Ciencias y Artes Para El Diseño (Parte 1)

Ciencias y artes para el diseñoFrancisco Pérez Cortés

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Ciencias y artes para el diseñoFrancisco Pérez Cortés

Casa abierta el tiempo

UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANAUnidad Xochimilco, División de Ciencias y Artespara el Diseño

Cl\UNIVERSIDAD AUTO NOMA METROPOLITANA

Dr. Jase Luis Gazquez MateasRector General

Lic. Edmundo J acabo MalinaSecretario General

Dra. Patricia Elena Aceves PastranaRectora de la Unidad Xochimilco

Dr. Ernesro Soto Reyes GarmendiaSecretario de la Unidad Xochimilco

Dr. Emilio Pradilla CabosDirector de la División de Cienciasy Artes para el Diseño

Arq. Manuel Lerin CutiérrezSecretario Académico de la División CyAD

Dr. Francisco Pérez CortesJefe del Departamento de Teoría y Análisis

Mtro. Salvador Duarte YuriarJefedel Departamento de Métodos y Sistemas .

D. 1. Gabriel Domíngnez SuárezJefe del Departamento de Tecnología y Producción

D.C.G. Jorge Guzmán AldacoJefe del Departamento de Síntesis Creativa

Lic. J ose Carlos Castañeda Ferniodez de LaraResponsable del Programa Editorial de CyAD

Primera edición: 1998D.R. Universidad Autónoma Metropolitana,Unidad Xochimilco, Calzada del Hueso 1100,Villa Quietud, Coyoacán, 04960, México, D.F.

Impreso y hecho en México

ISBN: 970-654-300-7

Diseño gráfico y cuidado de la ediciónGonzalo Becerra Prado

Diseño de portadaGonzalo Becerra Prado / Cristina Rodríguez Carcía

Ilustraciones de portadaLa bibiioux», María Helena Vieira da Silva, óleo sobretela (81 x 100 cm), 1955.(imagen de fondo de la portada)

Cubo virtual IV; S. Salar y F. Labbe, Instalación, 1996.(imagen izquierda de la portada)

C'eu what (view 2), John Chamberlain, Acero pintadoy cromado (227.3 x 122 x 135.2 cm), 1991.(imagen derecha de la portada)

Corrección y cuidado del textoClaudia García García

ColaboraciónRafael Avilés Flores / Eurídice Montes de Oca

,INDICE~f0

, ,INTRODUCCION 7 MODELIZA cion DE LA

,

OBRA CONTEMPORANEA 57CIENCIAS, ARTES, DISEÑOS 13

NUEVA APROXIMACiÓNA LO REAL 61CONDICIONANTESGENERALESYPARTICULARES 15 FIGURASPARALAMODELIZACiÓN 63

a) Nudos y redes 66,ELEMENTOSPARAUNA b) Mecánica del azar 68CARACfERIZAClÓN 23 e) Construir un laberinto 71

d) El gran mecano 73PRIMERBALANCE: e) Pirámide de la complejidad 74ELENCUENTROCON LA SlNUOSIDAD 26

ELEMENTOS PARA,EL LABERINTODEDÉDALO 30 EL ANALISIS 79

EL DESPLIEGUE a) Nivel global 79,

DEL LABERINTO 33 b) Nivel estructural 82c) Nivel funcional 84

UNA EXPOSICiÓNDE ARTE d) Estructura y función 90CONTEMPORÁNEO 33

DIMENSIONESDE LAOBRA 95RETÓRICA CONTEMPORÁNEA 39

IMPERATIVOS DELACOMPLEJIDAD 96

SEGUNDOBALANCE:CAOSy DECONSTRUCCiÓN 45 CONCLUSIONES 97,

BIBLIOGRAFIA 101, . ,TRANSITARPOR ELLABERINTO 49 INDICE DE IMAGENES 105

Arman,La viM aplenosdientes, 1960.

Acumulacióndedentaduras encaja de madera.

,

INTRODUCCION

E1arte yel diseño contemporáneosson un universo en expansión,Desconocemos sus límites pero noestamos en posibilidades de afir-

mar su carácter infinito. Crece, se enfría y sevuelve más complejo con el tiempo.Su apariencia es caótica porque no sigue

caminos o normas claramente establecidas.Por eso durante muchos años se nos ha im-puesto como una incoherencia inaccesible.Sus matorrales ya han perdido las florespero aún conservan las espinas.Son el arte y el diseño de un mundo in-

mundo. Una circulariedad sin fin, un pluralis-

mo irreductible que no puede ser definido,porque tiene sus raíces -como el deseo- en loimposible. Su fragilidad es laque caracteriza aun mundo que no cesa de comenzar. No espor cierto la carencia sino el exceso lo queamenaza su enstencia.Sucede sin embargo que el futuro de esa

experiencia estética hoy día depende, de lacapacidad que tengamos para compren-derla y para ofrecerle una reorientación deconjunto. Confiemos en que nuestra épocacuenta ya, con la mirada y las herramientasnecesarias para sacarla del abismo deheterogeneidad en que se encuentra.

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CIENCIAS y ARTES PARA EL DISEÑO I

ción, a través de [os avances teóricos, prácti-cos y metodológicos, que han tenido otrasdisciplinas, hasta hace poco concebidas fuerade! ámbito de competencia del arte y deldiseño. Buscamos comprender de manerainterdisciplinaria el desarrollo de la estéticacontemporánea, de acuerdo con las carac-terísticas generales del pensamiento denuestro tiempo.Las aportaciones de algunas ciencias

como la astrofísica, la biogenética, la neuro-biología y las teorías del caos podrían serenesesentido determinantes. También lo podríaser, e! recurrir a ciertas experiencias técnicasde la informática, de la teoría de sistemas, lacibernética, la teoría de los nudos, de lasredesy el hipertexto. El arte del caos, la animaciónvirtual, elarte fractal, elarte neo expresionista,neo conceptual y la música contemporánea,serán además experiencias a tomar en cuenta,para una renovación de la estética de nuestrotiempo. El diseño y e! análisis de objetos(objetologÍa), de bienes, la moda, el rackactual y los perfumes son parte por natura-leza de esa misma renovación.Haremos aquí el análisis crítico y propo-

sitivo de una serie de experiencias artísticascontemporáneas, para alimentar una reno-vación teórico-metodológica de lasprácticasprofesionales de! diseño. La crítica y las pr(}puestas serán realizadas desde la perspectivainterdisciplinaria de las ciencias, las artes, lastecnologías y e! diseño de los últimos treintaaños.Por esonos parece indispensable superar la

visión incoherente e inaccesible que aún te-

Setrata de!vitalismo de nuestro tiempo, enel que importa más la productividad que elsujeto, el fin y la interacción que el arte de-biera hacer posible, Muchas obras son sóloagenciamientos y no propuestas complejas.No son realmente una producción estéticaintegral, sino esteticismos avalados por unaespecie de monotonía abstracta.Decía e! poeta G. Ungaretti que en todos

los casos,e!sol acabaráconsumiendo al llanto.Es decir, aun en las peores circunstancias,siempre habrá un buen momento pararesta-blecer las bases de una transformación pro-funda y luminosa. Hoy día nos parece que estiempo de revisarlo todo.En los campos del diseño por ejemplo, es

tiempo de llevar al cabo una renovación ge-neral de las prácticas profesionales, paradar una mejor respuesta a las necesidadesde nuestra época. Claro que a nadie se lepuedeenseñar a hacer obras de arte, pero en cam-bio, en los centros educativos sí se puedeenseñar métodos, técnicasyprocedimientosnuevos para laproducción. También sepuedeenseñar adesarrollar actividades y prácticaspropias de cadauna de lasdisciplinasyformasde producir (no de "crear") obras y objetos enel ejercicio concretode lasdiversas actividadesprofesionales.El presente trabajo se inscribe en esa pers-

pectiva. Esun intento por dotar alestudio delarte y del diseño contemporáneos, de unaserie de elementos de reflexión que conduz-can a una renovación teórica, conceptual yanalítica de esas prácticas profesionales. Unintento por definir el sentido de esa renova-

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INTRODUCOÓN

Etienne-Martin, El collar de la noche, 1985.

nemos de la producción estética contem-poránea. Detrás de la diversidad aparente y dela heterogeneidad sin sentido, se construyeny desarrollan órdenes, lógicas y sistemascomplejos que hoyes posible poner en relie-ve. Necesitamos re-apropiarnos de ese mun-do artístico y tomar posesión de eso quetambién somos nosotros mismos, para locual hace falta modificar las condiciones deobservación, renovar los métodos de investi-gación, los recursos analíticos y los modelosoperativos que harán posible un mejor acerca-miento a esarealidad aparentemente informe.Debemos superar la imagen caótica que nosofrece la estética contemporánea, para comen-zar a ordenarla a través de modelos propiosde nuestro tiempo y delimitar de esa maneralos juegos de lo posible.Ya no esmomento de buscar explicaciones

en la superficie de las cosas. El análisis de ladiversidad interminable de propuestas, no hasido muy enriquecedor. Será preciso cambiarde nivel y adentrarnos en el estudio de los

J • • Iprocesos genencos y constructivos, ql1eestanen el origen de esa diversidad de expresiones.Veremos en' ese nivel, que hay estrategias yformas de construcción semejantes, en unabuena parte de las obras de arte contemporá-neo. Instalados en el corazón mismo de laproducción estética veremos también, quehay en ella una base genética universal,formas de organización compartidas, méto-dos comunes de construcción, procedimien-tos de.regulación semejantes y relaciones deparentesco insospechadas.

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CIENCIAS y ARTES PARA EL DISEÑO

Para acceder a esa esfera de la producción,utilizaremos los siguientes elementos de aná-lisis. Como en el caso de la ciencia, haremosuso de una serie de figuras de modelización,que definan las condiciones de observaciónde lasobras yobjetos. Las figuras del laberintocomplejo, las lógicas del caos, el gran mecano,la pirámide de complejidad y los nudos dela red, tienen en ese sentido un carácter orde-nador. Una obra contemporánea tiene unaorganización laberíntica y es la superposiciónde al menos tres tipos de sinuosidades distin-tas. Reina en ellas una lógica caótica, se cons-truye como un gran mecano, SIgue unatendencia a la complejidad y forma partesiempre de redes de producción establecidas.En esasobras no hay una visión de conjun-

to, no hay unidades mínimas y su coherenciase establece enel nivel local, regional y modu-lar, puesto que es el resultado devarios alfabe-tos superpuestos. La obra y cada uno de suscomponentes es una unidad plural, en dondelas relaciones entre los elementos juegan elpapel principal: tensiones, interacciones,interrelaciones, interdependencias, organiza-ciones parciales y sistemas de sistemas, deSIstemas.El arte y el diseño contemporáneos son

estructurados como un lenguaje de alfabetossuperpuestos y con el tiempo siguen unatendencia a la complejidad, que se organizaa la manera de una pirámide. En h base deesa construcción hay elementos comunes,que son compartidos por casi todas las pro-puestas (son como los quarks, neutrones,protones, átomos y moléculas de la organiza-

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,

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César,Estacionamientoa largoplazo, 1982.Acumulaciónde59automóvilesen 1600toneladasdecemento.

INTRODUCOÓN

Tony Cragg, La botella verde, 1980.Objetos de recuperación.

ción de lamateria en la naturaleza) y confor-me acceden a niveles más altos de organiza-ción, las obras se rarifican, se vuelven mássutiles y complejas. Sólo unos cuantos artis-tas pueden ascender a los estratos superiores,mientras que la mayoría permanece en labase. Esa pirámide de complejidad se cons-truye a lo largo del tiempo,Las obras contemporáneas pueden ser ana-

lizadas además en tres niveles de organiza-ción distintos-glcbal, estructural y funcional,como si se tratara de un organismo vivo. Ellasmismas se construyen por fragmentos, demanera modularyseconfiguran como en unalínea de montaje.Su léxico es obscuro e impreciso, desa-

parecen los signos tradicionales y son susti-tuidos por metáforas abiertas que pronto segeneralizan. Su sintaxis es descosida y paraobservarlas se requiere una mirada miope ydistraída.Para salir o aprender a vivir en ese laberin-

to proponemos dos recursos: la imagen deDédalo y el hilo de Ariadna. Dédalo (cons-tructor del laberinto de Cnosos) es el perfildel artista de nuestro tiempo: arquitecto, es-cultor, inventor, armador e ingeniero a la vez.Dispone de unsaberyun saber hacer, ademásde una gran habilidad manual, ingeniotécnico e inteligenciapráctica (Metis) que lepermiten una libertad creadora como laque exige nuestra época. Es él quien conoce

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el secreto del laberinto y quien proporcionaa Teseo el hilo de Ariadna, para reconstruir elmisterio espacial sin salida aparente.A nosotros corresponde la tarea de tejer

. un nuevo hilo de Ariadna, para recorrer y re-construir permanentemente el laberinto enque nos encontramos. Se trata de un hilomás resistente y más complejo, tejido esta vezcon los recursos que nos proporcionan laciencia, la tecnología, el arte y el diseño con-temporáneos. Es nuestra tarea articular losdiferentes avances, en una propuestaaplicablea los campos del diseño.Con ese nuevo hilo podremos renovar la

imagen de la obra de arte y del diseño contem-I •• •poraneos: organismos VIVOS, arquitecturas

genéticas, sistema de sistemas, espacio enexpansión, orden autoorganizativo, estruc-tura débil, lógicas de fluidos, redes de rela-ciones, orden complejo.plcridirnensionalidad,poli centrismo, multinivel, poliformismo y po-lisistematicidad. De ahí también una nuevaterminología usada para el análisis: ensam-blajes, segmentos, módulos, flujos, vecinajes,mecanismos de regulación, aglomeraciones,emergencias, filtraciones, mezclas y desechos.No es cuestión por supuesto de hacer un

análisis "científico" del arte contemporáneo.En materia de estética, la Verdad -si existiese-sería e! todo de las propuestas. Nadie puedeapropiarse de ella. La Verdad sería la totalidadde explicaciones realizadas sobre el mismoobjeto. Sería las distintas facetas de! únicoprisma que requerimos tallar para poder ob-servar la luz. Desde ese punto de vista, elpresente trabajo sólo quiere proponer un

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modelo abierto para aproximarnos de mejormanera, a una realidad que tal vez así nosresulte más accesible. Esperemos como diceel poeta, que un faro coloque un mar en laniebla.

CIENCIAS, ARTES, D ISEÑOS

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1arte y el diseño contemporáneos

Eresultan siempre para el analista yel espectador, una experiencia ex-trema, estremecedora. Alcomienzo

provocan risa ycuriosidad, luego desconcier-to eimpotencia.Todornundoesinmediatamen-te puesto a prueba: la obra parece una bromay a la vez un verdadero reto a la inteligencia.Es-tudioso y espectador se encuentran desprote-gidos ante laspropuestas, por faltade conceptosy de una mirada experta. La consternaciónserá inevitable porque la distancia entre laobra y la mirada de quien la observa no haráSInO crecer.El frasco de orina, el bote lleno de basura, e!

ruido hechomelodía,elvestidodemodadesgarra-do, lapintura monocromática y la imagenvirtualproducen siempre una conmoción, porque enparte fueron hechos para eso. Es la experienciaestéticade!mercado de pulgasde nuestro tiempo.Percibir, contemplar y reflexionar sobre esas

obras, obliga a cada uno de nosotros a ampliarnuestra idea del arte y del diseño, del artistaydiseñador, de la obra y del cuadro, de la realidad,los objetos, el museo, del hombre actual y de lapropia condición deespectador.El desencanto seproduce en la falta de recursos estéticos yconceptualespara apropiarnos deellas.Lo cierto es que junto con todo lo demás, el

mundo delarte ydel diseño ha cambiadoprofun-

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damente. Seha vuelto más vasto y complejo, Esmásobviopero tambiénmásexigente. Ese mun-do se constituye en medio de circunstanciasturbulentas y sistemas que no dejan de desha-cerse todo el tiempo. Pareciera en este casoque el arte y el diseño se devoraran a símismos. "No me gustaría -dice Baudrillard-afirmar que el arte llegó a su fin y que estámuerto. No es verdad. No muere porque yano hay tal. No muere porque hay demasiado.Es el exceso en realidad lo que me desespera yel exceso de arte cuando se impone comorealidad".'En ese mundo reina la heterogeneidad y la

dispersión, tal vez más tarde se hablará deestilos o tendencias, pero por el momento esel desorden. Es el reino de lo inédito y loimprevisible en el que la sorpresa y la trans-formación son la ley. Nada parece guiar e!desarrollo de la estética contemporánea.Es un mundo atomizado, un conglomera-

do de diferencias, es el eclecticismo vueltoimperio. Es la diseminación infinita de lasindividualidades. En ese reino cada obra, cadaobjeto, cada artista y diseñador son en símismos una redefinición del arte y del diseño

.' J. Baudrillard,Entre'i!uesaproposdu" Complot deL 'art',Sens et Tonka, París, 1997, p. 26.

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mismos una redefinición del arte y del diseñoen su conjunto. Cada propuesta es un artediferente.Para dar cuenta de esemundo sólo se tiene

algunos conceptos transitorios: el post, eltardo, el simulacro, lo sublime, el vado, que

no son ni verdaderos ni falsos y que sólosirven para describir el encanto y desencantoque nos producen las obras. En el mejorde loscasos, esas propuestas son la respuesta delartista a un mundo que sóio se deja aprehen-der por pedazos, por fragmentos.

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Arman,Deposita aquí tusdesechos para limpiezade la galería, 1962.Acumulacióndedesechosde la galeríaDWAN en una cajadeplexiglasy madera.

CIENCIAS, ARTES, DISEÑOS

Para hacer nuestras esas obras requerimoshacer un gran esfuerzo y revisarlo todo. Dotara esa realidad caótica de un sentido, de unacoherencia. Definir sus esquemas y precisarsus estrategias de producción, sus elementosde base y sus formas de construcción, así comosus criterios de interacción y procesos dedesarrollo. Se trata de circunscribir la comple- .jidad del sistema y delimitar los juegos de loposible (F. [acob).'Requerimos entonces de nuevas figuras y

de nuevos conceptos. Para ello proponemoslas figuras de el nudo, el laberinto, la red, lapirámide ye! gran mecano. Proponemos tam-bién los conceptos de complejidad, de auto-organización, sistema abierto, vecinaje,superposición de alfabetos, espacio en expan-sión y fractalidad.Conceptos y figuras que por cierto no

necesariamente pertenecen al arte o al diseño,sino a experiencias multidisciplinarias diver-sas. Esto es, a experiencias de cruce yen losmárgenes, a campos de trabajo recientementeconstituidos (ciencias cognitivas, ciencias yartes del caos, objetologla, rnacroscopia,drosofilia). A eso se debe queel escrito se llameCiencias y Artes para el Diseño: Es decir,experiencias multidisciplinarias aplicables aldesarrollo y reformulación de las artes y los

2 La estética de transición en que nos encontramos diceG. Vattimo requiere una aproximación filosófica,porque la riqueza de las experiencias concretas havuelto imposible cualquier intento de definición clásicade un arte cada vez más abierto al mundo. G. Vattimo,Sens el centre Sens de, l'en, Boeck-Wesmae], Bruselas,1992, Prefacio.

diseños (y viceversa). Uso y aplicación dealgunos recursos actuales de la ciencia (física,biología y quÍmicasobre todo), de las técnicas(informática, hipertextualidad, virtualidad,redes y sistemas), de! arte (pintura, escultura,arquitectura y música de los últimos treintaaños) y de los diseños (lamoda, la producciónde objetos de consumo, texto-objeto, tecno-an). Uso yaplicación de esos recursos, sujetosen este caso a un programa de trabajo einvestigación que esprecisamente: Ciencias yArtes para el Diseño. P. Valéry decía: "Cien-cia y arte son casi indisociablesenel procesode observación yde lameditación. Seseparanen la expresión. Se aproximan en el ordena-miento y se dividen en losresultados" (Carnets).

CONDICIONANTESGENERALES Y PARTICULARES

Vivimos en una época que se desprende de símisma. Muchas realidades sociales y cultura-les agonizan y se transforman rápidamente.Es un tiempo débil de la historia en estadocrítico permanente, Las viejas estructuras ylos viejos valores parecen llegar a su fin.Desde hace treinta años se afirma que el

mundo estallo en mil mundos distintos. Diocomienzo e! reino de lo particular, de lomarginal y de la diferencia. La sociedad de!individuo (Elias) se consolidó de manera defi-nitiva. La verdad se volvió mil verdadesdistintas y los valores absolutos dejaron su .ltigar, a mil pequeños'absolutosdiferentes. Lasociedad y la cultura se atomizaron, acabaron

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Duane Hanson,Bowery Bums,1969-1970.Materiales diversos.

pulverizándose y desaparecieron como es-tructuras monolíticas.Pero al mismo tiempo, detrás de esasdecli-

naciones brotan yse dejan ver, unasociedad yuna realidad completamente distintas: son lacontradicción incontrolada de un mundo engestación. Esasociedad emergente sepresentapor el momento, bajo forma de grandesarchipiélagos aún hundidos bajo el océano deun orden crítico ya informe. Son los archipié-lagosdel caos. Archipiélagos envíasde emergercomo nuevos continentes que ya alcanzamos

aver ya reconocer, pero que por el momentoaún no somos capaces de habita; del todo.La nueva perspectiva científica del caos

(que aparece en estos mismos años) alude a"simetrías recursivas", para señalar que esosprocesos de cambio son algo que se produceen todos los niveles de la vida social. Sonprocesos que se repiten en diferentes escalassociales y culturales, de tal modo que nosencontramos como en los estudios del movi-miento turbulento de Leonardo da Vinci, enmedio de remolinos de remolinos y de remo-

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CIENCIAS, ARTES,DISEÑOS

Arman,Basurero de niños, 1960.Acumulacióndejuguetesy libros infantilesen cajade vidrio.

linos que no se detienen nunca. En todomomento, el centro del ciclón sedescomponeen otros torbellinos más pequeños, que a suvez se descomponen en otros y así hasta elinfinito. Es el principio de bifurcación al.quese refiere Ervin Laszlo: dividirse en ramales,brazos o puntas ... una forma a través de lacual los sistemas complejos se comportanen el mundo real. La bifurcación se desenca-dena cuando un sistema complejo es sobre-tensionado y empujado más allá de su umbralde estabilidad. )La sociedad y la cultura se expandieron y

volvieron más complejas. Nuevas redes derelaciones sociales, culturales, económicas yartísticas se establecieron. Mil nuevas realida-des emergieron con los archipiélagos. Lo mis-mo habría de suceder con las prácticas.profesionales del diseño. Nos encontramosen los umbrales de profundas transformacio-nes que obligan a replantearlo todo.La crisis y la transformación son ahora la

única ley y esen esascircunstancias, en dondenace el arte contemporáneo. Es la década delos sesenta en donde la relación entre la socie-dad, las artes y el diseño se modifican pro-fundamente. Convulsiones dolorosas son elmarco en que se desarrolla la experienciaestética. Es la llamada segunda etapa de la

lVer E. Laszlo, La g~anbifurcación, Gedisa, Barcelona,1993, cap. 1.

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La inflación, la especulación, la baja de ren-dimientos y productividad, la caída en lacalidad devida, la concurrencia desenfrenada,la violencia, el deterioro urbano y natural, noson sino formas de manifestación de un ordensocial que se devora a sí mismo.'Crisis de producción, de organización,

funcionamiento y de dirección, son las mar-cas de la declinación y la emergencia de unnuevo orden social que por e! momento, noha mostrado todos los perfiles de su rostro:hipertecnificación, planetarización de la viday las comunicaciones, globalización de lacultura y la economía, ideologías colectivas,economía post industrial y de servicios. 'Es lasociedad digital, de! multimedia y e! cyber-espacio. Orden y economía autorreferencialque arrasan todo lo que encuentran a su pasoy que generan dinámicas semejantes, entodas las esferas de su reproducción comosistema. La cultura, las artes y el diseñoserán fácilmente presas de este tipo deinercias. En la postguerra, el sistema deproducción-consumo encontró sus límites.Fue el triunfo de la abundancia pero tambiénla toma de conciencia de lo ilusorio de lavisión tradiciona!. Desde entonces, los obje-tos dice Ch. Domino, invaden y acusan ladesigualdad entre los hombres. ¿Cómo reac-cionar ante tales signos de incertidumbre?Los artistas dicen: reciclando esos objetos,transformándolos, reinvirtiéndolos. El obje-to deviene portavoz del imaginario y de la

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sociedad de consumo. Nace el mundo de losobjetos, se establecen las bases de la sociedadpost industrial y son también los años derebelión individual y colectiva.' Frente alcrecimiento de las grandes ciudades y la ex-pansión desenfrenada de la economía de mer-cado, se desarrollaron movimientos deresistencia que sin embargo pronto habríande extinguirse.En el terreno de la cultura y las artes, la

derrota de la resistencia crítica provocóque el ardor militante se volviera una rabiasolitaria. Rabia que además muy pronto seagotó en un desorden individualista. Es latentación nihilista de la cultura yel arte con:

,temporaneos.Es la era del confusiona!. Por un lado, crisis

orgánica y de conjunto en todos los niveles dela organización social. Por el otro, desarrollode realidades emergentes cuyo potencialparece ilimitado. Es una crisis global, orgáni-ca y de conjunto, cuyas ruptura y mutaciónestablecen al mismo tiempo las bases de unaorganización distinta. Es una sociedad cuyoviejo modelo entró en desuso y cuyo nuevomodelo es múltiple, abierto, diverso y concaracterísticas superpuestas. No es ya unmodelo único, esta vez es complejo y tiene lacapacidad organizativa de un gran mecano.Es pluridimensional, multinivel, policéntrico.

, "La ligereza y maleabilidad de los objetos, corres-ponden perfectamente a una epoca en que lo efímero esun valor. No se cree más en las formas eternas ni socialesniculrurales. Es laestética de la vida cotidiana." C. Miller,L 'art con temporaineen France, Flammarion, París, 1994,p.56.

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5 Ver Ch. Barrere y otros, tirels Cme, P.U.F., París,1983, cap. 1 y IV.


Erik Dietman, La sierra rnferma, 1960-1961. Técnica mixta.

.'sociedad. Es la poética de la ruina que deja veren el desecho una riqueza inmaterial. Recupe-ración y reinvención serán desde entonces las'consignas del arte.Desde hace treinta años se habla de la era de

la mundialización, de la masificación y de lageneralización de un estilo internacional. ¿Quése podría esperar en esas condiciones del artecontemporáneo! Es la era del vacío y de laacumulación, de la standarización y del mun-do joven. El arte apresó de esa época lo quetuvo al alcance de la mano: los objetos, losmateriales, la técnica y la búsqueda perma-nente por la experimentación. El arte debióbuscar nuevas formas de expresión (simples,arbitrarias, artificiales) para poder acceder aun universo más amplio de espectadores.'El arte contemporáneo fue la respuesta a

esas circunstancias. Fue el arte de la turbulen-cia, la batalla y la incredulidad. Desdeentonces su propuesta es más individualista ymás confusa, no obstante su obviedad aparen-te. Su propuesta fue también más profunda ydesgarradora. A partir de ese momento reinala ley del más fuerte, es decir, del más capri-choso y singular. Es la estética perversa delarte y el diseño contemporáneos, en la quesólo habrán de sobrevivir algunos residuos dela obra tradicional.

"La obra de arte que invadió la calle, al encuentro de unpúblico no necesariamente experto en arte contem-poráneo ... incita lo mas directamente posible a los sen-tidos. Provocando corto circuito en toda comprensión'de orden intelectual, 'explora los modos de percep·ción más elementales.' C. Millet, Op. cit. p. 37.

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Las condiciones en que se desarrolla e! artecontemporáneo fueron trazadas desde hacemuchos años y pueden ser analizadas pormedio de una sola pregunta: ¿qué significahacer arte y ser artista en este finde siglo? Larespuesta en cambio es diversa y compleja.Porque cuando sealude a este fin de! siglo xx,nos encontramos con que ésta es una era deinnumerables facetas. Hasido e! nuestro comose sabe un siglo de quiebres, rupturas y sobre-saltos. Un siglo lleno de contrastes y de pro-puestas distintas: las esperanzas ingenuas de labelle époque, las experiencias totalitarias, ladesilusión hippie y apunkalíptica de los se-tenta, la estética de los multifamiliares, de lastransvanguardias, de Hitler, Mao, Stalin,Chaplin, Fellini y de! mundo kafk.iano. Hasido un collage absurdo con muchas pro-puestas de vida y cuya imagen de! mundo hacamb iado cada cinco o diez años. Ha sido unmundo en que cada generación crea su propiacultura y en donde la paz interna, e! equilibriodel espíritu o el seguir siendo e! centro de unomismo resulta muy difícil. Mundo de lengua-jes artificiales y de infinidad de mundos pro-visionales, en e! que cada vez nos hace másfalta un piso sólido en qué apoyarnos.Vivimos en una especie de película mal

montada, porque buena parte de las secuen-cias son incoherentes y disparadas. Es desde

hace treinta años la era del cutter, deja gomay las tijeras. De los montajes y los collages. Esdesde ese momento la era de la sensibilidadrecortada, sobrepuesta. Son los años en quese quebró la idea de evolución lineal, la lógicadel ascenso y del progreso.' Hoy nos encon-

Robert Cottingham,Art,1971.

,Oleo sobre tela,198x 198cm.

, En el caso de la música contemporánea, la propuestaatonal defiende en nom bre de la libertad intelectual,la disolución de todas las reglas de composición, enfavor de una perspectiva infinita, matemáticamenteilimitada. Su único tabú es el retorno al pensamientotonal, símbolo del arte del pasado. Arroja al compositor

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ante la responsabilidad de inventar en cada obra supropio lenguaje. Sus ún icos referentes serán el rechazototal a toda atribución rítmica, armónica, melódica y

dinámica. B. Duteutre, Reguiem puar une avant-garde,R. Laffont, París, 1995, p.6S·.


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Jean Dubuffet,Rue fassagere, 1961.

Oleo sobre tela129.3 x 161.7cm.

tramos dentro de un ciclón, una red, unlaberinto y por eso mismo, nuestros artistasson modernos y posmodernos a la vez yviven en dos o más mundos distintos. Es unaépoca que se vive doblemente: el fin del sigloy del milenio y la gestación de un nuevosiglo y un nuevo milenio. Las característicasdel arte y del diseño modernos estaban tra-zadas de antemano, por estas circunstanciasdesgraciadas.

Desde esa época por ejemplo, el artistadebía expresar su mundo antes que nadie.Debia ser un hombre de hierro con un carác-ter violento para resistir, pero refinado. De-biera ser autoritario y paciente, sólo creer enuna o dos ideas fijas y alimentarse como serproductivo de su entorno. Vampirizar a quie-nes le rodean y quienes tarde o tempranoacabarán abandonándolo. Sólo asípodrá crearel espacio que requiere para producir.

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Cada uno de los artistas tiene y guarda unsecreto. Es el motor interno que dirige su viday su obra. A veces dar respuesta a las nuevasrealidades le toma más tiempo del debido,pero una vez puesto a funcionar ya nada ledetendrá. El artista todo lo acumula, lo super-pone, lo fusiona, Cada uno de sus pensamien-tos o vivencias devendrá parte de su obra ytodo en él habrá de aglutinarse alrededor de unproyecto central.'Su vida se depura y sólo va a lo esencial.

Será capaz de renunciar a todo para comenzara ser artista y cuando haya abandonado todo,tal vez sea capaz de definir su propio camino.Entonces se encontrara así mismo ydira juntocon P. Valéry: "cuando se ha perdido la espe-ranza de cambiar realmente al mundo, hayque tener el coraje de cultivar su jardín".Volverse en esas circunstancias un creador dearte o diseño desgarrado es inevitable. Latécnica además hoy le brinda una libertadcasi absoluta, porque le permite inventar sinimposibilidad de realización.'Son el arte y e! artista de la llamada so-

ciedad de comunicación. A este respecto,

8 Sobreelcaráctermonstruosoy vampirezcodelartistacomemporineo, ver la biografía de Jean Dubuffet,realizadapor L.Danchin, LaManufacture,París, 1988,cap.1. Sobre'ascaracterísticasdesusobras(semejantesa lasquehemosmencionado)verpp. 106-108.9 "LacreacióndiceDubuffethablauna lenguaritual,unalenguadeIglesia.Lamiradaqueelhombredelacalledirigeal artista esmáso menoslamismaqueleenvíaaun cura.Unoy otro leparecenoficiaruna ceremoniatotalmentedesprovistadesentidopráctico."J. Dubuffet,Asplryxiante Culture, Minuit,1986, París, p.27.

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A. Cauquelin habla de la emergencia de unnuevo régimen de comunicación en el arte,que vino a sustituir al viejo modelo de consu-mo de! período moderno. El nuevo régimentendría como cualquier otra práctica co-municacional, las siguientes características:un sistema reticular que impone las condicio-nes de producción y circulación de lasobras yobjetos. Un campo de trabajo autorre-ferencial, puesto que una vez dentro de la redya no es posible salir de ella, sólo se realizanrecorridos circulares que acaban ensanchán-dola. En esa red de recorridos circulares hayuna tendencia a la repetición que acaba disol-viendo cualquier diferencia.En este nuevo modelo la presencia de!

sujeto creador se ~vapora y su lugar lo ocupala dinámica global de la comunicación y lasinstituciones demandantes. El artista sólo sevuelve un hombre que firma las propuestasasí canonizadas. El sistema comunicacionaldomina la tendencia a crear una realidad ensegundo grado o simulada. La ley de comu-nicación suprime intenciones individuales,vuelve las propuestas una construcción deinformación y las obras de los artistas circu-lan antes en los propios hilos de la red. Esa redse estructura por niveles claramente jerar-quizados, en donde transitan las obras comosi fueran mensajes o informaciones. Los artis-tas y sus obras son parte de la red y productode esa red, son imágenes de la red misma. Veruna obra de arte contemporáneo esver el arte

, .contemporaneo en su conjunto.El artista y su trabajo adquieren una di-

mensión internacional o permanecen fuera de


la red. Entrar es asumir las reglas, las caracte-rísticas de las demandas y la velocidad detransmisión que exige la circulación de lasobras. En ese mundo el arte está presentepor todas partes, todo el tiempo, en cadacosa. Es la sociedad cultural.pedagogizada.En ese nuevo régimen comunicacional, trespersonajes han jugado un papel predominan-te: M. Duchamp, A. Warhol y un tipo depromotor y coleccionista como lo fue LeoCastelli. Sus propuestas fueron: un arte sepa-rado de la estética, productor -intermediario-consumidor confundidos, evaporación delartista romántico y de las vanguardias y en sulugar, un sujeto presentador de realidades. Elmuseo y el mercado del arte importan másque el artista, la obra y el espectador: elsistema del arte es organizado en red. El artecomo cualquier otro producto está sujeto a lasleyes delmercado, el artista es un hombre denegocios, el sistema del arte se internacionalizay la repetición y la tautología rigen el campode las propuestas. Es el arte regido por elmundo de los negocios (Warhol's System). Esel paso del artista comercial al empresario.Leo Castelli es el símbolo del promotor y

gestor de ese arte: informa, convoca, seduce,convence, aprovecha las redes comercialesy de comunicación con los medios masivos.Su galería es como él decía, un verdadero cluby desde ahí patrocina, impulsa e impone unvalor estratosférico a la producción de la obracontemporánea. Ver A. Cauquelin, L 'artcontemparain, Capítulos I y TI.

ELEMENTOS PARA UNA,CARACTERIZACION

Un reconocido crítico de arte dice que nosencontramos, en un proceso de estallamientode la obra de arte misma. Del arte sólo quedael trazo y el nombre. Se trata de obras impo-sibles de definir y cuyo mejor criterio de

• ., • , JaproplaClOn es preCiSamente su caracter con-'E Itemporaneo. s arte contemporaneo porque

es contemporáneo."Es el arte devenido estética y producción

cultural. Arte de un pueblo amateur e impa-ciente, en el que el significado profundo se haperdido. Arte que padece anemia y obesidadal mismo tiempo y que es el resultado de unverdadero desastre histórico, social y cultural.Arte sin sentido ni contenido preciso, arte delahora de un estado del mundo, del hombre,del pensamiento y la sensibilidad. Dice J. M.Poinsotque la noción de arte contemporáneotiene ante todo un carácter administrativo,porque permite manejar demanera distinta elarte vivo y el arte antiguo, no sólo en lo queserefiere a laobra, lasactividades, sino tambiénen loqueserefiere alosagentes quelarealizan."

10 Sobre la indefinición del arte contemporárieo verPh. Minguet, Sens el conlresens de l'an, Boeck-Wesmael,Bruselas, 1992, cap. 1 y 11.Debido a que no hay unanaturaleza exclusiva del arte y la producción es cadavez mas prolija, se requieren definiciones abier-tas, capaces de extenderse infini tamente para descri-bir experiencias concretas. Por ejemplo, definicionessindromiticas que sólo se limitan a indicar constela-ciones y abanicos de trazos característicos.11 VerL.Dorleac,¡OuVa /'histoirede l'art contemporain!,Imagen, ENS de B-A, París, 1997,p. 470.

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CIENCIAS y ARTES PARA EL DISEÑO 1l11¡

Obras que una vez realizadas escapan alartista que lasrealiza y que esinmediatamentefuente de desagregación por parte de! especta-dor. Arte que sólo-responde a las angustias einquietudes de! hombre que lo produce o dequien lo observa y que representa, una pruebaa la imaginación del creador "obligado" ahacer uso de una completa libertad creativa.Obras de los años sesenta (nuevo realismo,

pop art) en que se afirma que todo puede serartístico y de esta manera se neutraliza elconcepto. El único requisito esque la obra seacapaz de adaptarse a la sociedad de consumo.Arte de los setenta (neo expresionista, neoconceptual) que desmoraliza ideales, que re-descubre e!valor del aislamiento y del esfuer-zo solitario y que acaba acercando el arte atoda la vida cotidiana, a lo accidental y a loaleatorio. Arte en fin de los ochenta en que labúsqueda de lo extraño, de lo insólito en loque nos es más cotidiano, acaba haciendo de!arte un fenómeno fundamentalmente socio-cultural. Se dice (Ch. Millet) que el origendel arte contemporáneo se encuentra entre1960-1969. Son el pop art, nuevo realismo,op art, arte cinético y minimal art. Vendránluego, el arte conceptual, el arte povera,antiform, body art, land art y support-sur/da. En Joque se refiere al mercado dejartelos años sesenta serán elapogeo de los"ismos"y los ochenta e! auge de los "neo". Trans-vanguardias y simulacionismo en los prime-ros; neoexpresionismo, neoconceptualismo,neomanierismo, neofauvismo, neogeo en lossegundos. Es el hiperccnternporaneismo.

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Claes Oldenburg, Cascada de papas fritas, 1965.Tela pintada y kapok,203 x 116.8 x 106.7 cm.


Por eso se dice que el arte contemporáneoes el vacío, el simulacro, lo sublime, es decir,aquello que no puede ni debe ser justificado.Pintura sin pinceles, pintura sin cuadro, pin-tura-esculturade un auto comprimido o unacaja fuerte sobreun refrigerador, previamen-te pintados del mismo color y con el toqueVan Gogh (Cesar y Lavier). B. Lavier porejemplo, no es realmente unpintor, lo cual nole impide ser un excelente artista. Según él, losartistas no inventan nada, lo único que hacenes meter la mano en cosas que nadie había

f

visto. El mismo es un artista que sólo pintaobjetos con el toque Van Gogh. Combinaelementos aparentemente incompatib lesy lospinta de uno o más colores para darles unsentido de unidad: archiveros, refrigeradorescon metales encima, lockers, etcétera YPintura-pintura aplicada sobre una super-

ficie cualquiera. Pintura que experimenta yseaventura. Pintura rápida como la vida en laciudad, pintura brutal e irónica, pobre ysorprendente (Buren y Viallant), pinturamonocromática, siempre distinta y siemprela misma (Klein, Soulages). Pintura que con-tiene todos los azules, los negros y el resto delos colores, de los tonos. Pintura, escultura yarquitectura fundidas para dar cuenta de unarealidad flotante, fluctuante, incompleta, ins-crita en la relatividad de nuestro presente.Cuando la idea se retira del arte como actual-mente sucede, no queda más que sus vestigios,la imagen acaba retirándose también porque

"Ver D. Bozo, BemardLavier, c.G.P., París, 1991,pp.1-33.

en la medida en que no hay lo invisible en laobra, tampoco hay imagen visible de lo invi-sible. La imagen se retira como imagen: es lacivilización de la imagen pero sin imágenesporque sus imágenes no tienen ideas,"Arte y pintura que describen lo más absur-

do de un mundo, que por momentos estáfundado en lo más deshonroso y vergonzosodel hombre. Arte y pintura de una época quesefascina con el caosyel vacío de unasociedadque diluye a los sujetos y endiosa asus objetos.,Una civilización de cosas, cuyas actividadesartísticas se sostienen en prácticas gestuales yen gestos brutales.Arte y pintura que dejan solo al especta-

dor, que buscan desembarazarse de una he-rencia milenaria y que incorporan materialesy objetos que no fueron hechos para eso.Prácticas que recurren a todo para producir:el láser, la quemadura, tierra impresa, pintu-ra con bomba, collages de desperdicios, cuer-pos impresos, esculturas de neón, todo ennombre de una sociedad que busca inventar-se de nuevo. Elaboraciones frágiles que nopretenden ser colgadas en una sala y que poreso cortan; descosen y ponen lo que sea endonde sea.

" J. L. Nancy, "Le vestige de l'art ..:, en L'artcontemporain en question, G.N.).P., París, 1994, p. 18.

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CIENCIAS y ARTES PARA EL DISEÑO f

1PRIMER BALANCE:EL ENCUENTRO CONLA SINUOSIDAD

Bertrand Lavier, Brandt/Haffner, 1984.Superposición de un refrigerador

en una cajafuerte.

Para tener más elementos de análisis del arteen los últimos treinta años hagamos un pri-mer balance transitorio.Por un lado se dice que el arte contem-

poráneo: 1)ha perdido universalidad y conte-nido. Esto no quiere decir que haya perdidoambición o popularidad, sólo significa que laparte conceptual, ideal (universal en sentidohegeliano) ha perdido importancia. Es un artedescerebrado y rebajado a oficio. 2) El artecontemporáneo se dice también, sufre porexceso de arbitrariedad, es aparentemente noimporta qué. 3) El arte contemporáneo esautorreferencial y gira en redondo. Perdió sedice, toda referencia a lo real y se alimentasolamente de su retórica propia. 4) El artecontemporáneo provocó el divorcio entre laobra y el público, porque a pesar de su apa-rente simpleza es el arte de una realidadinvisible, es una fascinación por lo invisible .

. Se critica a la obra contemporánea dice Y.Michaud por haber roto la relación entre elarte y el público, lo cual es inexacto. Enprimer lugar porque no hay como tal unpúblico del arte. En segundo lugar, porque siasí fuera, toda laproducción cultural, no sóloel arte, se vio sometida a las reglas de fun-cionamiento de la sociedad del espectáculo.

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Felici Varini, instalación en la IglesiadeJesuitas,Sion, 1985. Pintura sobre tela.

"".la desafección por el arte contemporáneono es sino un síntoma de una desafecciónmás general". ti 5)Es el fin del arte y del artista,romántico, del hombre creativo. Porqueciertamente el artista actual rompe con laimagen del genio creador, del mago o delprofeta. Es un hombre casi como cualquierotro. 6) Una de las peores consecuencias, esque se han perdido además, los criterios esté-,ticos para poder evaluar semejantes propues-tas. Se acepta sin entender o se le odia porsucio, por simple, por vacío, por objetivo,conceptual, comunista, mercantil, por lo quesea. 7) Los museos por eso coleccionan y

exponen obras y objetos sin justificación apa-rente, a los que alguien dio el reconocimientode obra de arte en el sentido universal de lapalabra. "". el museo es un lugar en dondedebe extenderse la lógica de la combinación yde la serie, que son la marca de la sociedad deconsumo y comunicación de masas" .15 Es e!arte de un mundo inmundo.Por otro lado, se dice, que en medio de la

crisis ye! fin del arte:t61) nunca tanto público,museos, ni galerías, se habían interesadoen la producción artística. Desde 1966 a unaretrospectiva de la obra de Picasso, asistieron403 mil visitantes. Lo cual no fue una excep-

n Y. Michaud, Op. cu., en L'an contemporain enqueuion, p. 18.

IS Marc le Bot, Tan actuel et ses enjeux" en L 'snaujourd'hui, Felin, París, 1993, p.37.

"Desde 1961 la institucionalización del fin del artees una realidad, a través del grupo de arte visual·grauque concretamente solicita "eliminar la obra de arte."

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CIENCIAS y ARTES PARA EL DlSEÑO

ción, porque desde entonces dirá AndréMalraux, público, museos y arte modernopermanecieron ligados orgánicamente. 2) Elmercado del arte contemporáneo es muypróspero. 3) La producción de libros y revis-tas de arte contemporáneo para consumopopular es inagotable. 4) El arte con la obracontemporánea se democratizó, se puso apa-rentemente alalcance de mucho públicoyporeso sus códigos se simplificaron. Al año de1972seremonta laexposición de objetos hasta, entonces vergonzantes: el mingitorio deDuchamp yel frasco de orina de Ben Vautier.5)La producciónconrernporinea marca e! finde! gran arte, porque desaparece el gran estiloque antes unificaba a todos: "No hay arte denuestro tiempo, no hay gran estilo que, apo-yado en una técnica, un material, una visión,unificaría en un momento dado todas lasdiversas producciones." 17

Nos balanceamos desde entonces en el te-rreno del arte, entre e! encanto y el desencan-to, entre el desencanto y e! re-encantamientopor los objetos. Es el triunfo de lo inédito,del miedo y la fascinación. Es el riesgo de lafragmentación, la descomposición y elsurgimiento de nuevas unidades artificiales.Se podría decir que el progreso del arte pro-dujo al mismo tiempo, la desaparición delgran arte y la dispersión de las prácticas enel todo socio-cultural del momento.El arte se volvió una especie de inversión

de la vida y ya no un simple reflejo de ella. El

"J.Molino, Op. cit., 'De l'esthetique a l'ordinateur', enL'art d'alljollrd'hlli, p. 22.

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Largas filas para entrar a laexposición de Picasso en el Gran Palaisde París en 1966.


Maree!Duchamp,Fuente, 1917-1964.

Ready-made:urinariodeporcelana.

artista por su parte se volvió un técnico, unarmador, un artesano. Ambos fueron unanuevaforma depercibir y experimentaral mun-do: ya no se trataba de reproducir lo visiblesino solamente de volver visible lo visible.Dos procesos se desarrollaron simul-

táneamente: generalización del individualis-mo con su respectiva pérdida del sentido depertenencia y deslizamiento del arte a la cul-tura, de la cultura a lo cultural y de lo culturala la vida.En cualquier intento por analizar, com-

prender o conceptualizar e!arte contemporá-neo, se tiene la impresión de entrar en unacaverna, en una gruta sin salida aparente. Lasensación de extravío no se interrumpirá enadelante, sólo cambiará el grado de incer-tidumbre.Hablarde un exceso dearb itrariedad

en e! arte contemporáneo es un resentimien-to estético diceHu berman. Es el resentimien-to de una indigestión que se manifiesta casisiempre bajo figuras excremenciales: todoeso no es ni más ni menos que una mier... Es"la desastrosa posteridad" deM.Duchamp loque les provoca problemas digestivos, sufrede impotencia para observar: son viejas recai-das del "gusto." 18

Tenemos por un lado, una serie de circuns-tancias ruinosas que desde hace treinta añossirven de marco a las prácticas artísticas y deldiseño, Tenemos porel otro, una producciónque no parece seguir estrategias, reglas, nicriterios, claramente establecidos. Tenemospor último, una retórica abierta y descosida,así como un artista que de pronto para produ-.. . ..m setiene que convertir en artesano, IngenIe-ro, arquitecto yarmador, promotorygerentede ventas de sus sentimientos.Dar forma a esta condición paradójica

exige de nosotros, una figura capaz de orien-tar la búsqueda a tientas que por el momentorealizamos. La figura que proponemos es lade! laberinto. Porque efectivamente en e!análisis del arte contemporáneo, se tiene muypronto la impresión de adentrarse en UrtO omás laberintos superpuestos. Es decir, en unterreno en el que forzosamente habremos deextraviarnos. Para adentrarnos en este uni-verso sinuoso proponemos la imagen de unode los primeros constructores de laberintosde la historia.

l' G. Didi-Huberman, Op. cu., "D'un ressentiment enmal d'esthctique", en L'en contemporain, 4a parte.

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,

EL LABERINTO DE DEDALO

Cada época recupera los mitos que requierepara poder comprenderse. En la nuestra, lafigura de Dédalo puede jugar un pape! fun-damental. Desde ese punto devista, Dédalo ysu laberinto son las figuras que nos permi-tirán salir de esta primera impresión deextravío y dar los pasos necesarios para aden-trarnos en otro universo aun más comple-jo. Dédalo es una figura mítica que por sutalento, errores e infortunios parece corres-ponder de mejor manera, a la condicióndel artista y del analista contemporáneo:"Llamamos artista a aquél que encuentrauna nueva manera de aproximarse a lo real yanuda con esa realidad otro tipo de relacio-nes; aquél que logra instituir una experien-cia físico-metafísica y hasta en ocasiones,como en este caso, una experiencia en ellimite"."Dédalo perfila al artista de nuestro tiempo:

es arquitecto, escultor, inventor, mecánico eingeniero. Dispone de un saber y de unsaber-hacer extraordinarios y tiene ade-más el tipo de inteligencia que se requiere(Metis) para llevar al cabo una obra públicaejemplar. Posee una gran habilidad ma-nual y un ingenio técnico, capaces de imitar lanaturaleza y de transformar estéticamen-te el entorno natural en el que vive. Poseetambién una inteligencia teórico concep-tual a la que se une un sentido práctico de

"F. Dagognet, Pourl'sn d'aujourd'hui, Dis Voir, París,1992, p.69.

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producción, que hacenposible una libertadcreadora pocas vecesvista. Se dice que es lainteligencia propia del

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tecton, antiguo carpin-tero constructor de na-víos, ensamblador demadera y maestro en elconocimiento de las co-rrientes marítimas y delviento. Dédalo es de esetipo de artista-artesano,que sacasiempre e!mejorprovecho de los materia-les con los que trabaja: nudos de madera,irregularidad de lossue!os, caprichos de!vien-to y de las corrientes de! mar. El ingenio es suherramienta principal. Dédalo se dice querepro-dujo e! laberinto que estaba a punto deconstruir, a través de una danza que organizaen la explanada para celebrar el aconteci-miento. Nadie de los que asistieron a la danza,supo que al mismo tiempo estaba viendo e!secreto del laberinto. Las figuras de la danzaimitaban las sinuosidades de la nueva cons-trucción. Así era su ingenio.Su leyenda es como sigue. Minos quiere

gobernar Creta pero no tiene posibilida-des de hacerlo por resistencias políticas, Pideayuda aPoseidón paragobernarycomoseñalde apoyo, le solicita e! envío de un toro quedebía significar el reconocimiento de su dere-cho agobernar una tierra heredada. Poseidónle envía un hermoso toro blanco que Mi~ospromete inmolar en caso de llegar al poder en

Cómo diseñarunlaberinto.

SigLonegren,Les Labyrinthes,

EditionsDangles.


Creta. Minos acaba conquistando la isla perono se sacrifica al toro, por lo que Poseidón seenfurece y busca la forma de castigarlo. T ras-torna la mente de Pasifae, esposa de Minos,quien se enamora del toro blanco, confun-diéndolo con un general suyo llamado Tauro.El toro rechaza los amoríos de Pasifae, quienpara seducirlo busca la ayuda del ingeniosoDédalo. Éste por su parte construye una vacade madera cubierta con una salea en dondeintroduce a Pasifae en posición amatoria.La vaca conquista el deseo del toro blanco,quien acaba copulando con Pasifaey engendran un hijo al que laleyenda llamará Minotauro.Minotauro, mitad toro y mitad

humano es lavergüenza de! reino,es e!símbolo de! pecado por lo queMinos decide encerrarlo en unlaberinto construido por Dédalo.Minotauro es símbolo del podersoberano, delpoder oculto, anónimo, de! go-bierno del miedo. Su aislamiento lo vuelvemonstruoso, porque es e! símbolo de unpoder siempre mal localizado.Por su parte, e! laberinto es como se sabe,

símbolo de un espacio sin límites visibles, enque toda dirección es ilusoria. Es una proezaartÍSticasuperior al poder, es una inteligenciapráctica funcionando, un desafío a la lógica yun misterio espacial sin salida aparente.Dice LeDantec que el objeto principal al queDédalo aplica su inteligencia no es la mate-ria propiamente dicha, sino e!vacío. Las astu-cias del laberinto son espaciales antes de ser, materiales. Hay en ese laberinto un misterio

espacial disimulado, con alto nivel decomple-jidad."Ariadna, hija de Minos se enamora enton-

cesde Teseo, a quien le pide ayuda para matara Minotauro, como condición para casarsecon él. Teseo a su vez pide ayuda a Dédalopara matar a Minotauro y el artista sin indi-carleel camino, le da la clavepara salir dellabe-rinto. Le proporciona una bola de hilo quedebía atar en la entrada, soltar tras de sí yluego de matar aMinotauro recoger, rebobi-nar y salir. Teseo cumple e! deseo de Ariadna

y logra escapar del laberinto, porlo que Minos al enterarse buscacastigar aDédalo, encerrándolo encompañía de su hijo en e!propiolaberinto (elhijo había sido engen-drado con una esclava deMinos).Dédalo logra escapar junto con suhijo, armando una alas para salirpor encima de! laberinto. Por im-

prudencia el hijo de Dédalo muere al caer almar, por haber perdido las alas al exponerlasdemasiado al calor de! sol.Pensemos ahora un poco en e! hilo de

,

Ariadna. Es una madeja capaz de rediseñar e!misterio oculto de! laberinto. Es la clave parasalir de un espacio complejo disimulado. Esuna astucia para resolver problemas espacia-les, en la medida en que permite explorar elvacío interno de! misterioso laberinto,Dédalo es así, un artista rehabilitado por la

Metis, su saber práctico. Es un artesano con-

10 J. P. Le Dantec, Ded4lo le Haos, Balland, París, 1992,p.83.

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temporáneo convertido en héroe y villanopor su inteligencia. Es un artesano sabio, un. .. .

artista artesano, un arquitecto mgenioso y

un ingeniero armador. Dédalo es hoy día poreso la figura del trabajo interdisciplinario enel terreno del arte y del diseño. Es la alterna-tiva para una época sumida en su propio labe-rinto artístico y cultural. A nosotros nos tocaelaborar nuestro propio hilo deAriadna comoDédalo, para poder salir o al menos transitar

más libremente en el laberinto. LaMetis diceLe Dantec es una inteligencia polimorfa y

astuta, lejos de demostrar la superioridad dellogossobre elmundo sensible, ellase proponelaobtención de resultados prácticos, teniendopor métodos la aproximación y la estrategiainteractiva."

11 Jbidem, p. 81.

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MaríaHelena Vieirada Silva,l¡tbiblioteca, 1955.Oleo sobre tela,81xl00cm.

ELDESPLIEGUE DEL LABERINTOGlí0

"Comprender el laberinto dice J.Attali se convertirá dentro depoco, en esencial para el mane-jo de la modernidad". Labe-

rinto es un camino complejo limitado pormuros, incluye al menos una entrada y e!pasaje a una salida o a un centro, no tieneademás señalamientos descifrables. La ciu-dad se ha vuelto laberíntica, la mente de!hombre hoy se sabe que funciona así y elconocimiento es un camino laberíntico desabiduría. Laberintos inexpugnables, sin sali-da, que se reorganizan a cada momento, conuno o más centros, sin centros, simples, uni-versales, complejos, multicursales, sin posi-bilidades nunca de representación y hechospara el extravío. El laberinto es pues unade las figuras para la representación denuestro tiempo. El cuerpo humano, lascomputadoras, la mujer para el hombre yviceversa, e!inconsciente, etcétera, funcionande esa manera. Al mundo del arte contempo-ráneo se puede decir también, que se entra, sele recorre y eventualmente se sale de él porcaminos laberínticos. Comprender los la-berintos es por lo tanto hoy día una buenaforma de vivir en este mundo. Volveremossobre esto un poco más adelante, por e! mo-mento adentrémonos en el laberinto de unaexposición de obra de arte contemporáneo.

rUNA EXPOSICION DE ARTE,CONTEMPORANEO

Al comienzo del recorrido el comentario desiempre: "esto no es arte", "yo no entiendonada". Es e! caos de algo que simula un juego,pero un juego sin reglas aparentes. No pre-cisamente porque carezca de ellas, sino porquealguien acaba de cambiarlas. Alguien que lasocultó y por eso las desconocemos. Sin ellas,es claro que nos falta competencia y nopodemos realmente adentrarnos en el jue-go. En la incomprensión de las reglas nossentimos fuera de lugar. El lugar teórico yfísico del arte contemporáneo nos resultaajeno,Por si fuera poco, la obra que tenemos

enfrente esun laberinto, Una acumulación deArman, un hour/oupe de Dubuffet, una insta-lación deBeuys, un video de animación virtualo una caja virtual, siempre son un laberinto.Una exposición de cualquiera de ellos es unaserie de laberintos superpuestos. El museomismo en el que estamos es un laberinto. Enese museo encontramos al mismo tiempo,cuadros, diseños, obras informáticas, fotogra-fías, videos, instalaciones, "materialesinmateriales" (sonidos) y máquinas miste-riosamente absurdas, Uno tiene la impresióndeasistir aun recomienzo permanente del arte

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ClENCIAS y ARTES PARA EL DISEÑO

RobertSmithson,Spiral Jetty, 1970.Piedras, cristalesde sal, tierra, aguaroja, algas.457 x 4.57 m.

en cada una de las salas, en casi cada obra.Nacimiento de formas por el color, coloresque fundan espacios pictóricos, obras en quelo imaginario cobra forma. Espacios y realida-des improbables, formas extremas de expre-sión, travestismo ininterrumpido, juegosestridentes de colores y formas que se des-pliegan por sí solos. Formas que se pliegan alritmo del sentimiento, yuxtaposición de ob-jetos, interferencia de conceptos y confron-tación de obras: "La noción de saberestransversales debe ser dominante, el arte no

puede ser comprendido más que como laconfrontación e interdependencia de dife-rentes campos: histórico, técnico, científico,etnológico, filosófico". en donde el conteni-do del concepto materia evoluciona en fun-ción de los diferentes campos." 11

Todo ahí, es obra fuera de los "cánonesestablecidos", transgresiones simpáticas detodo lo anterior, llevadas al cabo por artistasconvertidos en sismógrafos del mundo en el

11 F. de Meredieu, Histoire materielle et immaterielle deI'art moderne, Bordas, París, 1994, p. 31.

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EL DESPliEGUE DEL LABERINTO

,

Pierre Soulages,Pintura, 1991.Oleo sobre tela.

que viven. Singularidades extremas de auto-res que traducen como pueden, los cambioshistóricos en los que producen sus obras.Conjunción permanente de la búsquedade sí, de la búsqueda del otro y deja búsquedadel ser, en obras que son antes que nadaexperiencias y espacios mentales. Sólo en esadirección podrá encontrarse el "ser profun-do" que uno imagina está contenido en laspropuestas.En una época además de quiebres inin-

terrumpidos, el trabajo artístico se realiza másallá de la elección entre tradición o vanguar-dia. Por ejemplo a través actualmente de unasupuesta vuelta a los orígenes, que por ciertose ha convertido en una característica comúnen una buena parte de este tipo de produccio-nes: vuelta a mundos infantiles, rituales pri-. . . , , .

mitrvos, expresiones espontaneas, maglcas,artistas sabios, objetos que sustituyen a susrepresentaciones, todo ello en medio de unasociedad que reemplaza 'más que repara susobjetos, sus artistas y sus espectadores. Entreotras cosas estamos, en el paso del arte de larepresentación, al arte de la presentación mis-ma de las cosas.Imaginemos que a pesar de la primera

impresión "no entiendo nada", la curiosidad ydeseo por comprender permanecen en el es-pectador o el analista. Lo primero que debe-mos aclarar alvisitante, es que una exposiciónde arte contemporáneo es a la vezsemejantey distinta de cualquier otra a que se haya

rasistido. Esta también requiere de condicionespara adquirir sentido y permitirnos emitiruna respuesta.

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El arte contemporáneo requiere de noso-tros un juicio estético mediato e inmediato(Kant). Luego de! primer impacto e impre-sión, e! espectador debe elaborar un juicio másprofundo y consistente. De otra forma laobra o los objetos no son arte, ni la personaque los observa es realmente un especta-dor. Es preciso pues superar la sorpresa y

construir un mundo.El problema es que e! espectador o el

analista casual, llegan casi desnudos a laexposición. Mas a11adel catalogo que recibeo algún comentario crítico que leyó, el espec-tador se encuentra ante una obra evidente,aparentemente simple, pero incomprensibleen el fondo. Abstracta, compleja, confusa apesar de las cosas obvias que nos presenta enesa exposición, todo queda a expensas de laobra misma, todo está condicionado al valorque la exposición pueda tener para nosotros.Un problema suplementario es que a pesar

de ser una obra del presente, de lo inmediatoy con los objetos mismos ahí colocados, laexposición nos resulta confusa e inaccesibleen el fondo. Esas propuestas que son obvias,que son una traducción de nuestro tiempoy que debieran ser fácilmente accesibles,presentan sin embargo serios problemas derecepción. Ante una película de Chaplin unosiempre resulta un experto a pesar del tiempoque ha transcurrido, en cambio ante el artecontemporáneo el espectador no deja de sernunca un amateur Impaciente.El contacto pues con la obra es difícil,

penoso, exigente e implacable. En buena parte Bernard Pages, Coumne, 1982:Madera, mármol y cemento blanco.porque entre lo que el espectador tiene

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ante sí y lo que probablemente esperaba enun inicio, no hay casi ninguna relación. Elespectador ante una obra contemporáneaadopta la misma actitud que tendría ante LaGioconda, a la que a lo sumo podría verdirectamente en su vida, en una o dos ocasio-nes. Quiere verla toda, para siempre, total-mente. Después de todo es una obra única,símbolo de lo que siempre hemos entendidocomo arte. El espectador se pega, se tensa, seesfuerzay luego de algunos empujones, se sien-te saciado con su observancia. Ya puede decirdos o tres detalles que alcanzó a ver y asítiene lasensación de haber hecho suya la obra,En cambio el artista de nuestro tiempo propo-ne un trabajo (entre mil) que requiere del es-pectador una mirada distraída, miope ydivertida. Con una mirada pronta es sufi-ciente. El público la mira como si fuera laúnica, la última en su género y se juega la vidaen la contemplación. El problema es que enella no hay nada que ver más allá de lo que sele presenta. La obra contemporánea no impor-ta cómo ni cuándo podría ser vista y reencon-trada. Brota la desilusión, el desencantó, lasensación de haber sido burlado o de ser unapersona inculta, insensible.La obra contemporánea es otra cosa de lo

que tenemos costumbre de observar en unmuseo. Debiera ser vista como el cine, comouna obra inconclusa, como una obra trans-formable, repetible, a tal punto que podría serretomada, deshecha, re-construida yvuelta apresentar por cada uno de nosotros a losdemás. A La Gioconda no se llega esperandocorregirle o cambiarle algo,Ja obra está terrni-

nada y es perfecta. Nada que ver con unainstalación que siempre cambia, con una ex-periencia virtual que siempre es distinta, conuna pintura a la que el artista añade siemprenuevos trazos. Uno sólove lo que tiene que very no otra cosa. Otra cosa es otra cosa.Una dificultad más, la recepción se com-

plica porque la organización, la sintaxis y loselementos de la obra, son diferentes a los deotro tipo de exposiciones.Por ejemplo, las rela-ciones entre las partes y el todo son distintas.En el arte contemporáneo todo es un frag-mento, la idea de totalidad se evapora, en lamedida en que cada una de las partes es comotal un todo, un sistema. Por eso las secuenciasentre las partes no son visibles, es precisoverlas y analizarlas en la superposición de susmúltiples diferencias elementales. Son unmontaje y no una serie casual, un montajesiempre provisional. Por esoverlas de maneradistraída se convierte en un factor positivo.La obra es aquí un trabajo siempre en pro-

ceso. Esuna obra siempre reproducible, siem-pre transformable y por lo mismo, la miradadistraída tiene tanto valor como la miradacontemplativa. Observarla con detenimientoes inevitable, también debe serlo contem-plarla con una mirada miope y. fuera de foco.Requiere para ser recibida, que el espectadorsea a su vez un amateur y un experto porrepetición de experiencias, lo cual no siemprees evidente en un público numeroso. Requie-re ni más ni menos de un espectador activo,sensible, acostumbrado y. que no focalice. Lacrítica profesional no podrá guiar ya al espec-tador en su experiencia viva, individual, en

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gran medida porque dicha crítica ya no esmediadora entre el artista y el público.En esa exposición la obra, los objetos, se

vuelven un espectáculo presentado al hombreamateur, a quien se dirigen no precisamentecomo a un conocedor sino como alguienimpresionable. Los posmodernos dicen quees una obra que nadie hizo, que no dice naday que no ha sido elaborada para nadie. Escomo la tarjeta postal deJ. Derrida que puedeser apropiada libremente por cualquiera.Todo en ella es transparente, no hay mensajeoculto, su elaboración técnica no es un miste-rio, se aprende de manera fácil y en princi-pio, todo espectador es un reproductor enpetenera.Por eso se habla de crisis del arte contern-

poráneo, porque con ese nombre se pre-sentan obras ofrecidas brutalmente a todo elmundo. Se dice que es un arte que simpli-fica, que repite y asimila. Arte gestual, rápi-do, frágil y monstruoso, arte con unalógica simple, flexible, aleatoria y que des-figura porque tiene como característica sueclectisismo descosido. En él no hay co-municación precisasino despliegue intermi-nable de fragmentos que se superponen,dentro de una armonía que pareciera a pesarde todo ser global.Arte de un mundo inmundo decíamos

antes, Arte decimos ahora, del derrumbe deun mundo en que todo lo que se producíatenía un sentido, formaba parte de unacoherencia colectiva. Casi nada subsiste deesa realidad. El arte es ahora la articulacióninfinita de experiencias individuales diver-

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sas. Nada aparentemente le ordena o le diri-ge, a lo mas le caracterizan miles de caminosdistintos. Nuevos niveles de experienciaestética y artistica se combinan, en propues-tas que generan complejidad casi sin darsecuenta. Se recorren y se recorren a cadamomento las fronteras de lo imposible. Pro-ceso muy semejante a lo que describe laciencia para dar cuenta de la tendencia a lacomplejidad en la naturaleza ... Complejidadpor ejemplo para los epistemólogos, es el

Francois Morellet,8 tramas 0°,22°5,

45°,6JD5,9Cf',112°5,157"4,1958--1973.,

Oleo sobre tela.140 x 140cm.

EL DESPUEGUE DEL LABERlNTO

proceso mediante el cual elementos u obje-tos de diferente procedencia y caracterís-ticas, se mezclan con otros objetos o gruposde elementos, dando lugar a series de estruc-turas y subestructuras que sirven de base aniveles deorganización más y más complejos.Organizaciones constituidas e~ la tensión,interacción, interrelación e interdependenciasde elementos, que al formar parte de seriesy estructuras devienen sistemas de sistemas,de sistemas. Sobre esto volveremos mástarde.Continuamos por el momento nuestro reco-rrido por el laberinto.

I I

RETORICA CONTEMPORANEA

En el corazón mismo delarte contemporáneo 'queremos hacer mención de dos niveles dis-tintos de la retórica contenida en sus obras:1.En el nivel de sus elementos componentes,la obra contemporánea se caracteriza preci-samente por una ruptura sistemática delléxico que utiliza. Hayuna disolución perma-nente del signo pictórico y de las formasanteriores. El signo essustituido por la metá-fora y hay después una generalización sinlímite de esasmetáforas.

Christian Boltanski, Leam de ténNms, exposición en la IglesiaLe Consortium, Dijon, 1985.

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Los signos convertidos en metáforas que sepresentan, son oscuros, evasivos, ambiguos.Son signos o metáforas polivalentes, abiertos,combinables de muy diferente manera. Sesuprime así toda búsqueda por los elementosfundamentales, puesto que ya no hay en esasobras unidades mínimas, todo elemento alvolverse matricial y metafórico, se convierteen sistema abierto, compuesto por diferentesniveles, plurifuncional, polisistémico, poli-céntrico, pluridimensional: "La primera rup-tura es la evaporación sistemática del signolexicalllevadaal cabo por la metáfora como lohizo Rimbaud, y corresponde exactamente ala disolución de las formas ya la borradura delsigno pictórico. El discurso es borrado de dosmaneras: vocabulario oscurecido y sintaxisdescosida." 23

Su lenguaje se vuelve abierto, autorrefe-rencial, arbitrario y aexpensascompletamen-te de quien lo observa o analiza. En esta obralos elementos evocan, yana representan. Es elnominalismo del arte de nuestro tiempo. Elsentido de las obras se oculta e interioriza másque nunca. Nadie realmente podrá acceder alsignificado amplio de las propuestas, todoqueda en manos de un espectador que recons-truye y la obra queda abierta, porque susfronteras y contornos no son claramente esta-blecidos. Esta obra ya no es sólo la manifesta-ción sensible de una idea como decía Hegel,sino también, la recepción sensible de esa ideaque seha extraviado en una sencillez aparente.

2) M. Theron, "Rethorique er art moderne" en L'artd'aujourd'hui, Du Felin, París, 1993, p. 46.

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Por este léxico sin espesura propia, la obrade arte pierde distancia con respecto de larealidad ala que debiera traducir. La obra y larealidad se conjugan, se confunden. Nuncaserán lo mismo, pero al menos por parte delos artistas, eso debería ser uno de sus propó-sitos: para Beuys y su noción extensa de arte,las "esculturas sociales" debieran tener comoúnicos materiales a los procesos económicosy políticos. Su propuesta incrédula (un pe-queño laberinto térmico en cuyo centro había

. ,.un plano con un termo metro encnna, porquesegún el artista el propósito es apropiarsedel calor a través del arte), es una buenamuestra de cómo el mundo de los hombres ysus objetos se ha resquebrajado para siempre.La obra en esas condiciones pierde inte-

gridad y autonomía relativa, se disemina en larealidad del mundo, se entrega a la recepcióndel otro y renuncia a toda distancia simbólicacon respecto de la realidad. Se vuelve unaexacerbación de la mirada y por ello la fron-tera entre el arte y la vida es casi totalmentesuprimida. La obra se convierte en unaespecie de síntoma del artista y de la realidadexterior. Los elementos utilizados (animales,materiales, objetos) son metáforas indepen-dientes que se combinan como elementoslingüisticos pero sin sintaxis. Es solo la circu-lación de materia y energía aparentementesin sentido.2. En el nivel de la sintaxis que produce, la

obra contemporánea es descosida y decons-tructiva. Ella deconstruye todo el tiempopropuestas anteriores, pero es como tal undiscurso sin jerarquías definitivas ni relacio-

EL DESPUEGUE DEL LABERINTO

CharlesBell,Gumball no. 10,sugar daddy,

1975.,Oleo sobre tela,168 x 168 cm.

nes causales claramente establecidas. Ello sedebe entre otras cosas a que es un arte sinunidades mayores. Todo en él son pequeñassignificaciones superpuestas, yuxtapuestas. Es

el fin de la visión de conjunto, una obra sinunidad en el sentido tradicional. La unifor-'midad sucede a la unidad yal conjunto, Es unasintaxis descosida y para empezar es la

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Judy pfaff,Deep Water, 1980.Técnicasdiversas.

I

\

1

deconstrucción de una herencia. Es por ejem-plo, el esfuerzo de diluir el concepto de espa-cio a través de la noción de espacio complejo,resultado de una superposición arbitraria dediferentes espacios aparentemente sin rela-ción. Algo semejante al espacio abierto y enexpansión de la astrofísica.En esa obra encontramos varios puntos de

fuga, desproporción yasimetria, visionesyux-tapuestas (hipotáctica), diferentes tiempos yespacios en interacción. Es una obra realizadafragmento por fragmento, mezcla de símbo-los y realidad en donde nada esjustificado. Larealidad y el simbolismo son pulverizados,

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descompuestos, descentrados, cada una de sussecuencias es autosuficiente y significativa.Prevalece entre ellos una relación de vecinajemás que de conjunto y es una obra en quecasi todo es literal, con emergencias de signi-ficados opuestos y complementarios. Ella essolo lo que uno ve, no otra cosa." El artista,

l'Gu y Scarpetta menciona como características delneobarroquismo contemporáneo las siguientes:heterogeneidad al máximo, proliferación de orna-mentos, monstruosidad, arte de la carne, arte de laseducción, la trama, transversalidad, retóricagen eralizada h iperteatralización ~ Característicasaplicables a buena parte def artecontemporáueo. Ver G.Scarpetta, L'Artifice, B. Grasser, París, 1993, p. 24.

EL DESPUEGUE DEL LABERlNTO

S. Salat y F. Labbe,AlephI, 1989. Instalación,

e! espectador y e! analista nos encontramosen el laberinto de ese arte contemporáneo.Arte que como sistema abierto se desarrolla 'conforme a modelos laberínticos. Sobre esosmodelos por cierto se puede decir lo siguiente.El laberinto es la figura de ese caos yel caospor su parte, esuna organización cuyo ordenexiste, es oculto e irregular y se hace y sedeshace en el forcejeo de! orden y el desorden.Es el laberinto la forma general de la obracontemporánea. En ese laberinto cada seg-mento es responsable de los otros segmentos,como si se tratara de un nudo que se pliega ose despliega a discreción.Hay en el arte contemporáneo turbulencia

de formas, formas inestables, irregulares,fluctuantes yen re-articulación permanentecon otros segmentos que parecieran pertene-cer a otras obras. Como en e! laberinto, en elarte contemporáneo es difícil encontrar líneasdirectrices, no hay sino una individuacióncreciente de lenguajes plásticos. En cadaobra, como en la figura que proponemos, lasfuerzas y los elementos se oponen, concurrenentre sí y a la vez son complementarios. Sonmuy semejantes a los sistemas abiertos a losque se refiere la ciencia de la complejidad.Son laberintos en que uno se. pierde

porque están hechos para perdernos enellos. Buscar en ellos unidades mínimas, tota-lidades cerradas, visión de conjunto o siste-mas fijos es inútil, puesto que se trata de ununiverso retórico sin principio ni fin. Setrata, dicen algunos críticos, de lógicascaleidoscépicas qué defuncionalizan todo 10

que presentan.

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CIENCIAS y ARTES PARA EL DISEÑO 1

Las posibilidades eso sí se multiplican: en- rar ramas y líneas en todas direcciones, segúnsanchamiento de recursos perceptivos, de el principio de bifurcación. Una rama serecursos expresivos y de organización, En- bifurca en dos, en cuatro, cada nueva bifurca-sanchamiento de posibilidades técniea~,-·- -ción se bifurca en dos, en cuatro y así hasta elde improvisaciones formales que produ- infinito.cen interferencia de formas, de estructuras, Nos parece sin embargo que lo que U. Ecode composiciones. Es el arte en que mundos nos presenta como tres organizaciones distin-incompatibles se fusionan: mundo trágico, tas, en nuestro caso (el arte contemporáneo)mundo interior, mórbido, opulento, incons- los tres órdenes se superponen en unaciente ysensual, todos ellos contenidos en una estructura que la ciencia calificaría de autoorganización frágil y efímera. Obra de reco- organizativa.rridos discontinuos que como dice la ciencia, La figura de nuestro laberinto sería la si-producen un alto grado de entropía. guiente: laberinto en expansión, en el queEstamos por si fuera poco, atrapados en un no sólo hay opciones sino líneas de recorrido

laberinto que a decir de U. Eco puede ser de interminabíes que no conducen a ningúntres tipos (nosotros diríamos laberintos punto. Uno no entra ni sale de ese laberinto,tridimensionales): laberinto simple o clásico, ya se está ahí y sólo se aprende a vivir delaberinto manierista y laberinto de red de mejor forma dentro de él. Siempre será posi-nuestra época. En el laberinto clásico (Cnosos ble extenderlo. En esa 'organización no hayy Dédalo) hay un orden unilineal, unidi- jerarquía definitiva, es desmontable y cadareccional.Sesale de él a través de un hilo como sección es a su vez un laberinto en expansión.hemos visto ysiempre hayen ese laberinto un No hay visión ni explicación global, no haycentro asesino. 25 centro único sino sólo descentramientos, laEl laberinto manierista nos presenta dife- visión miope es la más recomendable para

rentes opciones y alternativas distintas, pero interactuar inmediatamente con sus diferen-casi todas ellas desembocan en un punto tes fragmentos. Es este laberinto; lo quemuerto, excepto la que conduce a la salida. El define en buena parte la condición del hom-nuestro es el laberinto complejo. En él cual- bre de nuestro tiempo y por supuesto, esquier punto se conecta con los otros, no tiene también la figura que traduce el desarrollointerior ni exterior y es expansivo. Funciona del arte contemporáneo, Decía D' Alambertcomo e! rizoma de! que habla Deleuze, esto es, en la enciclopedia: "El sistema general de lasuna raíz que sustituye al árbol cartesiano y ciencias y de las artes es una especie decuya capacidad de desarrollo le permite gene- laberinto, que el espíritu afronta sin conocer

demasiado la vía que debe seguir" (citado por15 U. Eco, "El antiporfirio" en El pensamiento débil, Eco en "El antiporfirio", p. 112).Cátedra, Madrid, 1988.

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\EL DESPUEGUE DEL LABERlNTO

Daniel Buren.Laberinto. 1983.Tejido blanco ynegro, madera

y pintura acrílicablanca.

SEGUNDO BALANCE:I

CAOS Y DECONSTRUCCION

La confusión no parece tener límites. El artecontemporáneo existe y funciona, su mayorfuerza es su contundente presencia, no obs-tante que ahora se habla más que nunca del finde todas sus posibilidades. A la realidad de esearte es más difícil definirla que describirlaempíricamente, sólo que así no se llega muylejos.A ese respecto se puede decir, que actual-

mente vivimos y experimentamos ese artecontemporáneo, como una incoherencia in-

accesible. Como la realidad de un mundoindescifrable y por lo mismo siempre ajeno.Nos resulta más sencillo ironizar, juzgar y

en el mejor de los casos evadir sus propuestas.Muchas veces lo vivimos sin tomar posiciónante él y asumimos una cómoda distanciacrítica. Por supuesto se trata de una actitud yuna decisión inadmisible; lamentable. Debe-mos superar ya ese encerramiento en lo inex-plicable, aprender a vivir en el laberinto enque nos encontramos y explorar nuevos ca-. ,

rrunos.Para esta travesía necesitamos cartografiar

al mundo de nueva cuenta, sólo así ese univer-

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fluctuaciones aleatorias alrededor de unestado de equilibrio dinámico. Esos cambiosmínimos colocan al sistema fuera de equili-brio porque son fluctuaciones que al ampliarsegeneran oscilaciones más regulares comoconsecuencia de bifurcaciones evolutivas yamplificaciones sucesivas. Subconjuntos delsistema pueden perder el equilibrio y cons-truir estructuras disipativas atravesadas porflujos de energía, que modifican la vida de losniveles de organización que tendrán que sercapaces de volver a estabilizarse."Hablemos de lo que esos archipiélagos del

caos han puesto~n entredicho. Los conceptosde cuadro, artista, objeto, espectador, mensaje,lenguaje, reglas y vanguardias, de algún modohan sido dejados de lado por esta nueva esté-tica del caos.Igualmente este arte ha modificado las si-

guientes relaciones tradicionales: arte, artistay espectador, arte y otras artes u oficios, artey ciencia, arte y otras disciplinas. Ha puestolímite a la diferencia entre artes mayores yartes menores, a la diferencia entre artistay artesano, realidad y representación, mate-rial e inmaterial; "Un extraño paralelismoreúne en ese punto al arte moderno con lasartes antiguas y clásicas. Ese paralelismo es eldel constante balance y oposición entre losdospolos de lo material y lo inmarerial.?' Hasacudido las relaciones entre el todo y las

so de experiencias artísticas nos será accesi ble.En el terreno del arte necesitamos delimitar elcampo de lo posible, construir nuestro pro-pio hilo de Ariadna y recuperar el dominiosobre esapotencia estética aparentemente des-organizada.El primer paso en dirección de esa carto-

grafía es reconocer todo lo que esas obras hansignificado para el desarrollo del arte occiden-tal. Ellas han puesto en entredicho una buenaparte de los fundamentos de siempre. Propo-nemos, para acercarnos de otra manera a ellas,una nueva figura de análisis: el caos. La obracontemporánea desde este punto de vista sepresenta, como una serie de archipiélagos que

. .poco a poco se convierten en nuevos conn-nentes habitables para la estética de nuestronempo.Las obras de arte contemporáneo son por

el momento los archipiélagos del caos. Caosentendido aquí como tres cosas fundamenta-les: caos productor de orden y no exactamen-te lo contrario de todo orden existente, esdecir concebido como una verdadera fuerzaproductiva. Caos en segundo lugar, como unorden caótico oculto en los sistemas irregula-res, en los sistemas abiertos. Caos por último,como forma de organización que sólo semanifiesta en el desordenamiento permanen-, te de todo lo que existe: causalidad no lineal,dinámica compleja y simetrías recursivas sonlos elementos de base de esta nueva perspecti-

, ., va caonca.Un proceso caótico dice J. de Rosnay se

presenta cuando en el seno de una poblaciónde elementos en interacción, se producen

46

'>.1'·

"

16 Ver J. de Rosnay, El Hombre Simbiótico, Cátedra,Barcelona, 1996, p. 49.

21 F. de Meredieu, Op. cit., p. 15.

1

L


AnselmKiefer. Bruchder Gefiisse (ruptura decristales).1990. Libroshechosen plomo colocadosen hierro, plomo, cobrey cristal. 367 x 243 x 144.8 cm.

panes, el interior y el exterior de la obra,equilibrio y desequilibrio, transparencia yopacidad, armonía y desarmonía. Ha supera- 'do poco a poco la oposición entre sujeto yobjeto, contenido y expresión, unidad y mul-tiplicidad, abstracción-figura, identidad y di-ferencia, objeto y concepto, Por este purotrabajo deconstructivo, el arte de los últimosaños ha planteado posibilidades que en otrostiempos no eran siquiera imaginables. Loscaminos han sido trazados para inagotablesexperiencias artísticas y de diseño: "la signi-ficación misma del arte no ha dejado de serprofundamente transformada. La distin-.,cien ... entre artes mayores y menores, entrearte y diseño no tiene ya sentido y pronto nohabrá necesidad de iral museo para ver obras,que podríamos ver de mejor manera ennuestra casa."28. En esesentido el arte contemporáneo tieneuna importancia fundamental: desplaza lasfronteras de lo imposible, inaugura nuevasrutas que borran caminos anteriores sin sali-da. Propone nuevas posibilidadeslógicasparael arte: de fluidos, complejas, seriales, circu-lares, rizómicas, Aquí además esas lógicas semezclan, se confunden y superponen. Las di-ferencias tradicionales se pierden (artista-espectador pasivo, artista-ingeniero, analista-espectador...)Por si fuera poco, el arte contemporáneo

ha resquebrajado y hecho desaparecer supues-tos fundamentales del arte tradicional: estruc-

21 J. Molino,"De l'esthetique a l'ordenateur", en L'artd'aujourd'hui, p. 29.

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[oseph Kosuth,Una de tres sillas,1965.Sillade maderamoldeada,fotografíade unasillay textoampliadodeldiccionariocon ladefiniciónde silla.

tura, espacio, organización, sistema, unidad ycomposición ya no significan lo mismo queen el pasado. Sistema abierto, espacio en ex-pansión, autoorganización, unicidad yestruc-tura débil han venido a sustituirles. Lo mismosucede con los conceptos de materia, forma,objeto, centro, regla,jerarquía ygusto. Adichosconceptos, las obras de caos les han opuestonociones más amplias y a la vez más precisas.

Los supuestos y procedimientos que hautilizado el arte contemporáneo para llevar alcabo toda esta transformación son numerososy variados, Hagamos mención de algunos delos más significativos. Desordenar y transgre-dir, ambigüedad e indeterminación, desfigu-ración y abstracción gestual. Descentrar,fragmentar, decontexiualizar, complejizar.Relativizar sistemas, fusión y eclectisismo,

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I

I


Silla de diseño industrial.

1

sincretismo e hibridación, desfuncionaliza-ció n y exasperación óptica. Repetir yacumu-lar, desequilibrar, desjerarquizar y volver'aleatorio, provocar discontinuidades y len-guajes autorreferenciales. Promover en todonivel de las obras, un desorden controlado."

TRANSITAR POR EL LABERINTO

La pregunta es ineludible: ¿cómo transitarpor estos laberintos superpuestos? Pensar enuna salida no parece posible, tal vez la mejoropción es aprender a vivir y a conducirse enese caos. Es decir, volver positivas todas esasexperiencias deconstructivas. Ello depende dellevar al cabo un trabajo de recuperación yrevaloración critica de todas esas experienciasartísticas y de diseño. El carácter crítico de esarecuperación será la diferencia, entre hacerhistoria del arte y un esfuerzo reflexivo pordar al análisis un sentido más productivo.Necesitamos acercarnos a ellas con nuevas

preguntas, con nuevos ojos y herramientas deanálisis, para tejer y dar forma a nuestropropio hilo de Ariadna. Así podremos transi-tar por los 'laberinros e interactuar con ellos,

"En el terreno de la música dicen D.y J. Bosseur, nosencontramos no con una gramhica, sino con múlti-ples ideas y niveles posibles de gramaticalidad, inde-pendientes de toda idea de significación semántica. "Enese laberinto de estructuras entremezcladas, el oyentetiene finalmente la posibilidad de seguir la vía que leconviene y efectuar a su antojo cortes en bloques com-pactos de son idos, que seencadenan muy rápidamente oson muy densos para. tener tiempo de entrever latrama formal que contienen: D. yJ. Bosseur, Rf'lIOlutionsmusicales, Minerve, París, 1993, p.18.

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forcejear en la definición de un recorrido máscoherente.De lo que se trata es de tejer o de anudar de

otra manera, los recursos que hoy tenemospara elaborar el hilo que nos permita cons-truir y deconstruir, nuestros propios labe-rintos. Tejer de nueva Cuenta los materialesque nos proporcionan la ciencia, las tecno-logias y las diferentes artes y diseños denuestra época, esel primer paso para re-anudarel hilo que dará sentido a nuestros recorridospor el caos. Ciencias y artes para el diseñoes el hilo al que hacemos referencia. Es decir,la articulación de conceptos, experiencias yavances teóricos y prácticos generados en

diferentes disciplinas, para una mejor com-prensión, análisis y elaboración de obras dearte y diseño contemporáneos,Necesitamos asumir plenamente las carac-

terísticas de nuestra época y tomar concienciade que el camino aseguir es el cruce de saberesy experiencias, así como la investigacióncompleja, integral y multidisciplinaria. El'mundo de nudos, redes y laberintos en quevivimos nos exige respuestas complejas, abier-tas, sistémicas. El conocimiento y la experien-cia aislada ya no son suficientes. Nuestrosproblemas son hoy más complejos y de largoalcance, porque alcanzamos a ver más lejos ymás a fondo, de manera que la respuesta

so

Christian Boltanski,Instalación.

I

!

1

1

EL DESPIlEGUE DEL LABERINTO

simple y fragmentaria carece por sí sola de, significado.

Necesitamos salir de nuestras viejas disci-plinas, conjuntar las preguntas, las respuestasy los instrumentos de análisis, así como loscaminos y experiencias para producir otrotipo de obra. Necesitamos entender que elarte y el diseño contemporáneos ya no puedenser contemplados, analizados y producidos dela misma manera. Que hoy los instrumentoscon que contamos son infinitamente másvariados y poderosos, pero que si no adopta-mos la actitud, la mirada y los objetivos quenos permitan hacer un mejor uso de ellos, escomo si siguiéramos viviendo en épocas ante-riores. Entender o elaborar arte y diseñocontemporáneo sin tener conocimiento de loque sucede en otras disciplinas es imposible.La ignorancia nos condenará como siempre,al disparate o a la repetición de lo peor."Obras del nuevo realismo, neoexpre-

sionista o neoconceptual exigen de nosotrosotra mirada, otros sentidos y otros conceptos:no linealidad causa-efecto sino complejidad,descentramientos, vecinajes, incrementos yemergencias, El análisis o la simple observa-• , 1 • ,CIOn no avanzara SI no se cuenta con esas

JO Sobre la diferencia arte-diseño, P. Restany habla de laotra cara del arte. Es una historia que comienza en 1913con M. Duchamp, quien conjuga en sus objetos plus(primera generación) dos historias autónomas y para-lelas. Desde entonces se asume ese dualismo deldiseño. Son los nuevos realistas, segunda generaciónde objetos plus, quienes consolidan la interacción arte-diseño, son los últimos grandes artistas modernos(Christo, Klein, Arman, César, Tinguely).

IL

nuevas herramientas. Más grave aun, en me-dio del nuevo paradigma que se construye, lasaportaciones del arte y del diseño serán insig- 'nificantes. Sólo en la interdisciplinasaldremosbeneficiados todos. En esto consiste el reanu-damiento de las ciencias, técnicas, artes ydiseños que nuestra época requiere para ad-quirir una identidad propia: "M. Duchampconjuga dos historias autónomas y paralelas,la que traduce la continuidad tradicional de lasucesión dialéctica de las corrientes dominan-tes, géneros y estilos, lo nuevo y lo antiguo, yla que encarna la curva evolutiva de la plus-valía estética inherente al sistema de laproduc-ción de la sociedad industrial. ")1 De ellodepende que los archipiélagos del caos emerjancomo continentes habitables.Renovar las prácticas profesionales de las

artes y el diseño, desde el punto de vista delhorizonte que hoy alcanzamos a ver, es con-dición para la conservación, reorganización yreproducción de nuestros campos de trabajo.Si no fuera por la temible apariencia queinspira el concepto, sepodría decir que se tratade establecer las bases para una nuevaepistemología del arte y el diseño .Proponer por ejemplo en arte o en diseño

un nuevo concepto de espacio, sin tomar encuenta las explicaciones de la astrofísica (espa-cio abierto y en expansión, espacio sin límitespero no infinito) o de las imágenes virtuales(superposición de espacios abiertos) es hoydía imposible.

JI P. Restany, "L'autre facede l'art", en Oúval'histoire ... ,p.477.

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Hacer o analizar al arte-diseño, sin conocerel concepto de autoorganización en biología ytodo lo que de ello se deriva (niveles deorganización, poliformismo, poli centrismo,equilibrio del medio interior) es pobre ylimitado. Hablar también de estructura ocomposición hoy, sin conocer lasexperienciasactuales de literatura, filosofía y música con-temporánea (serial, atonal) es condenarse a nosalir jamás del laberinto que nos impone lacostumbre.Hacer teoría del diseño, sólo con los con-

ceptos de la gestalt, la iconología o la psico-(socio)logía de la imagen, es sumergirse cadavez más en un circulo vicioso. Igual quehablar de lenguajes sin conocer las propuestasde la pirámide de la complejidad (alfabetossuperpuestos) en la naturaleza por parte de lafísica, esseguir girando en redondo. Es buscarla salida de los laberintos con la misma viejacuerda de Ariadna."Para artistas y analistas no saber los princi-

pios básicos de la teoría de sistemas, perspec-tivas de la complejidad, teoría y geometríafractal, la virtualización del mundo, losllamados objetos plus, los rizomas, la literatu-ra y la música contemporánea, esviviren otraera, no en esta.

" 'Hará falta coraje porque a la salida de todolaberinto, el hombre no encontrará nunca sino otroslaberintos. Laberintos de laberintos. Algunos creenencontrar a Dios, otros, la Verdad; unos más, unescepncismo irónico o una desesperación patética.Otros en fin, simple y sencillamente, un enigmático yfrágil camino hacia la sabiduría: J. Anali, Chemins deSagesSl', Fayard, París, 1996, p. 223.

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VicenteBécheautyMarie-Laure Bourgeois,Silla núm. 6, 1987.


Maria ElenaVieira da Silva,El bosque de loserrores, 1941.

Óleo sobre tela,73 x 92cm.

L

Por eso es preciso tejer nuestro hilo deAriadna con experiencias inter y multidisci-pIin arias, más allá de nuestras trincheras tra-dicionales. Es preciso forjar otra mirada, otraforma de interrogación, nuevos instrumen-tos de análisis y perspectivas más complejas.Dotarnos de la mirada distraída a la que nosreferirnos anteriormente. ¿De qué otra formase puede ver-pensar una obra virtual? Sin lofractal, sin el principio de complejidad, caos,

•• , • tÓ» • • I IYISIOnsisterruca, espaco en expanslOn, ¿cuan-, to alcanzarnos a registrar? Con otras herra-mientas en cambio podernos ver lo que losbiólogos y cibernéticos llaman la autoorga-• • I • • • •ruzacron; tensiones, mteracciones, interre-laciones, interdependencias, retroacciones,organizaciones y sistemas de sistemas, de sis-temas de sistemas. Podremos entender porqué en ese mundo, los mismos elementos debase pueden establecer relaciones a la vez

53

, CIENCIAS y ARTES PARA EL DISEÑO

contradictorias, concurrenciales y comple-mentarias. Con nuevas herramientas vere-mos que en esas pinturas-esculturas hay unorden caótico, producido por líneas que re-presentan, líneas que son abstractas, líneasque semejan, direccionales, dimensionales,de fuga, deconstructivas, transversales, jerár-qUIcas.Bajo esas circunstancias, la obra con-

temporánea dejará ver su otro rostro (no elprimero, inaccesible y bárbaro): plasticidad,pluriformismo, pluridimensionalidad, mul-tinivel, polisistematicidad, poli centrismo,generatividad, autorregulación, unidad abier-ta, causalidad no lineal, superposición de alfa-betos y capacidad reactiva. En pocas palabras,dejará ver su infinita complejidad. Es decir, elhecho de que no es una obra sino muchas,porque no se diseña un cartel sino varios, nouna prenda sino una serie, no una melodíasino todas las de un momento determinado.Ch. Baudelaire decía: "Un cuadro conducidoarmónicamente consiste en una serie de cua-dros superpuestos, en el que cada capa impri-me más realidad al sueño.'?'La imagen puede parecer extremadamente

difícil, pero no es otra sino la que nos ofrecenlos avances científicos y tecnológicos de laépoca. La neurofisiología nos habla por ejem-plo del cerebro humano (el organismo máscomplejo del universo), en términos de unsistema único y diverso. Con aptitudes poli-valentes y compuesto entre otras cosas por

J) Citado por J.P. Changeux en Raison el plaisir, O.Jacob, París, 1994,p. 55.

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encéfalo, tronco cerebral, dos hemisferios,lóbulos, circunvoluciones, neuronas organi-zadas en túbulos, túbulos en capas y capas enconjuntos:" oo. el cerebro del hombre siemprese compone de miles de millones de neuronasligadas entre sí a través de una inmensa red decables y conexiones y en esos hilos circulanimpulsos eléctricos o químicos, descriptiblesintegralmente en términos moleculares ofisioquímicos y todo comportamiento se ex-plica por la movilización interna de un con-junto topológicamente definido de célulasnerviosas.")!Un cerebro con zonas especializadas, no

especializadas, localizadas y no localizadas,centralizadas y sin centro fijo. Jerárquico yanárquico en otras partes, de competenciasfijas y policompetencias también. Sistemahipercomplejo en donde se combinan estruc-turas y funcionamientos diversos.Hoy día se diseña para ese cerebro, con ese

cerebro, como ese cerebro. Hoy se hace artepara la hipercomplejidad afectiva del hom-bre, para un hombre complejo: un ser auto-geno-feno-ego-eco-organizado (Morin). Asíes el arte de nuestro tiempo: sin centro, sinángulo privilegiado, efecto de una ilusión sinlímites, formas disociadas de sus funciones,máxima heterogeneidad, fragmentos que noenvían a una unidad, insólito y condensado:"El placer estético resultará en esas condicio-nes del efecto de resonancia de una mo-vilización concentrada del conjunto de

JI J. P. Changeux, L 'homme neuronal, Fayard, París,1983, p. 334.


Representación del sistema circulatorio

neuronas situadas en varios niveles de organi-zación del cerebro, del sistema limbico alcortex frontal: un objeto mental extenso rea-lizaría esta armonía de la sensibilidad y larazón"."Analizar y manejar críticamente (positi-

vamente) todos estos recursos es por el mo-mento nuestra tarea primordial, pero hacefalta para ello contar con los instrumentosteóricos, .merodológicos, estéticos, científi-cos, artísticos, culturales y de diseño, que nospermitan descubrir la complejidad que carac-. .

tenza a nuestro uempo.Solo recurriendo al cruce de experiencias, a

la interdisciplina, la complejidad y las estra-tegias de producción adecuadas, podremoshacer uso de las estructuras, ordenes y fun-cionamientos que están contenidos en es-tas obras. Solo así podremos superar laimpresión de anarquía que nos ocasionan aprimera vista, las propuestas. Decía Vasarelli:"La cooperación entre sabios, técnicos eingenieros, industriales, arquitectos y artistasplásticos, será la primera condición de laobra".

" J.P. Changeux, Op. cu., 1994, p. 46.

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Ciencias y Artes Para El Diseño (Parte 1)

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