Carpentier muestra en la composición de Concierto barroco diferentes ejecuciones y modos musicales: (...)»

6 Lo que diferencia los nombres propios de otras citas, es que designan de otra forma y tienen otra connotación. Advierte Luz Rodríguez («Intertextuele referentie: een semiotiek van de mogelijkheid», en Spiegel der Letteren, 29, 1-2 (1987), 59: la traducción del neerlandés es mía): «(...) no hay diferencia entre el enfoque intertextual de un nombre propio ("Calisto"), de descripciones definidoras ("El que en buena hora ciñó espada" o "el vencido de Waterloo" ) y de citas ("to be or not to be") . Designan todos su mundo referencial {Tragicomedia, El Cantar, Hamlet), pero los unos designan más que los otros, a medida que se va ampliando la referencia: "El Cid" implicará "el que en buena hora...", " to be or not to be " implicará Yorrick, por ejemplo, etc.». Recordamos que Gérard Genette (Seuils, Paris, Seuils, 1987) considera los títulos como elementos del peritexto, que a su vez forma parte del paratexto.

Alejo Carpentier {Entrevistas, La Habana, Letras Cubanas, 1985, 424): «—¿ C u á l es el libro que más veces ha leído y por qué razón? — Sin duda alguna. El Quijote, porque, independientemente de sus cualidades literarias, creo que es el punto de partida de la novela moderna — obra sin precedentes en todas las literaturas conocidas —, por cuanto Cervantes, en su obra maravillosa, logra hacer actuar un personaje de cuatro dimensiones en un mundo — el nuestro — que es mundo tridimensional. Quiero decir que, en su libro, añade la dimensión imaginaria a las dimensiones de la realidad, logrando una perfecta coexistencia de ambas. Y esto es proeza muy raras veces realizada».


tramos mencionadas expresiones tales como «desfacer entuertos», «eran las del alba», referencias a la manquedad de Cervantes, al inicio del discurso a los cabreros o al inicio del Quijote8. Pongo un ejemplo para ilustrar la integración de estas expresiones muy conocidas de la cultura hispánica. En La consagración de la primavera (1978), la protagonista Vera, de origen ruso, evoca de la siguiente manera el 'casamiento' (O.C. VII: 391):

(Hasta la palabra de casamiento se me hacía odiosa en este momento, con todo el lastre que arrastraba para la mente burguesa de: casa, hogar, olla al fuego, seguridad, seguros, falsa dicha familiar, costureros y remiendos... «duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún ama que pasara de los cuarenta, lanza en astillero, rocín flaco» (léase automóvil pequeño de gente modesta), y, si se era rico, galas vestimentarias de Balenciaga, Christian Dior o Yves de Saint-Laurent...).

No obstante, estas citas ya semantizadas constituyen a veces algo más que un guiño irónico al lector. Miremos otro ejemplo de La consagración de la primavera, novela procastrista que parte de la Revolución Rusa pasando por la Guerra Civil Española para desembocar en la batalla de Playa Girón en Cuba. Se recurre dos veces a la cita 'eran las del alba', la primera vez cuando el protagonista cubano Enrique sale para España como militante de las Brigadas Internacionales y la segunda vez, cuando participa en la batalla de Playa Girón. Es obvio que en esta novela, que es una apología de la Revolución, la expresión cervantina sirve para subrayar el carácter solemne de estos hitos en

Pongo cada vez uno o dos ejemplos para ilustrar la presencia de las citas ya lexica-lizadas de Cervantes en Carpentier.

— «desfacer entuertos» se encuentra en La consagración de la primavera en boca de la protagonista rusa, Vera: «Me había tocado vivir en una época de dura Historia — como dura había sido la época de las Guerras de Religión — y no era yo, débil mujer, quien iba a desfacer entuertos ni enderezar lo torcido». (O.C. VII : 395).

— En La consagración de la primavera el trompetista negro Gaspar Blanco que tiene el brazo herido ya libre de yeso, exclama: « " ¡Se jodio la humanidad si cuenta conmigo para escribir el Quijote! ¡Me salí del gremio de los mancos!"» (O.C. VII : 158). El Primer Magistrado de El recurso del método tiene también un problema con el brazo y comenta: « N o nací para manco. Y andar de manco sin haber estado en Lepanto es cosa de pendejo». (O.C. VI : 86).

— El inicio del discurso a los cabreros se encuentra al final de la primera parte de El arpa y la sombra: «(...) [Colón] había conocido en vida, los misterios de un más allá geográfico, ignorado aunque presentido por los hombres desde " la dichosa edad y siglos dichosos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados" - dichosa edad y siglos dichosos, evocados por don Quijote en su discurso a los cabreros...» (O.C. IV: 251).

— El inicio del Quijote se encuentra en el prólogo de Ecué-Yamba-0 (O.C. I: 27; lo subrayado es mío): «Dicha edición circuló por todos los países de América latina, cruzó el Atlántico, invadió las librerías españolas, y fue reeditada — piratería en cadena — por una empresa uruguaya de cuyo nombre no quiero acordarme...». Y en el artículo «El encanto de Quibor» (23-9-1952 LS-JM), leemos: « Y la asociación de ideas a que invita la estampa doméstica, invariada desde hace cuatro siglos, trae a la memoria la frase literaria más famosa de nuestro idioma: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme..."».


la trayectoria revolucionaria. Cabe añadir que 'eran las del alba' tiene la misma connotación en las otras tres menciones que he encontrado. Cuando el protagonista de Los pasos perdidos (1953) inicia su expedición en busca de instrumentos musicales primitivos, un viaje que se convertirá en un reencuentro con sus raíces y en un remontar en la historia, leemos: «(...), eran las del alba todavía cuando nos instalamos en el autobús, lleno ya de gente envuelta en mantas, con toallas apretadas al cuello a modo de bufandas». (O.C. II: 203)9. Además en esta novela, el reencuentro con el idioma materno del protagonista, el español, se manifiesta en un intento de reconstruir el inicio del Quijote, lectura de su infancia 1 0.

Aparte de estas referencias muy conocidas se pueden detectar unas citas que calificaría de obsesiones en Carpentier, por encontrarse en varios escritos suyos o por repetirse como leitmotiv en una obra. En el relato 'El Camino de Santiago' (1954) sobre las andanzas del tambor Juan de Amberes, se evoca «la endemoniada zarabanda que ya se bailaba en las casas del trato» (O.C. II: 60; lo subrayado es mío). Esta referencia a El celoso extremeño de Cervantes sirve para ambientar el cuento en la época evocada (el siglo XVI), subraya lo diabólico, hilo

Los contextos de La consagración de la primavera son: «"¿Qué debo hacer para irme contigo a las Brigadas?" - "Inscribirte. Mañana te llevo. Hay veinte cubanos más, que acaban de llegar. Entre ellos, varios médicos, con equipo sanitario y todo. Saldremos juntos. (...)" Las del alba serían cuando cené con Gaspar en aquel Mitchell's de la Rue Fontaine (...)». (O.C. VII : 116). Y «Pero a las pocas horas — eran las del alba — fui sacado del sueño por un ruido de explosiones lejanas, seguido — ¡sí! ¡era eso! ¡sin duda alguna! — por un fuego de baterías antiaéreas. (...) Había empezado la batalla que en el futuro habríamos de recordar como Batalla de Playa Girón». (O.C. VII : 555). En El arpa y la sombra se encuentra la referencia cuando Colón sale para las Indias: «Me agarraban las del alba considerando las dificultades que ahora tendría que vencer, (...)». (O.C. IV: 290). En el fragmento publicado postumamente de Verídica historia, que iba a ser la próxima novela de Carpentier sobre el santiaguero Paul Lafargue, yerno de Carlos Marx, se lee (en Casa de las Americas, año X X X , número 177 (diciembre 1989), 29): «(...), y eran apenas las de una alba gélida — gélida dentro y fuera del vagón — cuando vinieron a alcanzarse las alamenas de Avila, (...)».

1 0 Leemos en Los pasos perdidos (O.C. II: 207): «El rebuzno de un asno me recordó una vista de El Toboso — con asno en primer plano — que ilustraba una lección de mi tercer libro de lectura, y tenía un raro parecido con el caserón que ahora contemplaba. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor... Estaba orgulloso de recordar lo que con tanto trabajo nos enseñara a recitar, a los veinte rapaces que éramos, el maestro de la clase. Sin embargo, había sabido de memoria el párrafo completo, y ahora no lograba pasar más allá del galgo corredor. Me enojaba ante este olvido, volviendo y volviendo al lugar de la Mancha para ver si resurgía la segunda frase en mi mente, cuando la mujer que habíamos rescatado de las nieblas señaló una ancha curva, al flanco de la montaña que íbamos a recorrer, afirmando que su ámbito se llamaba La Hoya. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes y algún palomino de añadidura los domingos consumían las tres partes de su hacienda... No podía pasar de al l í » . Es significativo que sea «la mujer» (Rosario) quien hace que resurja la segunda frase. Rosario simboliza la mujer pura, la Madre-Tierra en Los pasos perdidos.


rojo del cuento, e insiste en la aportación americana en la música y el baile, tema tratado por Carpentier en varias ocasiones".

Un ejemplo de una cita mencionada como leitmotiv en una sola obra carpenteriana, es la referencia al Retablo de las Maravillas en El arpa y la sombra (1979), novela en la que se hace el proceso a Colón al discutir su eventual canonización y novela en la que Colón se hace el proceso a sí mismo en su lecho de muerte. El Almirante llama a la presentación que hace ante varios monarcas para pedir ayuda, un 'Tinglado de Maravillas' (O.C. IV: 276, 277, 278, 280, 281, 289) o un 'Retablo de Maravillas' (O.C. IV: 285, 319, 341). De esta forma, toda la empresa de ir a América se inscribe bajo el signo del embuste 1 2, tal como se expresa muy claramente en la última mención de la cita (O.C. IV: 341):

... cuando me asomo al laberinto de mi pasado en esta hora última, me asombro ante mi natural vocación de farsante, de animador de antruejos, de armador de ilusiones, a manera de los saltabancos que en Italia, de feria en feria • (...) - llevan sus comedias, pantomimas y mascaradas. Fui trujamán de retablo, al pasear de trono en trono mi Retablo de Maravillas.

Colón es un ente ficticio y ficcionalizado, lo que se desprende también de una comparación que se introduce casi al final de la novela. Colón es «como los magnánimos varones de la Andante Caballería [¿y que fui yo, sino un Andante Caballero del Mar?]». (O.C. IV: 371). Además esta ficcionalización de Colón se puede considerar como una proyección de la trayectoria de Carpentier: a medida que Carpentier se va acercando a la muerte, Carpentier/Colón queda cada vez más atrapado en la ficción y en la citación. Lo ilustra mi «escrutinio» de las citas de Cervantes: en las primeras obras de Carpentier casi no he

En El celoso extremeño, leemos (Miguel de Cervantes Saavedra, Obras completas, A. Valbuena Prat (ed.), Madrid, Aguilar, 1952, 909 [A continuación citaré a Cervantes mencionando O.C. y la página]): «Pues ¿qué diré de lo que ellas sintieron cuando lo oyeron tocar el Pésame de ello, y acabar con el endemoniado son de la zarabanda, nuevo entonces en España?». Como se puede observar, Carpentier modifica ligeramente la cita. Para más información sobre la zarabanda, véase el segundo capítulo de La música en Cuba (O.C. XI I : 245-262). Encontramos la misma cita en:

— «E l ángel de las maracas» (O.C. XI I : 188): «Entretanto, se desarrollaba lo popular: de la simbiosis, amalgama, del Romancero español, de los tambores africanos, de los instrumentos autóctonos, nacían aquellas "endemoniadas zarabandas de Indias" mentadas por Cervantes y otros grandes autores clásicos espeñoles».

— «América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música» (TD: 196-197): «Pero el hecho fue que, de repente, la Iberia de donde habían salido los conquistadores — la de "los parientes que se habían quedado en casa" sin solicitar su reglamentario asiento en los registros de pasajeros a Indias de la casa de la Contratación de Sevilla — se vieron invadidos por unas "endiabladas zarabandas" que, al decir de Cervantes (véase: El celoso extremeño), eran nuevas en España».

1 2 Para la idea del embuste y la interpretación del entremés, véase: David L. Smith, «Cervantes frente a su público: aspectos de la recepción en El retablo de las maravillas», en Actas del X Congreso de ¡a Asociación Internacional de Hispanistas, Universität de Barcelona, 21-26 de agosto de 1989, Antonio Vilanova (ed.), Barcelona, PPU, 1992, 713-721.


encontrado citas de Cervantes, mientras que en las últimas obras son mucho más frecuentes 1 3.

Después de comentar la importancia de El Retablo de las Maravillas, pasemos a otro Retablo, que desempeña un papel central en otra obra carpenteriana, Concierto barroco (1974). Un Amo mexicano y su criado van al carnaval de Venecia y asisten a un ensayo general de una ópera de Vivaldi sobre Montezuma (1733), basada en la crónica, Historia de la Conquista de México, de Mosén Antonio de Solís, que fue adaptada por el libretista Alvise Giusti. La intriga resulta muy enredada y no se corresponde en muchos puntos con la verdad histórica. Cuando el Amo asiste al ensayo general, interviene varias veces para mostrar su desaprobación, ya que advierte que se han producido cambios de papeles (el general mexicano Teuhtil se ha convertido en la hija de Montezuma). También hay transformaciones de nombres (el nombre de Huitzilopochtli se convierte en Uchilobos, puesto que nadie es capaz de cantar ese «trabalenguas», como observa Vivaldi (O.C. IV: 192)). La historia mexicana se ve seriamente alterada: hay escamoteos de personajes, como de la Malinche o Guatimozín, la ópera termina en un final feliz, ya que los mexicanos se someten a la verdadera Religión, hay boda entre españoles y mexicanos, etcétera. Después del ensayo general de la ópera, comenta el Amo mexicano a su criado Filomeno: «De haber sido el Quijote del Retablo de Maese Pedro, habría arremetido, a lanza y adarga, contra las gentes mías, de cota y morrión». (O.C. IV: 197-198). Esta referencia al capítulo 26 de la Segunda Parte del Quijote («Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, con otras cosas en verdad harto buenas») nos delata el modelo de inspiración para la descripción de la ópera de Montezuma en el capítulo

La intensificación de la citación en Carpentier no sólo se aplica a Cervantes. Véase mi tesis doctoral no publicada: «Alejo Carpentier, La consagración de la primavera: una in-cita-ción», Gante, 1991-1992. Reitero que no quiere decir que esté ausente la obra cervantina como trasfondo en las primeras obras. Respecto a la presencia del 'Sevillano' en Ecué-Yamba-O, advierte Roberto González Echevarría (The Pilgrim at home, Ithaca and London. Cornell University Press, 1977, 81): «There is in all this a lot of Cervantes, particularly the Cervantes of Rinconele y Cortadillo and El casamiento engañoso, and of Mateo Alemán, as well as the traditional view of the city as the center of corruption, decay, and chaos, as opposed to the pastoral virtues of the countryside».

Para la interpretación de El arpa y la sombra, véase Benito Pelegrín, «La harpe et Vom-bre d'Alejo Carpentier: l'espace de la parole», en Cahiers dEtudes Romanes, 6 (1980), 145-170. Roberto González Echevarría («Últimos viajes del peregrino», en Revista Iberoamericana, 154 (enero-marzo 1991), 119-134) dice que Colón como primer cronista de América Latina, es una proyección de Carpentier, otro creador de ficciones, de manera que «hay una contaminación literaria en el origen de la concepción de América, una especie de circularidad de ficciones que coincide con la ronda de las máscaras carpenterianas». (op. cit., 132). González Echevarría apoya su argumentación también en el hecho de que hay resonancias de Los trabajos de Persiles y Segismundo en El arpa y la sombra: «El origen de América en la mente del Colón ficticio — en realidad no hay otro — de Carpentier es el ámbito decididamente imaginario del Persiles; el mundo de aventuras, encuentros y desencuentros de la novela bizantina», (op. cit., 131). Tanto El arpa y la sombra como el Persiles son obras de despedida.


7 de Concierto barroco. En cuanto a la interpretación de este fragmento del Quijote, se plantea, por una parte, el problema de la confusión de la ficción y de la realidad más bien histórica (el uso de las campanas inconcebible en un contexto moro), a lo que replica Maese Pedro que las «comedias» se caracterizan por «impropiedades y disparates» (Cervantes O.C.: 1364), o sea que se opone la ilusión poética a la verdad histórica. Por otra parte, don Quijote confunde entre seres ficticios (los títeres), y seres «vivos», a causa de su locura, que consiste en considerarse como Caballero Andante y por tanto como desfacedor de entuertos 1 4. En Concierto barroco el Amo no confunde a los seres «vivos» y ficticios, ya que no interviene «físicamente» a diferencia de don Quijote, mientras que aún más que don Quijote, el Amo se niega a aceptar los cambios introducidos en la historia a causa de la «ilusión poética», según observa Vivaldi (O.C. IV: 193). Agrega Vivaldi que la historia de América no es grande ni respetable, ya que es «fábula: cuentos de Eldorados y Potosíes, ciudades fantasmas, esponjas que hablan, carneros de vellocino rojo, Amazonas con una teta de menos, y Orejones que se nutren de jesuítas...» (O.C. IV: 194). Asistiendo a la ópera, el Amo toma conciencia de su americanidad, rechaza la aplicación de un modelo europeo al mundo americano — y por esta razón habría arremetido contra las gentes suyas — y reivindica este carácter fabuloso, real maravilloso de América. De ahí que diga a su criado Filomeno: «De fábulas se alimenta la Gran Historia, no te olvides de ello. Fábula parece lo nuestro a las gentes de acá porque han perdido el sentido de lo fabuloso». (O.C. IV: 198). La escena evocada en el capítulo 7 constituye por tanto una variación sobre el Retablo de Maese Pedro en la forma y en la temática, con ampliaciones, atenuaciones y adiciones de un tema fundamental en Carpentier, la América fabulosa, real maravillosa. Al mismo tiempo, la reescritura de un capítulo del Quijote viene a (re)presentar, como en una especie de mise en abîme, la problemática de la escritura, que en Carpentier (y en Cervantes) es muchas veces reescritura, recurso a otros textos' 5.

La mención de don Quijote y del Retablo de Maese Pedro al final de la evocación de la ópera de Montezuma, no sólo genera un proceso de relectura y de reflexión a partir del texto cervantino, sino que invita al lector a volver sobre sus pasos para detectar más fuentes cervantinas en Concierto barroco. Así el lector comprueba que la primera reacción del Amo respecto al carácter falso de la ópera se corresponde casi con la observación emitida por don Quijote en el Retablo de Maese Pedro. Al constatar que Teuhtil, un general de Montezuma, se ha con-

1 4 Me baso en Georges Haley ( «El narrador en Don Quijote: El retablo de Maese Pedro», en El 'Quijote' de Cervantes, Haley (ed.), Madrid, Tuarus, 1980, 278): «En su imaginación, los títeres se convierten no ya en entes históricos, sino en seres vivos, (...)».

1 3 Véase a este respecto: Roberto González Echevarría, Myth and archive. A theory of Latin American narrative. Cambridge University Press, Cambridge, 1990.


vertido en «hembra» en la ópera, exclama el mexicano: «Pero esto es grandísimo disparate (...)» (O.C. IV: 186), cita inspirada en «(...); y esto de sonar campanas en Sansueña sin duda que es un gran disparate». (Cervantes O.C. 1364; lo subrayado es mío ) 1 6 . Además, el decorado de la ópera le recuerda al Amo mexicano «el tornasol de flámulas y gallardetes que hubiese contemplado, cierto día en Barcelona, con esa encendida selva de velámenes y estandartes que, sobre proas de naves, alegraban el lado derecho del escenario, (...)». (O.C. IV: 185). Efectivamente, en su viaje de México a Venecia 1 7, el Amo pasó por Madrid y Barcelona. La descripción de la entrada en Barcelona (en el capítulo 3) se corresponde casi literalmente con la entrada de don Quijote en Barcelona, que se sitúa en el capítulo 61 de la Segunda Parte del Quijote, en el que aparecen las «flámulas y gallardetes». Reproduzco a continuación el texto del Quijote, indicando las omisiones de Concierto barroco entre corchetes y las sustituciones y adiciones de Concierto barroco entre paréntesis (Cervantes O.C: 1484 y O.C. IV: 165; lo subrayado es mío):

(...) alegraron (alegrándose) [también] el oído el son de muchas chirimías y atabeles, ruido de cascabeles, «[¡trapa, trapa,) aparta, aparta!» de corredores, que, [al parecer,] de la ciudad salían. [Dio lugar la aurora al sol, que un rostro mayor que el de una rodela, por el más bajo horizonte poco a poco se iba levantando.

Tendieron Don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces de ellos no visto; parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera, que en La Mancha habían visto;] vieron (Vieron) las galeras (naves) que estaban en la playa, las cuales, abatiendo las tiendas, se descubrieron (descubrían) llenas de flámulas y gallardetes (,) que tremolaban al viento (,) y besaban y barrían el agua [¡dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, que cerca y lejos llenaban el aire de suaves y belicosos acentos.

Comenzaron a moverse y a hacer modo de escaramuza por las sosegadas aguas, correspondiéndoles casi al mismo modo infinitos caballeros que de la ciudad sobre hermosos caballos y con vistosas libreas salían. Los soldados de las galeras disparaban infinita artillería, a quien respondían los que estaban en las murallas y fuertes de la ciudad, y la artillería gruesa con espanto estruendo rompía los vientos, a quien respondían los cañones de crujía de galeras.] El mar alegre, la tierra jocunda, el aire claro, [sólo tal vez el turbio del humo de la artillería,] parece que iba infundiendo y engendrando gusto súbito en todas las gentes. [No podía imaginar Sancho cómo pudiesen tener tantos pies aquellos bultos que por el mar se movían. ] 1 8 .

1 6 La misma cita aparece en El recurso del método: « ( "Esto de la carrera — diplomática, se entiende — se me asocia al calificativo de "gran disparate" dado por Don Quijote a un romance de caballería mal presentado en retablo de títeres. Para todo latinoamericano de mi generación, la carrera es prebenda de poco trabajo y mucho gozo, en embajadas con escenografía de gran ópera, (...))"». (O.C. VI: 290)

1 7 Advierte Luisa Campuzano en su Discurso de ingreso a la Academia Cubana de la Lengua, correspondiente de la Real Española, sobre «Carpentier y Cervantes», (documento íacilitado por la autora, 8) que también en el Licenciado Vidriera son contrastadas las ciudades de México y Venecia.

1 8 Encontramos una especie de pastiche de esta entrada de Barcelona en El arpa y la sombra, cuando Colón hace su entrada en Sevilla después del primer viaje: «Con albricias y alegrías, estandartes y campanas, cumplidos de altura y admiración en balcones, músicas de órgano, trompetas de heraldos, bullicio de Corpus, estrépito de albogues, zamponas y chirimías, me recibió la sin par Sevilla, tal príncipe vencedor tras de larga guerra, en la magnificencia de sus luces de abril» . (O.C. IV: 317)


La superposición de los dos textos revela que se han omitido las referencias a la artillería y a los dos protagonistas del texto cervantino. A pesar de que la cita no va entrecomillada ni en cursiva en Concierto barroco, se encuentra una indicación identificadora muy clara en el contexto de la cita de la entrada de Barcelona. Algunas líneas antes, leemos que en su recorrido de Madrid a Barcelona «el mexicano [trató] de entretener a su criado con el cuento de un hidalgo loco que había andado por estas regiones, y que, en una ocasión, había creído que unos molinos ("como aquel que ves allá"...) eran gigantes. Filomeno afirmó que tales molinos en nada parecían gigantes, y que para gigantes de verdad había unos, en África, tan grandes y poderosos, que jugaban a su antojo con rayos y terremotos...» (O.C. IV: 164). El paisaje manchego, las tierras de don Quijote, provocan la referencia a la conocida historia de los molinos, opuesta a lo fabuloso de los gigantes africanos. A causa de estas referencias al texto cervantino se impone una equiparación entre el Amo y don Quijote (y entre Filomeno y Sancho Panza) 1 9 . Se explicitará esta identificación Amo/ don Quijote en el capítulo 7, cuando el Amo asuma (en parte) el papel de don Quijote en un nuevo Retablo de Maese Pedro. No obstante, también en un fragmento anterior (capítulo 2) se nos sugiere el paralelismo. Al evocar la historia de uno de sus antepasados, el criado Filomeno se va por las ramas — como buen cubano — y lo interrumpe el Amo/don Quijote (O.C. IV: 157):

«Prosigue tu historia en línea recta, muchacho — interrumpe el viajero —, y no te metas en curvas y transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas» — «Así lo haré» — dice el mozo. Y alzando los brazos y accionando las manos como títeres, con los dedos pulgares y meñiques movidos como bracitos, continúa en la narración del sucedido con tanta vida como la pone cualquier bululú de buen ingenio en sacarse personajes de tras de las espaldas y montarlos en el escenario de sus hombros. (— «Así cuentan algunos feriantes en los mercados de México — pensaba el viajero — la gran historia de Montezuma y Hernán Cortés . » ) 2 0 .

La cita de «Prosigue tu historia...» subraya el paralelismo entre el personaje de don Quijote y el Amo, mientras que en este caso Filomeno no es comparado a Sancho Panza, sino al trujamán del retablo. El comentario del Amo sobre la semejanza en la manera de contar de

1 9 También en otras obras carpenterianas se juega con el modelo del amo y el criado. En El recurso del método (1974) el Primer Magistrado va acompañado de su secretario Peralta (¡otro guiño a Cervantes!). En El reino de este mundo (1949), se nos presenta a Monsieur Lenormand de Mézy en compañía de su esclavo Ti Noel, aunque después se concentra la atención en el esclavo. Requeriría otro tipo de estudio analizar hasta qué punto se corresponden estas «parejas».

2 0 Leemos en el capítulo 26 de la la segunda parte del Quijote: «Niño, niño — dijo con voz alta a esta sazón don Quijote —, seguid vuestra historia línea recta y no os metáis en las curvas y transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas». (Cervantes, O.C: 1363)


los feriantes de México y del criado, sugiere un posible nexo entre América Latina y Europa, idea también presente en los ensayos de Carpentier que comentaré más adelante. Dentro de la estructura de la novela, la cita de «Prosigue tu historia...» tiene una función de anuncio respecto al capítulo 7, la variación sobre el Retablo de Maese Pedro, al igual que la cita de la entrada en Barcelona. En cuanto a la función de las referencias a Cervantes en Concierto barroco como totalidad, subrayan la dislocación temporal de la novela, que se sitúa en la primera parte del siglo XVII I , pero se caracteriza por muchos anacronismos. Generalizando, se podría decir que los saltos hacia adelante se efectúan esencialmente por la evocación de determinados hechos (la muerte de Wagner (1883) o la muerte de Stravinsky (1971)), mientras que las citas constituyen referencias al siglo XVI I I o saltos hacia atrás 2 1 . Este doble movimiento hacia adelante y hacia atrás se puede observar igualmente en la cita de la entrada en Barcelona y el contexto que le sigue inmediatamente: «El mar alegre, la tierra jocunda, el aire claro, parece que iba infundiendo y engendrando gusto súbito en todas las gentes. — «Parecen hormigas — decía el Amo, mirando a los muelles desde la cubierta del barco que mañana navegaría hacia Italia. Si los dejas, levantarán edificios tan altos que rascarán las nubes». (O.C. IV: 165). Una cita de Cervantes se encuentra al lado de la mención de un rascacielos 2 2. De esta forma, las citas constituyen una manera de enfrentarse a la Guerra del tiempo, tema fundamental en Carpentier. Además, el que se destaque una preferencia por unos fragmentos muy teatrales del Quijote (la entrada en Barcelona, el Retablo de Maese Pedro, 2 3 . . ) subraya otra temática clave en Carpentier (y en Cervantes): el gran teatro del mundo, la esencia y la apariencia.

Paso al comentario de las ideas sobre Cervantes expresadas en los ensayos de Carpentier, tanto en unas menciones esporádicas como en el discurso dedicado exclusivamente a Cervantes, cuyo título es 'Cervantes en el alba de hoy' (TD: 211-215). En este ensayo, Carpentier considera que con el Quijote de Cervantes ha nacido la novela moderna, aunque Carpentier también subraya la gran importancia de la novela

Aparte de las referencias a Cervantes, se destaca la presencia de Shakespeare y del Espejo de Paciencia del cubano Silvestre de Balboa de 1604,... Para más información y algunas matizaciones, véase: Klaus Muiler-Bergh, «Sentido y Color de Concierto barroco», en Revista Iberoamericana, XL I , 92-93 (julio-dic. 1975), 445-464.

2 2 Advierte Klaus Muller-Bergh (op. cit., 452): «Aquí por boca del mexicano ya hay una alusión indirecta a la arquitectura característica del siglo veinte, en que se desarrollarán ciertas escenas en determinados momentos del sexto y del octavo capítulo».

2 3 El comentario sobre las actuaciones del teatro de títeres «Teatro dei Piccoli» ( «El gran "Teatro de los pequeños", Carteles, 1-11-1925) va encabezado por un epígrafe que se refiere también al Retablo de Maese Pedro: «...y vamonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad. — ¿Cómo alguna? — respondió maese Pedro —. Sesenta mil encierra en si este mi retablo...» (O.C. VIH: 327).


picaresca en el nacimiento de la novela, ya que en la picaresca por primera vez habla un yo. Carpentier insiste en que «Cervantes, con el Quijote, instala la dimensión imaginaria dentro del hombre, (...), haciendo de ese nuevo yo un medio de indagación y conocimiento del hombre, de acuerdo con una visión de la realidad que pone en ella todo y más aún de lo que en ella se busca». (TD: 213). Esta cuarta dimensión hace que todo sea posible: «(...) clavileño acabará volando a una velocidad supersónica; (...) del sabor de un bizcocho mojado en una taza de té, surge toda la humanidad de Proust — como de buenos y malos libros de caballería nació el cosmorama, español y universal del Quijote.» (TD: 213). También destaca que en Cervantes ya está todo por «el enciclopedismo, el sentido de la historia, la sátira social, la caricatura junto a la poesía, (...)» (TD: 213). Si la novela se enfoca de esta manera, no se puede hablar de crisis de la novela, agrega Carpentier de manera optimista: «No hay ni habrá crisis de la novela, mientras la novela sea novela abierta, novela de muchos, novela de buenas y fuertes variaciones — valga el término musical — sobre los grandes temas de la época, como lo fue en su tiempo la ejemplar novela, a la vez local y universal, de Miguel de Cervantes Saavedra». (TD: 214). Carpentier concluye insistiendo en la importancia de Cervantes para América Latina: «No tuvo España mejor embajador, a lo largo de los siglos, que don Quijote de La Mancha, (...)». (TD: 214). Vemos que las ideas expresadas sobre Cervantes se podrían trasponer sin más a la obra de Carpentier: Cervantes sirve como justificación, autoridad sobre la que se apoya Carpentier para formular su poética. Pensamos en el enciclopedismo de Carpentier o en la técnica de las variaciones musicales tan gustada por el musicólogo Carpentier y aplicada a varias obras suyas, como Concierto barroco o El arpa y la sombra.

Un repaso de las menciones más fragmentarias en los demás ensayos corrobora esta conclusión, ya que Carpentier recurre a Cervantes para justificar sus propias ideas. Por ejemplo, en «Problemática de la actual novela latinoamericana», Carpentier expone su teoría de los contextos — la importancia de contextos políticos, culturales, culinarios, económicos, ...etcétera — apoyándose en Cervantes, y pone el Quijote como ejemplo de la novela del futuro por lo insólita (TD: 9):

(...) novela donde llega a hablarse de la misma novela, (...); novela donde se descubre (en el capítulo VI ) que don Quijote había leído la Calatea de Cervantes; novela donde se ejercita la crítica literaria con un espíritu periodístico anterior a la invención de los periódicos; donde se parafrasea un texto de Hesíodo, cuando viene al caso; donde se encajonan novelas dentro de la novela principal, y donde el autor no vacila en endilgarnos, a la manera de Settembrini de Thomas Mann, disquisiciones ajenas a la acción. En el aspecto insólito de la novela cervantina es donde veo inscrito, proféticamente el futuro de la novela. La novela debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir: de la novela misma, en todo tiempo, en toda época, abarcando aquello que Jean-Paul Sartre llama los contextos de la materia novelística tan absolutamente como, en nuestra época, un Joyce o un Kafka.


Cervantes es asismismo autoridad léxica, cuando Carpentier defiende el uso de ciertos americanismos que también se encuentran en Cervantes 2 4. El escritor cubano llega a referirse incluso a la lican-tropía de la bruja que sedujo a Rutilio del Persiles en la exposición de su teoría de lo real maravilloso 2 5.

En los artículos periodísticos se repiten y se complementan las características ya señaladas, como por ejemplo en 'El libro sin fronteras' 2 6, título ya significativo. En 'Cervantes y los románticos alemanes' (31-8-1957 LS-JM) Carpentier destaca el papel precursor de Cervantes en el género del cuento, y en 'Cuatro siglos de poesía negra' (10-5-1952 LS-JM) ilustra la presencia del negro en la literatura con El celoso extremeño.

Este breve repaso de la presencia de Cervantes en Carpentier hace que Carpentier sea un poco Cervantes y Cervantes un poco Carpentier. (Re)leemos a Cervantes a través de Carpentier y (re)leeremos a Cervantes acordándonos de la (re)lectura carpenteriana. Y en este constante

Alejo Carpentier: «Problemática del tiempo y el idioma en la moderna novela latinoamericana» (TD: 122): «(...), y en cuanto al " f lux" para designar un traje enterizo en el color, es simple trasposición metafórca de una voz lúdrica usada por Cervantes».

2 5 Carpentier pone el siguiente fragmento como epígrafe al prólogo a El reino de este mundo (1949), texto que fue integrado más tarde en el ensayo 'De lo real maravilloso americano' (TD: 66-77):

«... Lo que se ha de entender de esto de convertirse en lobos es que hay una enfermedad a quien llaman los médicos manía' lupina...

Los trabajos de Persiles y Segismundo» (O.C. II: 13)

En el prólogo leemos también (O.C. II: 15): «Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con los milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Gaula o Tirante el Blanco. Prodigiosamente fidedignas resultan ciertas frases de Rutilio en Los trabajos de Persiles y Segismundo, acerca de hombres transformados en lobos, porque en tiempos de Cervantes se creía en gentes aquejadas de manía lupina. Asimismo el viaje del personaje, desde Toscana a Noruega, sobre el manto de una bruja». Frederick A. de Armas («Metamorphosis as Revolt: Cervantes' "Persiles y Sigis-munda" and Carpentier's "El reino de este mundo"» , in Hispanic Review, 49, 3 (summer 1981), 297-316), comenta la relación entre los dos textos de manera bastante convincente. No obstante, Frederick A. de Armas no tiene lo suficientemente en cuenta la manera de citar que hace que el fragmento quede algo «manco» respecto a su contexto original. En cuanto a la interpretación de lo real maravilloso en Carpentier, Frederick A. de Armas propone una visión demasiado limitada, ya que no considera la realidad de por sí maravillosa y sólo toma en cuenta los fenómenos (casi) sobrenaturales, nada fáciles de definir ni siquiera en el Persiles de Cervantes. Véase a este respecto: Emilio Orozco Diaz, «Recuerdos y nostalgias en la obra de Cervantes», en Cervantes y la novela del barroco, José Lara Garrido, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1992, 263-323. Alban K. Forcione, Cervantes' Christian Romance. A Study oj Persiles y Sigismundo, Prince-ton, Princeton University Press, 1972.

2 6 Alejo Carpentier, «El libro sin fronteras», en Letra y Solfa (op. cit., 126-128). Carpentier insiste en la universalidad del libro a causa del eterno contraste entre dos personajes, la posibilidad de trasposición de escenarios, y la ausencia de «cuestiones religiosas, circunscritas a un área cultural determinada», (op. cit., 127), lo que por cierto se podría discutir...


movimiento de vaivén entre las obras literarias reside toda la fuerza del juego intertextual, siempre renovado, siempre múltiple... 2 7

BIBLIOGRAFIA

Armas, F.A. de, « Metamorphosis as Revolt: Cervantes» «Persiles y Sigismunda» and Carpentier's «E l reino de este mundo», in Hispanic Review, 49, 3 (summer 1981), 297-316.

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tive, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

2 Después de presentar la ponencia, he encontrado otros dos artículos de interés: González, A., «Etica y teatralidad: El Retablo de las maravillas de Cervantes y El arpa y la sombra de Alejo Carpentier», en La Torre, VI I , 27-28 yulio-diciembre 1994), 485-502; Mesa Falcón, Y., «Las referencias literarias en Concierto Barroco; valor y función», en Letras cubanas, 18, (1985), 76-96.


González Echevarría, R., «Ultimos viajes del peregrino», en Revista Iberoamericana, 154 (enero-marzo 1991), 119-134.

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Muller-Bergh, K., «Sentido y Color de Concierto barroco», en Revista Iberoamericana, XLI , 92-93 (julio-dic. 1975), 445-464.

Morell, H.R., «Contextos musicales en Concierto barroco», en Revista Iberoamericana, XLIX, 123-124 (abril-sept. 1983), 335-350.

Orozco Díaz, E., «Recuerdos y nostalgias en la obra de Cervantes», en Cervantes y la novela del barroco, José Lara Garrido, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1992, 263-323.

Pelegrín, B. «La harpe et l'ombre d'Alejo Carpentier: l'espace de la parole», en Cahiers d'Etudes Romanes, 6 (1980), 145-170.

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Cervantes y Carpentier: una relectura múltiple

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