Cine, pintura y alucinación

7/30/2019 Cine, pintura y alucinacin

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Cine, pintura y alucinacin

Josep M. Catal

El propsito del arte es poner al

descubierto las preguntas que han sido

ocultadas por las respuestas

James Baldwin

El estreno de Avatar (James Cameron, 2009) en 3D parece un buen

momento para replantearse la relaciones entre el cine y la pintura, puesto que

este film no deja de constituir un salto cualitativo por lo que respecta a la

visualidad cinematogrfica, un salto que parece decantar el cine hacia la

definitiva asuncin de un paradigma pictrico al que se haba ido acercado de

forma indita desde su confluencia con la imagen digital. El cine estableci

con su presencia un modo de relacin con los medios artsticos que le haban

precedido distinto del que haba regido hasta entonces el sistema de

confluencias entre las diferentes artes. No anul ese sistema tradicional, sino

que impuso sobre el mismo sus propias reglas, aunque no de forma inmediata

ni automtica, sino a travs de un proceso de asimilacin profunda. En

realidad, slo ahora empezamos a vislumbrar cual es el verdadero horizonte de

las relaciones entre cine y pintura, y es el ltimo intento de Hollywood por

imponer el cine en 3D lo que nos permite hacer estas consideraciones. Puede

parecer que la nueva propuesta de cine en relieve no aporta nada

esencialmente nuevo a los sistema anteriores y que se trata, una vez ms, de la

tpica operacin de Hollywood destinada a combatir la competencia de otros

medios, en este caso, el aumento de tamao y de la calidad de imagen de las


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pantallas de televisin. Sin embargo, la pelcula de Cameron, ms all del

xito de taquilla obtenido, supone la punta de laza de un sistema destinado a

revolucionar, a un plazo ms o menos corto, la esttica cinematogrfica y la

relacin del cine con el espectador desde el momento que slo ahora empieza

a conformarse el imaginario adecuado para desarrollar una esttica ajustada al

formato. Esto es algo que slo puede comprenderse si tratamos de relacionar

la ontologa y la fenomenologa de la actual imagen flmica en 3D con sus

correspondencias pictricas, reconsideradas a la luz de lo que el propio

fenmeno cinematogrfico nos ha enseado, a lo largo de los ltimos cien

aos, sobre la imagen y su recepcin. Es por ello que se puede afirmar que las

relaciones entre el cine y la pintura no han sido nunca del todo comprendidas

y que ahora tenemos la oportunidad de ahondar en las mismas con el fin de

entender tambin las posibilidades de la nueva dramaturgia.

La tarea de saber por qu podemos captar ahora las verdaderas

relaciones entre el cine y la pintura y, por consiguiente, saber de qu tipo de

relaciones se trata, no es simple. Para alcanzar este nivel de esclarecimiento,

hay que recorrer adems un largo camino del que aqu slo podr establecer

sus coordenadas generales. Se trata de un va que debe iniciarse partiendo del

panorama que abre otra innovacin crucial socialmente asimilada cien aos

despus del cinematgrafo. Me estoy refiriendo al ordenador. Entre la imagen

cinematogrfica y la imagen infogrfica (antesala del proceso de digitalizacin

generalizado actual) se establece un parntesis durante el que las formas de

representacin visual experimentaron cambios inslitos que slo ahora

estamos en condiciones de asimilar en toda su amplitud.

En este nuevo mbito del ordenador, en el que prevalece el rgimen de

la imagen digital, se vislumbran relaciones entre los distintos medios y las

distintas artes que van ms all de las clsicas pretensiones de la sinestesia,


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que persegua equiparar la pintura con la msica, o de las tradicionales

adaptaciones cinematogrficas a travs de las cuales el teatro y la literatura se

trasladaban al cine. Detectamos ahora la posibilidad de nuevas alianzas entre

medios artsticos y, a la vez, volvemos la vista atrs para reconsiderar la forma

en que estos medios se haban relacionado entre s o, mejor dicho, la forma en

que hasta ahora habamos considerado que se relacionaban. De ah que el

concepto contemporneo de multimedia no se refiera slo a una

indiscriminada acumulacin de medios, como hubiramos podido creer hace

unas dcadas, sino a una articulacin entre los mismos que implica nuevas

formas de pensarlos y utilizarlos.

Se ha convertido en un lugar comn manifestar que el cine tiene la

virtud de reunir las distintas artes en su forma de exposicin (en lo que

podramos denominar su dramaturgia), pero esta acumulacin se contempla

regularmente de manera mecnica, sin considerar el hecho de que se trata de

un fenmeno especfico del medio cinematogrfico, ligado por un lado a una

inusitada incidencia de la tecnologa en el mismo y relacionado, por el otro,

con el contexto de su aparicin, a finales del siglo XIX. No olvidemos que el

concepto de obra de arte total (Gesamtkunstwerk) surge, con Wagner, a partir

de mediados de ese siglo y que, ms tarde, coincidiendo con la aparicin del

cine, lo retomaron los artistas de la llamada Secesin vienesa, cuando,

especialmente a travs de la arquitectura, cobraba forma la nocin de una obra

compuesta por distintos vectores estticos y realizada en equipo. La innegable

novedad del aparato cinematogrfico no excluye el hecho de que el medio que

el mismo destila se convierta en la cristalizacin de una idea que se iba

gestando en el imaginario social desde dcadas atrs y que, en realidad, slo

poda encarnarse plenamente a travs del cine.


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Cabe preguntarse, sin embargo, cmo se ha entendido esta condicin de

obra de arte total adjudicada al cine, si se ha ido ms all de considerar que en

este medio intervienen, de forma imprecisa, la msica (como acompaamiento

emocional), el teatro (como forma de representacin privilegiada), la pintura

(en la composicin fotogrfica) y la literatura (a travs del guin).1

Pero todo

parece indicar que es precisamente as cmo se contempla la convergencia de

las artes en el cine: como si se tratara de la concurrencia de distintos medios

que funcionaran a modo de artes auxiliares cuyo potencial propio se diluira

al alcanzar la corriente principal y perder su condicin de afluentes. El cine

sera de esta manera, o bien un contenedor con facultades expresivas

particulares que, sin embargo, recurrira por conveniencia a las realizaciones y

capacidades de las otras formas artsticas que le haban precedido, las cuales

no modificaran la sustancialidad del fenmeno cinematogrfico; o bien un

dispositivo que se afirmara a costa de renunciar al poso que esas artes habran

dejado en su ontologa.

Jacques Aumont, en un estudio imprescindible,2

propone una

innovadora perspectiva ontolgica del problema de las relaciones entre cine y

pintura. Recurriendo con frecuencia al puente entre ambos medios que

constituye la fotografa, apunta al ncleo esencial de los mismos y descubre en

l las formas, afines u opuestas, que estos tienen de tratar el tiempo y el

espacio. Obviamente, el planteamiento significa una relectura de la

clasificacin clsica efectuada por Lessing en el clebre Laocoonte o los

lmites entre la pintura y la poesa que, con su divisin entre artes espaciales y

artes temporales, ha sido desde el siglo XVIII, la Biblia de los que no crean

en la posibilidad de las hibridaciones artsticas. Aumont salva brillantemente

1Las comparaciones del director cinematogrfico con el arquitecto, as como los abundantes estudios sobre el

uso de la arquitectura en el cine, amplan el horizonte de estas relaciones.2

Jacques Aumont, El ojo interminable. Cine y pintura, Barcelona, Paids, 1997.


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estas restricciones apelando, como haca el mismo Lessing, a la experiencia

del espectador.

Se ha hablado mucho de la ruptura vanguardista que lider la pintura a

finales del siglo XIX, pero todo lo que realizaron las vanguardias de ah en

adelante no era nada ms que el prolegmeno de lo que el cine tena preparado

en su seno para el futuro. La verdadera revolucin del sistema representativo,

de la mirada y del imaginario estaba contenida en el nuevo medio

cinematogrfico, aunque al principio slo fuera de forma latente. La pintura,

por el contrario, poda visualizar los resultados pero no poda avanzar a partir

de ellos. El cine ha tenido que ir descubriendo paulatinamente este potencial

renovador, y lo ha hecho a medida que iba germinando la semilla de las dems

artes que albergaba en su seno y que significaba la posibilidad de

transformacin de esas artes y de s mismo.

Las verdaderas dimensiones que conlleva la relacin entre la pintura y

el cine pueden ser de dos tipos, ligados cada uno de ellos a dos modos de

representacin esenciales: la fragmentacin modernista y la globalidad

postmoderna. En realidad, estas dos formas no constituyen ahora dos vas

paralelas o consecutivas, sino que pertenecen a dos facetas de una misma

experiencia. El impulso demoledor de la modernidad que conlleva el

nacimiento de una esttica del fragmento, se ve trascendido, en la

postmodernidad, por la necesidad de recomponer una nueva experiencia

unitaria que da paso a la esttica de un renovado realismo, el cual, lejos de

desterrar las formas fragmentarias, las asimila y las transforma. El resultado

podemos verlo plasmado claramente en el cine de Peter Greenaway. Sus

propuestas de multipantalla y multimagen suponen la configuracin de un

nuevo espacio donde se asientan de forma unitaria los fragmentos anteriores:

la sucesin de planos se transforma en una superposicin o en una plasmacin


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contigua de los mismos. Greenaway, que antes que cineasta fue pintor, se

encuentra especialmente situado para captar las posibles relaciones entre cine

y pintura. Aprovechando las facilidades del montaje digital y siguiendo los

pasos de Abel Gance en Napolen (1927) y de los experimentos efectuados a

finales del los cincuenta en pelculas como El caso de Thomas Crown

(Norman Jewison, 1968) o El estrangulador de Boston (Richard Fleischer,

1968), propone una superacin del montaje y la visualidad clsicos a travs

del aprovechamiento de un espacio inexplorado por la casi totalidad del cine

que le antecede, el de la propia superficie de la pantalla que, al materializarse

como contenedor, adquiere la condicin de tela pictrica. Tambin Mike

Figgis ha explorado las posibilidades de este espacio, de carcter claramente

pictrico, en Timecode (2000) yHotel (2001).

Pero esta posibilidad de reconversin postmoderna del impulso

fragmentador de la modernidad, a pesar de que conlleva el trascendental

descubrimiento de un espacio genuinamente pictrico en la superficie de la

pantalla cinematogrfica, no nos sita frente a la verdadera transformacin

pictrica de la esttica del cine. Esta ocurre mediante el desarrollo de un

nuevo impulso realista que trasciende el realismo tradicional y que tiene en

Avataruno de sus ms genuinos representantes. Esta tendencia hacia un nuevo

realismo, que afecta a todas las artes, adquiere mltiples facetas, pero en el

cine la transformacin est presidida por las posibilidades del 3D, debido al

carcter alucinatorio que tiene esta experiencia.

El cine ha sido reiteradamente relacionado con lo onrico y en algunos

casos incluso con lo hipntico,3

pero no son a esas vertientes de la esttica

cinematogrfica a las que me estoy refiriendo. El carcter alucinatorio del que

hablo hay que entenderlo desde la pintura. La pintura ha fundamentado su

3Cf. Jordi Ferrer i Fortuny, Lefecte hipntic en el cinema postmodern, tesis doctoral, UPF 2009.


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ontologa en la instauracin de una presencia que pretende ser siempre real.

Incluso cuando este carcter ilusorio queda en un segundo trmino y la pintura

se convierte claramente en representacin, el peso de la presencia sigue siendo

determinante. Lo es porque el fenmeno forma parte de su ontologa y de su

propuesta de recepcin: es parte del aparato pictrico de la misma. No cabe

duda que la larga tradicin que vincula la pintura con la experiencia religiosa

contribuye a la pervivencia de ese trazo fundamental de lo pictrico.4

Por otro

parte, es sabido que una de las caractersticas de la representacin occidental

que quera combatir el arte abstracto es precisamente esta condicin

alucinatoria de la misma, aunque entendida en este caso no tanto como

alucinacin, sino como ilusin.

Pero el carcter alucinatorio de la pintura clsica no proviene slo de

una creencia, intensa por muy convencional que sea, en la realidad de las

configuraciones visuales que el pintor pone ante los ojos del espectador.

Arraiga tambin en el hecho, aparentemente contradictorio, de que esas

configuraciones visuales quieren pertenecer a un mundo propio que participa

slo parcialmente del mundo en el que se halla ese espectador. Esta va se

registra ya en los mitos fundacionales de la pintura, desde las uvas de Zeuxis,

tan realistas que los pjaros descendan para picotearlas, a la cortina pintada

por Parrasios, tan perfecta que el propio Zeuxis la confundi con la tela que

cubra el cuadro que ste le quera ensear. No olvidemos tampoco el mito de

Narciso, tan ligado a la imagen y la subjetividad desde tiempos antiguos a

Lacan, as como la sempiterna labor de los pintores con nimo de crear

4Pueden consultarse al respecto los estudios de Hans Belting: Likeness and presence: a history of the image

before the era of art, Chicago, University of Chicago Press, 1994; La vraie image: croire aux images, Pars,Gallimard, 2007.


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trampantojos,5

una actividad que tiene sus races en la propia institucin de la

perspectiva pictrica como tcnica fundamental de la representacin desde el

Renacimiento hasta nuestros das y que parece culminar con la Realidad

Virtual.6

Una de los factores que contribuye a esta ambigedad entre lo real y lo

suprarreal (o surreal) en la pintura es la clebre ventana de Alberti. El mismo

hecho de denominar ventana a un objeto abstracto como el marco, que se sita

como frontera entre el interior y el exterior del cuadro, abunda en esta

incertidumbre, puesto que las ventanas, adems de ser reales y no abstractas,

conectan las facetas interiores y exteriores, privadas y pblicas, del mundo

real. La ventana pictrica es, o debe ser, pues, como una ventana que se abre a

un mundo que es otro pero est en ste.

El cine clsico hereda todo esta fenomenologa, pero en general la

diluye en la instauracin de una mirada humana, obtenida en gran parte de la

fotografa, que se superpone a la condicin alucinatoria proveniente de la

pintura. Slo en determinados momentos, cuando por ejemplo se amplan

exageradamente las pantallas como ocurri con el cinerama, podemos decir

que la condicin alucinatoria vuelve a la superficie. Pero en general, la

planificacin cinematogrfica pretende reproducir ms la visin humana que

5Vase la bveda de la iglesia de San Ignacio en Roma, pintada por Andrea Pozzo en 1685, con su

abarrocada proliferacin de cuerpos elevndose hacia lo alto, en lo que constituye una alucinante fugavisualanloga a las fugas musicales de las composiciones barrocas.6

Esta condicin, ms que ilusoria, alucinatoria, de la pintura adquiere caracteres epistemolgicos cuando larelacionamos con los modelos cientficos o con las maquetas. El modelo es algo distinto del cuadro, constituyeuna superacin del mismo pero no una negacin. Las relaciones del espectador con los modelos o las

miniaturas son distintas de las que se pueden tener con una pintura pero comparten con ella una mismafenomenologa bsica relacionada con la condicin alucinatoria de unas imgenes que pretender representarun cosmos. Recurdese al respecto la sensacin que produce el mundo miniaturizado que aparece en lapelcula Muecos infernales (Tod Browning, 1936). Tambin vale la pena mencionar, aunque sea de pasada,la tcnica de miniaturizar paisajes enteros tan cara a las culturas orientales, desde China a Japn, pasandopor Viet-Nam, y su correlato en las mandalas, entendidas precisamente como cosmologas. Puede verse enello una razn antropolgica destinada a plasmar la voluntad de crear mundos autnomos con el propsito decontrolarlos. Se tratara de un vector demirgico que va ms all de los aspectos ldicos del trampantojo yque confiere a las imgenes pictricas una dimensin especial capaz de trascender las particularidades decada obra.


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la propia realidad u otra realidad como hace la pintura. Baste recordar las

afirmaciones respecto a la altura de la cmara en los films de Howard Hawks

o el discurso en torno al montaje basado en la mirada. Es la experiencia visual

del cine clsico la que ha diluido el verdadero alcance de las propuestas

pictricas, especialmente las del realismo del siglo XIX que en muchos casos

se presentaban como espectculos sustitutorios de lo real, desde los cuadros de

David o Ingres a los shows de los grandes panoramas o dioramas. El cine, a la

vez que asimilaba esta espectacularidad, la secularizaba, le quitaba

trascendencia, y converta el impulso alucinatorio en simple ilusin ligada a la

mimesis. Pero tampoco puede decirse que la pintura, en general, hubiera

comprendido del todo su carcter esencialmente alucinador, sino que es el

propio el que ahora le abre los ojos hacia esa vertiente que siempre estuvo all

pero que slo aprovecharon algunos artistas. Entre ellos, paisajistas

norteamericanos del XIX como Thomas Cole o el ingls John Martin, que

confeccion sus pinturas apocalpticas tambin a principios de ese siglo. Estas

obras puede contemplarse como verdaderos antecedentes de la esttica que

representaAvataren el cine, aparte de las filiaciones ya establecidas entre este

film y otros artistas contemporneos, ms ligados a la ciencia ficcin, como

Richard Corben o Roger Dean.

Pero la tcnica del 3D no es tanto el punto de partida como la

culminacin de una serie de intuiciones sobre lo pictrico en el cine que ya

haban sido adelantadas por otros cineastas, por ejemplo Andrei Tarkovski. El

cine despus de haber descubierto el nivel expresivo de lo teatral-flmico, que

no es el teatro filmado, y despus de haber descubierto el nivel de lo

novelstico-flmico, que no es la literatura filmada, descubre el dispositivo

esttico a travs del que el cine utiliza lo pictrico para aumentar el potencial

de la expresin cinematogrfica: lo pictrico no es la pintura filmada o la


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imitacin flmica de un cuadro. En este sentido, hay un tipo de construcciones

visuales en los films de Tarkovski que van ms all de la mirada humanista

convocada por el dispositivo pictrico de la perspectiva en prcticamente todo

el arte occidental desde el Renacimiento, excluidos los movimientos

vanguardistas. El hecho de haber descubierto la posibilidad pictrica de lo

flmico ya implica haber alcanzado un punto en el que ese tipo de mirada est

al borde de transformarse en otra cosa. Tarkovski intuye esta otra dimensin

de la mirada y la transmite a travs de formas como el largo plano secuencia

final de Sacrificio (1986), o la imagen del ocano rodeando la casa en Solaris

(1972), as como el de la muchedumbre acudiendo a la iglesia para ayudar a

confeccionar la campana en Andri Rubliov (1966), etc. Todas ellas son

miradas post-humanas, a las que a veces se las ha caracterizado de divinas, sin

que esto quiera decir nada en concreto. En todo caso, son imgenes de un

nuevo cuo, sin demasiados precedentes.7

Recordemos, en todo caso, el

denostado plano secuencia deExpiacin (Joe Wright, 2007), tan parecido, a su

manera, a algunos cuadros de Brueghel en lo que al tenor de su mirada

globalizadora se refiere. O a la criticada Agora (2009) en la que Alejandro

Amenbar introduce planos cenitales de masas en movimiento semejantes a

las obras figurativas de Canogar de los aos sesenta, o a algunos grabados de

Flix Vallotton. Parte de la obra documental de Werner Herzog coquetea

tambin con construcciones de este tipo que sobrepasan los lmites de la visin

tradicional, especialmente en The white diamond(2004).

Las imgenes de Avataraparecen ante nuestros ojos como un mundo

cerrado, como en miniatura, a pesar de sus enormes dimensiones relativas. El

7Los habra en las anteriores proyecciones en 3D, as como podra considerarse que la experiencia de ver

Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) en su momento tena una calidad alucinatoria parecida a la quedistingue las nuevas imgenes pictricas del cinematgrafo. Pero tambin en la pintura podramos veralgunos antecedentes de este tipo de mirada post-humana. Por ejemplo, en la serie de grabados queGiovanni Battista Piranesi agrup bajo el ttulo de Carceri d'Invenzione(1745-1750).


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relieve le da a las imgenes de la pelcula una forma esfrica, como si

estuvieran dentro de una bola de cristal. La pantalla ya no es una ventana, sino

una esfera en la que se desarrolla un cosmos en miniatura. Tienen, por lo

tanto, ese carcter de modelo que posee la imagen pictrica en general. Son

imgenes holograma que nos obligarn a pensar en nuevas formas de

dramaturgia. Es a partir de estos postulados que podemos detectar en los films

de Tarkovski una nueva visin que no est ligada a la mirada humana, sin

dejar por ello de ser visin. Salvando las distancias estticas necesarias,

podemos decir que el sistema en 3D apunta hacia la consolidacin del mundo

alucinatorio que promueve esa mirada. Las propuestas flmicas de Tarkovski

son, por supuesto, de mucho mayor calado que las que plantea el film de

Cameron, pero enAvatarvemos aparecer, quiz por primera vez, la verdadera

forma del cosmos al que pertenecen esas miradas que el director ruso

esbozaba en alguno de sus films.

Publicado en:

Revista del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats en Filosofia i Lletre i en Cincies de

Catalunya, UAB-2542-A

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