JOAN TORRE S- POU

SANTIAGO JUAN-NAVARRO

(Eds.)

LA CIUDAD EN LA LITERATURA Y EL CINE

ASPECTOS DE LA REPRESENTACiÓN DE LA CIUDAD EN LA PRODUCCIÓN LITERARIA Y CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑOL

FLOR IDA IN TERNATIO NAL UN IVERSITY

DEPT OF MODERN LANGUAG ES SER I ES

ESTUDIOS CULTURALES EN LA LITERATURA Y EL CIN E EN ESPAÑOL

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1 .rOAN TORRES-POU

SAl TlAGO JUAN- AVARRO

(EOS. )

LA CIUDAD EN LA LITERATURA Y EL CINE

ASPECTOS DE LA REPRESENT.A.CIÓN DE LA CIUDAD EN LA PRODUCCiÓN LITERARIA Y CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑOL

FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY

DEPT. OF MODERN LANGUAGES SERIES

ESTUDIOS CULTURALES DE LITERATURA Y CINE EN ESPAÑOL

PPU

Primera Edición, 2009

Quedan I;gurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas el! las leyes, la reproducción parciai o [Otal de esta obra por cualqUIer medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella, mediante alquiler o préstamos públicos.

Título: LA CIUDAD EN LA LITERATURA YEL CINE

© JOAl'\J TORRES-POU

SANTIAGO JUAN-NAVARRO

(EDS.)

Edita: PPU. Promociones y Publi caciones Universital; as, S. A.

Diputación, 213, 08011 Barcelona Te!. 93 4516570 - Fax 93 45210 05 www.ppu.es-ppu@ppu.es

I.s.B.N.: 978-84-477-1039-3 Depósito legal: 8-4577-2009

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Imprime: MM

ÍNDICE

Introducción ... . ... . .. . ... . ... . .. .. .. .......... ... . .. .... ........ .. .

SAl'\lJUAN: CUENTOS Y NOVELAS PARA FOMENTAR EL TURISMO

Edgardo RodríguezJuliá

LA CIUDAD ES PARA MÍ: LA REPRESENTACIÓN

DE LA HABANA YSAl'\lTIAGO DE CUBA EN LOS HOME-MOVIES

ｎｏｒｔｾｾｅｒｉｃａｎｏｓｄｅｌｏｓａｬｾｏｓｖｅｲｮｔｅＮ＠

Emmanuel Vincenot

AL RESCATE DEL CENTRO DE SAl'\l TIAGO: EL DETECTIVE HEREDIA

YSU RECUPERACIÓN DE LOS ESPACIOS MARCINALES

. . . . 9

17

. . . 31

DEL GRAN SANTIAGO EN Át'\lGELES y SOLITARIOS ..

Claudia Femenias . .......... . ... .. . . 49

LA CORRUPCIÓN, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA EN EL

CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO ..

Jason E. Klodt

LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIUDAD "NOVÍSIMA

ODAA BARCELONA" DEJOSÉ AGUSTÍN GO't'fISOLO

Jaime María Ferrán

. . . .. 49

... . .57

NÁPOLES y LA ｅｓｐａｊｾａ＠ IMAGINADA . .

Yolanda Gamboa-Tusguets . .. .. .. . . . . . . . . . . 65

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EL MULATO Y LA HAS NA DEL SIGLO XlX EN CECILIA VALDÉS

María Espinoza

DE lA PROMOCIÓN TURISTl CA A LA CONCIENCIA DE MARCA:

LA MARCA-CIUDAD EN EL CI E ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO ..

Alfredo Martínez Expósito

ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGARES: CULTURA URBANA

ESPAÑOLA EN LA ERA DE LA INFORMACIÓN .

Molly Palmer

DESDE SARMIENTO A COETZEE: LA GRANDEZA Y CAÍDA DE LA

CIUDAD LETRADA . .

Heike Scharm

JOSÉ MARTÍ YLA CIUDAD DE MÉXICO: HETEROTOPÍA INAUGURAL

DE UNA VISIÓN FUNDACIONAL DE LO HISPANOAl\1ERICANO

.73

. .81

. .. 97

.105

REGIO AL MODERNO

José Antonio González

. ......... . . 1l5

LA CIUDAD OPRESORA: MUJER Y ESPACIO URBANO EN IFI GENIA

DE TERESA DE LA PARRA .

Elena González-Muntaner

BORGES EN BUENOS AIRES CON BENJAMIN YDERRIDA .

Rafael Lamas

LA CIUDAD METAFÓRI.CA, SIMBÓLICA, y PERSONIFICADA EN

EL SEÑOR PRESIDENTE DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS .

Laura A. Chesak

ENMARCANDO EL MOMENTO: VISIONES DE DESESPERACIÓN

YLAGRAN CIUDAD .

Marlyn Henríquez

6

.. 123

. 133

1 41

149

, I

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INTRODUCCIÓN

COMO SEÑALA el antropólogo argentino Néstor García Canclini, no sólo experimen-tamos la ciudad sino que, en nuestro devenir urbano, construimos super-posi-ciones imaginarias sobre lo que vemos, de manera que la ciudad la imaginamos tanto como la vivimos, por lo que es posible afirmar que, puesto que los imagi-narios han nutrido toda la historia de lo urbano, las ciudades han tenido siem-

pre una doble fundación, la geográfica y la que realizamos al recrearlas en nuestras mentes (Imaginarios 89). Así, desde los antiguos textos épicos del Próximo Orien-te, Grecia y Roma hasta las más recientes producciones de la cultura de la globa-lización, resulta evidente que la ciudad desempeña un papel predominante en el imaginario colectivo. De hecho, casi podría afirmarse que la li teratura es en sí una consecuencia más de la ruptura con el orden natural que supone la aparición

de la ciudad .

En su estudio The lmage ofthe Cily in Modern Literature, el crítico estado-uni-

dense Burton Pike señala que la ciudad, al ser la creación de la humanidad que marca nuestra separación del orden natural y, por lo tanto, la imposición de la voluntad humana sobre el orden divino, constituye el acto más signifi cativo del hombre por lo que la ciudad en la literatura es el vehículo a través del cual se expresan las tensiones conscientes e inconscien tes que encierra el acto creativo (3-

4) . De ahí que la fundación de la primera ciudad se presente en el Génesis como un acto de rebeldía ante Dios: Tras e l asesinato de Abel, Dios condena a Caín a vagar eternamente por la tierra de Nod, pero éste levanta la primera ciudad, Enoc, que se convierte para él en un entorno protector, aunque también en el símbo-lo de su destierro, de su aiejamiento de Dios. En lo sucesivo, las ciudades de La Biblia recrean los contradictorios sentimientos del primer fundador. Sentido del pecado y temor ante el castigo, deseos de emular a Dios y miedo al fracaso, am-

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biciones de superación y presentimientos de destrucción, pero sobre todo, un intrincado sentimiento de culpabilidad y orgullo; culpabilidad por haber des-acatado la voluntad divina y orgullo por haber impuesto a! orden natural su pro-pia creación.

Las ciudades de la literatura greco-latina actúan también como el medio a través del cual el hombre expresa las tensiones ante el acto creativo. Los poemas épicos, La ll iada y La Eneida, nos hablan de arrogancia, culpabilidad, éxi to y fra-caso, mientras que La Odisea servirá de base para una de las más notables fi cciones urbanas del siglo XX, Ulysse5 (1922) de James Joyce. Yes que la literatura moder-na, acude igualmente a la ciudad para hablar de aquellos sentimientos que los seres humanos experimentamos desde el momento en que nos desvinculamos del orden natural, creamos la primera ciudad y cambiamos la vida nómada por el sedentarismo urbano.

En la literatura en lengua castellana encontramos también estos elemen-tos ya en las primeras manifestaciones literarias que se desarrollan en la ciudad. La Trag;icomedia de Calisto y Melibea (1499) , que ha pasado a la historia como La Ce-lestina, es la primera obra española en la que el protagonismo de la ciudad es determinante de la acción. La ciudad de La Celestina se nos muestra como un entorno laberíntico que condiciona las vidas de sus habitantes condenándolos al aislamiento, la incomunicación, la soledad o la muerte. La novela picaresca per-severará en ese tema. Los protagonistas de estas novelas ll egan a la ciudad en el cur-so de un proceso formativo y en ella terminan de perder su inocencia viéndose obligados a adoptar un comportamiento social que contradice los dictados éti-cos y religiosos en los que se sustenta la sociedad, pues sólo con este comportamien-to es posible sobrevivir en ese ámbito confuso y engañoso que constituye la ciudad. Con el renacimiento de la novela española en el siglo XIX, y especialmente en la pluma de Benito Pérez Galdós, quien convierte a Madrid en el personaje cen-tral de sus novelas, reencontraremos esa misma percepción de la ciudad a través de la experiencia de unos personajes que se enfrentan con un entorno ali enan-te e incomprensible cuyos mecanismos n o dominan. La visión de la ciudad como un medio enaj enante y confuso, pero en el que se pulsa el día a día de nuestro devenir como sociedad, se convierte a partir de este momento en uno de los temas primordiales de la literatura española.

En Hispanoamérica, las ciudades aparecen como una extensión del mundo europeo y por lo tanto es en ell as donde se afianza y se asegura el predominio

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de la cultura occidental. La fundación de las ciudades hispanoamericanas es un fe-nómeno complejo, pues en muchos casos la ciudad es anterior a! mundo rural del que se rodeará posteriormente y que se percibirá como su opositor. En otros ca-sos, la ciudad hispana se superpone a una urbe y una cultura nativa preexisten-tes, a las que desplaza, pero a las que también, en mayor o meno r medida, asimil a. Por otro lado, los establecimientos urbanos fundados por los españoles se idean a partir de un trazado racional que encierra e l centro del poder colo-nial y aspira,a afianzar el orden en lo que los colonizadores consideran el caos, como diría Angel Rama, son las ciudades de los letrados. Sin embargo, sus pri-meros pobladores provienen de zonas rurales de España y, a pesar de su paso por las ciudades costeras españolas en las que se embarcaron, muchos de estos his-panos de América experimentan por primera vez en el Nuevo Mundo la vida ciudadana en toda su complejidad, recayendo en ell os también la supervisión del mundo rural (Holmes 16) . La ciudad de los letrados diIigida por una élite pre-parada para establecer el orden y afianzar el poder se apoya pues en una población il etrada y, en gran parte, ajena a los usos y los códigos urbanos.

Con todo, aunque España proyectó su imperio colonial como una exten-sa red de ciudades, por lo que cabría esperar que su literatura fuera básicamen-te urbana, lo cierto es que, desd e su s ini cios hasta nuestros días, la lit eratura hispanoamericana ha sido a la vez urbana y rural, de tal modo que la oposición civili zación y barbarie, con que los escritores de la Argentina independiente carac-teri zaron la lucha para dominar el entorno americano, se ha convertido -con múl-tiples variantes- en un tema recurrente a lo largo de toda la producción lit eraria hispanoamericana. Así pues, encontramos que la voluntad civilizadora de la ciu-dad letrada aparece cuestionada ya en los primeros textos de la literatura hispano-americana, al igual que se resaltan los valores morales y éticos de la supuesta barbarie. Los pensadores del siglo XIX insistieron en los defectos del proyecto civilizador de carácter europeísta yen el resquebrajamiento de las bases del orden en las que se sustentaba la ciudad. Con la ll egada del siglo XX, la ciudad hispa-noamericana se enfrentó con la modernidad y las exigencias de una transfor-mación, a la vez socia! y estructural, puso aún más en evidencia los problemáticos valores de los que se la había hecho deposi taria.

Ahora bien, como señala acertadamente Ángel Rama, la ciudad hispano-americana fue en todo momento "un parto de la inteligencia, pues quedó inscrip-ta en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pasó a ser el sueño de un orden y encontró en las tierras del Nuevo Continente, el único sitió propició

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para encarnar" (1) , por lo que es comprensible que en Hi spanoamérica, la ciudad haya sido objeto de frecuentes estudios. La importancia en el campo de las ide-as de las obras de autores como Juan José Sebrelí,josé Luis Romero, el anterior-mente citado Ángel Rama, Néstor Carcía Canclini, Ceorge Yudice y Mark Szuchman son buena prueba del interés suscitado por la ciudad. Precisamente, este último, en su artículo "The City as Vision -the Development ofUrban Cul-

ture in Latin America," afirma que en ninguna otra cultura se ha prestado más atención a la dimensión urbana que en América Latina ya que esa preocupa-ción es evidente en casi todo tipo de género y discurso, desde el académico has-ta el más popular (1).

A su vez, la reciente transformación de los centros urbanos en Espaúa, debi-da especialmente a la globalización, la inmigración y al desaforado desarrollo urbanístico ha centrado la atención de la sociedad en los cambios que experimen-ta la ciudad, la cual ha adquirido en la literatura y el cine espaúol un papel de renovada actl1alidad, atrayendo el interés de aquellos estudiosos familiarizados con las técnicas analíticas de los estudios culturales. Para estos investigadores, los es-tudios sobre la producción del espacio de sociólogos como Henri Lefebvre, David

Harvey, Edward Soja y, más recientemente, los del espaúol Manuel Castells cons-tituyen la piedra de toque con la que aproximarse al análisis de la ciudad en la ficción, lo que ha generado aproximaciones interdisciplinarias desde distin tas pers-pectivas críticas de los textos literarios. Así pues, el estudio de la función de la ciudad en el cine y la literatura se ha beneficiado de toda una serie de aproxi-maciones críticas poco habituales en el estudio del texto literario.

Los trabajos que reúne este libro tienen su origen en la Sixth Biennial Con-ference on Spanish and SpanishAmerican Cultural Studies: "Writing andFilming the Ci!:y, " organizada por la Sección de Espaúol del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad Internacional de la Florida y celebrada en marzo de 2008. Se trata de un conjunto heterogéneo de estudios que giran en torno a distintos aspec-tos y funciones de la ciudad en la literatura y el cine. En un primer bloque he-mos dispuesto aquellos textos que muestran el protagonismo de la ciudad en diferentes momentos de la producción literaria y seguidamente presen tamos aque-llos estudios que prestan una mayor atención a nuevas técnicas o teorías de aná-li sis li te rari o.

El primer capítulo, "Sanjuan: Cuentos y novelas para fomentar el turismo," corre a cargo del conocido escritor puertorriqueño Edgardo Rodríguez juli á, quien

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rastrea el protagonismo de la ciudad en la narrativa puertorriqueña desde sus primeras obras hasta nuestros días. Rodríguezjuli á inici a su recorrido con los textos de Alejandro Tapia y Rivera y va introduciéndonos a los diferentes modos de presentar la ciudad de los autores más significativos de la literatura puertorri-queúa. Tenemos así visiones aparentemente objetivas y englobadoras, visiones a nivel de calle, visiones evocadoras del pasado o premonitoras de un futuro inmi-nente. Nos encontramos con la ciudad modernizada, deshumanizada, comer-ciali zada, la ciudad como fase de tránsito en la emigración, con los extrarradios elegantes o los barrios miserables. El resultado es un detallado resumen de la li-teratura urbana puertorriqueúa que ofrece una perspectiva única sobre la produc-ción literaria latinoamericana.

El profesor de la Universidad Franr;:ois Rabelais de Tours, Emmanuel Vince-not, recupera la visión de la ciudad a través del cine amateur en "La ciudad es para

mí: la representación de La Habana y Santiago de Cuba en los home-movies nor-teamericanos de los aúos 20." Vincenot se pregunta cuáles son las representa-ciones de la ciudad que se desprenden de una serie de filmes realizados por turistas americanos que visitaron Cuba en la década de los 20 y advierte como estas pelícu-las, aparentemente ingenuas y sin propósitos aleccionadores, son testimonio de la psique colectiva estadounidense de una época que percibía a Cuba como un en-torno colonizado y colonizable. El estudio de Vincenot demuestra cómo, tras la su-perficialidad de estas películas filmadas para el recuerdo personal, ｰｵ･､ｾ＠observarse un imaginario estructurado por el pensamiento colonial en el que la periferia sólo existe por y para el centro, de manera que esas imágenes de La Habana y Santiago de Cuba reafirman la tesis de Dennison Nash de que el turis-mo no es sino una nueva forma de imperialismo.

En "Al rescate del centro de Santiago: el detective Heredia y su recuperación de los espacios marginales del gran Santiago," Claudia Femenias estudia la re-presentación de Santiago en las novelas policíacas del escritor Ramón Díaz-Ete-rovic y muestra cómo en ell as se pretende entablar un diálogo con el discurso oficial cuyo propósito es revelar las carencias y los males que se observan en la aparen-temente exitosa transición política chilena. Femenias señala que tras la creación del detective Heredia podemos observar la intención de Díaz-Eterovic de con-trarrestar el proyecto del gobierno chileno de mostrar el país como exitoso polí-tica y económicamente al hacer que las aventuras del protagonista de su novela se desarroll en en entornos urbanos que el discurso en el poder pretende silenciar. El detective Heredia actúa así como un jláneurque refl exiona sobre el país y se con-

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vierte en una especia de cronista de la historia contemporánea de Santiago de Chi-le silenciada por el discurso en e! poder.

En la misma línea de! trabajo de Femenias,Jason Klodt subraya en su estudio "La corrupción, la estafa y la ciudad costera en el cine espaii.ol contemporáneo" cómo en la producción cinematográfica española de los últimos años se observa una variante de cine policíaco que denuncia la fl exibilid ad moral ante el dinero fácil. Klodt anali za La caja 507 e Incautos y sus conclusiones lo llevan a afirmar que estas historias de corrupción denuncian un complejo sentir nacional en el que el fraude y el engaño son excusables si con ellos se consigue la riqueza.

"La historia multicultural de una ciudad 'Novísima oda a Barcelona' de José Agustín Goytisolo" deJaime María Ferrán observa como este poema de Goyti-solo, con el que el autor pretendía promocionar la ciudad de Barcelona en su can-didatura a los Juegos Olímpicos, desarrolla dos temas fundamentales: la historia y el multiculturalismo. De acuerdo con Ferrán, el texto de Goytisolo nos invi ta a revisar la historia oficial , al mismo tiempo que presenta una imagen cosmopoli-ta y multicultural de la capital catalana.

La ciudad como una creación literaria es también el tema que Yolanda Gam-boa Tusquets trata en su estudio "Nápoles y la 'España imaginada' en el Siglo de Oro." Gamboa-Tusquets analiza cómo las diferentes ciudades que aparecen en la literatura de ese periodo de formación nacional que es el Siglo de Oro res-ponden a diversos aspectos de la visión que los ideólogos querían dar de Espa-lÍ.a. Gamboa se cen tra en el estudio de la imagen de la ciudad de Nápoles que se desprende de las obras de Miguel de Cervantes, Lope de Vega y María de Zayas, imágenes que constituyen una representación del "otro," sin embargo no se tra-ta de la representación del otro susceptible de ser asimilado, sino del otro pode-roso, el que representa la gloria del imperio y de ahí que ese Nápoles imaginado por los escritores españoles del Siglo de Oro contribuya a lo que, en términos de Benedict Anderson, podríamos denominar la "España Imaginada."

Finalmente, en "El mulato y La Habana de l siglo XIX en Cecilia Valdés," María Espinoza comenta que la problemática racial de La Habana decimonóni-ca que encontramos expuesta en la novela fundacional de Cirilo Villaverde, Ce-cilia Valdés, evidencia que la narrativa esclavista es en realidad un artefacto cul tural que explica la iden tidad hibrida del sl!Íeto urbano estableciendo algunas de las co-ordenadas a partir de las cuales es preciso imaginar la nacionalidad cubana.

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El segundo apartado se abre con el estudio del profesor de la Universidad de Queensland, Alfredo Martínez Expósito, quien, en "De la promoción turÍsti-ca a la conciencia de marca: La marca ciudad en el cine español contemporáneo," señala la insufi ciencia de la críti ca li teraria tradicional para expli car la cultura de la globalización, la economía del conocimi ento, el internet, la realidad vir-tual, el genoma humano, entre otros aspectos de nuestra e ra, y propone una ampliación de nuestros horizontes teóricos. A tal efecto, Martínez Expósito acude a teonas de marketing y de promoción cultural para demostrar cómo, al igual que una marca comercia l canali za y estimula los efectos del consumidor hacia un producto concreto, e l cine ayuda a crear una marca-ciudad que aspira a agluti-nar las características esenciales de la identidad de la ciudad con el fin de con-vertirla en un producto deseable y diferente capaz de sostenerse en el ti empo y de evolucionar con él.

A con tinuación, Moll y L. Palmer en su artículo "Espacio de flujos, espa-cio de lugares: Cultura urbana española en la Era de la Información," acude a las teorías de Manuel Castells sobre los estudios urbanísticos de la que él deno-mina La Era de la Información para mostrarnos cómo a través de la obra de An-drés Neumann, La vida en las ventanas, al igual que a través de diferentes movimientos culturales urbanos, podemos observar como la tecnología crea nue-vos canales a través de los cuales construir nuevas comunidades y formular pro-testas sociales.

En "Desde Sarmiento a Coetzee: grandeza y caída de la ciudad letrada," Hei-ke Scharm ll eva a cabo un estudio comparativo de la dicotomía Civili zación y Barbarie, a través del cual analiza el porqué de esta dicotomía y cómo la misma es formulada, sostenida o disuelta por el discurso oficial. Scharm traza la pre-sencia y la auto-representación de la ciudad letrada y su relación con la forma-ción y la destrucción del concepto Civili zación y Barbarie a través ele las obras fundacionales ele Sarmiento, Echeverría y de los escritores contemporáneos Mi-chele Tournier y John Maxwell Coetzee, pues, según Scharm, tal como la define Ángel Rama, la ciudad letrada puede equipararse a lo que Coetzee denomina whi-te writing, la escritura de un círculo privilegiado de escritores en el poder.

José Antonio González, en 'José Martí y Ciudad de México: heterotopía inaugural de una visión fundacional de lo hispanoamericano moderno," estu-dia el nivel mítico de la capital mexicana en la obra de José Martí. La ciudad lati-noamericana es también e l tema de estudio de Rafael Lamas quien, en "Borges en

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Buenos Aires con Benjamin y Derrida," iden tifica los detalles circunstanciales que componen el paisaje urbano en la obra del escritor argentino y, acudiendo a te-orías deconstruccionistas, seJ'íala cómo esos detalles ofrecen la posibilidad de con-cebir una grieta en la construcción urbana moderna la cual revela la imposibilidad de fijar paradigmas dominantes en las grandes ciudades del siglo XX.

Elena Conzález Muntaner analiza en "La ciudad como proyección social en Ifigeniaele Teresa de la Parra," cómo en la literatura femenina de principios elel siglo XX , el tratamiento de la ciudad difiere del de la Li teratura masculina, pues sirve para denunciar una sociedad que determina el papel que la mujer debe de ocupar en ella y por lo tanto no supone una huida de las cuatro paredes del ho-gar sino que sigue constituyendo un entorno opresor en el que a la mujer le era imposibl e crearse un espacio propio. También en esta misma línea de aproxi-mación, pero subrayando el carácter generali zado de la opresión , los dos últi-mos trabajos se p lantean la representación del entorno urbano como el de un entorno peligroso en el que sus habitantes son víctimas de un sistema asfixiante que aspira a anular todo ti po de oposición. Así, en "La ciudad metafórica, sim-bólica y personificada en El señor presidente de Miguel Ángel Asturias," Laura Chesak acude a las teorías de Néstor Carcía Canc1ini para examinar los símbo-los y metáforas con los que Asturias identifica el espacio urbano en un espacio de vulnerabilidad, peligro y miedo. A su vez, Marlyn Henríquez nos habla, en "En-marcando el momento: Visiones de desesperación y la gran ciudad," de la visión apocalíptica de la ciudad presentada por diversos autores hispanoamericanos y ob-serva el común interés que ha movido a escritores de periodos distintos para, a tra-vés de técnicas ecfrásicas y de mise en abime, denunciar el caos que encierra el concepto de orden en el que desde sus orígenes, se ha sustentado la imagen de la ciudad hispanaoamericana.

OBRAS CITADAS

H olmes, Amanda. GilyFictions. Language, Body, and Spanish American Urban Space. ｌ･ＢＬｾｳ｢ｵｲｧＺ＠ Bucknell UP, 1984.

Carcía Canclini, Néstor. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 1997. Pike, Burton. The Image 01 the Gily in Modern Literature. Princenton: Princeton UP,

1981. Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984. Szuchman, MarkD. "The CityasVision- the Development ofUrban Culture in La-

tín Arnerica." En 1 Saw a Gity Invincible: Urban Portraits 01 Historical Latin America, eds. Cilbert CJoseph y Mark D.Szuchman. Wilmington: Scholarly

Resources, 1995.

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SAN JUAN: CUENTOS Y NOVELAS PARA FOMENTAR EL TURISMO

Edgardo Rodríguez Juliá

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

EN LA VIÑETA de Al ejandro Tapia y Rivera titulada A vista de pájaro, aparecida en el Almanaque de la isla de Puerto Rico publicado en 1857, año en que nuestro primer li terato viaja a Cuba, quizás se estrene la primigenia visión panóptica de nuestra ciudad antill ana: San Juan aparece descrita desde el aire, desde la pers-pectiva del ave cóndor que ha volado desde Perú para ofrecernos esta vista única. Es algo más que una perspectiva aérea, donde la ciudad aparecería en lonta-nanza casi confundiéndose sus lejanías en fuga con la línea del horizonte. Aquí la ciudad es vista desde arriba, como si la sobrevoláramos. Es un texto juvenil , escrito a los treinta y un años, quizás su primera visión li teraria de esa ciudad que recuperaría en Mis Memorias mediante la evocación, hacia 1880, ya a los cincuenta y cuatro años y poco antes de morir. Ocho años despúés del primer Gí-baro de Manuel Alonso tenemos esta visión fundacional de San Juan y sus mo-numentos, aunque ciertamente no de su vida ciudadana.

CalifI co así la viñeta porque la mirada del ave cóndor es más del San Juan de plazas y monasterios, cementerios y edificios públi cos, que de sus call es y paisanaje. Si fuéramos a caracterizar esta visión según las denominaciones de la perspectiva, diríamos que esa perspectiva en fuga de la call e, y donde está im-plícita la multi tud de que hablaba Engels como emblema de la ciudad, aquí está ausente. Las gentes de la ciudad apenas son escuchadas por el cóndor. La perspectiva ll amada de caballera contiene, de manera imp lícita, el sil encio de la

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ciudad monumental. Parecería que la ciudad se ha deshabitado, así vista desde las nubes.

Tapia anhela ese golPe de vista que abarque la totalidad del recinto mura-. do, aunque se detenga en lo minúsculo y asocie la escala diminuta de la ciudad con el encanto más que con la grandeza, o grandiosidad. Compara a San Juan con Vene-cia, no reparando, sin embargo, en paisajes naturales que ambas ciudades compar-ten, como las lagunas y los caúos umbrosos. También la asemeja a Cádiz, ello muy de pasada.

Como buen criollo liberal, deseoso del progreso para su ciudad, convierte el puerto en el "cambio bienhechor y las riquezas de otras tierras." El puerto es pro-piamente la única referencia al trajín humano. Lo otro es la visita, desde ese sobre-volar del cóndor, de hitos y monumentos, los dos "titanes", las fortalezas de El Morro y San Cristóbal, la Casa Blanca, La Fortaleza, ei Hospicio de ia Caridad, la Mansión de la Beneficencia, el Convento Dominico, la Catedral, el Campo del Morro, el for-tín El Cañuelo, la Intendencia, El Consistorio, el Convento de San Francisco, la Plaza de Santiago o Prado, que tanta importancia tendrá en Mis Memorias como seña de vida burguesa y ciudadana, el lugar donde se inaugura el pasearsanjua-nero; también reconocemos, desde lo alto, la puerta de San Justo y la de Santia-go, el cementerio de María Magdalena, el Depósito Mercantil y el Arsenal, finalmente el Paseo de la Princesa.

La ciudad es vista desde su encanto, como ya seI'ialamos; pero también es contemplada como ocasión de asombro y novedad, tal y como la vería un viaje-ro con poco tiempo para reconocer y recorrer su tejido citadino y humano. Tendremos que esperar a Mis Mernoria.s-para esa visión ll ena de ternura hacia la ciu-dad, y que también inicia cierta complejidad interior, el asomo de la intimidad en nuestras letras. Por ahora, la ciudad yace silenciosa allá abajo; su ciudadanía, el paisanaje buscado en las call es, brilla en la quietud de su ausencia.

El Gíbaro de Manuel Alonso, muestra otra gran obra fundacional de la li teratura puertorriqueña, en su segunda edición de 1883, inaugura una visión alterna de la ciudad murada, esta vez más desde la perspectiva en fuga, la de la call e, ésa que está sumida en el rumor de la muchedumbre.

Coetáneo de Al ejandro Tapia y Rivera, Manuel Alonso publica, en su Segun-do Cíbaro, el de 1883, una estampa-cuento que titula El Gíbaro en la capital. Aquí,

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la perspectiva no pretende ser abarcadora de la totalidad sino descriptiva de lo que sucede en la calle. Como Mis Menwrias de Tapia, texto de 1880, Alonso indaga tam-bién en la evolución de la ciudad, su historicidad. El acento está puesto, esta vez, en esa vida ciudadana que también estrena Tapia en Mis Memorias. Se destaca la importancia del paseo en la ciudad; se hace el historial de las plazas; se concibe la tertulia como modo superior de convivencia. Y el jíbaro Reyes, a la manera de un alter ego, o contrafigura, del propio Alonso, también vislumbra la ciudad del porvenir. Es aquí donde ya reconocemos el umbral, el portal a una sucesión de ciudades invisibles-imaginarias algunas, entrevistas otras- dentro de la que ya hemos visitado. La ciudad cumple su historicidad plena cuando ya empieza a contener otras, las de l pasado y las del porvenir. El ensanche de la ciudad, la eventual demolición de las murallas, se nos insinúa como la posibilidad de esa ciu-dad dedicada al comercio y que bien superaría las antiguas señas de la Plaza como fortificaci ón, la ciudad murada. Lo mismo que en Tapia, ya hay una ciu-dad entrevista en el horizonte ciudadano. La vida popular de la ciudad exige crónica y estampa.

Yuna de esas ciudades--tan exploradas por Tapia-será justo la de la me-moria, el siti o de la evocación. La ciudad ya no es sólo vista desde su historicidad sino desde la interioridad vivida, el recuerdo: En el fragmento de Alonso titulado Algunos Recuerdos notamos esa evolución literaria de la estampa, o crónica, hacia el cuento. Esta mayor complejidad en la urdimbre del texto es correspondida por la aparición del geniecillo romántico, aquél que custodia las ruinas de la memoria. El mundo pa-tricio y patriarcal es recuperado a través de esa figura imprescindible, la casona so-lariega. El apuntalamiento del yo, del temperamento y la interioridad, proceso también notable en Tapia y su captación de la ciudad, aquí se acerca, de manera similar, a ese lugar olvidado del recinto: el rincón que incita la memoria.

En Algunos Recuerdos ese rincón ocurre-a la manera de Machado--como evocación de la infancia. Se trata de un cuento que toma como ambientación un predio entre la Puerta de España-cletrás del Teatro Municipal-y la Puerta de Tierra. En ese solar, donde permanece la vieja casona que Alonso habitó mientras estudiaba las primeras letras, todavía se respiraba aquella atmósfera bucóli ca, casi rural, del San Juan que Tapia conoció en su infancia, el de los "corralones" donde todavía se sembraban hortalizas. En Alonso y Tapia la memoria de la ciu-dad, su historicidad , está íntimamente ligada a la memoria personal, interior, evocadora de la infancia y sus inocencias, deslumbramientos y fascinaciones, esas ruinas de la memoria en el adulto, sobre las cuales se han fundado tantas li -

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teraturas nacionales en Latinoamérica a partir del Romanticismo. De los hitos mo-numentales de A vista de pájaro, hemos pasado a los hi tos sentimentales, esos que germinan la complejidad en cualquier literatura.

Para Eugenio María de Hostos, uno de los principales románticos lati-noamericanos, la ciudad fue siempre sospechosa; no el lugar de una mayor complejidad en las relaciones y el cultivo de la vida interior, sino justo el sitio donde se gesta lo peor de la humanidad. En su Peregrinación de Bayoán, el mora-lista Hostos se dedica, por lo tanto, a otear la ciudad antillana desde mar afue-ra, a distancia de la costa. Esta vez la perspectiva es marina; lo mismo que en la perspectiva aérea de Alejandro Tapia y Rivera en A vista de pájaro, la ciudad es un ámbito sil encioso donde se cumple la idea del asentamiento, pero sin huma-nidad presente. Veamos este pasaje donde Hostos medita sobre las diferencias entre la ciudad ameri cana y la europea; está en tierra, pero a la vez ausente de la ciudad; en su peregrinación preferirá, la mar de las veces, aquella perspectiva desde la borda del barco: "Estoy en tierra, y tan cansado de ella como acostumbra-do a estarlo , cuando en vez del libre vagar por campos y montañas, vago, enco-gido y preocupado, por calles alineadas: son, sin embargo, estas ciudades de América tan distintas de las de Europa; forma tanta parte de ell a la atrevida ve-getación que las rodea; son tan pintorescas las colinas, los vall es, las vegas; tan varia la luz que ilumina los objetos; tan limpia la atmósfera; tan brillante el cielo que, con sus celajes vigorosos, engaña al soñador, para quien tierra y cielo son decoración de un escenario inmenso, que soporto resignado mi detención aquí" (53).

Como vemos, a diferencia de la ciudad europea, es la circundante natura-leza agreste, con sus exuberantes y acechantes frondosidades, cielos brillantes y at-mósferas límpidas, lo que redime la ciudad americana, y particularmente la antill ana. El romanticismo hostosiano siempre concibió América como el sitio de la Arcadia. Cuando regresa a San Juan en su Peregrinación de Bayoán, prefiere visitar Dorado, en la campiña cercana a San Juan, a pasear esa ciudad murada que el liberali smo ilustrado crioll o iden tificó con el despotismo y oscurantismo del Imperio Español en decadencia.

Ese mismo li berali smo ilustrado y cri ollo exigió, a lo largo del último ter-cio del Siglo XIX , el ensanche de la ciudad murada, es decir, el derribo de algunos paú os de muralla y la transformación de la ciudad en espacio abierto para la ciudadanía y el comercio. A fin es del Siglo XIX , vemos cómo ese ensanche, el

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derribo de las murall as, se cumple bajo las palas y piquetas de un verdadero ejército de blanquitos y ｳ･ｯｲｩｴ｡ｾｳｴ｡ｳ＠ eran "aguadoras"-que derribaron los pa-ños de la ll amada Puerta de Tierra y la Puerta de España,justo aquel rincón bu-cóli co de la ciudad donde Manuel Alonso pasó parte de su infancia. Curiosamen te, estos blanquitos y señoritas, que posan para la cámara fotográfica con una insisten-cia emblemática, están vestidos a usanza de los mambises cubanos; como si el derribo de esas murallas, construidas durante siglos por el Imperio Español, fuera cédula, la credencial definitiva de nuestra cívica- ya que no aguerrida-emancipación política. El derribo de las murall as es el equivalente simbóli co de nuestra natimuerta Carta Autonómica de 1897.

No todas las puertas de San Juan desaparecieron, tampoco la totalidad de las murall as. Pero aquella demolición abrió la ciudad a otros umbrales, a otros portales, materiales y también simbólicos, y que tendrían que ver con la ciudad de San Juan como tránsito humano; primero del comercio, luego de las ar-tes, la discusión política y cultural, la bohemia, en [m, el progreso ciudadano en-tendido como una urdimbre cada vez más compleja en lo tocante a la convivencia urbana. El ll amado ensanche de San Juan es también un ensanche de la naciona-lidad y las complejidades humanas suscitadas por esa confrontación, o tensión-tan de nuestra literatura antill ana e hispanoamericana-entre campo y ciudad , la concepción del campo como arcadia o lugar de explotación, la ciudad como de-positaria de modelos de convivencia cada vez más complejos, según el mercantilis-mo dio paso al capitalismo y la industriali zación agrícola.

* * *

En 1912, en crónica titulada Arecibo, RamónJuliá Marín reseña el progreso al-canzado por esa principalísima ciudad de la vega norteña de la isla de Puerto Rico. La prosperidad de la ciudad es ese comercio añorado, a fines del Siglo XIX , para la ciudad murada de San Juan. Es una riqueza fundamentada en el cultivo y procesamiento de la caña de azúcar, principalmente en los ingenios de "Cam-balache" y "Caños".

La prosperidad y riqueza han traído una renovación urbana; en la misma crónica del Puerto Rico flustradose incluyen fotos de la ll amada Avenida de los Obre-ros, una especie de antes y después para pun tualizar cómo la prosperidad comercial ha hecho de Arecibo una ciudad nueva. Las fotos llevan por calce: "Arecibo An-tiguo que era, poco años ha, la Avenida de los Obreros" y "Arecibo Moderno, la

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hermosa Avenida de los Obreros". Esta crónica coquetea casi con un planteamien-to ideológico publicitario, es decir, propagandístico: Adviertan, parecen decir-nos Jos calces de las fotos, que esta Avenida de los Obreros ha sido recién pavimentada.Juliá MarÍn también recalca la importancia de instituciones cultura-les como el Teatro Oliv er, para luego señalar la viveza de una vida ciudadana animada por los cafés para la burguesía y los cafetines para el proletariado. El tono medio de la crónica, sin embargo, es de cómo la idea del prog;reso requiere un pacto social-diríamos hoy--de la burguesía con el proletariado.

Esta ambición de armonía social, propuesta en la crónica periodística, no existe, sin embargo, en la novela de Juliá Marín titulada La Gl.eba, que trata justo sobre cómo la caña arropó paisaje y paisanaje de la isla de Puerto Rico en los primeros vein te años del Siglo XX. De lo que es en La Gleba un paisanaje asola-do, monte adentro, por la siembra de la caña, el imperio de las centrales que convirtiéndose en Saturnos transforman en bagazo al proletariado rural, pasamos a una visión harto contradictoria: En la crónica Arecibo Juliá MarÍn es defensor del capitalismo agrario. Sólo la palabra tentáculos nos insinúa la posición ideo-lógica de la novela: "Estos ingenios han extendido sus tentáculos hacia el centroy ya las locomotoras, abandonando el plano de las vegas, se internan por la pendien-te de la serranía, como cantando el himno glorioso del trabajo que alegra la vida y la hace próspera y fecunda." (8)

Esta complejidad de visión no es nada ajena a un modernismo li terario con-frontado con la modernidad y el progreso. Lo mismo que ocurre con José Mar-tí en sus crónicas neoyorquinas, hay enJuli á MarÍn una visión fascinada con el progreso y una mirada, muy romántica, algo nostálgica y reaccionaria.

En la novela El negocio, de Manuel Zeno GandÍa, también se cumple el lla-mado ensanche, la profecía del progreso social a causa del comercio. Ponce, la prin-cipal ciudad portuaria de la costa sur del país, se convierte en el ámbito de un capitalismo comercial donde los nuevos ricos buscan el apareamiento social me-diante el matrimonio, con fortunas hechas en la importación de productos de con-sumo y la exportación del café y el azúcar. Ponce es un San Juan que ha sufrido ensanche por la creación de una burguesía comercial y agraria. Pero a diferen-cia de San Juan, ciudad murada y de trasunto marcadamen te peninsular, Ponce es la ciudad crioll a por excelencia; esta ciudad también será cuna del autonomis-mo puertorriqueño, con sus esfuerzos libertarios, aunque- a diferencia del nacia-na-li smo cubano--de raíz siempre cívica y muchas veces citadina.

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Zeno Gandía nos describe esta Call e del Mar en el puerto de Ponce. Note-mos la necesaria caracteri zación del ambiente; sobre todas las cosas, incluso el des-cuido salubrista, está el afán de hacer dinero: "La Call e de l Mar era constante trasiego de vehículos de acarreo. Multitud de carromatos repartían por los con-fin es de la ciudad géneros de importación O ll evaban al embarcadero productos rurales que debían ser exportados. Los carros destrozaban la calle formando desigualdades, dejando huellas profundas en donde las aguas llovedizas produ-cían pantanos de los cuales el ardor del sol hacía levantar efluvi os palustres. Por encima de aquell a amenaza capaz de liquidarlo todo, giraba el volante de la es-peculación" (91).

Luego pasamos a una amplificación digna de Alfonso Reyes o Alejo Carpe n-tier. Los elementos descriptivos y narrativos se intensific an en esta escena de gran viveza, pautada por el uso del gerundio, donde los tipos humanos se perfilan con el trajín del puerto como trasfondo: "Con ell os, otros luchadores tambié n bullían. Negociantes reconociendo muestras; dependientes anotando cifr as o sumando pesadas; comerciantes en plena contratación vendiendo o compran-do; comisionistas ofreciendo sus artículos; detallistas inquiriendo precios; mo-zos desenfardando comestibles; carabineros empleados de la balanza del fisco que en el cen tro del local estiraba la férrea palanca, meciéndola con vario vaivén a cada peso que le colgaran, y, por último, una turba de puestos de frutas, freideros de pescado, vendedores ambulantes, y gentes desocupadas que estorbaban el libre tránsito formando corrillos en los pasadizos o sentándose en las estibas que de-bían removerse o atravesándose ante el rodar de lo toneles" (94).

Monte adentro, vega afuera, comenzábamos a reconocer el poblado, el asen-tamiento alrededor del ingenio, o central, como una ciudad alterna, como un espontaneísmo generado por la fi ebre del azúcar. La Central Aguirre, la Guáni-ca Central en Ensenada, mostrábanse en la disposición de configurar un nuevo pa-trón urbano en cuadrícula, ya no teniendo como norte, este y oeste, el cabildo, la iglesia y la plaza, sino la ti enda de mercancía para el peonaje, los almacenes para el trasiego y la plaza para dueños y capataces, quizás alguno que otro campo-l o mismo que en Cuba- para practicar el baseball. Se configura así un simulacro de ciudad en torno a la indusnialización cañera, el capi tali smo agrario

En su novela La Gleba, RamónJuliá Marín nos describe, con ese asombro martiano que no por auténti co resul ta incondicional, la maqúinaria del inge-nio, ese tránsito en que la modernidad convirti ó en central lo que antes fue tra-

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piche meladero. Esa maquinaria para triturar la caña y extraer las mie les, la puesta al día del notorio "trenjamaiquino", era, también, una imagen de Satur-no devorando al peonaje cañero.

Ahora bien,junto a la imagen de la ciudad alterna que fue el ingenio azu-carero, también reconocemos esos asentamientos en el trecho del acarreo de la caña, los poblados espontáneos, las baniadas que surgían porque el antiguo cam-pesino agregaovolvíase proletario, bracero de la colonia cañera y degradado habi-tante de arrabales en la ruralÍa, donde prevalecerán la rabia, la violencia doméstica, el vicio del alcohol y la locura. He aquÍ una de ｬ ｡ｾ＠ primeras descripciones de la mue-va marginalidad, del arrabal puertorriqueño de origen campesino y ambición ci-tadina. Está en el Capítulo VI de La Gleba, novela publicada en 1911:

Una centena, a lo sumo, de casitas de madera, con sus plomizos techos de zinc en forma de cucurucho, luciendo sus chillones colorines de rojo ber-mellón, verde esmeralda, amarillo cromo, azul turquesa y blanco algo-dón, se aglomeran en aquel recodo, cerrado al norte por las herrumbrosas tapias del vetusto cementerio, y al sur, por las escarpaduras del granítico pro-montorio que se alza a la izquierda de la carretera. Al fondo comienzan las sinuosidades de la sierra de Arenas, y se prolonga el camino tierra adentro, cortando laderas y rebasando cimas cuando no perdiéndose en las hondonadas cubiertas de matorrales. Es un camino vecinal por el que transitan muchos carros cargados de caóa durante la época de la zafra, a pe-sar del ferrocarril, que, evadiendo la cordillera, se interna por las vegas del Huano hasta ll egar a la antigua hacienda de Arenas, hoy colonia de la central.

En las casitas del recodo había entonces tiendas, bodegones, puestos de pan y de verdura, herrerías, barberías y unas cuantas industrias más; pero la mayor parte estaba destinada a vivi enda de gente pobre empleada en la cen-tral." (83)

* * *

En una colección de narraciones cortas publicada en 1936, Cuentos para fomen-tar el turismo, Emilio S. Belaval concluye algunos relatos con el casi estribillo de cómo aquel Puerto Rico, miserable y cañero, apenas podía suscitar el inte-rés del turista con kodak brownie en mano. Es un título genial por lo esperpén-

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tico y amargo de su ironía; la portada de la primera edición, ilustrada por el ca-ricaturista sin par de aquell a época, el mordaz Filardi, nos muestra a un perple-jo turista tratando de fotografiar al negrito que trepa azorado por el tronco de un cocotero. Tanto el turista como el negrito lucen sorprendidos por lo absurdo de la propuesta: la miseria se vuelve pintoresca siempre que medie el cinismo, pa-rece decirnos Belaval.

Ese mismo autor había publicado, apenas una década an tes, Los cuentos de la Universidad, una colección narrativa que bien conforma uno de los umlrrales, o por-tales, del regreso del imaginario literario puertorriqueño a San Juan. Estos cuentos, ambientados casi todos en Río Piedras, hoy barrio capitalino y en aquel entonces municipio aledat'io a la capital, giran en torno a los estudiantes de la Uni-versidad de Puerto Rico. La Torre de la Universidad, con su aire de extranjería mo-risca, ejemplo del Spanish revival antill ano de los años veinte, podría ser emblema. o portada, de esta colección que trata sobre el estudiantado patricio del primer centro docente universitario de Puerto Rico, fundado en 1903, poco después de la ocupación norteamericana.

¿Quiénes son estos estudiantes? El ojo de Emili o S. Belaval para describirnos las señas de esos señoritos y señoritas, posiblemente hijos de la burguesía y pe-queña burguesía rural o pueblerina, esta vez con ambiciones profesionales para su descendencia, es de una precisión pasmosa, aunque no rehúya la sátira. Es como si a San Juan regresaran, para estudiar las profesiones técnicas y liberales, los hi-jos de la producción agrícola y el comercio portuario.

Veamos esta descripción de uno de esos petimetres o petímetres borinque-ños de aquella época, pequeños maestros del buen vestir, mezcla del dandy francés y el señorito peninsular. El cuento se titula Tony Pérez es un niño fl an. Flan quizás por flaneuren el ocio y empalagoso en la vanidad y el don de gen-tes. Notemos el nombre anglicado, casi la seña de identidad del neoblanquito

puertorriqueño:

Las muchachas del curso de ciencias estaban por declarar que Tony Pérez era el más admirable tipo de la universidad; las del curso de artes tam-bién. Pequeño Ídolo de ｭｴｾ･ｲ ･ｳ Ｌ＠ nuestro protagonista se dedicó a estu-diar profundamente ese privilegio exclusivo de hacerse bien el lazo de la corbata, de que gozan los elegantes. Tony Pérez era el más elegante, el más dúctil y el más afortunado galán de la universidad. (19)

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Otro portal del regreso a San Juan, después de l largo episodio campesi-no y cañero de nuestra literatura, se evidencia en la crónica deJosé 1. de Diego Padró sobre el San Juan de los aúos veinte y su bohemia literaria, narración colin-dante con el ensayo que tituló Luis Patés Matos y su tras mundo poético. En este li-bro brillan te, uno de los más originales, raros y excéntricos noveli stas an ti ll anos, recorre su juventud literaria junto a Luis Palés Matos, nuestro más grande poe-ta contemporáneo, y el entonces poeta menor y más adelante máximo dirigen-te político puertorriquei'io, Luis Muñoz Marín. Lo que fue tertulia señorial de botica en el San Juan de Manuel Alonso, aquí ya es bohemia literaria, una de las at-mósferas imprescindibles en la creación del imaginario citadino a partir del ro-manticismo europeo. Veamos esta descripción de cómo e l casco antiguo de SanJuan, sin embargo, resulta lugar de ensoñación para esas sensibilidades provincianas que siempre conciben la vida como habitando en otra parte. No-temos, de nuevo, ese regusto, tan antill ano, por la amplificación barroca, la descripción siempre abocada al inconfeso afán de incluirl o todo. El tono evo-cativo es de quien recupera, ya maduro, esa temporada especial en la imagina-ción y el entusiasmo que es lajuventud. La escena es en el pequeño malecón del casco antiguo, frente al puerto:

Era la pequeúa, la clara dársena situada entre el embarcadero de los Val-dés y los antiguos edificios de la Aduana y el Arsenal, hoy convertida en un charco inmundo, viscoso, donde se asientan o flotan todas las porque-rías residuales del hombre, pero que en aquellos tiempos se cundía de ga-llardas embarcaciones menores: motonaves de la guardia costanera, faluchos pesqueros, goletas y balandros de cabotaje, los cuales alegraban el am-biente con los gritos de sus tribulaciones, con la mezcla de olores sanos y pe-netrantes de la brea y la cola, del pescado fresco y salado, de los cueros recién curtidos, las cargas de verduras y frutas del país, y el pachulí, el azúcar, los envases de melao y demás, que emergían en todo momento de sus abier-tas y atestadas bodegas. ¡Ninguna decoración más a propósito para abrir un escape al torrente interior de nuestras quimerizaciones! Allí estuvimos recitándonos versos, y discutiendo ｬ ･｣ｴｵｲ｡ｾ Ｌ＠ y fumando pitillos, hasta esa hora fresca y apacible en que el gallo canta y relinchan los corceles de la auro-ra. (15)

Ya en los años cuarenta, con la in cipi ente industriali zación del país y la progresiva substitución de la caña corno monocultivo determinante de la eco-nomía agrari a,junto con la emigración del campo a la ciudad y después a los Es-

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tados Unidos continentales, principalmente a Nueva York, el tema urbano y san-juanero se vuelve impostergable en la literatura puenorriqu6i.a.

Uno de los escritores que mejor testimonió el paso por este umbral, o portal metafórico, ya de regreso a San Juan, lo fue José Luis González. En su li-bro El hombre en la calle, de 1948, comienza a testimoniar el tránsito del campo a la ciudad. En el cuento La car ta, San Juan, el áfea metropolitana, es ese lugar a mitad de camino de la emigración que para tantos culminó en Nueva York. El cam-pesino, ahora desempleado en la ciudad, a punto de convertirse en mendigo miserable, le escribe una carta a su parentela en el campo, sobre lo bien que le va en la ciudad. Entonces mendiga cinco centavos para el franqueo y enviar la carta. Aunque este brevísimo cuenta de apenas tres párrafos no recala en des-cripciones de San Juan, los espacios y los tiempos están perfectamente delimi ta-dos: "San Juan , Puerto Rico, 8 de marso de 1947." El protagonista ll ega a San Juan después de haber vivido la miseria del cañaveral y esa ciudad alterna que fue la "central". De este modo le asegura a sus parientes lo bien que le va: "Como yo le desia antes de venirme, aquí las cosas me van vién. Desde que ll egué ense-guida incontré trabajo. Me pagan 8 pesos la semana y con eso bivo igual que el administrador de la central allá" (25) . Es un cuento lleno de sugerencias sobre el personaje e insinuaciones sobre el espacio real de la ciudad, que todavía no

es Nueva York.

En su cuen to En el fondo del ca-ño hay un negrito, de su libro En este lado, de 1954, José Lui s González nos coloca esta vez en uno de esos umbrales metafóricos, a manera de sinécdoque, de la ciudad metropolitana. Aparece en el fondo del caúo el reflejo de un negrito embelesado que finalmente se ahoga, y que ya nos colo-ca en el arrabal corno esa otra ciudad extendida a lo largo de los caños y lagu-nas, la marginalidad corno pesadill a de esa Venecia caribeña que elogió Tapia.

Ahora, a diferencia de La carta, se nos describe ese lugar de la miseria ci-tadina, el caúo pestilente y la vivienda que despierta la curiosidad de una ciudad en pleno desarrollo: "Luego miró hacia arriba, hacia el puente y la carretera. Automóviles, guaguas y camiones pasaban en un desfile in terminable. El hom-bre sonrió viendo cómo desde casi todos los vehículos alguien miraba con extra-l1eza hacia la casucha enclavada en medio de aquel brazo de mar: e l "caño" sobre cuyas márgenes pantanosas había ido creciendo el arrabal" (29). Más ade-lante, nos describe, con gran economía, la manera de zarpar sobre el babote del caño: "A poco se meti ó en el bote y remó hasta la ori lI a. De la popa del bote a la

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puerta de la casa había una soga larga que permitía a quien quedara en la casa atraer nuevamente el bote hasta la puerta. De la casa a la ori lla había también un puentecito de madera, que se cubría con la marea alta" (30).

En La Carreta de René Marqués, uno de los más proféticos dramas de nuestra lit eratura antill ana, y de toda la literatura hispanoamericana, el tránsito del campo a la ciudad ya es inevitable que culmine en el Bronx, Nueva York. El lugar de estadía en el camino, el sitio de espera para ya entonces "embarcarse pa'los niuyores" es La Perla, "arrabal al pie de las viejas fortificaciones del Morro," según las acotaciones del propio René Marqués para e l estreno de esta obra maestra en el Teatro Experimental del Ateneo, 1954.

Ese ámbito y ambiente, La Perla, que el escritor norteamericano Hunter Thompson, en sus andanzas sanjuaneras, consideró, más que maldito, perfecta-men te aborrecibl e, digno de desaparecer de todos los mapas o guías turísticas, vie-ne a ser el andén para la próxima parada, el ghetto del Norte. Así se cumple ese trecho ya anticipado por Juliá Marín en la descripción de la barriada que hace su aparici ón en La Gleba.

Un importante portal metafórico de los años cincuenta del pasado siglo es el que atañe a la recuperación historicista del casco antiguo de SanJuan. Tuvo que ver mucho, ese aprecio histórico de la ciudad antigua, con varios acon-tecimientos políticos de la época ocurridos en el recinto murado y una tenden-cia sociopolíti ca y cultural cada vez más notable. Los acontecimientos fueron los varios arrestos del líder nacionalista Pedro Albizu Campos en el vi ejo San Juan a partir de la Revuelta Nacionalista de octubre de 1950 y el ataque al Congreso de los Estados Unidos en marzo de 1954, también el ataque armado a La Fortaleza por un comando suicida de nacionalistas dispuestos a asesinar al entonces go-bernador, Luis Muñoz Marín. En el cuento Otro día nuestro, escrito en 1955 y re-cogido en la colección En una ciudad llamada SanJuan, René Marqués convierte a Pedro Albizu Campos en protagonista; éste aparece como una figura quijotes-ca y algo romántica, un anacrónico patricio fuera de su tiempo y lugar, arrum-bado en el viejo caserón de una ciudad en ruinas. ａｾ￭＠ describe Marqués aquell a ciudad que entonces era proletaria y vocinglera. La ciudad es más arquitectura his-tórica que popular vocerío:

El sol dejaba ya escurrir sus primeros rayos sobre los adoquines brillantes de rocío. Alzó la vista y tendiola hacia la ciudad. Era la parte antigua con sus

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construcciones centenarias de ladrillos}' piedra, con sus balcones de hie-rro forjado como negros encajes de mantillas viejas, con sus antepechos de intimidad familiar, y sus amplias y soleadas azoteas. Yallá, en el fondo, la sobria bell eza del fuerte español. Una dulzura infinita fue invadiendo su corazón. Extendió los brazos como para acoger en ell os la ciudad amada. Hubiera querido besar cada piedra, cada ladrillo. Hubiera querido estrechar sobre su pecho la ciudad, y arrullarla con viejas nanas, y protegerla de los pe-ligros que amenazaban su felicidad. (46)

Justiciera e irónicamente, el nacionalismo cultural que fl oreció durante esos años cincuenta en Puerto Rico, promovido por la némesis política de Albizu Cam-pos, el gobernador Muñoz Marín, y su dirigente cul tural Ricardo Alegría, co-menzó la restauración sistemática del antiguo recinto murado; aquell a ciudad ruidosa y proletaria, de fondas y cafetines, prostitutas y marinos, ha sufrido des-de entonces lo que hoy ll amaríamos un "gentrification " progresivo.

Como parte de esa restauración urbana y arqui tectónica, ocurre una especie de restauración lit eraria. Con sus Cuentos de la Plaza Fuerte, escritos entre 1954 y 1960, Emili o S. Belaval completa su visión del Siglo XX puerto-rriqueño, revisita el recinto como apreciado espacio del imaginario histórico puertorriqueño. Pero fue sólo el comienzo. Si De Diego Padró restauró a través de su crónica-memoria e l San Juan bohemio de los años veinte y treinta, descri-biendo y narrando el casco antiguo cual sitio de actualidad literaria, Marqués y Belaval intentan la recuperación de la ciudad histórica como metáfora de una nacionalidad en construcción, p'royecto que continuará la generación más recien te de escri tares.

Junto a la anterior visión nostálgica, encontramos en la novela Una gota de

tiempo, de 1958, de César Andreu Iglesias, un intento por convertir el viejo ba-rrio universitario de Río Piedras en portal de la nueva ciudad desarrollista de los años cincuenta. En Río Piedras nace la emblemática Avenida 65 de InfantelÍa, cuya construcción inauguró buena parte de la convivencia suburbana haciaJa costa este del país. En esa novela, se estrena en nuestra li teratura contemporánea lo mis-mo el trasiego de drogas que los novedosos embelecos de aquella década de "optimismo político y pesimismo literario", según René Marqués. Es la novela don-de se habla, por vez primera, de un encuentro ilegal para la distribución de dro-gas. Ocurre en la en trada del en tonces recién inaugurado, y ahora desaparecido, Drive In de Cobián: "La cita era para las tres de la madrugada, a la entrada del

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Cobián's Drive-In Theatre, en la carretera de Río Piedras a Caguas. ¿Cómo ll e-gar allí, a esa hora, sin automóvil?" (132)

En su novela Ardiente suelo, jria estación, de 1961, Pedro Juan Soto nos testi-monia dos importantes umbrales de la ciudad, esta vez de naturaleza extramu-ros, pero sin las insinuaciones de marginalidad contenidas en la barriada, el arrabal O el poblado cañero. Ahora se trata de la urbanización, ese fenómeno suburbano que en Europa se conoció con la esperanzadora denominación de "ciudad parque". Levittown,justo al otro lado de la bahía de San Juan, en la vega norteña entre Cataño y Dorado, se convertirá no sólo en el sitio de la urbanización, ese nuevo umbral, sino el lugar del encuentro, ¡otro tipo de portal!, de los puertorrique-ños proletarios que hacia los años sesenta o se mudaban del casco antirruo o se

b

regresaban después de casi dos décadas en el norte. Levittown, en la vega de los mogotes que pintó José Campeche en el Siglo XVIII, se convirtió así enJa ciu-dad prometida después del regreso, o cierta promoción social ahora claseme-dianera, la última parada de la carreta de bueyes, en aquel acarreo de la ya para entonces casi desaparecida industria cañera. La uniformidad del "suburbio" norteamericano es satirizada por Soto. Así nos describe la ficticia "Sunset Gardens", el remedo literario de Levittown:

Sólo las fachadas habían sido distintas, en cierta ocasión. Seis o siete esti-los habían sido repartidos geométricamente a ambos lados. Pero ahora, habiendo sido alteradas por el mismo inconforme propietario, eran trein-ta o cuarenta fachadas calcadas aparentemen te de un mismo plano: ven-tanales de cristal, en vez de visillos de aluminio; vetjas levantadas a un mismo nivel, con portones iguales y que abrían hacia un mismo lado. (35)

La obra lit eraria de Rosario Ferré y OIga Noll a inauguró, hacia los años noventa, varios portales urbanos: En su Casa de la laguna, Rosario Ferré in ten-tó la recuperación del Condado señorial y pau·icio de principios del Siglo XX . Olga Nolla hizo lo mismo respecto de Miramar, ese barrio en el antiguo Mon-te Olimpo de Santurce donde se asentó la burguesía sanjuanera hacia comien-zos del siglo pasado. La novela de Oiga Nolla Manuscrito de Mirarnm es la recuperación de un tejido urbano y social que también ha testimoniado, ya más recientemente, Marta Aponte AJsina en Varnpiresas. El Condado y Mira-mar evidencian, de esta manera, la revisita a un pasado reciente, menos histo-ricista que e l propuesto por Marqués y Belaval para el casco antiguo durante los años cincuenta.

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Pero San Juan, muy específicamente la Ave n ida Baldorioty de Castro, es tam-

bién el espacio del tapón, del em botellamiento, la cola de La guaracha del Macho Carnacho. Se abre así el umbral no sólo del SanJuan suburbano sino del San Juan motorizado y congestionado por el tránsito. La urbanización da paso a ese multipisos extremosamente vertical que ll amamos condominio. Mientras tanto. la playa, otrora espacio para fomentar el turismo, se transforma ahora en el sitio de la marginalidad, barrio que incita la intriga amorosa, el frenesí de la gozade-ra, la sanación del pugilato neurótico y las persecuciones de detectives privados. Hablo, por supuesto, de ese novísimo San Juan que responde al nombre de Isla Verde, ambien te de la novela Sol de rnedianochey Corno aire de abril, esta última de Ar-turo Echavarría. En Corno aire de abril la mirada a veces es la de Edward Hopper, o Richard Ford en el cuento Privacy: se trata de la fugaz adivinación de vidas entre-vistas allá en las habitaciones de los edificios del frente. Mientras el novelista Wilfredo Mattos Cintrón le da cuerda a su detective Isabelo Andújar para caminar las calles de ese antiguo barrio sanjuanero ahora vuelto dominicano, Río Pie-dras, Arturo EchavarrÍa se dedicaría a la indagación de lo que ha ocurrido allá en el rear window del décimo piso. De esta manera, la ciudad ha vuelto a ser ote-ada a vista de pájaro, en la lejanía del silencio y el extrañamiento, ante esos cuerpos atrapados tras los cristales de sus torres, o los vidrios de sus automóviles.

En Guaynabo, a 12 deje/mTO de 2008

OBRAS CITADAS

Andreu Iglesias, César. Una gota de tiernpo. SanJuan, Puerto Rico: Editorial Puer-torriqueña, 1958.

Belaval, Emilio S. Los cuentos de la Universidad. San Juan, Puerto Rico: Biblioteca de autores puertorriqueños, 1935.

Diego Padró,j.I. de. Luis Pales Matos y su trasmundo poético. Río Piedras, Puerto Rico: Ediciones Puerto, 1973.

González,José Luis. Antología personal. Río Piedras: Erutorial de la Universidad de Puerto Rico. 1990.

H ostos, Eugenio María de. La peregri nación de Bayoán. Río Piedras: Editoria l

Edil, 1981. Juliá Marín, Ramón. La gleba. SanJuan. Puerto Rico : Universidad de Puerto

Rico, 2006.

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- - -. Puerto Rico flustrado. "Arecibo" (1912).

Marqués, René. En una ciudadllarnada San Juan. Quinta edición. Río Piedras, Puer-to Rico: Editorial cultural, 1983.

Soto, Pedro Juan. Ardiente suelo, fría estación. 1961. Río Piedras: Editorial Cul-tural, 1980.

Zeno Gandía, Manuel. El negocio. 1922. Manuel Zeno Gandía, Obras Completas. Tomo I. Río Piedras: Editorial Edil, 1973. 2 tomos.

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LA CIUDAD ES PARA MÍ: LA REPRESENTACIÓN DE LA HABANA Y SANTIAGO DE CUBA

EN LOS HOME-MOVIES NORTEAMERICANOS DE LOS ANOS VEINTE

Ernrnanuel Vincenot

Université Fran(:ois Rabelais, Tours - ClREMIA

COMO OBSERVA Patricia Zimmermann en el preámbulo de Reelfamilies: A SocialHis-tory of Amateur Film, el cine amateur, en sus múltiples varian tes, nunca ha susci-tado mucho interés entre los historiadores y los estudiosos del cine, que suelen concentrar sus investigaciones y sus reflexiones en un material considerado como más « noble », es decir, el cine profesional, sobre todo el de ficción. Sin embargo, como demuestra el libro de Zimmermann, analizar las producciones amateur puede ser una actividad productiva y pertinente en términos intelectuales.

Aunque la palabra« amateur » se opone a la palabra « profesional »e in-cita entonces a considerar como película amateur cualquier producción que no ema-ne de una estructura cuyo propósito sea la elaboración de productos audiovisuales que proporcionen ingresos a sus autores, situar los límites del cine aficionado no es una tarea fácil , ya que la expresión designa todo un abanico de prácticas y pos-turas cinematográficas. En el mundo del cine amateur, podemos encontrar todas las categorías del cine profesional: películas de ficción, de corto o largo metraje, do-cumentales, cintas experimentales, cine con fin es científicos, educativos, etc. ... Como el cine profesional, el cine arnateurpuede divertir, informar, documentar, denunciar.

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La diferencia entre ambos mundos radica esencialmente en los recursos técnicos y económicos empleados (muy limitados en el caso del cine amateur) así como en el ámbito natural de difusión de las obras (para el cine aficionado, un círculo re-ducido de familiares, amigos o pequeños festivales en el mejor de los casos). La búsqueda o no de un beneficio fin anciero o una sostenibilidad económica consti-tuye otra diferencia esencial entre producción profesional y amateur.

Dentro de la amplia producción amateur, que se remonta a los inicios mismos del cinematógrafo (una época en que, por cierto, era difi cil establecer una clara distinción entre lo profesional y lo aficionado: ¿es profesional Le repas de bebé [ 1895], en que descubrimos un momento de la vida de la familia Lumie-re?), me parece particularmente in teresante una categoría de películas que se sitúa en los escalones más bajos de la pirámide cinematográfica (Zimmermann afirma que estudiarlas equivale a sacarlas del basurero intelectual donde la tiraron los estudiosos del cine): se trata de los horne-movies, las películas caseras. Filmadas en el ámbito familiar con una pobreza de recursos y conocimientos que define su estética, dichas obras, que suelen ser breves, parecen materializar el proyecto de cine espontáneo soñado por numerosos cineastas, como por ejemplo Ale-

xandre Astruc. Su aparente ingenuidad es su mayor defecto pero también su prin-cipal virtud. Las innumerables películas realizadas en casa por aficionados pueden carecer de valor estético: su interés es otro, de orden sociológico. Lo que reve-lan a pesar suyo muchas de estas películas técnicamente fall idas suele ser en efecto la psique colectiva de una época, una sociedad, un país, mediante el prisma de una familia anónima. Este tipo de películas ofrece una variante particularmen-te rica para el que se interese por las representaciones y los encuentros cultura-les: quiero hablar de las películas de vacaciones y, en particular, las filmadas durante viaj es al extranjero. Patricia Zimmerman sitúa en los años veinte la aparición y el desarrollo de este cine, cuando se pusieron en el mercado las primeras cámaras ligeras y se impuso el formato de 16mm (56-7). También fue el momento en que el turismo empezó a transformarse en un fenómeno masivo. El precio bara-to de las cámaras y su funcionamiento sencillo permitieron que familias burgue-sas o de clase media alta hicieran de la auto-filmación una actividad regular, un ocio que saciara sus ansiedades narcisistas y confirmara su posición social. A partir de aquella época, en Europa como en Estados Unidos, se empezaron a reali zar mi-les y miles de filmes de vacaciones hasta que, en los años 80, llegaron las prime-ras cámaras de vídeo provocando una expansión espectacular de la producción de películas tUlisticas caseras.

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Este estudio no pretende por supuesto recuperar y examinar los millones de metros de celuloide y cinta magnética que imprimieron las familias occiden-tales desde los inicios del siglo pasado, sino que se limi ta a un corpus de tres film es que tienen en común el haber sido filmados en los años veinte por turistas nortea-mericanos que viajaron a Cuba.

A LA HABANA ME Voy (TAMBIÉN eRÉ A SANTIAGO)

Como expli ca Rosali e Schwartz en su libro Pleasure [sland: Tourism and Tempta-tion in Cuba, la industria turística se desarrolló en Cuba a partir de los años vein-te, cuando se dieron varias condiciones favorables: facilidades de transporte marítimo y aéreo, que permitían una conexión rápida con Estados Unidos; pre-sencia de una abundante clase acomodada en EEUU, que tenía dinero y tiempo libre para gastarlo; mejora de las infraestructuras en Cuba, que permitían aco-ger a los visitantes en buenas condiciones. A finales de la década, más de 80.000 norteamericanos visitaban cada año la isla (4), impulsando la actividad hotelera, la creación de cenU-os de recreo, el desarrollo del transporte público y la espe-culación inmobiliaria. Cada semana, unos veinte barcos procedentes de Estados Unidos atracaban en el puerto de La Habana (3) , Y los hoteleros cubanos multi-plicaban los anuncios en la prensa norteamericana para atraer a un número cada vez más elevado de visitan tes (4). La crisis de 1929 frenó de manera brutal el desarrollo del turismo cubano y los ingresos pasaron de 26 millones de dóla-res en la temporada 1928-29, a tan sólo 9.5 millones en 1932-33 (88), pero con el tiempo la isla consiguió recuperar su clientela perdida y se convertiría en los años cincuenta en el destino favorito de la clase media estadounidense.

Muchos de los turistas que empezaron a vi sitar Cuba en los aI1 0S veinte solían filmar su viaje con una de las cámaras portátiles que se hicieron popula-res en aquella época. Dan fe de este fenómeno unos documentales amateur que encontré en un archivo norteamericano, el Producers Library Service1

Son 3 filmes de corta duración (el primero dura 11 '; el segundo 8 '25" y el ter-

\. Ubicado en North Hollywood, California, este archivo tiene un catálogo en línea: http://www.filmfootage.com. Los filmes tienen los siguientes códigos: V-00710_001 +

V-0071O_002; V-0071P _001; V-0071P_002.

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cero 8'15" ), cuyos autores son anónimos y cuya fecha de rodaje es imprecisa. La fi cha descriptiva de cada película indica simplemente« años veinte», lo que viene confirmado por los vestidos y los objetos que aparecen en la imagen. Al-

gunos detalles permiten situar con mayor precisión el tercer filme, que nos mues-tra momentos de un evento oficial, con presencia de numerosos políticos cubanos y extranjeros (abundan las banderas de distintas naciones), entre los cuales reco-nocemos a Gerardo Machado y José Miguel GÓmez. Todos estos im portantes per-sonajes están reunidos delante de un árbol que acaba de plantarse en un parque. Se trata de una ceiba que se sabe que fue plan tada en el Parque de la Fraternidad de La Habana con motivo de la VI Conferencia Panamericana que se celebró en 1928.2 Se desconoce el motivo de la presencia del autor de la película en la ceremonia, pero sus imágenes constituyen hoy un valioso testimonio histórico.

Si resulta delicado situar en el tiempo los fi lmes evocados, ubicarl os en el es-pacio cubano es más fácii, ya que los autores han filmado lugares famosos y pai-sajes urbanos o naturales que pueden ser identificados. Así, en todas las películas, aparecen vistas de La Habana, donde los turistas parecen haber concentrado la mayor parte o incluso la totalidad de su tiempo de vacaciones. Sólo en un filme (el primero de nuestra lista) se ven secuencias filmadas en otro lugar, concretamen-te en Santiago de Cuba. No resulta sorprendente tal constatación, ya que La Ha-bana y, en menor medida, Santiago siguen siendo las ciudades más visitadas de Cuba y son destinos turísticos incluidos en muchos tours de la isla.

Ahora bien, como en todas las películas turísticas amateur, es necesario pre-guntarse sobre las representaciones que elaboran sus imágenes y desvelar y ana-lizar el discurso implicito que proponen sus autores. ¿Qué muestran de La Habana y de Santiago los turistas que han visitado y filmado estas ciudades? ¿Cómo re-presentan los espacios por los que han pasado? ¿Qué nos dicen sobre sus habi-tantes, y también sobre sí mismos? Intentaré dar una respuesta a estas preguntas después de proponer una reflexión sobre la noción de autor en los filmes de va-caciones.

2. Cf. http://www.cubacultura.org/ articles.asp?cID=92&sID=288&aID=642 (última

consulta: 05/ 03/ 2008).

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Mv NA.ME IS NOBODV

Una de las primeras cosas que ll ama la atención cuando uno ve seguidamente los tres filmes mencionados es que todos se parecen mucho y que todos carecen de personalidad propia, de características de estilo o de contenido que permi-tan distinguir una producción de otra (la única en diferenciarse levemente es la tercera, que muestra imágenes inéditas de la VI Conferencia Panamericana; pero todas sus otras secuencias son de un gran banalidad). En realidad, estos film es se caracterizan, como es habitual en el género, por su falta de autoría.

Para empezar, es preciso subrayar que la elaboración de estas películas es un acto colectivo, como lo prueban las apariciones de los distintos miembros de las familias o grupos de amigos que se auto-representan durante su viaje: la cámara suele pasar de mano en mano y cada uno es susceptible de ser sucesivamente protagonista y director. El resultado final es una mezcla caótica de miradas, lo que tiende a homogeneizar la representación y diluir lo individual, lo singular.

Además, todas las películas comparten una serie de características, en parti-cular formales, que las hacen intercambiables. Efectivamente, los filmes se ca-racterizan por sus fallos técnicos: el encuadre suele ser aproximativo o deficiente, abundan los planos desenfocados, sobre o infra iluminados. Llevada a mano, la cá-mara sufre un bailoteo continuo que hace penoso el verlo. Con respecto a la ' edición, parece totalmente improvisada, sin ningún trabajo de reelaboración pos-terior; los planos se filmaron en orden cronológico, y parecen yuxtapuestos más que editados. Cada plano parece haber sido filmado de forma autónoma, sin con-siderar el plano anterior ni mucho menos el plano siguiente,jamás anticipado. En el mejor de los casos, se nota una concepción primitiva del montaje, en la que varios planos sobre un mismo tema forman una secuencia. Pero la norma son los falsos raccordy el caos narrativo. La duración de cada plano es muy irregular: al-gunos parecen demasiado breves, otros inútilmente largos. Se suceden sin or-den lógico ni construcción dramatúrgica. El autor colectivo de estos filmes demuestra siempre una total falta de dominio de su medio de expresión. Pero su nulidad técnica y estilística se reparte armoniosamente entre todas las pelícu-las, que resultan igualmente fallidas. Todas parecen haber sido film adas por la mis-ma persona.

Ahora bien, la falta de autoría individual no sólo se nota en la manera de filmar, sino también en el contenido de los planos, en el objeto de la mirada.

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Aquí también volvemos a encontrar tendencias que son las del género en sí. El home-moviese caracteriza en efecto por su pasión por la auto-representación fa-miliar. Es su vocación, su razón de ser. En los tres film es que estamos estudian-do, observamos la presencia continua, y hasta obsesiva, de retratos, en particular de retratos colectivos, generalmente film ados en planos medios o generales, con la presencia de paisajes o monumento al fondo. Llama también la atención la homogeneidad de los grupos: en las tres películas, tenemos parejas de mediana edad que viajan con lo que parecen ser amigos o famili ares. En un solo caso, ve-mos a una familia que reúne a dos generaciones (los padres, ya ancianos, y los hijos adultos), pero nunca se ven niños. Todos los turistas norteamericanos que se filman durante su viaje están obviamente de vacaciones y todos parecen tener una posición social acomodada. Sirven de indicio los vestidos que llevan: en el barco que se dir ige a Cuba, los hombres ll evan traje y corbata, mientras que las muje-res lucen abrigos de pieles con elegantes sombreros de moda. Una vez ll egados a su destino, todos cambian de atuendo y se ponen ropa más adecuada con el clima tropical. Lo que no cambia es su voluntad de seguir vistiendo con elegancia. Así se manifiesta otra vez un personaje/ autor colectivo, cuya principal preocu-pación es afirmar su posición social (lo que parece ser el verdadero motivo del via-je aCuba).

Todas estas características, que apuntan hacia la existencia de fenómenos de representación colectivos donde no caben la mirada individual ni la sensibili-dad personal, no son propios de los filmes que estoy comentando, sino que constituyen precisamente características del film e turístico amateuTcomo géne-ro. Sin embargo, dichas caractetisticas nos permiten sacar conclusiones generales del estudio de textos filrn icos particulares. Aunque sólo se trata de tres filmes de apenas diez minutos de duración cada uno, el discurso que proponen no debe ser considerado como propio de sus autores y sólo pertinente o signifi cati vo dentro del sistema de valores de un puñado de individuos, sino que nos adentra en la men-talidad colectiva de la burguesía urbana norteamericana de los años veinte.

LA CIUDAD ES PARA MÍ

Analizar la representación del país visitado por aquell os turistas no nos permite descubrir ni comprender mejor este país, sino que nos hace descubri r qué ide-ología, qué sistema de valores animaba a sus visitantes.

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Como he indicado, la auto-representación es un obj etivo fundamental de los film es caseros, ya estén filmados en casa o no. Signifi cativamente, en los tres film es que me interesan, lo primero que se ve no es Cuba y sus habitantes, sino a los propios turistas. Siempre aparecen en la secuencia ini cial, ya sea en el barco o en el puerto de Nueva York y se les ve siempre en una actitud ocio-sa: pasean, ch arl an ,juegan, bail an , demostrando una gran alegría. Siguen apareciendo constantemente a lo largo de la película, constituyendo una suerte de hil o conductor. De cierta manera, su presencia recurrente es el único fac-tor de coherencia de una representación que se caracteriza por una marcada ten-dencia al caos, la confusión, la inconexión de los elementos representados. En las tres películas, el viaje se hace esencialmente a ciudades. Como he mencio-nado anteriormente, se ve siempre La Habana yen una ocasión Santiago de Cuba. Lo que ll ama la atención es la incapacidad de los autores para crear un es-pacio urbano coherentemente construido. Ver los filmes no permite com-prender cómo se organizan las ciudades visitadas, cuál es su lógica urbanística, su identidad arquitectónica, su historia. Las películas acumulan planos inco-nexos, sin ninguna voluntad o intento de elaborar un discurso complejo o cohe-rente, lo que no implica que los filmes no digan nada, sólo que su discurso consciente nunca rebasa lo anecdótico del fr agmento. Se acumulan planos que sólo existen en sí y desfilan las imágenes como cuando se hojea un álbum de fotos. El cine parece haber perdido su capacidad centrífuga que hace del fue-ra de campo un espacio tan importante como el campo propiamente dicho. Ilus-tran particularmente este fenómeno los abundantes planos de monumentos. Los turistas sienten una fascinación particular por los monumentos famosos, y en las tres pelí culas encontramos vistas del homenaje escultórico a las víctimas del Maine, así como vistas del faro del Morro, de la fo rtaleza de la Cabaña y de la Universidad. Es decir, no se filmó La Habana, se film aron íconos de La Haba-na. A veces, los Íconos pueden ser paisajes o panoramas y por eso encontra-mos previsibles vistas del Malecón . Los que han fUmado aquellas imágenes no han venido a descubrir la ciudad , sólo querían ver lo que otros habían filma-do antes que ellos, para film arlo a su vez. Dentro de esta lógica, podría sor-prender la presencia, en una de las películas, de planos film ados en Santiago de Cuba, los cuales muestran estatuas sin identificar, pero que ti enen a todas luces una función conmemorativa (algunas parecen representar a héroes pa-trias); en realidad, confir man la pasión de los turistas por lo conocido, lo fa-moso, lo avalado por la mirada aj ena. Aunque no saben quién es el personaje celebrado colectivamente por la estatua, comprenden que es una gloria local

y lo fi lman porque todo lo famoso merece ser film ado.

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Como el principal tema del filme de vacaciones es e l propio turista, en todas las películas aparecen lugares que remiten a la experiencia turística: puertos, aeropuertos, hoteles, cafés, restaurantes, cabarets y, por supuesto, aquí también se fi lman prioritariamente los sitios más famosos. Así vemos imágenes del Hotel Inglaterra, establecimiento histórico situado en pleno centro de La Ha-bana, y planos filmados en el bar Sloppy'sJoe, donde corría el alcohol, junto con vistas tomadas en lugares más anónimos, pero que remiten al turismo y al via-je. Cabe notar, por cierto, que desde el principio hasta el final de cada film e, los turistas se representan en constante movimiento. Toman barcos, se suben a automóviles, caminan. Su fascinación por el movimien to es tal que tienen tenden-cia a filmar todos los medios de transporte de forma indiscriminada, incluyen-do los que no utilizan: aparecen imágenes de aviones, tranvias, trenes, además de planos que muestran los barcos y coches utilizados por los turistas. El filme de vacaciones muestra aquí un parentesco previsible con un género importante del cine de ficción: el TOad movie. Como en este tipo de cine, los protagonistas de los film es turísticos amateur se desplazan por un espacio nuevo, a lo largo de un trayecto marcado por paradas y encuentros, pero, a diferencia de lo que pasa en el road movie, su camino no es iniciático y no desemboca en una trans-formación personal. El turista vuelve a casa tal y como era antes de salir de via-je. Uno de nuestros fi lmes lo dice implícitamente, mostrando a sus ｰ･ｲｳｯｮｾ･ｳ＠ en el barco de regreso, volviendo a llevar los mismos vestidos y adoptando las mismas actitudes que al comienzo.

Sin embargo, el universo atravesado por los turistas es diferente del que vienen, o por lo menos produce en ellos un sentimiento de extrañeza, de dife-rencia. La representación que dan en sus film es de La Habana y Santiago in-siste en un aspecto que no encontramos en los planos film ados en Nueva York y ésta es la presencia de la naturaleza dentro del espacio urbano. Es significati-vo que abunden los planos de árboles, flor es, animales, jardines y parques en secuencias filmadas en plena ciudad. Por supuesto, vemos algunas excursio-nes en las afueras de las ciudades, pero la frontera entre espacio urbano y es-pacio natural no aparece clara, incluso podemos ver en una película la sorprendente imagen, tomada en Santiago de Cuba, de un árbol gigantesco que ha crecido por el techo de una casucha. Casa y tronco dan la sensación de es-tar totalmente enlazados, como si en la ciudad cubana, la civi lización no hu-biera conseguido librarse de la naturaleza salvaj e. Otros planos, filmados tanto en Santiago como en La Habana, muestran árbo les exuberantes, profusión de fl ores, palmeras y cocoteros.

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La presencia de la naturaleza dentro de los espacios urbanos viene acompa-ñada por un discurso sobre la desinhibición: Cuba aparece como el lugar don-de se relajan las prohibiciones que rigen la sociedad norteamericana, el espacio donde las normas que definen la civilización sufren los embates de las pulsiones naturales. Este relax que experimentan los turistas norteamericanos ya se hace visible en el barco que los ll eva a La Habana: abundan las secuencias en que los tu-ristas bailan como niños, abandonan su seriedad, se juntan, se abrazan, dejan mover sus cuerpos libremente e incluso llegan a besarse frente a la cámara (be-sos en la boca, entre marido y mujer, pero también, en una ocasión, entre dos mujeres). La promesa de unas vacaciones románti cas provoca una anticipada excitación. La desinhibición corporal se observa también en el resto del viaje, una vez los tUlistas llegan a la isla. La estadía en La Habana incluye en particular mo-mentos de descanso en la playa. En dos películas aparecen las instalaciones ho-teleras situadas cerca del Yacht Club y los turistas se filman en traje de baño, algo atrevido para la época. En otra ocasión, se nota su excitación por la profusión de gestos y movimientos; los maridos tienden a tocar con las manos a sus espo-sas, las abrazan, las besan, se sientan o las sientan en sus rodillas. Los cuerpos li-berados de la coraza civilizada del ｴｲｾ･＠ o del abrigo de piel muestran evidentes signos de desinhibición, y el consumo de alcohol en los bares de la playa acom-pañan esta vuelta a lo pulsional.

Es interesante resaltar que, una vez en La Habana o en Santiago, apare-cen planos en los que los turistas se filman tomando bebidas alcohólicas. En una película incluso, la primera imagen filmada en Cuba muestra a los norteameri-canos con una copa en la mano, en el mismo puerto donde acaban de desem-barcar. En otra película, esta secuencia llega después, en el Sloppy Joe's, el bar más famoso de La Habana de aquel tiempo. En otra película vemos el anuncio en inglés de una marca de cerveza, Ironbeer. La constante alusión al consumo de alcohol se explica por el hecho de que en la segunda mitad de los años veinte, Estados Unidos había prohibido el consumo de alcohol en todo su territorio. La Habana se convirtió entonces en un destino obligado para todos los que que-rían seguir consumiendo su bebida favorita y huir de los rigores de la civiliza-ción puritana (Schwartz 44).

Las desinhibiciones mostradas por los film es no sólo están relacionadas con el cuerpo o el alcohol, también son de tipo social. Así, las reglas de sociabilidad ur-bana, que exigen mantener cierta distancia con los desconocidos, e impli can prudencia en el trato, en parti cular con los representantes de la autoridad, pa-

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recen no aplicarse por las calles de La Habana. Los turistas, y sobre todo las mu-jeres, insisten en sacarse fotos en compañía de cubanos, por lo general guardias, soldados o policías. En todas las películas aparece un p lano en que una turista se planta junto con un militar que monta la guardia ante un edificio público y son-ríe mientras los filman. La Habana también es ･ｬ ｬｾ ｧ｡ｲ＠ donde uno puede aban-donar momentáneamente su identidad y cambiarla por otra: lo permite e incluso lo exige el carnaval. En uno de 10s . .fi!mesJ; aparece una larga secuencia filmada con un creciente frenesí en la que los ｾｵｲ ｾ ﾡｳｴ｡ｳ＠ se ･ｾｨＱ｢･ｮ＠ ante la cámara con disfra-ces, vestidas las mujeres al estilo español y se suben a unos carros descapotables que luegon circulan velozmente por las calles de la ciudad, ante la mirada de una muchedumbre de curiosos. Como lo recuerda Rosalie Schwartz, aunque el carna-val era una tradición local, los promotores del turismo cubano lo transformaron profundamente, prohibiendo por ejemplo las comparsas, o cambiando sus fechas, para adaptarlo al gusto de los turistas norteamericanos y reforzar su poder de atrac-ción (Sch\'iartz 82-3). En aquell a nueva versión de la fiesta que se instaló por los años veinte, los turistas podían ser espectadores, por supuesto, pero también se les incitaba a disfrazarse y desfilar por las calles. Es el momento en que se crea el mito de una Habana festiva, permisiva y sensual, una ciudad dedicada a la ale-gría y los placeres de la existencia. Los turistas se filman dando vida a esta idea (tomando bebidas alcohólicas, paseando medio desnudos por la playa, disfra-zándose para el carnaval), pero también integran a los cubanos en su represen-tación. En uno de los filmes, vemos un espectáculo musical captado en un restauran te o un pequeño cabaret en el que una mulata cubana poco vestida baila frenéticamente al compás de la música que está tocando una orquesta de mú-sicos negros.

De manera general, la ciudad parece convertirse en un gran escenario al que los, turistas salen a actuar. La ciudad no existe en sí (sólo es un decorado que existe por y para los turistas), quienes la usan para colmar sus necesidades narcisis-tas. En ese decorado, los habitantes del lugar, los cubanos, también parecen existir únicamente en función de los turistas, son víctimas de un fenómeno de espectacularización que de cierta forma les desrealiza. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en los planos en que los turistas se filman junto a soldados o policí-as, o en la secuencia de la bailarina. Sin embargo, las películas muestran poco a los cubanos y, cuando lo hacen, es para mostrar una situación de miseria o atraso (niños harapientos en el umbral de su casucha, vendedores ambulantes en un mer-cado) o, de manera mucho más frecuente, para mostrarlos sirviendo a los turistas. Se ve así un hombre que se sube a un cocotero en un parque para cortar un

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coco y dárselo a los norteamericanos que le están observando, salen muchachos que proponen llevar las maletas o se ofrecen como guías turísticos; en otro pIa-no, vemos un niño camarero que sirve copas a dos norteamericanas.

EL IMPERIO ATACA

Todos estos elementos no hacen sino confirmar la teoría de Dennison Nash, quien ve en el turismo una nueva forma de imperialismo (37-52). En todas las pelícu-las que estoy comentando, la actitud de los turistas y la mirada que proyectan sobre los lugares por los que pasan y las personas con quienes se cruzan son la ex-presión de una mentalidad neocolonial. No es pues casual que en varias ocasio-nes los hombres vistan al estilo colonial, con el típico sombrero abombado, de alas largas y espesas. Se aprecia además una tendencia a burlarse de las autori-dades locales, o por lo menos a no mostrarles el debido respeto. H e señalado en efecto que abundaban los planos en que los turistas se filmaban junto con soldados o policías. Esta familiaridad no es e l indicio de un deseo de acercarse al Otro y entablar un diálogo en un intento por romper las barreras culturales, en mi opinión, esta actitud es el síntoma de un complejo de superioridad, el in-dicio de que los turistas norteamericanos no se toman en serio a los represen-tantes del poder local, del Estado cubano. Se toman la libertad de abordar a los militares, de ponerse en escenajunto con ellos porque no les impresiona su fuer-za. Para ellos, son meros soldados de opereta. Cabe subrayar que este tipo de actitud también se observaba en la misma época en el cine de ficción, En una investigación anterior, donde estudiaba varias películas norteamericanas filma-das en Cuba en las dos primeras décadas del siglo XX , ya señalé la presencia re-currente de un mismo esquema narrativo: en una repúbli ca bananera de las Antillas se producen disturbios políticos que amenazan los intereses de Estados Unidos, que decide entonces enviar su ejército a restablecer el orden. En Cu-

ban Love Song (1931) una secuencia m uestra que los marinos norteamericanos, de permiso por las calles de La Habana, no temen para nada a la policía cuba-na, sino que incluso la ridiculizan y la obli gan a liberar a uno de los suyos, en-cm"celado por alterar el orden público. La real idad misma servía de fuente de inspiración a los guionistas, que se contentaban con inspirarse en las numero-sas intervenciones militares norteamericanas en Cuba para escribir sus histo-rias. La idea dominante era que Cuba no era un país de verdad , no era un país serio, por lo que sus símbolos de autoridad podían ser objeto de burla.

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Esta idea es indisociable de otra, que también aparece en los filmes turísti-cos de la época: la asociación del pueblo cubano con la infancia. Este tópico, presente en el imaginario colectivo estadounidense desde finales del siglo XIX (surgen en aquell a época, en e l momento de la guerra hispanoameri cana, re-presentaciones alegóri cas que asocian siempre a Estados Unidos con la masculini-dad y la paternidad, y a Cuba con la niñez y la feminidad), se manifiesta en múltiples ocasiones en las imágenes filmadas por los turistas. El plano más signifi cativo desde este punto de vista es el del pequeño camarero negro que lleva copas en ban-dejas a dos mujeres norteamericanas y que se deja fotografiar con ellas, mien-tras posan para la cámara. También resulta significativo que este niño sea el primer cubano en aparecer en el filme. La inmadurez supuesta de los cubanos fue 10 que justificó, en el imaginario colectivo americano, la intervención militar en la isla y posteriormente su ocupación durante los primeros años del siglo XX . Dentro de esta perspectiva, la presencia de los turistas es como la prolongación de la presencia militar estadounidense, que a principios de los años veinte, había poco que había cesado. Asimismo, la omnipresencia en los film es turísticos de co-ches, barcos, aviones y trenes remite de cierta forma a un imaginario castrense, a la experiencia logística de la conquista de la geografia de un país. Un plano sintetiza esta idea: se trata de una imagen en que aparecen, precisamente en una prolongación mutua, un transatlántico, buque turistístico, y un acorazado, bu-que mili tar.

CONCLUSIÓN

Las películas turísticas amateur son textos ll enos de sentido, aunque a simple vista carezcan del más mínimo valor. En el caso de los film es realizados por tu-ristas norteamericanos en Cuba, y más específi camente en La Habana y Santiago, resulta fascinante ver cómo, sin proponérselo, todos tienden a desarticular los es-pacios urbanos visitados para transformarlos en mero escenario de un espectácu-lo que tiene como actor principal al propio turista. La ciudad turística se convierte en espejo del imaginari o de sus visitantes, un imaginario estructurado por el pen-samiento colonial, donde la periferia sólo existe por y para el centro. Para un bur-gués norteamericano de los años veinte, visitar La Habana era conquistarla, filmar la ciudad era adueñarse de ell a.

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OBRAS CITADAS

Nash, Dennison: 'Tourism as a Form ofImperialism" en: Valene L. Smith, Hosts and Guests: The Anthropology ofTourism. Philadelphia: U ofPennsylvania P, 1989.

Schwartz, Rosalie. Pleasure Island: Tourism and Temptation in Cuba. Lincoln: U of Nebraska P, 1999.

Zimmermann, Patricia. Reel families: A Social History of Amateur Film. Blooming-ton: Indiana UP, 1995.

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I

AL RESCATE DEL CENTRO DE SANTIAGO: EL DETECTIVE HEREDIA Y SU RECUPERACIÓN

DE LOS ESPACIOS MARGINALES DEL GRAN SANTIAGO EN ÁNGELES Y SOLITARIOS

Claudia Femenias

Righ Point University

E LOS ÚLTIMOS VEINTE AÑOS, la literatura latinoamericana ha visto un marcado interés en el género neopolicial. El escritor y crítico Leonardo Padura señala que, a diferencia de la novela detectivesca clásica, en la neopolicial el enigma deja de ser el eje de la narración y, en vez de buscar el cómo, se busca el porqué. De este modo, estos textos se alejan del mero argumento detectivesco e incorpo-ran elementos de crítica social y realismo literario por lo que, junto con relatar una historia, hay una reflexión sobre la sociedad (15). Para Padura, una carac-terística esencial del género neopolicial es la estética del desencanto y pesimismo de sus protagonistas junto a la violencia y el escepticismo como respuesta a una coyuntura social (28). Asimismo, Patricia Varas, en su artículo "Beloscoarán y He-redia: detectives postcoloniales," señala que el escritor mexicano Paco Ignacio Taibo sostiene que, en Latinoamérica, e l género se caracteriza por una obse-sión por las ciudades, una recurrencia temática de los problemas de Estado como generadores del crimen, la corrupción y la arbitrariedad política.

En Chile, aunque ya existían autores que cultivaban la novela p olicial con anterioridad, durante los años noventa surge una nueva línea de escritores en-

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tre los que destacan Roberto Ampuero, Lui s Sepúlveda, Diego Muñoz Valenzue-la y Ramón Díaz-Eterovic, quien, a partir de 1989, se convierte en su exponente máximo cuando introduce al detective Heredia en La ciudad está triste, la prime-ra de las novelas de su serie. El crítico Rodrigo Cánovas ha señalado que el re-lato de serie negra donde un detective privado ll eva a cabo una investigación en una sociedad en crisis ha sido el modo privil egiado por los narradores chilenos que emergen a fin es de los años ochenta ya que este género no sólo les permite res- . catar el pasado sino que el formato de la investigación privada permite una mi-rada inquisitiva sobre institu-ciones e ideologías junto con rescatar discursos marginales sobre la condición alienante del poder (Cánovas 41-42).

En diversas entrevistas, Eterovic ha comentado que aprovecha estos textos para meditar acerca de los espacios de soledad que hay en una ciudad como Santiago y que, en sus textos, esta ciudad se conviene en protagonista. Al mismo tiempo, ex-plica que en su estética de la ciudad a él le interesa reflejar como se está perdien-do la memoria, sobre todo en el centro de Santiago (Andonie C-19; Berger 4; Carreaga 39; Maira 6). Todas las novelas de la serie giran en torno a un misterio con el que se enfrenta el detective Heredia, un ser cínico, desencantado, melancólico y violento que vive en los márgenes de la sociedad y cuya únicos compañeros son su gato Simenon, su amigo, el detective de investigaciones Dagoberto Solís y An-selmo, el vendedor de periódicos del kiosco alIado de su casa. Heredia llena su so-ledad con alcohol, mujeres y sus investigaciones. Sin embargo, a pesar de todo, es un ,idealista que todavía busca la justicia, especialmente aquell a que niega la socie-dad. Sus pesquisas lo llevan a deambular por las calles de Santiago y, como un foinellr, va trazando un mapa urbano de ésta. Tal como observa Amanda Holmes en City Fictions, el foineurdel siglo xx. es un observador de la ciudad que deja de caminar despreocupadamen te por sus calles para in teractuar con ésta y así tratar de interpre-tar el espectáculo urbano que ofrece (22). Herediaes un viajero de la ciudad que co-menta y reflexiona sobre el país, convirtiéndose así en una especie de cronista de la historia contemporánea de Chile.

Cuando Heredia entra en el panoramaliteratio chileno en 1989, el país daba sus primeros pasos en la transición política a la democracia. Desde un comien-zo, e l gobierno de la Concertación busca cambiar la imagen del país y enfatiza la fi gura de un Chil e moderno, eficiente y transparente que estaba logrando una transición exitosa en donde primaba el consenso. En su libro Chile actual: Ana-tomía de un mito, Tomás Moulián se ha referido a este proceso como el blanqueo de Chile, caracterizándolo por una fuerte compulsión al olvido y el consenso (37-43).

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El símbolo de este cambio de imagen toma carácter oficial durante la Exposi-ción Universal de Sevilla de1992, en la cual Chile se separa del pabell ón de los otros países latinoamericanos y decora su pabellón propio con un iceberg traído es-pecialmente desde la Antártica. La idea detrás del iceberg es romper con la ima-gen internacional que se tenía del país y promover uno diferente y transparente: "queremos mostrar un Chile confiable, exitoso, con una economía abierta, de gen-te cul ta. Un país de grandes consensos, con una transición exitosa a la demo-cracia y sin grandes conflictos pólíticos, religiosos o étnicos," declara Carlos Meschi, el gerente de Chile en la Exposición de Sevilla (Vargas 24). El nuevo gobierno democrático desea proyectar la imagen de un país ganador y moderno en el que San tiago pasa a ser el epicen tro de esta nueva modernidad con sus ｭ｡ｬｬｾＬ＠ McDo-nals, edifici os modernos y nuevos complejos habitacionales en el barrio alto.

Sin embargo, un paseo con Heredia por el centro de Santiago nos mues-tra el otro lado del auge económico y de la exitosa transición chilena. En su artícu-lo "Fragmentos urbanos," e l arquitecto Sebastián Gray explica cómo, a partir del golpe del 73, desapareció del centro todo vestigio de encanto y actividad ar-tística o intelectual y, bajo el toque de queda, la call e se transformó en un sitio sórdido y peligroso. Al mismo tiempo, la clausura de las instituciones republica-nas y la vigilancia policial debilitaron su atractivo e importancia en el imaginario ciudadan o estimulando la migración hacia nuevos centros urbanos. Poco a poco surgen subcentros, como Providencia, y se produce una migración de las capas medias y altas hacia nuevas áreas de la capital. El centro y sus zonas adya-centes se convierten en sectores marginales y abandonados en el que la calidad de vida estaría por debaj o de los estándares normales (71-74).

A comienzos de los años noventa (cuando se publica Ángeles y solitarios), el centro no se considera como un sector apropiado para la vida residencial y se le ca-racteriza como un sector inhóspito, con exceso de contaminación, ruidos, de-lincuencia, call es oscuras y gran pobreza. Según los estudios de la época, la zona se había despoblado, la mayor parte de sus habitantes eran ancianos que no sa-lí an de sus casas y más de un treinta por ciento del lugar eran sitios eriazos, abandonados y viviendas irrecuperables (Vargas 28). En el imaginari o ciudadano, Santiago centro presentaba un rostro trágico poblado por seres marginales que se pasean por los límites y que se asocian con el crimen y la delincuencia. Es preci-samente este barrio por e l que deambula a diario Heredia y así ll ama la aten-ción a la gran división todavía existente en el país y cómo las políticas económicas sólo han agrandado la brecha entre las diferentes capas sociales. El centro se

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asocia con la pobreza, el crimen y con todo lo que el nuevo Chile quiere elimi-nar mientras que la ciudad moderna y neoliberal se asocia con el éxito econó-mico, el progreso, la tranquilidad y la transparencia. La novela invierte esta división y el centro abandona su posición marginal, convirtiéndose en un espacio de re-sistencia al Santiago neoliberal para cuestionar y hacernos repensar la moderni-dad que se busca construir en el país.

La trama de Ángeles y solitarios es simple: Heredia recibe una carta de una exa-mante, Fernanda, una periodista que se encuentra de paso por Santiago. Antes de visitarla se entera de su suicidio en un hotel del centro. Heredia no cree la ver-sión del suicidio y se inmiscuye de inmediato en el caso. En el curso de su inves-tigación descubre que ésta es la tercera muerte en el hotel. La primera fue un periodista norteamericano-Hillerman-que se había suicidado de manera simi-lar. Luego, un cocinero del hotel-Tamayo-es asesinado y, fin almente, el apa-rente suicidio de Fernanda. Salís le informa que la muerte de Hillerman fue considerada como un suicidio al que llegó Hillerman por presiones en el traba-jo, pero que él estaba seguro de que fue un asesinato. La investigación sobre esta muerte lo lleva a descubrir que Hillerman se encontraba en Chile trabajan-do en un artículo sobre armamento en Latinoamérica y una fábrica de armas chilenas-Proden. Al parecer, Fernanda y Hill erman se conocían, o al menos tenían intereses comunes en sus investigaciones y, poco a poco, Heredia se ve in-miscuido en un caso de tráfico de armas y de producción de armas químicas.

Al recibir la carta de Fernanda, Heredia sale por la noche a deambular por las calles del centro y da al lector una primera visión de éste. La imagen noc-turna que describe sólo confirma la idea que se tiene del sector céntrico:

Bebí la cerveza y salí a la call e [ . . .. ] En la esquina poniente del Portal Fernández Concha, dos hombres fumaban y parecían vigilar el paso de los apurados transeúntes de esa hora [ . .. ] Cerca, un predicador adventis-ta se arrepentía de su pasado alcohólico y dos niñas andrajosas vendían ramos de violetas. Era el espectáculo de siempre, que se extendía hacia el río Mapocho en una confusión de bares roñosos, toples y rincones que servían de refugio a las patotas de malandras ganosos de robar sus últimos centavos a los borrachos que trastabillaban por las veredas. (15-16)

El paisaje nocturno confirma la imagen que se tiene del centro y lo muestra abandonado, decaído y poblado de seres que viven al margen de la sociedad.

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En su caminata nocturna, Heredia continúa hacia el cerro San Cristóbal, lugar em-blemático de la capital por su visión panorámica de Santiago que lo ha transfor-mado en visita turística obligada. La vista de la ciudad desde la cima del cerro resalta los grandes edifi cios, las luces y los Andes de trasfondo. En su cima, la más alta de la ciudad, se encuentra una estatua de la VIrgen María que ti ene los brazos abier-tos, extendidos hacia Santiago como queriendo protegerlo:

Desde lo alto, Santiago era una fi esta, y aunque no tuviera la magia del París de Hemingway, aún sobrevivían dos o tres lugares en los que se podía be-ber sin la agresión del acríli co o los vendedores. También estaban sus ca-ll es colmadas de vehículos y el esmog imponiéndose con el tranco duro de los primeros conquistadores. Amaba a Santiago como a una vieja aman-te [ ... ] Disfruté de ese momento hasta que algo en mi interior me dijo que se trataba de un espejismo. La cara oculta de una moneda falsa. Aba-jo había ou-a ciudad y me bastaba rehacer el camino para reencontrar mi ba-rrio , sus bares y el olor a humedad que me despertaba cada mañana. (16)

Es desde este lugar, orgullo del Santiago turístico, que se llama la aten-ción a la división existente en la ciudad y así, desde un comienzo, el tema de los dos

Santiagos se transforma en un punto central en el texto.

En su constante deambular por el barrio Mapocho, Heredia nos va mostran-do esta otra ciudad, la cara oculta de la moneda. Desde un punto de vista urba-nístico, el centro se encuentra en total decaden cia muy lejos de ser el centro fundacional o el eje económico de antaño. Las descripciones de las oficin as cén-tri cas ｲ･ｦＱ ｾ ｪ｡ｮ＠ este desgaste en que se encuentra el sector: "Su oficina estaba en la calle Catedral, a media cuadr:;t de la Plaza de Armas, en un edificio de ascen-sores laberínticos que conducían a despachos de corredores de propiedades, den-tistas jubilados, médicos y casa de masajes que disimulaban sus quehaceres con placas de peluquerías o centros podológicos" (107) . Estos edificios localizados en el antiguo eje económico son ahora un espacio en decadencia habitado por aquellos quienes no han sido benefici ados por el progreso económico. El deterio-ro arquitectónico del centro es paralelo al desamparo en que se encuentran sus habi tantes: "algunas de las casas eran pensiones baratas y una o dos ocultaban la miseria de hospederías a las que cada noche ll egaba una desaliñada colección de vagos y jubilados que ofrecían sus brazos en el Matadero" (95) . En sus reco-rridos por la ciudad, Heredia también se enfoca en la vida cotidiana del barrio en donde se puede observar gente común y corriente centrada en sus trabajos dia-

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rios: "observé a las dueñas de casa que cargaban sus bolsas con las compras del día. La plaza lucía descuidada, y en uno de sus costados había dos barcos maniceros y media docena de vendedores ambulantes que aguardaban a que sus buses se detuvieran para subirse a vocear sus mercaderías" (126). La descripción dellu-gar dista mucho de la imagen de modernidad que se transmite en el discurso ofi cial. Las referencias a los barcos maniceros y los vendedores ambulantes de la locomoción colectiva llaman la atención a un sector que se ha quedado estancado en el tiempo y no ha tenido acceso a los grandes cambios económicos del país. El comercio informal se ha tratado de eliminar sistemáti camente ya que es una competencia desleal para el comercio establecido, pero también por la imagen de caos y desorden que da a las calles de la ciudad, imagen que no corresponde con la de país culto y desarrollado que se busca transmitir. El descuido y el aban-dono del paisaje urbano van de la mano con las personas que habitan este sec-tor de la ciudad, mendigos, malandras, vendedores ambulantes y ancianos jubilados. Todos seres que se han quedado en los márgenes del auge económi-co y la tan ansiada modernización.

Sin embargo, para Heredia, este es su barri o y es allí donde encuentra su hogar. El hogar no es sólo su apartamento, sino todo el barrio en donde él se encuentra rodeado de lugares familiares que valora. El abandono en que se en-cuentra el sector, en cierto modo ha detenido el tiempo y all í todavía se mantie-nen costumbres ya olvidadas en el nuevo Chile: "Desperté cuando las campanas de la iglesia del barrio daban las diez. En la calle, los obreros municipales golpe-aban los tachos de la basura, solicitando la colaboración de los vecinos para la pró-xima fiesta navideña de sus hij os" (175). Costumbres de antaño en donde el basurero, el cartero, y todos aquellos que trabajan en el barrio eran como fami-lia extendida que no era olvidada en las fi estas familiares. Es aquí donde Here-dia todavía encuentra algunos rasgos de solid aridad y valores comunales que han desaparecido a favor de l capitalismo que caracteriza al nuevo Chile. Estos lugares que, poco a poco, han ido desapareciendo, le hacen recordar un país en el cual la gente tenía valores más solidarios y sus ideales no se limitaban al con-sumo y e l dinero. Heredia se mantiene fie l a su lucha por lajusticia y se queda en su barrio ya que el dejarlo vendría a representar el total olvido y mientras al-guien recuerde el pasado se podrá mantener la memoria.

La trama de la novela se desarrolla, en su gran parte, en los alrededores del barrio Mapocho. Heredia sólo sale de allí por motivos de trabajo, por lo que sus incursiones en el Santiago neoliberal sólo ocurren brevemente durante el trans-

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curso de la investigación. Si bien e l crimen se ha cometido en el centro de la ciudad , lugar asociado con la criminalidad, los que están detrás de éste se ocul-tan en el Santiago neoliberal, idea que subvierte la imagen de paz, orden y trans-parencia que se asocia con este sector de la ciudad. Ésta es un área ajena al detective y antes de entrar en este nuevo territorio medita sobre los cambios que observa en la capital:

[ . . . ] me acomodé en una ventana que daba al parque Bustamante. Des-de ahí podía ver los trabajos de construcción de la línea cinco del Ferro-carril Metropolitano. Una enorme pala mecánica hundía su garra en la tierra, arrancando plantas y fl ores; y a su lado, grupos de obreros hacían esfuerzos por subir años de palmeras encima de una tolva. De cerca, imper-turbable sobre su caball o de bronce, Manuel Rodríguez observaba cómo la ciudad despedazaba su historia, reemplazándola por trenes subterráne-os. (156)

Nuevamente Eterovic se vale de lugares emblemáticos de Santiago para me-ditar sobre los profundos cambios y divisiones que lo afectan. La plaza ltaJia-<Íon-de se encuentra Heredia- marca en el imaginario ciudadano el límite entre el centro de la ciudad y el comienzo de Providencia y los barrios altos de la capital. Es al mismo ti empo lugar de reunión obli gada para celebrar los triunfos depor-tivos y políticos. Un lugar neutro en que los dos sectores ciudadanos se ｵｮｾｮ＠momen táneamente en ocasiones de triunfo. Es esta plaza la que marca la puer-ta de entrada al barrio alto vedado a gran parte de la ciudadanía tal como nos lo recuerda Heredia: "Un mundo ajeno a mis barrios habituales, al poniente de esa plaza que dividía la ciudad en dos sectores cada día más irreconciliables, remar-cando la ｶｩｾｪ｡＠ diferencia entre los que vivían sus sueños y aquell os que los veían pa-sar" (156) . La ll egada de la modernización aquí refl ejada con la extensión del Ferrocarril Metropoli tano - obra comenzada por la dictadura- va de la mano con la destrucción del pasado y de la historia, lo que llevará a un olvido total. Poco a poco, el paisaje urbano ha ido cambiando, lo que está ll evando a una trans-formación de lugares emblemáticos de la historia cultural y social del país. La novela se vale de lugares y personajes tradicionales para recordarnos el Chile de antaño y, también, para plantear el peligro de olvidar y blanquear la historia del país.

Al cruzar la puerta hacia el Santiago neoliberal, Heredia nos muestra una ciudad moderna, exitosa, tranquila que no se parece en nada al mundo en que

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él se maneja. En la breve sección que se desarroll a en el barrio alto se enfatiza la brillantez y las luces artificiales que inundan el sector y así se resalta la falsedad tras la imagen. Las luces falsas ocultan la verdadera cara de esta área de la ciudad y sólo permite ver la brillantez que se contrapone con la decadencia y la oscuridad que se aprecia en el centro. Esta idea se refuerza cuando Heredia observa la ciu-dad desde el balcón del asesino de Fernanda y uno de los principales impli ca-dos en la fabricación de armas químicas: "El livin g se prolongaba en un balcón desde el que se podía ver el sector brillante de la ciudad, atravesado por infini-tas luces que se movil izaban incansables, conformando un paisaje distinto al de mi barrio, que a esa misma hora lucía un neón tan gastado y opaco como los sue-ños de sus residentes" (238). La contraposición de los dos sectores enfatiza aún más la división existente entre estas dos áreas de la ciudad. Divisi ón que también se reflej.a en el desarroll o urbanístico que caracteri za al sector. Los nuevos comple-JOs habItaClOnales se caracterizan por una obsesión por la seguridad y PQr ence-r rarse en sí mismos. Todos ell os están cercados o protegidos del mundo exterior y cierran sus puertas a todo los que son extraños o ajenos al lugar, lo que simbo-li za la falta de interés que el ci udadano tiene con todo lo que no se refiere a sí mismo. Estos condominios han adquirido gran popularidad hoy en día y están cam-biando la fisonomía del barrio de antaño en donde se tenía un contacto más abier-to con las personas del sector, tal como se aprecia en el barrio de Heredia.

La importancia que se le da al éxito económico no solo está cambiando el paisaje urbano, sino también la mentalidad de sus ciudadanos. García-Canclini expli ca cómo al examinar en conjunto el consumo y el concepto de ciudadanía hay que repensar la defini ción tradicional de ciudadanía. Las formas conven-cionales de ejercer la ciudadanía a través de la participación política (sindicatos, partidos políticos, etc. .. ) pierden efi cacia y ahora es lo que el individuo consu-me lo que lo define en su participación en la sociedad (23-24). Por lo tanto, su iden-udad hoy en día está constituida por su posibilidad de consumir y este énfasis en e l consumo y el éxito económico han ll evado al individuali smo que caracteri za al ciudadano neo liberal. Tal como lo recuerda Heredia el deseo de ayudar y de comprometerse con una causa se está perdiendo. La modernización y el blanqueo han traído un cambio en el objeto del deseo y ahora el individuo sólo se preocu-pa por la adquisición de bienes de consumo y el dinero, siendo el individualis-mo y la falta de compromiso lo que caracteriza al chileno de hoy: "¿A quién le II1l eresa la verdad? La mayoría de la gente está interesada en sus trabajos, la educación de sus hijos, el descanso del fin de semana o en la posibilidad de via-j ar a Miami. Cualquier cosa que tenga que ver con ell os mismos; nada ajeno ,

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nada que les comprometa" (259). El texto no sólo cuesti ona el supuesto éxito eco-nómico sino que también cuesti ona la aparente transparencia en la transición po-líti ca. El cambio que vino con la ll egada de la democracia fue para Heredia tan solo una transformación de nombre, pero el deseo imperioso de tener una transi-ción exitosa, pacífica y concili adora ll evó a un blanqueamiento ya un olvid o for-zado y, en muchos casos, a una continuidad de las esferas del poder.

Para Eterovic la novela negra sirve como eje unificador para presen tar una criti ca más profunda de los elementos generadores de la criminalidad y la inj usticia. Además de relatar una historia se hace una reflexión de la sociedad. En este caso, la investigación de un crimen ofrece la oportunidad de cuesti onar el milagro chileno. Para los chilenos, el regreso a la democracia trajo la esperan-za de la ll egada de lajusticia e igualdad de oportunidades. El nuevo gobierno de la Concertación continuó con el modelo económico neoliberal que había implementado la dictadura y cuyo "éxito" fue alabado en el exterior, por lo que el país fue usado como el modelo que se debía seguir. Sin embargo este discur-so de éxito no corresponde con el mundo que Heredia ve a diario en las call es de la ciudad; una ciudad cada vez más dividida donde, junto al éxito económi-co, al país cul to, ganador y moderno se observa gran atraso y pobreza. La mira-da melancóli ca hacia el centro de la ciudad al1ora, no sólo los espacios perdidos gracias a los avances de la modernización, sino también la perdida de valores e ide-ales políticos que están desapareciendo en el ciudadano neo liberal cuyo ideal ｾｳ＠el consumo y un individualismo desmesurado.

OBRAS CITAPAS

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LA CORRUPCIÓN, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA EN EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Jason E. KIodt

University 01 Mississippi

LA COSTA MEDITERRÁNEA española, ícono del crecimiento económico nacional de-bido a la apertura al turismo extranjero, ha vivido en los últimos años un gran desarrollo gracias a la hiperactividad en el sector de la construcción. Las urbani-zaciones en la Costa del Sol, Costa Blanca y cada vez más en la Costa Cantábrica, pre- , sentan modelos de exclusividad y lujo donde,junto a las playas, se encuentran costosos chalés, balnearios y campos de golf. Al mismo tiempo, algunas ciudades de la costa han sido objeto de una ola de escándalos fin ancieros, siendo el caso más co-nocido el de la red de sobornos empresariales y gubernamentales descubierto en Marbella con vinculaciones con el crimen organizado. No es pues de extrañar que el cine contemporáneo español y especialmente el thrillerpolicíaco presen-ten la ciudad costera emergente como espacio de decadencia moral. La caja 507 (2002), del director Enrique Urbizu, e Incautos (2004), de Miguel Bardem, son bue-nos ejemplos de esta tendencia cinematográfica y en ambas películas es posible ob-servar como se desmantela la imagen de opulencia a l presentar al espectador una extendida cultura de codicia y fraude en las costas españolas. Estas películas ex-presan los anhelos de un cierto sector de la población de alcanzar por cualquier me-dio una prosperidad económica rápida y exorbitante. Sugieren que la seducción del materialismo provoca una ambigua moralidad donde las relaciones comer-ciales son más importantes que las relaciones humanas y donde el ansia por con-seguir riqueza puede ll egar a j ustificar el engaño y el crimen .

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Desde las "suecas" de los años sesenta hasta los jubilados británicos yale-manes de hoy en día (los ll amados "guiris") , las costas españolas se han vendido a una clientela internacional con el sol, las palmeras y las playas como elemen-tos de una economía local basada en la hostelería y el veraneo. Las extensas ur-banizaciones albergan al millón y medio de expatriados que residen en España, quienes invi erten más de siete mil millones de euros cada año en su economía. Esta inversión fomenta el llamado "turismo residencial" en la Costa del Sol (Wood

1). El gran poder adquisiti vo de los propietarios extranj eros que viven en ele-gantes comunidades situadas en la playa afirma la opinión de Cristina Moreiras Menor de que "España misma [en este caso por medio del mercado inmobilia.¡io J, se convierte en un objeto de consumo" (135). Efectivamente, la fiebre urbaniza-

dorajunto con el alto precio de las hi potecas limi ta el acceso a estas urbaniza-ciones a los europeos acaudalados y a aquellos españoles de rentas elevadas que buscan una segunda vivienda y, por lo tan to, las hacen inaccesibl es a la famil ia española de renta media y ciertamente están fuera del alcance de las familias más pobres. Este fenómeno ocurre especialmente en Alicante y Málaga donde en algunos lugares los precios de vivienda subieron un 50% en un sólo año (Ale-

many 1-2). Más all á de las vistas panorámicas del mar las urbanizaciones medite-rráneas incluyen campos privados de golf, poli deportivos, centros comerciales y complejos de ocio, lo que esencialmente produce una imagen eliti sta y de prospe-ridad donde la gente adinerada puede hacer realidad sus sueños. Sin embargo, la fiebre constructora ha ll enado las costas españolas de grúas omnipresentes, torres de hormigón y una franja de asfalto casi ininterrumpida desde la Costa del Sol a la Costa Brava, destruyendo así la misma estética natural de la que estas vivien-das se habían aprovechado. Además, este "urbanismo salvaje" ha cambiado radi-calmente la biodiversidad del litoral, destruyendo el hábitat de patos, gaviotas y flamencos y amenazando con la extinción del águil a imperial ibérica (Rico 36). El rascacielos se ha convertido en la solución arquitectónica al crecimi ento des-controlado en la costa, cuyo ejemplo más significativo lo encontramos en las torres de hormigón en Benidorm. Sin embargo, las poblaciones de Mijas, Fuengirola y Manilva (Málaga), cuyos censos se verán triplicados dentro de diez años (Nar-váez 2, Pérez 2) se agrupan en espacios urbanos limi tados intensificando los efectos del ruido, la contaminación y la destrucción ambiental a lo largo de la costa. Por otra parte, esta intensa urbanización ha estimulado las economías en po-blaciones como Santa Pola (Alicante) y Benalmádena (Málaga) donde la cons-trucción de viviendas particulares constituye e116% del producto interior bruto. Este auge ayuda a la economía española en general (H ernández Pezzi 35) por lo que sociedades inmobili arias como Promopinar y TAU han podido esquivar

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las restricciones que impone la Ley de costas de 1988 y la más reciente Ley de los 500 metTOS. 1 Como resultado, en lugares como Banana Beach (Marbell a), Hotel La Rada (Estepona), El Playazo (Nerj a) yen Liencres (Cantabria), los tribunales ordenaron e l derribo de urbanizaciones enteras que incumplían las leyes de planificación urbanística (Pérez 1, Garrido 16). El lucro y la il egalidad conver-gieron hasta que en marzo de 20061a "Operación Malaya" destapó el mayor caso de corrupción ligado al Ayuntamiento de Marbella. Bajo el asesor de urbanis-

mo Juan Antonio Roca, funcionarios municipales desde la alcaldesa Marisol Yagüe hasta el juez Francisco Javier de Urquía, se vieron impli cados en una red de sobor-nos y pagos por recalificar ciertas tierras como urbanizables (Mercado 16). El escándalo de Marbell a destapó situaciones delictivas de prevaricación de fondos públi cos, cohecho y fraude no sólo para financiar los despilfarros de los conce-

jales marbell1es [la prensa subrayó los BMWs y Audis, tanto como el Miró colga-do sobre elj acuzzi de Roca] (" Lujo sin freno" 3, 5), sino también para beneficiar

a los promotores y constructores como Aifos.

Por supuesto, el desarroll o urbanístico en el li toral también representa

una oportunidad de lucro para el crimen organizado internacional, ya que los mil mill ones de euros invertidos en las construcciones costeras ofrecen a los narco-traficantes, mafias extranjeras y grandes empresas [como la infame petrolera rusa Yukos] la oportunidad de blanquear capitales ilegales ("Cae una red" 1-2, uD,es-arti culada" 30, "U na pa.¡'te" 1-3). Según María Marcos Salvador, directora de CICO

l. Para promover el crecimiento económico sostenible, preservar el medio ambien-te y clasificar las tierras como parte del dominio público (Méndez 1, Navarro 1) , en Murcia, Alicante y Gali cia se aprobaron leyes que prohíben la construcción de viviendas dentro de 500 metros del litoral Asimismo, como los constructores empiezan a usurpar los terri torios costeros vírgenes en el norte de España, Galicia ha establecido medidas, como la Ley del suelo del 2002, que tiene la función preventiva de frenar y en algunos ca-sos deshacer la construcción en sus costas y así evitar la llamada "marbellización" de tierras litorales (Sola y López 18). La desventaja que tales leyes tienen es que imposibilitan el es priva.¡"se el estimulo económico de zonas tradicionalmente aisladas y económicamente estancadas y por eso se han convertido en el eje de los debates municipales. Un debate que encontramos reflejado en El prado de las estrellas del cineasta MaIi o Camus. Este largome-traje man tiene una imagen nostálgica y bucólica del País Vasco y aboga por preservar la be-ll eza natural de la tierra y rechazar la oferta de venderse a los especuladores perdiendo

así toda una tradición cultural y un estilo de vida.

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( Centro de Inteligencia contra el Crimen Organizado) , los casos de blanqueo de dine-ro subieron un 30% entre 2005 y 2006 (Duva 10) . Precisamente en la Costa del Sol, las operaciones policiales "Hidalgo" y "Ball ena Blanca" destaparon mil es de "so-ciedades opacas" que blanqueaban mill ones de euros de narcotraficantes (Merca-do 16, Gómez 24, Rizzi 24) . Au nque el sistema judicial se muestra implacable restaurando el orden, castigando a los transgresores de la leyy rectifi cando los des-equilibri os económicos causados por la corrupción, la imagen de la corrupción en el cine español contemporáneo es bien distin ta.

Precisamente el thri llerpolicíaco responde a este con texto social de corrup-ción, desenmascarando una obsesión nacional con la riqueza y la prosperidad económica. En La caja 507, el director bilbaíno Enrique Urbizu avanza en la te-sis de que la justicia no siempre es el resultado de la ley y que los parcos benefi cios obtenidos por el español medio podrían justifi car acciones deli ctivas. En ｾ ｬ＠ film e, un úmido banquero, Modesto Pardo, cuyo nombre subraya su mediocridad , se ve envuelto en una trama laberíntica de corrupción que involucra a traficantes de diamantes, mafiosos italianos, policías corruptos, inversionistas de multinacio-nales y sociedades inmobiliarias. Los hechos se desencadenan cuando unos atracadores asaltan su banco y revienten las cajas de seguridad y casualmente Par-do avefigua que la codicia inmobiliaria fue la causa primordial de la muerte de su hija siete años atrás. Lajove n, María, murió en un incendio provocado a propósito como parte de una trampa inmobiliaria y el policía a cargo de la in-vestigació n recibió u n soborno por hacer pasar la muerte de la muchach a como un accidente para que así los constructores no tuvieran ningún proble-ma en sus planes de re califi car las tierras y poder construir chalés de luj o y un canl-po de golf en lo que antes era una zona protegida. Puede pues afirmarse que, en La caja 507, la relación superfi cie ri ZOma de la ciudad mediterránea presen-ta a la urbanización de la Costa del Sol como una imagen de paraíso playero asen-tada en una criminalidad que protege y benefi cia los intereses de los ri cos.

La pe lícula traza también la transformación de Pardo desde su pap el como padre de familia y simple director de una sucursal bancari a VÍ ctima de un atraco a la de manipulador de criminales y casi mafi oso. A tal efecto, Pardo de-clara: "Bueno, he cambiado" y ciertamente cambia mucho, el tranquil o cabeza de famili a chantaj ea a la mafia para conseguir una lucrativa recompensa, ame-naza a un magnate para conseguir una terapia de primera categoría para su es-posa en un balneario exclusivo y termina vistiéndose con ropa de marca y pensando comprarse un vehículo de lujo. Al fi nal de la pelícu la, Pardo dice que ha decidi-

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do empezar a conducir su propio coche en vez de seguir cogiendo taxis. Una ac-titud que sugiere un nuevo nivel de iniciati va y contro l [de to mar el volante] que era ajeno hasta entonces a su anterior vida más pasiva. La película se esme-ra en retratarlo como "el de abajo" que lucha contra los poderes establecidos a la vez que aparenta celebrar el triunfo de l hombre común sobre la extendida corrupción municipal y el cri men organizado.2 No obstante el nuevo poder y naciente confianza de Pardo provienen de la riqueza y no de una posible supe-rioridad moral. Este empleado de banca incorrupto y su mujer sacan provecho al fin al de la actividad cri minal ya que su nueva vida es producto del pago que Pardo recibe tras extorsionar al mafioso Marcell o Crecci. El banquero recurre a métodos criminales como la extorsión , el chantaje y la manipulación para sali r tri unfante y la pelí cula parece j ustifi car tácitamente sus acciones, puesto que son presentadas como reacciones frente a las injusticias de que es VÍc tima. Esen-cialmente, Pardo "merece" ll evar a cabo cierta venganza debido a la muerte de

su hija, la brutalidad que sufre su esposa a manos de los atracadores y el robo que amenaza con quitarle la manera de ganarse la vida. Por todo ello , La caja 507 concluye con una moralidad problemáti ca y una victoria pírrica para Pardo, si consideramos la ambigú edad de sus motivos. Cuando un magnate de medios de comunicación le pregunta, "¿Qué es lo que quiere,justicia o dinero?," Pardo in-sinúa que quiere ambas cosas. Luego se lo expli ca a Crecci diciendo, "A partir de hoyyo soy un número de cuenta más." Además, al exigir un pago, el intachable Pardo se in tegra en un sistema más ampli o de sobornos y corrupción cuando promete: "Lo van a pagar, uno a uno lo van a pagar." En efecto, primero le pa-gan con su dinero proveniente del soborno, cuando Pardo extorsiona al mafio-so, más tarde pagan con su reputación cuando acude a un periodista y para ll evar a cabo su venganza le advier te, ''Voy a comprar su periódico todos los días, y me tiene que gustar mucho lo que lea." En las siguientes escenas aparecen los titulares del periódico que anuncian los concejales acusados, ejecutándose de esta manera la venganza de Pardo. Por último, algunos pagan con la vida, aunque Pardo no mata a nadie, pero sus acciones precip itan una seri e de asesinatos.

2. Bigas Luna prevé esta criminalidad en Huevos de OTO (1993) Y más recientemen- . te San tiago Segura la parodia en Torrente 2: Misión en iVlaTbella (2001 ) . Mien tras que Whisky

Romeo Zulú (2004), del director Enrique Piñeyro, critica el efecto devastador de la avari-cia corporativa y la corrupción en la Argentina contemporánea (vistas en una lí nea aé-rea que literalmente valora las ganancias más que la vida humana), en con traste en el tluiUer

español contemporáneo la moralidad es más ambigua, como se verá a continuación.

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Destaca, especialmente, la ejecución de la esposa e hijo de uno de ellos, los cua-les son, verdaderamente, víctimas inocentes de las represalias de Modesto Par-do. Así pues es posible afirmar que el banquero emula la empresa criminal, utilizando sus tácticas y beneficiándose de las riquezas correspondientes. Según Phil Powrie, el thrillerpolicíaco es esencialmente un género conservador en que este cine reestablece el status qua (Davies 178). Por el contrario, en el filme La caja 507, el orden emerge de un espacio nebuloso entre la justicia y la venganza. Además, Modesto Pardo representa al típico ciudadano "manso" que lo único que hace es defenderse a sí mismo, siendo el individuo, y no las instituciones judicia-les, quien impone el orden. Por ello, La caja 507 insinúa que el sistema judicial español es impotente y está cegado por la corrupción.

Es más, la manera en que el orden se reestablece en el cine criminal español sugiere inestabilidades sociales más profundas. El filme Incautos de Miguel Bar-dem, por ejemplo, refleja los titulares de noticia sobre las operaciones del blan-queo de dinero en la Costa del Sol, en las que supuestamente el empresario José Luis Orozco tiene invertidos millones en capitales ilícitos. La venta inmobiliaria se convierte en la vía perfecta para blanquear grandes cantidades de euros y las operaciones son, por supuesto, puros simulacros que explotan la codicia de la víctima con la promesa de obtener riquezas instantáneamente. Los delincuen-tes utilizan el mercado inmobiliario para prometer el enriquecimiento inme-diato estafando a los inocentes. Entendida como metáfora y vista dentro del contexto del altísimo precio de la vivienda, la trampa en Incautos insinúa que el en-gaño es inherente al mercado inmobiliario español donde los compradores rin-den su dinero a una infraestructura financiera corrupta. La película muestra también las consecuencias brutales de las estafas del personaje que protagoniza Ernesto Alterio tanto a miembros de la clase media como de la trabajadora. En la primera secuencia, los estafadores le venden una casa inexistente a una ingenua joven pareja con un hijo, estafándole los ahorros y dejándoles sin techo. Más tar-de, después de que Ernesto defrauda a un ejecutivo una fortuna, la película pasa a una escena sangrienta donde el gerente se pega un tiro. Pero a pesar de estos actos delictivos, el espectador no puede dejar de simpatizar con los crimi-nales. Al igual que en otros thriller:, como Nueve reinas de Fabián Bielinsky o la tri-logía Ocean de Stephen Soderbergh (Ocean '511 [2001], Ocean 's 12 [2004] Y Ocean '5

13 [2007]), Incautos recalca el concepto de robo como un reto que el timador tiene que superar. La estafa requiere una puesta en escena meticulosa para pro-yectar una imagen falsa de lujo, despachos elegantes, trajes de moda, ¡¡musinas y aviones particulares de modo que los estafadores puedan engañar convincen-

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temente a sus víctimas. Según la teoría de Davis y Womack, los juegos de con-fianza inspiran la admiración de la audiencia cinematográfica y desplazan sus pre-ocupaciones éticas (281). Así pues, al espectador de Incautos le maravilla tanto la inteligencia del criminal para montar un truco tan elaborado, como su coraje para llevarlo a cabo ante el peligro de la cárcel o incluso la muerte. Aún más revela-dor es el hecho que los espectadores se inquieten cuando los estafadores corren el riesgo de ser sorprendidos infraganti. Básicamente el espectador quiere que los criminales efectúen el crimen y estafen a la víctima. Por lo que la jerarquía mo-ral se desmorona cuando los espectadores encuentran emocionante el robo, el en-gaño y la traición y se muestran satisfechos cuando los estafadores se burlan de las estructuras de autoridad y de poder como los millonarios, los bancos, la poli-cía, las multinacionales y otros estafadores. En el desenlace final, los estafadores esquivan el castigo de forma significativa. Nadie es condenado a prisión y nin-gún miembro de la banda muere. De hecho, el único castigo que sufren algu-nos de ell os es el del orgullo herido y la desilusión al perder un capital que, al

fin y al cabo, no era suyo sino robado.

Así pues, dado que las estafas generalmente tienen éxito, Incautos insinúa que el crimen sí paga bien. La conexión que siente la audiencia con los criminales y no con las víctimas, además de la ausencia de justicia, sugiere una disonancia cog-nitiva cultural. Por un lado, el pueblo español se preocupa por la corrupción. y el fraude que existe en la costa mediterránea confiando en la autoridad judicial, como en el caso de las operaciones policiales "Malaya" y "Ballena Blanca," para re-establecer el orden. Por otro, la ficción que ofrece la película, la emoción que inspira la estafa y el placer de obtener una riqueza enorme e instantánea, eclip-san la indignación moral hacia el atraco y el engaño. De esta manera, Incautos utiliza estafadores y criminales como alegoría de una cultura nacional de la trampa donde la oportunidad del enriquecimiento rápido e ilícito seduce a un pueblo que piensa que el provecho particular justifica el engaño. Como el hon-rado Modesto Pardo, que exige pagos en La caja 507, este cine propone la in-quietante tesis de que hay pocos españoles que no sean susceptibles de ceder

ante la corrupción.

El thrillerpolicíaco español responde a un contexto social de corrupción en las costas mediterráneas al retratar una moralidad popular igualmente pro-blemática. Este cine revela discursos nacionales de prosperidad en los que la acumulación de fortunas personales y la adquisici ón de bienes materiales como señas de prosperidad ll evan a comportamientos extremos. La caja 507 e Incau-

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tos, donde la ciudad costera sirve de modelo de opulencia, desenmascaran los impulsos de conseguir ganancias económicas a corto plazo desplazando la pla-nifi cación urbana, la conservación ecológica, la comunidad y la vigencia de la ley a largo plazo. En estas películas la economía brutal e implacable del urbanis-mo salvaje en España sugiere una criminalidad que cruza los estratos sociales. La corrupción, la avaricia y la explotación económica se ext.ienden así a todos los niveles, desde el personal hasta el corporativo.

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LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIUDAD: "NOVÍSIMA ODA A BARCELONA" DE JOSÉ AGUSTÍN

GOYfISOLO

Jaime María Ferrán

University 01 MemPhis

EN 1993,José Agustín Goytisolo publica "Novísima oda a Barcelona," un largo po-ema bilingüe, escrito en castell ano y en catalán, y dividido en seis cantos. Al ha-cer una crónica de la ciudad en verso, Goytisolo resalta una historia de mestizajes. La oda abarca toda la historia de la urbe desde los romanos hasta la llegada de los juegos Olímpicos en 1992. El objetivo es revelar un conjunto en el cual se mez-clan las religiones, los grupos étnicos y las culturas históricas. La oda, además, está escrita en las dos lenguas de la ciudad, el catalán y el castellano. Este bilingüis-mo acentúa el espíritu de tolerancia sobre e l cual está construido el poema.

El largo poema va precedido de un prólogo del crítico Juan Ramón Maso-liver, quien usa el adjetivo "vigoroso" para calificar un texto en el cual se mezclan "las miserias y grandezas, las pruebas y contrapruebas" de una ciudad cuya identi-dad está marcada por una historia de continuos y sorprendentes cambios a través de los siglos (28). El crítico también alude a la ingeniosa técnica narrativa del autor, que explica la evolución histórica usando las voces de seis personajes:

Aquí la van desarroll ando sus propios actores, gananciosos o perdedores que sean, modelos vivos de esa hibridación, del fecundo mestizaje que ha

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dado su impagable garabato al espíritu de lo catalán , al inmarcesib le ape-go casero aunque teúido de espíritu fantasioso, abierto al más desatado 0 111-

rismo, que es la prez del barcelonés. (MasoJiver 29)

Goytisolo hubiese podido contar la historia barcelonesa en primera per-

sona, pero escoge, sin embargo, narrarla a través de una seri e de personajes Jl1ven-tados por él. Cada testigo de la oda -desde el cristi ano Petrus Barberanus,

descendiente de un legionario galo transalpino, hasta Víctor Alexandre, estudIan-te de Historia en el posfranquismo y último personaj e- cuenta los diversos even-tos que han marcado la época. El lector se sumerge de esta manera en la memona de cada período, logrando entender el contexto histórico. El mestizaje va surgIen-do como una especie de tapiz temático en las expli caciones de los personajes.

En el capítulo segundo, el musulmán Hammad AI-M usar cuenta que vi ve como es-clavo escribano en Barcino, la ciudad cristiana a la cual ll egó el temible Alm an-

zor arrasando la medina. Se refugia en la ciudad de Tortosa, más al sur, pero ésta es amenazada por el conde Ramón Berenguer IV. El sueúo de Hammad sin

embargo es poder volver a Barcino, a su ciudad nataP

El caso es que el último testigo del poema, eljoven estudiante de Historia,

Víctor Alexandre, tiene, entl-e sus antepasados a personas como Hammad Al-Mu-sar o a Isach Caravida, descendiente dejudíos conversos de Montblanch y testigo en la tercera parte. También es un antepasado suyo Andreu Roig, el ofi:ial de notario que cuenta los eventos históricos del siglo XIX en el cuarto capItulo y Joan Manuel Horta i López, el testigo de la quinta parte. Todos estos nombres son parte de una totalidad, de un conjunto que se puede entender, en palabras de Luis García] am brin a, como "ámbito plural" (212). Todos ell os se consIderan barceloneses ya que han vivido en la ciudad y han visto sus glorias y desgraCIas. Al fi nal del tercer canto, Isach Caravida habla de la siguiente manera de Barcelona:

En el año de gracia de MDXVI fecha en que ha muerto el último de los comtes i reis,

l. Los árabes nunca ll egaron a establecerse en Barcelona, pero sí estuvieron en el

sur yen el oeste de Cataluña, en donde existían las taifas o reinos independientes de Tortosa y de Lleida. La ciudad de Tortosa[ue conquistada por el conde Ramón Berenguer IV en 1148. En el oeste, la taifa de Ll eida duró de 1041 a 1081. Con el rey árabe Yusuf al-

Muzaffar, Ll eida se convi rtió en un gran centro económico, cultural y social.

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el que esto dicta, Isach Caravida, nacido en Barcelona, descendiente de judíos conversos de Mon tblanch dejo estos comentarios sobre la ciudad que amo. (50-55)

Goytisolo, como muchos otros poetas de su generación -la promoción de los cincuenta- vivió muy de cerca, como niño y adolescente, la posguerra y la cul-tura nacionalcatóli ca que impuso la dictadura franquista. Como poeta li gado, ade-más, al movimiento de la poesía social, Goytisolo se presenta, en sus primeros libros, en poemarios como Salmos al viento (1958) o Claridad (1960), como poeta incon-formista, cuya voz es crítica y satírica. El rechazo que tuvo hacia la d ictadura du-rante casi toda su vida es una de las razones por las cuales en la oda no se aprecia un tono españobsta. El propósito es presentar lo históli co desde una perspectivacom-pletamente distinta de la que promovió duran tes varias décadas el gobierno fran-

quista. El cosmopoli tismo del texto es un esfuerzo por aclarar que la h istOlia la crearon los personajes que vivieron en la ciudad, sus vidas concretas, y no una concepción abstracta como la "nación" o el "estado". Es por eso que el autor decide escribir una oda a una ciudad y no a una nación, concepción abstracta que podd a llevar al mismo tipo de mitificaciones que fueron parte de la ideología del Régimen.

Al final de la Guerra Civi l, se instaura en Barcelona el nuevo régimen. El po.

eta tiene en esa época 11 años y junto asus dos hermanos, los novelistas]uan y Luis Goytisolo, percibirá la ll egada de un nuevo sistema político y cultural. Miguel Dalmau explica en su biografia Los Coytisolo cómo era la ciudad de la inmediata posguerra:

La Barcelona que encontraron los Goytisolo .en verano de 1939 se parecía muy poco a la de su primera infancia: era una ciudad derrotada, en la que el único motivo de júbilo lo constituía el fin al mismo de la guerra. La en-

trada de las tropas de Franco dejó en sus calles un séquito de soldados, fa-langistas, civi les, curas y funcionarios que barri eron hasta los cimientos el espíri tu cosmopolita de la metrópoli. (141)

Barcelona no sólo quedaba castigada al haber defendido a la Segunda Re-públi ca, sino que, además, perdía algo fundamental, sus privi legios li ngüísti cos:

Este proceso incluía también la prohibi ción del catalán , que había sido hasta entonces la lengua cultural y sentimental de Cataluña. Se pretendía

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así infligir un severo correctivo a aquel pueblo que se había excedido en la defensa de su singularidad, y se desató sobre él una represión sin prece-dentes amparada en el ideario de los vencedores. (141).

En la última parte de Novísima oda a Barcelona, el monólogo de Víctor Ale-xandre es una explicación de cómo la ciudad logra una recuperación de su identidad cultural perdida durante el franquismo. Pero la urbe mediterránea es ahora, al llegar la década de los noventa, muy distinta. Alexandre indica que se ha-blan varias lenguas, el catalán y el castell ano y también el francés y el inglés. Sus

últimas palabras reflejan el carácter de una ciudad que al llegar 10sJuegos Olímpi-cos de 1992 es abierta, y el mar, delante de la metrópoli, es símbolo de una vida cul-

tural sin fronteras:

Yo, Víctor Alexandre, estudiante de Historia, he visto cómo cambia de continuo

esta ciudad, hoy ya una gran metrópoli, que difunde cultura y cortesía y que está abierta al mar, al mar, yal mundo. (60-64)

La relación entre las Olimpiadas y la oda goytisoliana es importante. Jordi Virallonga indica que el poeta había sido parte de un equipo que se dedicó a promocionar la candidatura de la ciudad catalana para ese evento internacional (28). En 1987 el escritor viajaría a París para presentar el proyecto de la Villa Olím-pica de Barcelona, la zona de la ciudad enfrente del mar, y cerca de la Barcelo-neta, que se dedicaría a acoger a los periodistas y a hospedar a los atletas. El poema es parte del material de promoción de la ciudad y el texto se traduce al francés en una edición especial de cor!:.:1. tirada. El multiculturalismo del libro es, por lo tanto, no sólo una perspectiva histórica que ofrece el escritor sino parte del esfuer-zo por ofrecer a la comunidad internacional una visión cosmopolita de la ciu-dad. El papel de Goytisolo sería el de convencer de l hecho de que Barcelona merece ser la sede porque siempre ha sido una ciudad hospitalaria y acogedora. A través de los siglos, por la urbe portuaria habían pasado gentes de d istintas cul-turas. La ciudad, además, representaba el espíri tu modernizador de un nuevo país

en el cual la democracia se había aposentando y que había logrado ser parte de la Comunidad Europea. Víctor Alexandre, en la última parte del poema, cuenta cómo la ciudad se renovó urbanÍsticamente:

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Para los Juegos de! 92 se hicieron

obras muy ambiciosas que hoy perduran y los barceloneses pueden contemplar: así e! Passeig Marítim, desde le Morrot hasta la Vila Olímpica, y unida

la zona deportiva de la Diagonal

con ｍｯｮｾｩ｣Ｌ＠ y los tres cinturones terminados y el túnel del Vallés y el remozado Estadi '

y esa joya ll amada e! Palau d'Esports SantJordi ... (43-51)

. El ･ｳｦ ｵ ･ｲｺｾ＠ titánico por ser la mejor candidata sería recompensado y la ｣ｬｕ､ｾ､＠ ｣ｯｮｳ･ｾｉｮ｡＠ ser la sede olímpica. El libro de Goytisolo se publicaría en 1993, ｾｭ＠ ｡ｾｯ＠ despues de un evento que, dentro de la historia posfranquista de Espa-na, slgl11fica la mcorporación del país a la globalización cultural. Barcelona fue,

durante el verano de 19Y2, e l centro de la atención mundial en los medios de comunicación. La ciudad incluso se pondría de moda después al haberse con-

ｶ･ｲｴｉ､ｾ＠ en un ｉｾｧ｡ｲ＠ importante para la arquitectura y el diseño. Muchos arqui-tectos ｭｴ･ｲｾ｡｣ｬｏｮ｡ｬ･ｳ Ｌ＠ desde el británico Norman Foster hasta el japonés Arata Isozaki, hablan edIfi cado en Barcelona algún edificio o estructura para la fecha olímpica.

. La historia de Barcelona, como una saga de mestizajes, se relacionaba bIen con la candidatura a ser la ciudad que hospedaría un evento internacional

:omo las Olimpiadas. Por otro lado, el país ha cambiado drásticamente y esa Espa-I;aque sale del largo estancamiento franquista está muy presente en la voz del ulttmo narrador, Víctor Alexandre. Esta es una nueva nación europea ya claramen-

te parte de la posmodernidad cultural y el poema guarda cierta relación con

esta tendencia ｣ｵ ｬ Ｎｾｲ｡ｬＮ＠ Como se ha mencionado anteriormente, el escritor no qui-so hacer una verslon naCIonalI sta de la historia de la ciudad. La historia se obser-va desde un microcosmos, la ciudad, y no desde una nación.

Jean-Fran\;ois Lyotard había hablado en su libro La condición posmoderna, al ｦｩｮｾｬ＠ de los años setenta, de la pérdida en la época posmoderna de los gran-des dIscursos totalIzadores y el nacionalismo, en este sentido, se puede ver como uno de estos discursos. Al explicar las teorías de Lyotard, Steven Best y Douglas

K,ellner ｡｣ｬ｡ｲ｡ｾ＠ varios principios presentes en el pensamiento del ensayista fran-ces. Los dos cnucos comentan que, para Lyotard, la epistemología posmoderna rechaza cualquier tipo de metanarrativa fundacional, cualquier intento de legi-

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timar un fenómeno cultural desde una postura totalizadora (165). Luis Felipe Díaz, por su parte, comenta que para Lyotard los modelos de la modernidad están anticuados y ya no pueden explicar los nuevos fenómenos que mueven la pos-modernidad. Díaz expli ca las bases históricas presentes en el pensamiento del

autor francés:

En un principio la premodernidad de las culturas europeas se habíajusti-ficado a base de ciertas narrativas (míticas o religiosas en general). A esto siguió un período de legitimación de poderes sociales fundamentados en narrativas y discursos racionales que se declaran universales. Esa legitima-ción también se habría de garantizar mediante el discurso racional de la cien-

cia ya través de lo que Lyotard llama los meta-relatos de la modernidad.

(157) .

Para Lyotard la posmodernidad busca la heterogeneidad y la pluralidad y se

basa en una visión regionalista o micropolítica de la realidad. La posmoderni-dad es, sobre todo, una nueva manera de mirar la realidad cultural. Las teorías

de uno de los fundadores filosóficos de la posmodernidad , como Lyotard, ayudan a explicar el esfuerzo deJosé Agustín Goytisolo por ofrecer una versión antina-cionalista de la historia. Al escribir sobre el pasado de una ciudad y no sobre el de una nación, el poeta logra ver la realidad histórica desde ｵｮｾ＠ perspectiva regio-

nalo micropolítica.

Esta ciudad, sin embargo, ha estado sometida, durante toda su historia a

invasiones e imposiciones, desde los romanos hasta los Reyes Católi cos, pero al final lo que queda no es una concepción abstracta que aglutina a las gentes,

sino la ciudad en sí como espacio físico. Desde esa ciudad, ahora moderna y eu-ropea, el escritor observa la historia y decide que serán sus propios habitantes, la gente común, los que contarán lo que ha sido cada momento de su historia. Cada época, a su vez, añade un elemento más a la evolución histórica, cuyo conjunto, a través del tiempo, está caracterizado por el pluralismo, un pluralismo de civili-zaciones y de gentes. Muy a menudo, sin embargo, las decisiones políticas del porvenir de Barcelona se imponen desde fuera, y la ciudad, como parte de Cata-luña, es sometida a fuerzas exteriores. Andreu Roig, el cuarto narrador, habla, por ejemplo, de los eventos del siglo XVIII en los cuales Cataluña apoya al archiduque de Austria en contra de Felipe V, pero pierde la guerra y la Corona decide abo-

lir las leyes catalanas.

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Cualquier intento de legitimar la historia desde sólo un punto de vista ll e-va, según Goytisolo, a una falsedad. Goytisolo se muestra tan escéptico como Lyotard con respecto a cualquier versión fundacional. Steven Best y Douglas Kellner indican que paraJean-Fran¡;:ois Lyotard las metanarrativas de la moder-nidad tendían a excluir (166). Es por eso que este pensador apoya más el esfuer-zo por llegar a entender la heterogeneidad, como forma de conocimiento cultural, que el consenso como método de llegar a un acuerdo. El consenso, al fin y al cabo, es una manera que lleva a universalizar y por lo tanto a excluir. El concepto de que cualquier versión fundacional es excluyente es uno de los elementos de la oda. Una ciudad grande e importante como Barcelona -puerto mediterráneo y lugar comer-cial a través del tiempo-es, ante todo, un espacio que ha asimilado la diversidad.

La historia tiene sus ingredientes culturales y Juan Ramón Masoliver, al escribir el prólogo a la edición de 1993, acentúa el hecho de que Goytisolo se base en tantas gentes para contar la historia de una sola ciudad: 'Tantos kilos de nom-bres para ponderar los cien ingredientes culturales y la multiplicidad de oríge-nes que, asimilados y concertados, al correr de los siglos han contribuido y dado su peso inconfundible a lo catalán ... " (2]). Lo que está haciendo el poeta es evitar la exclusión, con lo cual se puede llegar a decir que es la asimilación el concepto esencial en el poema. Ser catalán es, irónicamente, ser una persona que tiene un pasado mestizo. No en vano, Masoliver usa el término inglés mel-

ting-potpara explicar ese conjunto histórico: "Descomunal melting-pot en que el incansable braceo de tantos encuentros y tales ganancias fueron enriqueciendo y templando, valiéndole su irrepetible perfil a la idiosincrasia catalana ... " (13).

El hecho de que sea precisamente un poeta el que ofrece una versión de la historia de una ciudad como Barcelona no deja de ser, en cierto modo, sorpren-dente.2 Sin embargo, la historia en sí -o más claramente, la escritura de la histo-ria- cae en un terreno que un teórico como Hayden White define como un espacio sin límites claros ya que el historiador es en gran medida también un narrador. En su libro The Cantent oftheForm, White indica que el discurso narrativo tiene una cua-lidad universal como hecho cultural (x). El pensador explica que el significado

2. Existe una tradición de odas escritas a Barcelona y el propio Goytisolo se refie-re en el epígrafe que encabeza el libro a los otros tres poetas catalanes que produjeron poemas a la ciudad:jacint Verdaguer,joan Maragall y Pere Quart. El libro está dedicado

a la memoria de estos tres escri-tores catalanes.

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que tiene la disciplina de la historia, como forma de representación de la realidad, ti ene mucho que ver con la imaginación narrativa ya que el lector o el público general necesita, para seguir la secuencia de eventos, una forma literari a identi-ficable y sólo de esa manera puede entender la evolución de manera clara, como un cuento o como una historia ("Hi storical text" 49) . La comprensión del pasa-do ti ene que ver con lo que ItVhite ll ama "las esu-ategias" que le dan un sentido a la información histórica y éstas son parte del arte li terario, del discurso u tili za-do. El teórico ll ega a concluir que las narrati vas históricas no son sólo modelos de eventos y procesos en el pasado, sino también declaraciones metafóricas que sugieren una relación importante entre esos datos y las tipologías literarias. De la misma manera que a veces necesitamos entender los eventos en nuestras vi-das como un cuento, una trama o una obra de teatro, para lograr un significado verdadero, la historia también necesita ser simbólica para hacerse inteligibl e. La narración histórica es siempre un entramado de relaciones simbólicas. La for-ma li teraria es la que le da sentido simbólico o metafórico a la gran masa de da-ｴｯｾ＠ histó¡icos:

Cuando una serie de eventos históricos aparecen representados narrativa-mente como una "tragedia" lo que quiere decir es que el historiador ha des-crito esta información para recordarnos que la forma ficticia que solemos relacionar con este concepto es "lo trágico". Entendido adecuadamente, las historias no se deben nunca in terpretar como signos sin ambigüedad. Los signos representan eventos pero no se deben entender como signos sino como estructuras simbóli cas, como metáforas extendidas, que pretenden "ser como " los eventos presentados y estas metáforas son formas familia-res que nosotros ya conocemos y a las cuales estamos acostumbrados. ("Hi storical Text" 52)3

En este sentido, conviene indicar que Goytisolo logra relacionar la narra-ción del pasado con varias formas literarias. Por un lado, el texto es claramente un poema y dentro de este género, una oda. Por otro lado, el monólogo dramático le confi ere al texto un cierto sentido teatral. Con cada nuevo capítulo, cada per-sona sale al "escenario" de la historia para contar los eventos. Las palabras escucha-das no son las del autor sino las de un personaje que tiene una cierta vida propia dentro de cada una de las secciones. La historia de Barcelona aparece bajo la

3. La traducción del pasaje es mía.

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forma de un poema, como forma primordial, pero también se asemeja a una pequeña obra teatral con seis personajes en cada unas de las escenas, cada uno vo-calizando su monólogo. Cada intervención, sin embargo, es distinta y el poema no busca algo que está más all á del simple recuento específico. Es por eso que el lib ro tiene también un cierto grado de segmentación o fragmentación, más en conso-nancia con la narrativa que con la poesía, como observa Carme Riera: "El tex-to, pese a que puede considerarse un poema unitario, está div idido en media docena de cantos que Goytisolo denomina más prosaicamente capítulos" (86).

Esta cualidad de narratividad en todo el poema es uno de los elementos más importantes. El pasado está contado por sus propios testigos con el objetivo de evi-tar la mitifi cación. No hay duda de que para el poeta el gran reto no residía en la información histórica en sí, obviamente tuvo que documentarse, pero en la forma de ese contenido, esa mezcla de testimonio y narratividad en el monólo-go dramáti co, que es la que 10 que le da a la oda su credibilid ad. El monólogo dramático es el elemento que un teórico como Hayden ltI/hite señalaría como la forma li teraria que le da sentido al contenido histórico, la forma que el lector pue-de entender y que hace que el poema sea asequible y convincente. Con el mo-nólogo, el autor consigue también describir la realidad desde los ojos de una persona que ha sido parte de la época y que ha visto cómo ha cambiado la ciu-dad. El cuarto narrador, Andreu Roig, al expli car la industrialización del siglo XI X, comenta que vio e l primer tren español, el de Mataró, símbolo de l desperta: económico de Cataluña y de todo el país:

Yo, Andreu Roig, barcelonés, ofi cial de notario, he vivido el final de esta reseña, el raudo despertar de Barcelona, escuché la campana del primer tren de Espaí1a y pongo mi esperanza en un fu turo de progreso y de paz para los míos. (51-56)

Con respecto al multiculturalismo del texto, es imprescindible recordar que de nií1o, en las aulas franquistas,José Agustín Goytisolo vivió la versión falangis-ta del pasado del país: España comienza con los Reyes Católicos y con la expul-sión de los moros y losjudíos que no querían convertirse. En el aula había una autoridad oficial, un cura o un maestro-funcionario, que contaba la historia se-gún la había dictado el Régimen: un catalán es como un aragonés, un andaluz o u n vasco, todos son espaí1oles. En el poema, Goytisolo decide darle voz a los verda-

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deros protagonistas de la historia, a los que vivieron esa etapa, y se va descubrien-do que el pasado incluía a gentes distintas, hasta el punto de que la historia no es una sola versión homogénea y Barcelona -en el centro de lo que Juan Ramón Masoliver llama "su condición de encrucijada con los demás de la península y de Europa" (13)- es sobre todo un lugar de encuentros y un espacio de convivencia.

Dentro de un proceso de descentralización -de trasladar el recuento de la historia desde una autoridad oficial a los personajes en sí- Goytisolo consigue la versión multicultural. No es el escritor el que habla en los versos sino un conjun-to de narradores y es este compendio el que da la definición, en el poema, de lo que es la verdadera catalanidad. Todos los personajes son parte del pasado y han contribuido a una historia plural. Los nombres de Petrus Barberanus, Ham-mad al-M usar, Isach Caravida, Andreu Roig,Joan Manuel Horta i López, y Víc-tor Alexandre son los que forman parte del repertorio históri co y los que van contando la saga de la ciudad. Son ellos las verdaderas voces de la historia.

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NÁPOLES YLA ESPAÑA IMAGINADAl

Yolanda Gamboa-Tusquets

Florida Atlantic University

LAS REFERENCIAS a la ciudad de Nápoles y a la elegante corte del virreinato napo-litano abundan en la literatura de los siglos XVI y XVII en España. Las fiestas y los ambientes lujosos y cortesanos convierten a la ciudad de Nápoles no solo en un lugar de importancia histórica o un mero lugar común literario sino en un complejo y ambivalente locus discursivo , tal como veremos en las obras de Lope de Vega, Tirso de Molina, María de Zayas y Leonor de la Cueva y Silva.

Nápoles, como cualquier ciudad, es un obj eto de la imaginación, una repre-sentación. Como artefacto cultural, participa del proceso de significación como han señalado la teoría geográfica y arquitectónica contemporáneas, que vali éndo-se de las teorías de Lacan, ha contribuido a esclarecer "las conexiones teóricas entre el sujeto, el significado y el orden cultural" (Silverman 150). Por una par-te, según la geógrafa británica Doreen Massey, la ciudad existe en un binomio espacio-temporal, y por lo tanto es indesli gable de su realidad circundante. El ser individual da paso a la interrogación del ser social dado que la subjetividad es "[the] place for staging the social activity" según AnthonyVidler (223). Por otra parte, la ciudad es un "topos" o "lugar común" para la exploración de la ansie-

l . Las ideas de este ensayo tienen su origen y versión preliminar en una ponencia

presentada en la Villa Vergiliana en octubre de 2006 en Cuma, Nápoles en colaboración

con Noemi Marin.

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dad y la paranoia: "space is assumed to hide, in its darkest recesses and forgot-ten margins, al! objects of fear and phobia" (Vidler 167) . Desde esta perspecti-va, hablar de una ciudad , es siempre hablar de una ciudad imaginada; hablar de una ciudad lit eraria, como e l Nápoles del Siglo de Oro, nos ll eva, por consi-gttiente, a una doble abstracción. La representación de la ciudad de Nápoles, más que corresponder a la reali dad de Nápoles, es una figura del imaginario cultu-ral español. Ello queda patente al observar la ci udad en la complejidad de sus relaciones paradigmáticas y sintagmáticas así como en relación al temor y al imaginario lacaniano.

Al referirnos a la ciudad , y por ende al reino de Nápoles, hay que tener presente que no estamos hablando de un lugar unifi cado por lazos culturales, lingüísticos o políticos, ni con España ni con Italia. En tanto que territorio per-teneciente a los Habsburgo corresponde a su concepción del Estado-nacióQ en pa-labras de ínman Fox, "en que aquellos con poder ti enen acceso privilegiado a la alta cultura, que de hecho es suya, y los que no tienen poder son también quie-nes son privados de educación" (20). No estamos pues hablando de una nación unifi cada, fenómeno que no tiene lugar en Europa hasta en trado el siglo XIX , sino de una idea de nación compartida sólo por los miembros de la élite de esta co-munidad imaginada. Sir va un recuento histórico para comprender la situación de este peculiar espacio .

Tras unos años en poder de monarcas fr anceses y aragoneses, Nápoles pasó a formar parte del imperio espaIi.ol en época de los Reyes Católjcos, al ser ane-xado en 1503. Desde ese momen to hasta 1707 funcionó como virreinato en el que el virrey gobernaba la provincia como representante del monarca, de modo si-milar a como tuvo lugar en los territorios americanos. Con el tiempo, Nápoles se convertiría en uno de los puestos más deseados por los gobernadores espaIi. o-les pero también en lugar de controversia políti ca. Para el siglo diecisiete, época de la que provienen las citas que seIi.alaré, este virreinato (y su palacio) era el pues-to de grandes de España como el conde de Lemos, mecenas de las artes, tal como seIi. ala Otis Creen. La corte napoli tana adquiri ó fama en toda Italia por sus modales caballerescos refinados, así como por ser centro de estudios y cultura, donde se dieron cita grandes artistas de la época como Caravaggio y Ciordano, y filó sofos como Ciordano Bruno y Tomasso di Campan ell a. De esta época da-tan las representaciones de la ciudad de Nápoles como lugar de máxima belleza y elegancia.

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Sin embargo, al suceder al conde de Lemos el polémico duque de Osu-na y posteriormente dos miembros de la familia del Conde Duque de Olivares, que vivieron en la opulencia, se enfurecieron los grandes de EspaIi.a. Esto im-pulsaría la conspiración nobiliaria y la posterior caída de l Conde Duque de Olivares.2 La falta de atención a los problemas locales, unido a los excesos del vir reinato y la crisis económica y social impulsaron varios in tentos revoluciona-rios napolitanos sofocados por los españoles. El más notable fue la revuelta de 1647 dirigida por Masianell o y el pueblo, seguida de una República que duró nue-ve meses.

Esta ambivalencia entre hermosura y zona confli ctiva que se observa en la realidad políticosocial de Nápoles aparece también en las representaciones de la ciudad de Nápoles del Siglo de Oro. Por poner un ejemplo, Nápoles, e l mar-co escénico de El Perro del Hortelano (1618) de Lope de Vega, no es únicamente un lugar idíli co. Si bien un personaje señala: "Tiene hermosura y grandeza/ Nápo-les" (l 2775-6) , también es cierto que es en Nápoles donde se pueden encontrar asesinos a sueldo: "Que hay en Nápoles quien vive/ de eso y en oro recibe/ lo que en sangre ha de volver" (1.2405-7). Como es común en Lope, cuyas obras eran para el entretenimiento de las masas, de un modo similar a como hoy funciona el cine de Holl ywood, su crítica es sutil. La grandeza de Nápoles no es indesliga-

ble de sus conflictos.

De hecho, tanto el título como el argumento aluden a la bella condesa napolitana Diana de Belfl or quien juega con las emociones de sus pretendien-tes, a quienes rechaza, y también de su sirvi ente, Teodoro, a quien desea y con quien finalmente se casa. La obra es un comentario respecto a la ociosidad cortesana así como respecto a la posibilidad de amor a pesar de las diferencias de clase. Es de notar que ambos tienen lugar en la corte napolitana, un luj ar alejado de la corte

Otro escritor cuya crítica reside en el mundo de la alusión es Tirso de Mo-linao En su trilogía sobre los hermanos Pizarro, encargada por la famili a y eSClita para glorific ar a sus miembros así como la empresa colonial, Tirso incluye una crítica sutil por medio de la referencia al chocolate, como he argumentado en otro lugar, obj eto aparentemente inocuo que le sir ve para aludir a los excesos de la aris-

2. Las intrigas políti cas de esta época están bien documentadas en la biografía sobre

el Conde Duque de Olivares escrita por John Elli ot., El conde duque de OlivaTes (1986).

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tocracia y al "consumo" de la colonia por medio del comercio del cacao. México ocupa también un lugar en el imaginario español, ya que, aparte de servir la co-lonización del paladar y contribuir al proceso civili zador español, es promesa de continuas riquezas al igual que Nápoles. También signific ativa en la obra de Tir-so es la ciudad de Nápoles, locus de críti ca social y cultural, y que se encuentra en El burlador de Sevilla (c.1630) Y El condenado por desconfiado (1635) .

La conocida obra de El burlador de Sevilla se abre con una escena en la que Don Juan ti ene un encuentro amoroso con la duquesa Isabell a de Nápoles fmgien-do ser su amado en la oscUlidad. Ti rso presenta Nápoles para criticar la libertad sexual de la corte napolitana donde Don Juan está exento de castigo gracias a su linaje y la posición de su tío. Es en Nápoles donde reside al inicio de la obra y de donde huirá para seguir sus conquistas. La presencia de Donjuan en Nápoles indica una moviEdad social y política reservada sólo a unos pocos en la España del tiempo de Tirso, y resalta que ia ciudad no es una realidad estática, como indica Doreen Massey (254) y por lo tanto es un lugar muy diferente ya sea visto desde la perspectiva del pueblo o desde la de los cortesanos.

Un momento importante de la obra es el conocido como la Loa a Lisboa (1.721-857), una descripción larga y atrayente de las riquezas tanto naturales como creadas de Lisboa, que don Gonzalo, "comendador mayor," relata al rey de Ná-poles al volver de su embajada. El hiperbólico lenguaje utili zado por Do n Gon-zalo ll eva al rey a decir: "Más estimo, don Gonzalo,! escuchar de vuestra lengua/ esa relación sucinta,! que haber visto su grandeza" (:'858-61). Este fragmento ha dado mucho que hablar, si bien la críti ca tirsiana parece coincidir en que la descrip-ción de la grandeza de Li sboa contrasta con la corrupción de Sevill a.3 Del mis-mo modo, las descripciones de Nápoles que se encuentran en la literatura de esta época sirven para contrarrestar con la percibida corrupción de España.

El condenado por desconfiado, una obra sobre la redención, se centra en los con-fli ctos de Paulo, un ermitaño, que en un momen to de debilid ad, se deja ten tar por el diablo, quien le dice que vaya a Nápoles a seguir al pecador Enrico. Lo más significativo de esta obra, en mi opini ón, es que e l marco escénico donde su-cumbir al pecado es la misma ciudad de Nápoles, conocida tanto por su bell eza

3. A modo de introducción refiero al lector a los artículos de Morby, Ter Horsr y

Yáncz incluidos en la bibliografía.

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como por su inherente peligro. Un lugar en el imaginario español y situado fue-ra de España, su exotismo es un arma de dos filos: si bien es un lugar tentador para la clase alta española, la riqueza que promete puede conducir al libertinaje y al abu-so del Otro.

En la quinta de las novelas de la colección de Novelas amorosas y ejemPlares de María de Zayas (1637), "La fuerza del amor," tenemos la descripción de Ná-poles, la ciudad en donde ha nacido la protagonista: "En Nápoles, insigne y fa-mosa ciudad de Italia por su riqueza, hermosura y agradable siti o , nobles ciudadanos y gall ardos edifi cios, coronados de jardines y adornados de cristali-nas fuentes, hermosas damas y gallardos caballeros . . . " (345). Otras referencias a la ciudad de Nápoles en esta obra aluden al entretenimiento de la rica y ociosa cor-te napolitana: "es uso y costumbre en Nápoles ir las doncellas a los saraos y fes-tines que en los palacios del virrey y casas particulares de caballeros se hacen;" "úsase en Nápoles llevar a los festines un maestro de ceremonias, el cual saca a danzar a las damas y las da al caball ero que le parece;" o "tomó un arpa en que las se-ñoras italianas son tan diestras (356), descripciones hiperbólicas que sirven de crí-tica de la ociosidad cortesana. La obra también contiene una alusión a la brujería en Nápoles "porque no está regulada por la inquisición ni amedrenta" (362), lo cual contribuye a crear la ciudad de Nápoles al modo de sus contemporáneos, como un lugar hermoso en donde acecha el peligro.

En su segunda colección de novelas, Desengaños amorosos, escrita diez años después, las referencias a la ciudad son más específi cas y tienden a incluir una crítica de la empresa colonial. Por ejemplo, en la primera novela, "La esclava de su amante" Manuel, el personaje del que está enamorada la heroína, marcha a Ná-poles a servir al almirante de Castilla, el cual, según la investigación de Alicia Yll era, la editora de la colección, parece ser una alusión específica aJuan Alfon-so Enríquez de Cabrera. Este personaje logra un puesto como "gentilhombre de su cámara" (150), trabajo de sirviente, por bonito que parezca el nombre. La cita, irónica, revela que Nápoles es un deseadísimo puesto político, es decir, aunque sea de sirviente.

Otra referencia se encuentra en la novela octava, "El traidor contra su sangre," donde Alonso, el pro tagonista, parte a Nápoles después de haber asesina-do brutalmente a su hermana.Nápoles parece ser un lugar al que un español bien situado socialmente puede escapar con impunidad, dado que su padre le escri-be cartas al virrey de Nápoles para que le conceda un puesto de soldado (385-

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6) . El comportamiento criminal de Alonso seguirá en Nápoles, en parte, debi-do a que se asocia a "hij o de español y napolitana, hombre perdido y vicioso." La representación de Nápoles como lugar adonde huyen los forajidos españoles contribuye a resaltar su peli grosidad.

Otra escritora contemporánea a Zayas, Leonor de la Cueva y Silva (1610?-1689?) describe la luj osa ciudad de Nápoles en su obra teatral La fiTmeza en la ausencia (c.1647). Es un lugar atrayente, un lugar de promesas y llÚO , si bien el tono de la obra parece ser también crítico.

A los dichosos años que cumplía El rey ordena Justas y torneos Donde Nápoles muestra en bizarría Su belleza, su amor y sus deseos; Aquí suena la dórica armonía Allí canciones que, afrentando Orfeos, Eran dulce recreo a los sentidos, En tantas variedades suspendidos. (1.26-32)

A la descripción de esta escena, una festividad organizada por el rey, le sigue la descripción de los participantes en la justa (el rey, Armesinda, y otros nobles), prestando atención a los detalles y colores de los trajes. El príncipe de Taranto va "de tela verdegay vestido airoso/ sobre nácar," (1. 67-8); el de Visin iano "con recamos de plata" (1.82), Y el de Salerno "todo de fina plata guarnecido" (1.92) . To-dos los trajes están bordados en plata o piedras preciosas y, sin embargo, no hay que pensar en ell os como representación del vestir de la época sino como sím-bolos, pues muchas escritoras contemporáneas a De la Cueva y Sil va utilizan el ves-tir como estrategia retórica, tal como ha señalado Amy Kaminsky en relación a la obra de María de Zayas (379). Entonces, la excesiva riqueza y detalle con que aparecen descritos estos trajes pudiera estar aludiendo a una crítica de los cortesa-nos napolitanos. Los trajes con tribuyen a la creación del ｉｬｾｯｳｯ＠ marco escénico de la corte napolitana donde el gasto en festividades parece a la orden del día y aprobado por el vi rrey. Sin embargo, la crítica del virreinato no se encuentra sólo en esta escena sino de modo simbólico en el argumento mismo. Básica-mente, e l rey de Nápoles, enamorado de Armesinda, una dama de la corte, en-vía a su amado a la guerra, lo cual es una crí tica de las li cencias de una clase que se siente con poder sobre los Otros. De hecho, la estrategia no funciona pues sólo consigue probar la firm eza de la dama. Escrito por una mujer y tras la revo-

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lución napolitana de 1647, la obra pudiera ser una alegoría política que hace eco del sentimiento presente en un cierto grupo de nobles españoles que vie-ron los excesos del virreinato napolitano, y contribuyeron a la caída del Conde Du-que de Olivares.4 La riqueza y el exceso de las descripciones de Nápoles, funcionaria aquí como una crítica de la moralidad política.

En vista de las anteriores referencias literarias, cabe afirmar, como indica Be-nedetto Croce, que la construcción del pasado napolitano sólo es posible par-tiendo de su herencia española (cit. Brancaforte 327). Asimismo, la reconstrucción del pasado español y de su herencia requiere partir de su relación con la ciudad de Nápoles. Lugar de apoyo militar e indicador de prestigio, tal como comenta Be-nedetto Croce (151) , Nápoles seguirá siendo el modelo por excelencia de la gloria de España y un lugar atrayente en el imaginario español' "A site of mili-tary support, contributing to the Spanish grandeur and an indicator of prestige, Naples remains the epitome of the Empire's glory and an alluring place in the Spa-nish Imaginary" (Croce 151).5

Sin embargo, las referencias a la ciudad de Nápoles, como se ha visto, no sólo aluden a su gloria sino también a su peligro y eso tiene que ver con el funciona-miento del imaginario. Para Lacan, el imaginario, estadio previo al orden sim-bólico y que continúa coexistiendo con él después, es el lugar donde el sujeto se define en relación a objetos, tales como el "chocolate" que mencioné anteriormen-te en relación a la obra de Tirso, o, añadi ría, la "ciudad." Ahora bien, hay que te-ner presente que este estadio se caracteriza por la identificación y la dualidad, por emociones ambivalentes, y de ahí que prevalezcan la adoración y el temor,

4 Teresa Solfas indica que la obra fue probablemente escrita en la mitad de la

vida de la autora y que se sitúa en el siglo XVI, en el momento de la invasión de los fran-

ceses contenida por las tropas españolas para contrarrestar con el momento de la revo-

lución de Nápoles.

5. Aunque este artículo parte de las referencias a Napóles encontradas en una selec-

ción de obras de los siglos XVI y XVII , hay que notar que Nápoles sigue ejerciendo cier-

to atractivo en la producción artística posterior. Por ejemplo en la zarzuela, género musical

propiamente español fruto del siglo XIX. Agradezco esta observación a Domingo Plácido,

así como su mención del emergente campo de relaciones italo-espall olas enu'e los histo-

riadores contemporáneos.

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como el que se tiene por Nápoles. La identificación de este estadio, según La-can, sólo es posible por medio de una construcción fictic ia.

Entiendo que el sujeto del Siglo de Oro se inserta en el orden cultural de la nación, un artefacto cultural (o comunidad imaginada para Benedict Ander-son), por medio de su referencia a la ciudad de Nápoles en el imaginario. Las ciudades, al igual que las naciones, formarían parte a su vez del estadio imagina-rio y del simbóli co. Nápoles se construye como "la otredad deseada," locus alta-mente persuasivo de desarroll o cultural, progreso económico y florecimiento de las artes que estimula a aquell os "deseosos de medro" (en palabras dejosé An tonio Maravall), a aquellos que aspiran a formar parte del virreinato. Con todo, hay que tener en cuenta que esa identifi cación de lo espaüol en relación a Ná-poles, ti ene una función específica, pues va dirigida a la élite en el poder a la que se critica por sus excesos, si bien mantiene a Nápoles y a su virreinato como un lugar deseable.

Sin embargo, de observar la reali dad de la ciudad de Nápoles, ésta conta-ba con serios problemas sociales desde el inici o del virreinato debido a la explo-tación de las finanzas napolitanas por parte de banqueros florentinos y catalanes, la cercanía al Vaticano y los impuestos obligados por el virreinato. En el siglo XVI I, si bien la ciudad se había convertido en un centro cultural, también había sufri-do un considerable aumento demográfi co y existía un descontento entre las masas que conduciría a la rebeli ón de 1647 contra lo que la población percibía como un gobierno extranjero y opresivo. Pero más all á de la reali dad social de la ciudad, la construcción del imaginario, en este caso nacional, precisa además de una construcción del temor a lo que el sujeto excluye de sí. Así pues, la mezcla de clases, el mundo de la delincuencia, la libertad sexual y la brujería que se pa-recen temer, y por lo tanto excluir en Nápoles, forman parte de los temores de la prop ia realidad española del XVII. El presentarlo en Nápoles donde el exo-tismo hace posible la diferencia (Yoon 417) pe.rmite la crítica de las costumbres españolas.

Nápoles, ciudad imaginada. contribuye a la creación de lo que es, como en todas las naciones, la consu"ucción de una identidad imaginada: la España ima-ginada.

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EL MULATO YLA HABANA DEL SIGLO XIX EN CECILIA VALDÉS

María Espinoza

Florida International University

CECIUA VAWÉS (1882) fue publicada en el exilio y pertenece al género de nove-las antiesclavistas. Según la crítica, Cecilia Valdés o La Loma del Ángel es la última en publicarse antes de la abolición de la esclavitud. En este ensayo se analiza la re-presentación del mulato en la novela de Cirilo VilJaverde, así como el papel que juega en el imaginario cultural habanero durante el siglo XIX.

A través de su protagonista, la novela plantea un problema étnico-racial que ha preocupado a los cubanos en los últimos dos siglos: el color de la piel. Cecilia es una mulata, producto de una interacción de una clase social con otra en la ciudad de La Habana, y de ahí su importancia. Como explicaremos más adelante, los mulatos en la Cuba del siglo XIX son el resultado de la unión de dos grupos sociales muy definidos: blancos-negros; amos-esclavos; ricos-pobres.

En la novela de Villaverde, Cecilia Valdés, la protagonista, no es un perso-naje definido completamente por el narrador. Cecili a no es ni negra ni blanca ni indígena, sino mulata, pero no una mulata cualquiera; Cecili a es una mulata que "bien podía pasar por la Venus de la raza híbrida etiópico-caucásica"(Villa-verde 20). Así, la pigmentación cobriza de su piel sitúa al personaje en un plano intermedio que hace imposible delimitarlo desde una perspectiva unidimensio-

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nal. Es como si Vi ll averde tratara de expresar la condición híbrida del personaje de diferentes formas y por eso describe a lajoven de forma ambigua desde el inicio de la narración:

De cuerpo era más bien delgada que gruesa, para su edad, antes baj a que crecida, y el torso visto de espaldas, angosto en el cuello y ancho en los hom-bros. [ ... ] La complexión podía pasar por saludable, la encarnación viva, [ .. ] aunque a poco que se fijaba la atención, se adverúa en el color del rostro, que sin dejar de ser sanguíneo, había demasiado ocre en su composición, y no resultaba diáfano ni libre. ¿A qué raza pertenecía esta muchacha? Di-ficil es decirlo. (7)

Así, Y de una manera a veces muy sutil , queda entendido que en la novela los cánones estéticos de La Habana de aquellos tiempos corresponden a los de la raza blanca. Acerca de esta idea,]ackson afirma que en la Cuba decimonónica "whi-te standard is consistently in force" (29). Este modelo riguroso hace que los perso-najes estén sometidos a un escrutinio racial meticuloso todo el tiempo. Desafortunada-mente para ellos, sus destinos dependen básicamen te del color de su piel. Consciente de estas circunstancias no es extrúio que Cecilia afirme: "No lo niego. Mucho que sí me gustan los blancos que los pardos. Se me caería la cara de vergüenza, si me casara y tuviera un hij o saltoatrás" (162). Al parecer, a Ce-cilia le incomoda su condición de mulata, quiere ll egar a ser blanca, pero su ori-gen negro se lo impide.

Para en tender mejor la realidad del mulato, debemos tener presente la estra-tifi cación racial de la sociedad cubana en el siglo XIX . El mulato, en aquell a épo-ca, ocupaba uno de los últimos peldaños en la escala social trazada por las autoridades coloniales. En dicha escala, la cúspide estaba formada por los espa-ñoles, mientras que los afrocubanos se situaban en los escalafones más bajos. En me-dio de esta clasificación, se encontraban los mulatos, también diferenciados de acuerdo con el disfrute, o no, de un estatus libre. Entre los mulatos las subdivi sio-nes se establecían de acuerdo con el color de la piel y el grado de subordinación, ya sea por el tipo de labor que desempeñaban o por la ubicación de la persona; es decir, si trabajaban en la ciudad o en el campo. En un estudio crítico sobre los bloques integrantes de la pirámide social de la colonia cubana, Lazo sugiere que:

En la cúspide viven y mandan, se enriquecen y gozan los españoles, que no podía decirse que gobernaban, sino que mandaban despóticamente

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en nombre de la metrópolis. [ . . . ] En e l nivel inmediatamente inferior, está la clase media, casi exclusivamente formada por criollos ilustrados. [ ... ] Al ll egar al pueblo se extendía una impenetrable frontera tras la cual mal-vivía la población racialmente inferior, la "gente de color", mulatos y negros, subdivididos también por motivo de la posesión o ausencia de la libertad propiamente nominal, y por el grado de oscuridad de la piel. (19)

Yaunque entre negros y mulatos si exisúa una diferenciación social, el he-cho es que la condición de sometimiento de ambos grupos era la misma frente a los criollos y españoles. En e l caso del mulato, su antepasado blanco, conse-cuencia de las relaciones ilí citas entre los señores blancos y las esclavas negras, no lo absolvía de ser otro ser explotado. Ves que en la sociedad de aquel entonces, el mulato estaba sentenciado a hacer trabajos que los blancos se negaban a reali-zar. Acerca de este tema Casanova-Marengo afirma que, "los mulatos se desem-peñaban en diversas ocupaciones a lo largo de la isla de Cuba, especialmente en los servicios urbanos que la gente blanca se negaba a hacer o para lo que no contaban con suficientes manos. De este modo, los mulatos acapararon trabajos como los chóferes, cocineros, lavanderos, músicos, sastres, abogados, médicos, en-tre otros" (89).

De acuerdo a la división de la organización social, expli cada en el párrafo anterior, la protagonista de la novela también pertenece a un grupo social sub-ordinado dentro la sociedad. Sin embargo, y a diferencia de los otros mulatos, Cecilia goza de una posición privilegiada que muy pocos de ellos disfrutaban en aquel entonces: Cecilia es una mulata emancipada y tiene un apellid o. A pesar de haber sido abandonada en la casa cuna cuando aún era un bebé, Cecili a os-tenta un nombre y un apelli do como cualquier otro blanco. Cuando la esposa de su padre le pregunta a la mulata su apellido, ella le responde enseguida y sin titubear que su apellido es Valdés:

¿Cómo te llamas? Cecili a, respondió vivamente. ¿Y tu madre? Yo no tengo madre. ¡Pobrecita! ¿Ytu padre? Yo soy Valdés, yo no tengo padre. Esa está mejor, exclamó la señora recapacitando. (8)

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De acuerdo con la historia, la protagonista mulata debía haber recibido el apellid o de su madre (Alarcón) al nacer, pero Cándido Gamboa, para garanti-zar que su hija ilegítima tuviera la posibilidad de ser aceptada en una sociedad obsesionada con la pureza de sangre, decide darle el nombre Valdés. Para este pro-pósito la hace pasar por la Casa Cuna de La Habana donde "i I vescovo Jerónimo Valdés, infatti, era colui il quale aveva commissionato la costruzione dell'ediffi-cio e tutti i bambini accolti nella struttura venivano designati con il suo altoloca-to cognome" (408). Por tanto, Cecili a y los demás esclavos huérfanos obtienen por beneficio de la Casa Cuna el apellid o del Obispo Valdés, lo cual socialmente resul-taba mucho más provechoso que carecer de un apellid o.

Sin embargo, a Cecilia, como a los demás mulatos, le afectará más que a nin-gún otro grupo el problema del blanqueamien to que Rivas define como "el acer-camiento sexual al blanco para parecerse a él, aunque el precio sea el rechazo a su propia raza" (223). En la novela, Villaverde expone este asunto utilizando a las mujeres de la familia de Cecili a como sujetos de estudio. De acuerdo a las ex-pli caciones del narrador, Cecili a no es más que el penúltimo eslabón de una cadena que debió comenzar en su bisabuela. La aspiración de mezclarse con un blanco ha sido transmitida de generación en generación. Este proceso fa-mili ar lo menciona el personaje María de la Regla en uno de los episodios de la novela: "Magdalena, negra como yo, tuvo con un blanco a señá Chepilla, par-da; que señá Chepita tuvo con otro blanco a señá Charito Alarcón, parda clara, y señá Charito tuvo con otro blanco a Cecilia Valdés, blanca" (Vi ll averde 241). La historia de esta familia no hace más que revalid ar lo planteado anterior-mente: la pérdida de color se presenta como la única vía de ascenso en la es-tructura social.

Hasta ahora hemos visto como el personaje de Cecili a Valdés deambula en una zona in termedia difícil de definir, la que separa el elemento social ne-gro del blanco; lo dominado y lo dominante son debatibles después de leer esta novela. Yes que el origen híbrido de los personajes no hace más que refle-jar la realidad de las ciudades cubanas en el siglo XIX; unas sociedades multi-rraciales cuyos individuos no son solamente blancos o negros, sino también mulatos. En La ciudad /.ctTada, Rama cuenta la anécdota de cómo "la marquesa de Calderón de la Barca conoció por pri mera vez una sociedad crioll a cuando ll e-gó a La Habana en 1839 y dijo hablando de ell a: 'Esta súbita transición de la tierra yanqui a esta tierra española de militares y de negros es como un sueño'" (194) .

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Pero como cualquier elemento que se infi ltra en un espacio nuevo, el mu-lato se convierte en un personaje trasgresor que quebranta el orden establecido de la ciudad. Por primera vez, el ordenamiento maniqueo de la sociedad cuba-na que obstruye el paso a nuevas categorías raciales está en peligro. Como la belle-za singular de Cecili a, los mulatos de la ciudad han logrado captar la atención popular yson imposibles de ignorar. Como nunca an tes, ahora la nueva iden tidad nacional está teñida de varios colores. La idea de la mezcla de razas la podemos ver ejemplificada en la siguiente cita extraída de la novela Cecilia Valdés en la cual uno de los personajes describe al sastre de la ciudad:

[ ... ] Aunque quisiera, no hubiera podido negar la raza negra mezclada con la blanca, a que debía su origen. Era de elevada tall a, enjuto de carnes, ca-rilargo, los brazos tenía desproporcionados, la nariz achatada, los ojos salto-nes, o a flor del rostro, la boca chica, y tanto que apenas cabían en ell a dos sartas de dientes ralos, anchos y belfos; los labios renegridos, muy gruesos y el color pálido. [ ... ] Estaba casado con una mulata como él. (69)

Pero más allá de irrumpir y amenazar el sistema imperante de la isla, e l mulato une y propone un nuevo orden socioracial. En su estudio sobre el color mulato en la Cuba colonial, Casanova-Marengo afirma que Cecili a cuela la posi-bilidad de trazar un puente transculturador entre lo blanco y lo negro (60). Así, el mulato es el eslabón que conecta, aunque para algunos sólo racialmente, dos clases sociales hasta ahora polarizadas. El símbolo de esta unión esjustamente el nacimiento del personaje de Cecili a, que no es otra cosa que una gran metáfora de la nueva sociedad que se está formando en Cuba y, porque no decirlo, tam-bién en América. Según Manzari, ''The characters created by novelist li ke Villaver-de beco me symbols that go on li ving in the collective imagination of a people, in their vocabulary and in their national memories" (48).

Ahora bien, si el nacimiento de nuestra protagonista simboliza la mezcla ra-cial en Cuba, su relación incestuosa con el blanco Leonardo representa la impo-sibilidad de ll evar a cabo un proyecto nacional que integre, no nada más racial, sino también económicamente a todos y cada uno de los grupos existentes. De este modo, la idíli ca relación amorosa entre Cecilia y Leonardo habría sido un artificio más utilizado por Vi ll averde para recrear la imposibilid ad de in tegración de las dos razas dentro de la ciudad. Hay que recordar que en La Habana de entonces, la ley gubernamental impedía las relaciones interraciales entre los individuos de la

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sociedad, aunque en la práctica, y como así lo certifi ca la historia de Cecilia Val-dés, estas leyes eran quebrantadas a menudo por sus individuos. (Álvarez-Ame1l8). En el argumento de esta novela, vemos como la relación incestuosa entre la mu-lata Cecili a y Leonardo no solamente infringe la ley, sino que además, concibe un niña. Sin saberl o, ambos hermanos son víctimas de las circunstancias; vícti-mas de la sociedad de su tiempo que no les perdona a ell a como víctima ni a él como victimario.

Mientras el móvil que impulsa a Cecili a es el anhelo de "mejorar" su raza para desprenderse progresivamente de su color negro, sinónimo de esclavitud, e l móvil de Leonardo está diametralmente opuesto al de Cecili a. Leonardo sólo desea a la mujer mulata para satisfacer su deseo carnal y "tomarla por manceba, con achaque de ampararla" (Vill averde 274). Mezclarse con ell a repre-sentaría un retroceso en su posición social. Según Kutsinski, "from these nine-teenth-century discursive en twinements the mulata emerges as a product of mostly white and distinctly masculine desire" (15). Metafóricamente, esta idea refleja la presión económica que el sujeto dominante impone sobre las clases sojuzga-das. La realidad es que el interés del blanco en la mulata responde a un mero estimulo económico.

Siguiendo la fórmula determinista, Cecili a termina como su madre in-ternada en un manicomio. Su intento por avanzar en la sociedad diseñada por blancos y para blancos acaba siendo un fracaso. Cecilia no logra unirse al blanco en matrimonio, ni mucho menos constituir una familia como él. Su destino parece ser el de terminar sus días en un manicomio, relegada y margi-nada sin salida alguna. Nos resta preguntarnos si su hija, fruto de otra unión in terracial , también correrá con la misma suerte de todas las mujeres que la antecedieron.

Lo que sí deja en claro el escri tor es que la nueva raza que se está forman-do en Cuba es una raza diferente, pero a la vez similar a sus predecesoras. De ell as hereda su sangre, cultura, idi osincrasia y, también, sus problemas. Así, Ceci-li a, y los cientos de mil es de mulatos nacidos y por nacer en las ciudades cuba-nas, se convierten en e lementos desestabili zadores del poder en la Cuba de l siglo XIX. Como señalan Ashcroft y Tiffin, "these 'hybrid' forms are either deli-berately destroyed or marginali zed , their very presence disrupts the apparently axi omatic sign i1i catory sys tem which has invested i tself wi th abso 1 u te au thori ty over those it has constructed as "other" (103).

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Pero la elección de un personaje mulato--y además mujer--como protago-nista de la novela, no responde a una mera casualidad. El escritor ha elegido a este personaje híbrido a propósito. Ella es un artifi cio para discutir el tema del "Otro." Ya hemos visto que la novela representa a la mujer y al mulato como su-jetos oprimidos dentro de la sociedad cubana del siglo XIX . De acuerdo con este planteamiento, Cecili a es doblemente marginada dentro de la sociedad co-lonial: primero, por su condición racial y, además, por ser mujeL A diferencia de la mujer blanca, la mujer de color es víctima de la mayor marginación y ex-plotación dentro de la estructura social. De ahí que Cecili a, como mulata,jamás pueda gozar de los pocos privilegios que, por su raza o clase social, las mujeres blan-

cas y crioll as poseen.

Las diferencias raciales que se han venido señalando, las vamos a ver refle-jadas también en el estil o y el lenguaje de la novela. Especialmente en la segunda parte, las palabras negras y blancas se funden y confunden entre sí, impidiendo establecer la pureza lingüística de los personajes. Así, en el episodio donde Gam-boa le pide a Aponte que al fin ali zar el baile d e cuna ll eve a Cecilia a la casa, Aponte se dirige a un desconocido y le dice: "¿Me hace el favor de decirle a la niña Cecili a que aquí está el quitrín?" (Vill averde 30). Pero según Casanova-Maren-go, "la palabra 'niña' excluye a Cecili a y al calesero Aponte, por ser vocablo de blan-cos". Yes que en la Cuba del sigl o XIX, la palabra "niña" se utilizaba para dirigirse a las jóvenes blancas y, por lo tanto, Cecili a, no sería digna de ser ll amada así (82). Lo mismo ocurre con la palabra "camará," que incluye a Pimienta y el cale-sero, pero excluye al narrador; y con la expresión "rengue liso," que no le perte-nece a Leonardo por ser blanco. Con esto, el escritor pretende expli car que algunas expresiones del blanco se infi ltran en el lenguaje urbano del negro, y viceversa.

Las expresiones "acaneladas," insertadas ahora en el discurso del blanco, re-flejan no solamente la mezcla racial de la ciudad, sino también el dinamismo in-terracial que está ocurriendo. A lo largo de la novela, la diferenciación entre grupos sociales y el lenguaje de los personajes se van haciendo más confusos y por eso el escritor utiliza las bastardill as como una forma de reflej ar la hibridez de los pobladores de la urbe. Según Casanova-Marengo, "el oscil ar de esos vocablos borra los límites y deja un rastro caótico, difícil de seguir por no saberse exacta-

mente qué espacio racial marcan" (82).

De todos los espacios urbanos que se muestran en la novela, los de los bailes de cuna son los que favorecen la mescolanza entre los dos mundos antagónicos.

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Celebrados durante las ferias, "los bailes se convirtieron en el lugar más adecua-do para que se produjera la transculturación negro-blanco" (Rivas 76) . Yes que el ambiente festivo de las cunas era el lugar favorito de "gente de todos los colores, sexos y condiciones" (Vill averde 164). Allí , tanto los blancos, como los mulatos y la gente de color en general, se entretienen hermanados por la música y e l bai-le. Para las mulatas como Cecilia y Nemesia, por ejemplo, los bailes de cuna les facilitan la oportunidad de vincularse con los blancos. De este modo, el espacio hí-brido de los bailes reflej a la realidad de la ciudad habanera del siglo XIX, una sociedad donde la mezcla racial se ll eva a cabo independientemente de que sea aceptada o no.

En términos generales, este análisis quiere demostrar cómo la narrativa antiesclavista, es un artefacto cultural que no sólo muestra la compleja interacción racial en la ciudad de La H<i bana, sino que también auten tifi ca la existencia de una raza mulata. En Cecilia Valdés, Villaverde propone la identidad híbrida del sujeto urbano y nacional, a la vez que cuestiona el binari smo maniqueo de lo blanco y lo negro, alegando que la nacionalidad cubana no puede ser delimitada desde una perspectiva bipolar simplista, sino más bien desde un punto de vista multidi-mensional y abierto, que refl eje de forma veraz la realidad cubana.

OBRAS CITADAS

Álvarez-Amell, Diana. "Las dos caras de Cecilia Valdés: entre el romanticismo y el Nacionali smo cubano." Hispania 83.1 (2000): 1-7.

Ashcroft, William Griffiths and Tiffin, Helen. TheEmpire Writes Bach. Theoryand Practice In Post-Colonial Literature. Londres: Routledge, 1989.

Casanova-Marengo, Iha. El intersticio de la coümia. Madrid: Iberoamericana, 2000. Day Corbitt, Roberta. "A Survey ofCuban Costumbrismo." Hispania 33.1 (41-44),

1950. jackson, Richard L. Black W1iters in Latin America. New York: Vintage Book, 1971. Kutsinski, Vera M. Sugar's Secrets: Race andErotic's ofCuban Nationalism. Charl ot-

tesvill e: U ofVirginia P, 1993. Lazo, Raimundo. "Estudio crítico." Cecilia Valdés. México: Editorial Porrúa, 1979. Manzari, H.J. "A Postmodern 'Play' on a Nineteenth Century Cuban Classic:

Reinaldo Arenas' La Loma del Ángel. " Decimonónica 3:2 (2006): 48-58. Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.

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Rivas, Mercedes. Literatura y esclavitud en la novela cubana del siglo XIX Sevil la: Escue-la de Estudios Hi spanoameri canos de Sevill a, 1990.

Scarabelli , Laura. "Figure archetipiche del conflit to: analisi del triangolo amoro-so in Cecilia Valdés di Ciri lo Villaverde." Atti del XXII Convegno Associazione Ispanisti Italiani. Eds. Antonell a Cancelli er et al. Catania-Ragusa: AISPI, 2006.

403-21. Vill averde, Ciri lo. Cecilia Valdés o La loma del Ángel. México: Editori al Porrúa,

1972.

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DE LA PROMOCIÓN TURÍSTICA A LA CONCIENCIA DE MARCA: LA MA RCA-CIUDAD EN EL CINE

ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Alfredo Martínez Expósito

University 01 Queensland

EN LA MITOLOGÍA romana, cada persona, cada fami li a, cada casa, ciudad y región tenía su propio genio pro tector, al que se rendía tributo y sacrificio en días se-ñalados; cada persona, por ejemplo, lo hacía el día de su cumpleaños. El genius loei o espíritu del lugar era un ente protector que residía en el templo , en la .

casa, o incluso en el río o bosque y que proporcionaba al lugar su aliento vital. Esta creencia, común a muchas civ ili zaciones de la antigüedad, permaneció viva tras el advenimiento de la modernidad y perdura aún, bajo múltiples apariencias, enu-e nosotros. Por ejemplo, la arquitectura, el in teriorismo o la jardinería se pre-ocupan, unas veces con más acierto que otras, de respe tar ese espíritu dellu-gar, ahora ya desprovisto de sus connotaciones metafisicas y definido más bien como carácter o ambiente o atmósfera. Hablamos así de pueblos con encanto o ciudades con personalidad , y no dudamos e n criti car actuaciones urbanísti-cas que a nuestro parecer van contra ese carácte r más o menos perenne que atribuimos a ciertos lugares. Sí, un carácte r pe renne que resiste el paso de l tiempo y que precisamente por ell o se ofrece como la mejor defini ción de la iden-tidad de l lugar por encima de modas y estil os. Por su carácter atemporal, la idea del genius loei ha sido a veces considerada como conservadora y arcaizante, más apegada al pasado que afín al progreso, y susceptibl e de ser utili zada con fin es políti cos de corte reaccio nario.

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La escena ini cial de La verbena de La Paloma (dir.José Lui s Sáenz de Here-dia, 1963) ofrece un claro ej emplo del espír itu de l lugar. La pelí cula comienza con unas imágenes del Madrid actual (primeros años 60) y una voz en off esta-blece una comparación con el Madrid de fin ales del siglo XI X: el tráfi co y los edificios han cambiado, dice, pero el espíritu y la gente del lugar siguen siendo los mismos. De hecho, la película comienza con la transformación de unos cuan-tos madrileños de los años sesenta en personajes de la famosa zarzuela de To-más Bretón y Ricardo de la Vega para, al final , traerlos de nuevo a la época actual y concluir que, por mucha agua que haya pasado bajo el puente, en el fondo nada ha cambiado.

Es obvio que la película trata de rentabilizar políti camente la idea de un Ma-drid esencial y supra-históri co, en consonancia con la ideología del régimen falan-g ista de Franco. Pero nos equivocaríamos sin pensásemos que la utili zación arcaizante del espíritu del lugar se reduce a la propaganda política. Para la in-dustri a del turismo, pongam os por caso, es importante que el lugar de destino ten-ga una identidad clara en la mente de l turista y, por esa razón, el destino se suele codificar en forma de imágenes familiares que apelan a la esencia o espíri-tu del lugar y con frecuencia se transforman en clichés y estereotipos. Hoy en día, la ubicuidad y complejidad del fenómeno turístico han provocado una gran especiali zación de los mensajes promocionales con el objetivo de cubrir cada vez más sectores del mercado como el turismo cultural, el turismo de congresos, el turismo sanitario y todo tipo de turismos heterodoxos. La promoción turística de hoy en día no se contenta con tratar de transmitir el espíritu del lugar o de sus gentes al futuro vi sitante: va más all á y trata de establecer un vínculo afectivo entre ese espíritu y ese fu turo vi sitante, vínculo que pronto se transforma en as-piración y que puede ll egar al deseo y a la obsesión. Las técnicas de mercadotec-nia, incluida la estrategia de marcas, cumplen una función primordial en este ti po de estrategia comercial.

He querido comenzar estas páginas tratando de establecer una relación , siquiera tenue, entre tradiciones de origen remoto y modernas técnicas de merca-do con la in tención de enmarcar lo que a continuación voy a exponer den tro de l paradigma general de las Nuevas Humanidades, que, dicho brevemente, consiste en ampliar nuestra capacidad teórica para expli car textos y fenómenos cul turales de nuestra época que desbordan la capacidad interpretati va de los métodos tradicionales. El marxismo, el psicoanáli sis, el feminismo o la descons-trucción resul tan cada vez más insati sfactori os para explicar la cul tura de la glo-

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bali zaCÍón, la economía del conocimiento, el internet, la realidad virtual, el ge-noma humano, etc. El problema concreto que trato de abordar es el del estable-cimi ento de nuevas e insóli tas relaciones entre la ciudad y e l espectador cinematográfico, relaciones propiciadas por una nueva cultura de movilidad ge-ográfi ca y cultural en un mundo cada vez más interconectado. Propongo utili-zar, para tratar de articular la cuestión, un modelo teóri co apenas utili zado en las Humanidades -l a maTca-lugaT- con la esperanza, seguramente excesiva, de en-sayar un modo de análisis alternativo a los enfoques posmodernos basados fun-damentalmente en las teorías de la mirada y la relación entre la ciudad real y la ciudad representada. Creo que la teoría de la marca-lugar podría expli car la re-lación emocional entre el espectador y la ciudad y la mediación cinematográfica de esa relación teniendo en cuenta por igual al receptor del mensaje como al emi-sor, quienquiera que sea que esté detrás de la "marca". Comencemos por la base de la cuestión , es decir, la imagen o reputación, para luego plantear algunos aspec-tos básicos de la teoría de marcas en su aplicación cinematográfica y terminar con algunos ejemplos extraídos del cine español.

LA IMPORTAl'\l CIA DE LA IMAGEN

Expertos en marketing y promotores culturales coinciden en señalar la enorme contribución del cine español a la exportación de una imagen renovada del país en las dos últimas décadas. La importancia de la imagen en la moderna diplo-macia pública está haciendo que cada vez se preste mayor atención a las políti-cas de representación simbóli ca de países, regiones y ciudades en todo el mundo. Entre los sectores más involucrados en la gestión del capital-imagen (o, más ll a-namente, reputación) de un país se encuentran las industrias turística y audiovisual. España es uno de los países que con mayor fortuna han reconstruido y posicio-nado su marca-país en los últimos ai10s (Olins 1990; Gilmore 2002) , lo cual ha redundado en benefici o no sólo de su turismo y su industria cultural sino de todos aquellos sectores que han sabido poner la marca-país a su servicio . España apa-rece frecuentemente citada en los estudios sobre re posici onamiento debido a la transformación de su industria turística, que, a pesar de ciertos problemas aún no resueltos de la imagen de España en el mundo - algunos de muy larga tradi-ción histórica (Guill én 2005), - ha sabido pasar de una oferta plana basada en pre-cios baj os y clima benigno a una oferta diversifi cada en cuanto a lo económico, geográfico, estacional, cultura! y experi encia!. La gradual sofi sti cación del sector

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turístico español ha ido paralela a la extraordinaria y bien documen tada evolución de la sociedad espaúola en cuanto a costumbres, creencias y actitudes (siempre ha-cia una mayor democratización, secularización y respeto a las minorías), y a una asombrosa capacidad del sector audiovisual (muy notablemente el cine) para trans-mitir imágenes convincentes de este nuevo país-tan convincentes que, en ocasio-nes, el cine, más que reflejar la sociedad, parece que la dirige señalando el camino "correcto" de progreso.

Ambos sectores, el turístico y el audiovisual, manejan en la base de su ne-gocio un concepto parecido de imagen: imagen como imaginación, como propues-ta potencial de un lugar y de su genio, como representación diferida de una geografia que se supone real en otro tiempo yen otro espacio. El cine, además, tie-ne la capacidad de crear discursos complejos sobre esas geografias y suscitar en el espectador la sensación de haber experimentado, en cierto modo, el lugar.

T EORÍA DE LA MARCA-LUGAR

La teoría de la marca-lugar consiste en una especialización de la teoría general de marcas. Todos tenemos experiencias con las marcas comerciales en relación a pro-ductos y servicios. Dicho someramente, una marca es un canali zador de asocia-ciones cognitivas y afectivas en torno a un producto comercial. La marca mediatiza la experiencia del consumidor con el producto y regula, con mayor o menor éxito, su percepción subjetiva. La mercadotecnia de marcas no trabaja con los productos que se tratan de vender, sino con las expectativas, las emociones y las experiencias del consumidor. Una imagen de marca se puede crear atribuyen-do ciertas características únicas, cierta personalidad, a un producto. El objetivo primordial de la publicidad de marcas consiste en establecer asociaciones posi-tivas con la marca antes que con el producto. Las marcas más exitosas en el mercado son aquellas que consiguen la identificación con el consumidor por en-cima de sus propios productos, ll egando a constituirse en sí mismas como obje-tos (o más bien ideas) de deseo. Todos conocemos ejemplos en los sectores de la moda, la informática, la alimentación, etc.; hoy, también las universidades, los servicios asistenciales y las ONG buscan los beneficios de la marca; pero las marcas también funcionan en contextos no estrictamen te comerciales, como de-muestran las campañas e lectorales, e l proselitismo religioso o incluso la pro-moción de ciudades y países, y ya estamos viendo cómo las industrias culturales

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o la e nseJ'lanza de lenguas comienzan a metamorfosearse en marcas más o menos comerciales.

Según la teoría de la marca-lugar, cuyos más eminentes representantes son WaIly Olins y Simon Anholt, la imagen de un país o una ciudad funciona, en el mercado global, de modo similar a una marca comercial, provocando asocia-ciones positivas o negativas en el consumidor, que afectan su elección de un deter-minado lugar para pasar unas vacaciones, abrir un negocio, o simplemente ver una película ｡ｳｯ｣ｩｾ､｡＠ a ese país o lugar. De igual modo que una marca comercial cana-li za y estimula los afectos del consumidor hacia un producto concreto, la marca-lugar tiene entre sus objetivos el reconocimiento inmediato del producto (la ciudad, región o país) como algo deseable y diferente, con una identidad pro-pia capaz de sostenerse en el tiempo, y capaz también de crecer y evolucionar (Tem-poral 2002). A la hora de competir en un contexto comercial para atraer turistas, inversiones o prestigio a una determinada área geográfica, la estrategia de mar-ca resulta claramente superior a la simple promoción de bienes y servicios. La diferencia fu ndamental entre la promoción turística de una ciudad y la crea-ción de una marca-ciudad reside precisamente en el carácter abstracto de la marca, que no se contenta con crear eslóganes y logotipos sino que aspira a aglutinar las caractelisticas esenciales de la identidad de la ciudad. La marca-ciu-dad no se basa en un producto concreto sino en una idea afectiva (la idea-ciudad). En su versión de la teolia, Simon Anholt enfatiza la relación entre democracia, des-arrollo económico y marca nación, así como la radical diferencia entre la simple promoción comercial y la estrategia de marcas a largo plazo. Anholt también ha insistido, con notable éxito, en dos ideas centrales de la teoría: la absoluta pri-macía de la reputación sobre el efectismo; y la dimensión de la estrategia de marca lugar como la toma de conciencia de lo que la ciudad o la nación aspiran a llegar a ser, más que como una descripción de su estado actual.

La idea de que una ciudad se pueda experimentar como una marca es re-lativamente reciente y requiere una sofisticación teórica muy diferente a la de la marca comercial aplicada a productos concretos. Para muchos de nosotros, en las Humanidades, resulta en principio preocupante que una sociedad, una comu-nidad humana, pueda reducirse a una simple marca, a un empaquetado con fines comerciales. ¿Quién decide lo que va en la marca? ¿Quién vende y quién com-pra el producto? Y, más aún, ¿en qué consiste, exactamente, ese producto? ¿Cómo afecta esta estrategia comercial a las vidas de quienes viven en esa ciudad o país? ¿Acaso la marca también va dirigida a ellos, a hacer que los ciudadanos consu-

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mansu propia ciudadanía o su nacionalidad en lugar de ejercerla, en una nueva ver-sión de la dicotomía entre consumismo y ciudadanía que ya en su momento de-nunció Naomi Kl ein? ¿Acaso los estados han ll egado aser tan intercambiables como las marcas, acaso las patrias se pueden elegir? Además de estas precauciones ini cia-les, Stephanie Donald y J ohn Gammack, entre OU-os, señalan algunas premisas im-portantes para la teorización específica de la ciudad como marca.

1. En el concepto de marca subyace un elemento de superfi cialidad intelec-tual que hacer primar el estilo sobre la sustancia. Sin embargo, la ciu-dad requiere una conceptualización teonca, imaginativa y

fenomenológica infinitamente más compleja que cualquier producto co-mercial, una conceptualización que ha de partir de su base humana, so-cial e identitaria.

2. Una ciudad es mucho menos maleable que un producto comercial, de-bido precisamente a la complejidad de las interacciones humanas. Una ciudad, además, no es, como un producto comercial, algo acabado y lis-to para el consumo; es más bien un solar en permanente construcción,

en cambio continuo.

3. La competición entre ciudades ocurre a varios niveles que no son necesa-

riamente compatibl es o coherentes entre sÍ. Por ej emplo, los residen-tes, los turistas y los ejecutivos pueden tener visiones espacialmente muy diferentes de una misma ciudad. La periferia es prácticamente in-visible para el visitante de negocios, pero las zonas verdes son esenciales para los residentes. Una ciudad, sobre todo si se trata de una gran ciudad, no puede sobrevivir como marca si sólo se dirige a un tipo de personas. La marca ciudad ha de evitar tanto el ri esgo de la imagen mono-dimen-sional como e l riesgo contrario de enviar mensajes confusos o contra-dictorios.

4. Los gobiernos tienen, cada vez más, la convicción de que la imagen de una ciudad está fundamen talmente ligada a su competitividad y por ell o están dispuestos a invertir en el valor de su marca. Hay casos muy conocidos, como el de Hong Kong, que en 2000 ll evó a cabo un ambicioso estudio de percepciones sobre la competitivi dad global de su marca-ciudad; el es-tudio concluyó, entre otras cosas, con la creación de un marco de tra-bajo para la promoción de la identidad visual de la ciudad y el

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establecimi ento de un departamento encargado únicamente de la ges-tión de la Marca Hong Kong.

5. Un gran acontecimiento mediático se puede usar, en el caso de una ciudad, para obtener beneficios a largo plazo en toda una región o país. En las olimpíadas de Sydney, por primera vez una organización nacional de turismo estableció esta relación de manera estratégica y planificada. La Australian Tourist Commission arti culó una campaña

de promoción de la Marca Australi a destinada a sustituir el ya desgasta-do estereotipo del CrocodileDundeecon una imagen cultural más com-

pleja, dotada de más espesor in telectual y afecti vo, que continuara funcionando de cara al turismo postolímpico y al reposicionamiento de Australia como destino turístico a largo plazo.

6. La reputación del país ejerce una notable influencia sobre la marca ciudad.

7. Tanto la marca ciudad como la marca país son susceptibles de lecturas diferentes dependiendo de la cultura o país de origen de sus destinata-rios. La marca lugar sólo funciona adecuadamente si se tienen previamen-te en cuenta las características del mercado al que va dirigida. Diferentes expectativas o estereotipos acerca de un país requieren diferentes mo-dulaciones de la marca. En su estudio seminal sobre la marca América, Anhol t ll ama la atención sobre el hecho de que e l éxito global de la imagen de los Estados Unidos no se ll evó a cabo de manera uniforme en todo el mundo, sino que cada país o cul tura se fijó en los aspectos más interesantes o afin es de lo que la marca América ofrecía en cada momento.

8. Más all á de eslóganes e imágenes estereotipadas, la marca lugar hace un uso especial de líneas narrativas basadas en construcciones míticas, his-tóricas e identitarias fácil mente r elacionables con los valores e ideas propios de la ciudad o país. Estas líneas narrativas, como bien sabemos quienes nos dedicamos a los estudios literarios y cinematográficos, se plas-man con frecuencia en los d iscursos de ficción, pero van m ucho más allá y se manifiestan, como grandes relatos identitarios, en todo tipo de actividad cultural. La sensación de autenticidad y continuidad histórica

de estos relatos presta un servicio impagable al objetivo de la marca lugar de establecer relaciones afectivas con el consumidor.

103

9. Peter van H am valora positi vamente la marca lugar como propuesta po-

líti ca capaz de suplantar e l nacionali smo y marginali zar las co ncepcio-

nes chovini stas de la identidad nacional. Aquí aparece la gran diferencia

entre productos y lugares: en la marca lugar, cada ciudadano es un emba-

j ador. Si los ciudadanos no comparten los valores que la marca trata de

comunicar, si no se creen de verdad el mensaj e, la marca carecerá de

credibilidad y fracasará en su objetivo de apelar emocio nalmente al po-

tencial visi tante, turista o inversor.

CINE y MARCA-CI UDAD

Todos sabemos que e l cine desempeñ ó u n papel fundamental en la construc-

ció n d e mito logías relacio nadas con la promoció n de ciertas geografías y, en

concreto, con la promoción turísti ca en los albores de esa industria. Esta prácti-

ca, mucho más sofisticada y compleja, continúa hoy gracias al crecimiento de la in-

dustria cinematográfica y al incremento de desplazamientos internacionales. El

turismo cinematográfico es hoy una prácti ca cada vez más frecuente; en España,

el ejemplo más reciente lo constituye la Ruta turística Pedro Alm odóvar en La Man-

cha, sobre los escenarios de sus películas. El turismo cinematográfico, además,

se ha constituido en un área de investigación en sí misma que ha ll evado, por ejem-

plo, a identificar los factores óptimos que favorecen el turism o en escenarios ci-nematográficos.]

Ahora bien, más allá de su utilidad como factor de promoció n turística, ¿qué

papel le cabe al cine en re lación con la m arca ciudad? Donald y Gammack, en

l. Simon Hudson señala los siguientes: (i) atraer a los productores al lugar elegi-

do, (ii ) generar atención mediática sobre la película y su lugar de rodaje, (iii ) promocio-

nar los escenari os de la película después del estreno, y (iv) orquestar campañas periféricas

de promoción del lugar que se puedan beneficiar indirectamente del potencial turístico

de la película. (Hudson, "Promoting Destinations Vi a Film Tourism: An Empirical Iden-

tifi cation OfSupporting Marketing In iti atives",joum al ofTI'avelReseaTch, Vol. 44, No. 4, 387-

396 (2006) . Véase por ejemplo el aróculo de Graham Busby, "Movi e-Induced Tourism: The

Chall enge of Measurement and Other Issues",joumal ofVacation Marketing, Vol. 7, No. 4,

316-332 (2001).)

104

su estudio pionero sobre cine y marcas ciudad en Asia/ Pacífi co establecen una su-

gesti va coincidencia entre la visió n fragm entari a que el cine ofrece de la ciudad

y la selección de rasgos d iscontinuos que sobre la ciudad opera la marca:

A film presents an idea of place, a seri es of snapshots, a sequen ce of cellu-

loid images, all ofwhi ch are framed by the narrati ve and couched vi suall y in

tonal and chromati c intensity. The cinematic image is styli sed and partial,

and do es no t repli cate the city as such , but it does present a cumulative

version o f wh a t it might look and feellike . The suggestive power of the

film image is alli ed to the passion and emotive power of a city to attract lo-

yalty an d love fro m its residents and vi sito rs. We migh t describe branding

in a notdissimil arway. A city brand is no t a city, butitdoes offer a convenient

and suggestive idea of one, something that can be used in place of com-

plexity in order to convey the power and att:.raction ofplace. Lik e cinema,

branding is decei tful in so far as it makes highly strategic decisions about

which face to show the world. (Donald y Gammack 2007: 168)

Como ejemplo de este reduccionismo selectivo, no tenemos más que pen-

sar en la imagen sui generisque el cine de Almodóvar ha ofrecido de España - o, sin

necesidad de salirn os de l cine realista, las imágenes de la Barcelona reconstitui-

da tras 1992, el Mad rid del cine de barriada de la última década, o la prolifera-

ción de temáticas sociales como la inmigración o la homosexualidad desde los años

noventa. Cuando las estrategias representativas de los cineastas y los políticos coin-

ciden es cuando podemos hablar propiamente de una aproximación conscien-

te a la marca ciudad, porque la idea de marca requiere, como ya hemos subrayado,

consenso y un objeti vo común entre los involucrados en su gesti ón.2

Antes de pasar a anali zar algunos casos concretos quisiera aparcar por un

momento el tema de la marca y hacer un rápido comentario sobre dos estructuras

2. The Brand Hong Kong endeavour was, for instance, fl awed and frustrated becau-

se key players were not working under the same roof, nor to the same politi cal agendas: the

brand team were in a di fferent branch ofl ocal governmentfrom the town-planning de-

partment, the lOurism bureau,,,, and lhe leisure and culmre deparbnents. Thesc lalter were

li terall y, or al least geograph i call y, in competiti on with the former, which were in mrn bJie-

fed lO make towism and planning polici es the objects of their attentions (Donald and Gam-mack 2007: 169) .

105

narrativas que tienen una relevancia especial para nuestro tema: las historias en-

garzadas y la mirada del turista.

La estructura poliédrica de las historias engarzadas es muy apta para la representación cinematográfica de la naturaleza plural, fragmentaria y caótica de

la ciudad. En España, la famosa novela de Camilo José Cela La colmena fue

adaptada al cine por Mario Camus y José Luis Dibildos en 1982, en una versión

que pone el acento precisamente en el hecho de que las historias individuales

de los muchos personajes que pululan por esa ciudad-colmena están extrañamen-

te unidas y marcadas por la geografia humana que habitan. Ejemplos más recien-

tes de esta estructura son Canícula, Km 0, En la ciudad, El perqué de tot plegaty L 'auberge espagnol.

La mirada del turista sobre la ciudad nueva da pie a una estructura narra-

tiva de gran efecto cinematográfico porque refleja en la pantalla la mirada del

espectador y le propone una experiencia diferida de lo que su propia mirada

podría llegar a ser en caso de dejar de ser espectador y convertirse en tUlista. La

mirada cinematográfica ha sido profusamente teorizada desde el feminismo como

significante de una relación asimétrica de poder y desde el psicoanálisis lacaniano

como mirada masculina que evalúa y compara ante el espejo identitario, pero aho-

ra me gustaría subrayar su valor afectivo con un ejemplo.

La rosa de Piedra (dir. Manuel Palacios, 1999) es una película cen trada en San-

tiago de Compostela y patrocinada en parte por el gobierno de Galicia y el consor-

cio encargado de la promoción turística del Camino de Santiago. La línea argumental es muy sencilla: un equipo de tres mujeres llega a Santiago para rea-

lizar un reportaje de moda femenina; mientras llevan a cabo su trabajo fotográ-

fico , la directora, la fotógrafa y la modelo van conociendo las tradiciones

compostelanas de la mano de un ciego que al final resulta ser un personaje de

leyenda. En diferentes momentos de la película se evidencia la inten ción pro-

mocional por el recurso de la mirada de una turista, con un claro énfasis en la

mirada nueva sobre lo viejo que sugiere una fusión de valores tradicionales y

modernos. Las oposiciones resultan evidentes: el peso de las piedras milenarias frente a la levedad de los vestidos femeninos, el suelo de las calles empedradas fren-

te a los aéreos tejados de la catedral, la mirada de la mujer profesional frente a

la ceguera de un personaje de leyenda, el espíritu ancestral de la ciudad frente a

la moda pasajera, etc. La gran línea narrativa que funde tradición y modernidad

es una de las constantes más frecuentes en las ciudades de marca españolas; en

106

el caso de Santiago, es evidente que esta película h a buscado alin earse con dos de las más importantes industrias gall egas, el turismo y la moda.

En España, la relación entre cine y turismo no es en absoluto casual. Espa-

ña es la sexta potencia cinematográfica y el segundo destino turístico a nivel

mundial, por lo que, aunque sólo fuera por las cifras que estos sectores mane-

jan, las relaciones entre anlbos ya estarían más que justificadas. Es cierto que, como

dice Fernando R. Lafuente, España podría aprovechar más y mejor su industJia ci-nematográfica:

Hoy se utili zan herramientas culturales para promover la actividad comer-

cial y reforzar e l prestigio y valor de productos y marcas de determinados pa-

íses. El cine es un caso evidente del que España se aprovecha poco. Directores

espal10les ganan Oscars y algunos actores son famosos en todo e l mundo,

pero no lo aprovechamos. Todos podemos recordar películas que se han

concebido sólo para apoyar el lanzamiento de una marca de automóvil, o

una determinada región geográfica o un cluster de "resorts" turísticos.

Con lo sencillo que resultaría promover vinos y jamón, hoteles y pueblos con

encanto, moda y estilo de vida españoles en películas que dan la vuelta al

mundo; ¿por qué no lo hacemos? Esa sí sería una herramienta de promo-ción realmente eficaz para refo rzar la "Marca España" como lo que es, una de las mejores del mundo." (Lafuente 2005: 111)

Pero lo cierto es que además de la administración del estado, varias comu-nidades autónomas y un buen número de comarcas, regiones y ciudades han ve-nido invirtiendo desde principios de los años noventa en campañas de promoción

en las que el cine desempeña un papel importante, y que los objetivos señalados por Lafuente se están logrando con cierta rapidez en muchos casos. Una descrip-

ción somera de las sociedades, comisiones cinematográficas y turísticas, y proyectos

de capitali zación pública y mixta encaminados a promocionar la imagen y las

imágenes de España en estos años requeriría un estudio mucho más extenso. Me parece más oportuno comentar algunas películas relacionadas con las dos ciuda-

des españolas de mayor proyección internacional, Madrid y Barcelona.

Tanto la marca Barcelona como la marca Madrid se han visto fuertemen-te favorecidas por una tJ-ipl e insistencia del cine espal101 reciente: la mirada nos-

tálgica a un pasado que en ocasiones es traumático pero que se acepta como parte esencia l de la identidad presente; los relatos d e la Guerra Civil , la di ctadura

107

franquista y la instauración de las autonomías han enriquecido los debates iden-titarios; los relatos basados en la aspiración de formar parte de una ciudad aÚn lejana -líneas narrativas utópicas basadas en el 'deseo-de-lIegar-a-estar'; y la ex-periencia de la vida cotidiana, el costumbrismo local en el que al final desembo-ca la vivencia de toda ciudad y que, muy a menudo, se tiñe de tintes distópicos.

La historia cultural de ambas ciudades, su fuerte magnetismo y las vidas co-tidianas de sus habitan tes son la esencia del valor de sus respectivas marcas. Además,

ambas ｳｾ＠ pueden considerar ciudades polisémicas ya que generan múltiples y conu-adtetonas lecturas culturales en tanto que metrópolis, colmenas, arcadias, sodomas, e incluso necrópolis. Ambas ciudades han desarrollado proyectos especí-ficos relacionados con su marca y se han embarcado en campañas promociona-les a nivel global, como las candidaturas olímpicas de Barcelona 1992 y Madrid 2012.

BARCELONA

El reposicionamiento de Barcelona como ciudad global y cosmopolita, orgullo-sa de su historia y de su identidad, se ha hecho posible gracias a la acción con-junta de los sectores público y privado, de la exitosa promoción olímpica y post-olímpica, y del consenso generado en torno a una serie de ideas o valores que vertebran la idea-Barcelona. Que la marca Barcelona tiene en el cine uno de sus principales pilares se constata por la existencia de la Barcelona/CatalunyaFilm Com-mission, dirigida por Julia Goytisolo y dependiente del Ayuntamiento y la Gene-ralitat. BFC utiliza en su página web (http://www.barcelonaplato.bcn.es) el eslogan "Barcelona plató", que, mediante citas de reconocidos cineastas internaciona-les, subraya los valores cinematográficos de la ciudad. La marca Barcelona se sir-ve del poder mediático de otras manifestaciones culturales además del cine. La fascinación de su arquitectura y urbanismo es bien conocida, así como la rique-za de la ciudad en espacios musicales, teatrales y museísticos. El deporte destaca entre estas actividades por la enorme popularidad del Futbol Club Barcelona y por su simboli smo cultural y político, y naturalmente el cine contribuye poderosamen-te a la difusión de este tipo de imágenes: FC Barcelona G'onfidentiaL (dirs. Daniel Her-nández y Justin Webster, 2004).

El director Ventura Pon s ha llevado a cabo en su carrera una lectura pacien-te y detallada de la ciudad de Barcelona, el escenario donde transcurren casi todas

108

sus historias. En otro contexto, se podría leer la Barcelona de Pons como ciudad total; pero para nuestros propósitos actuales nos centraremos en una breve esce-na de Amor idiota (2004), en la que la ciudad, como es habitual en él, sirve como explicación para algunas conductas aparentemente incongruentes de sus perso-najes. La escena consiste en un montaje a cámara rápida con una voz en off; tie-ne lugar muy al comienzo de la película, pero el recurso de la cámara rápida vuelve a aparecer, como un eco, casi al final, en dos ocasiones más. El primer fragmen-to es un retrato aparentemente posmoderno de la ciudad, que combina frag-mentación, velocidad y perspectivismo en la imagen, mientras que la voz en off ofrece un contrapun to tradicionalista que, en cierto modo, nos recuerda la voz en off de La verbena de La Paloma: existe una Barcelona atemporal reconocida por pro-pios y extraños, que ha conocido buenos tiempos y que ahora empieza a perder peso internacional. La superposición de este mensaje "ofic ialista" a las imágenes fugaces de una ciudad veloz se entiende mejor después de haber visto los otros dos fragmentos, en los que el personaje masculino recuerda en breves segundos la intensidad de ciertos momentos amorosos. El paralelismo que se sugiere entre la ciudad y la mluer aparece, en esta película, sutilmente sugerido por este efec-to estilístico, y se trata en realidad de uno de los temas más frecuentes de la mar-ca Barcelona - la ciudad mundana que se deja amar con desdén.

Aparte de éste, existen otros aspectos recurrentes en la Barcelona cinema- , tográfica. El cine catalán presenta a Barcelona como la urbe por excelencia, es de-cir, el lugar donde la persona puede tener experiencias urbanas. Las películas de Ventura Pons (y algunas de Vicente Aranda como El arnante bilingüe o Cambio de sexo; y]<''n La ciudad de Cesc Gay; y Costa Brava) hacen de Barcelona el lugar donde las transformaciones personales, que en otros lugares quedarían como meros de-seos, se hacen realidad. La urbe como espacio de liberación y experimentación sexual; como espacio de transformación y crecimiento personal (Anita no perd el tren); como espacio fundamentalmente enriquecedor y positivo - no alienante.

Las campaúas promocionales planteadas en torno a Barcelona 92 incidie-ron en la imagen de una ciudad reconstruida, no sólo renacida simbólicamente de sus cenizas (catalanismo) sino también reconstituida como ciudad situada en el mundo (globalización). Las películas históricas como Land andFreedom (Ken Lo-ach, 1995) o las de Jaime Camino refuerzan indirectamente este valor.

Otro sector del cine catalán ve Barcelona como un espacio de encutmtro in-tercultural que frecuentemente genera tensiones raciales (Susanna, En construc-

109

ción), aunque a veces también se busca el lado positivo (Tomándote). Barcelona apa-rece con frecuencia en el cine occiden tal como ciudad cosmopolita, sofisticada y ele-

gante. El aspecto 'lugar de encuentro' también aparece, con tonos positivos, en L'auberge espagnol.

Barcelona como antítesis de Madrid es un tema largamente tratado, y no

sólo por el cine. Comentarios cinematográficos de este aspecto son, entre otros

muchos, Salut iforr,;a al canut (1979) y Todo so17re mi madre (1999). Barcelona como

ciudad globales un elemento que procede del marketing olímpico y que recibe co-

mentario en películas como Souveniry Amor idiota, pero que conviene leer en

clave de "aspiración" más que como realización completa del potencial de la ciudad.

MADRID

Madrid es el escenario urbano más frecuente del cine español. En los años

ochenta y noventa, Madrid se convirtió en un espacio icónico para dos géneros cinematográficos: la comedia madrileña y el cine de Almodóvar. La combina-

ción de ambos ha tenido tal efecto sobre la imagen de Madrid que hoy en día

todas las campañas de promoción parten inexcusablemente del estilo visual y cultural de esas películas. Un estudio pormenorizado de la marca Madrid en el

cine contemporáneo, sin embargo, no podría contentarse con señalar la almo-dovarización de Madrid, sino que debería tratar de articular explicaciones a fe-nómenos dispersos y a veces paradójicos como los siguientes.

De igual modo que el Sydney olímpico se convirtió en sinécdoque de Aus-tralia, Madrid se presenta en ocasiones como sinécdoque de España. La come-dia madrileña de los ochenta, por ejemplo, se vendía a menudo como comedia

urbana, queriendo dar a entender que los escenarios madlileños valían como ejem-plo de todo el país.

Almodóvar consiguió el efecto, casi milagroso, de feminizar la mirada sobre Madrid, que durante todo el régimen de Franco había sido monolítícamente mas-

culina. Pero las mujeres de Almodóvar han dado paso más recientemente a mi-

radas más complejas y menos estereotipadas; por ejemplo, las masculinidades

atormentadas de A17re los ojos (Amenábar), los estadios intersexuales de 20 centí-

110

metros (Salazar) o el descubrimiento de la homosexualidad en docenas de pelí-culas de la última década.

Madrid como pun to de encuen tro (rompeolas de todas las Españas en palabras de Antonio Machado) es uno de los lugares comunes de la ciudad desde media-

dos del siglo XIX. La versión renovada de esta idea se nutre de tres elementos:

la persistencia de las migraciones internas, que fueron ｴ･ｭ｡ｴｩｺ｡､｡Ｎｾ＠ con insistencia

durante el franquismo y que continúan apareciendo en el cine contemporáneo,

si bien con menos glamour y más pragmatismo. (l-Iola, ¿estás sola?); la revolución de-

mográfica de la inmigración, que ha dado lugar a la creación de todo un subgéne-

ro y que ha obligado a revisar todas las premisas de la marca Madrid. El cine de

inmigración ha crecido vertiginosamente en número de películas y en la densidad

de sus análisis humanos y sociales y se ha convertido en una de las señas de iden-

tidad de la ciudad; en parte como respuesta a las políticas identitarias de otras

comunidades españolas, y en parte también como reacción ante el choque de

civilizaciones preconizado por teóricos conservadores (como Samuel Hunting-

ton), Madrid se ha reinventado como ciudad de acogida para la inmigración in-

terna e internacional. La campaña de promoción más exitosa de la última

década propone el eslogan Madrid = la suma de todos como columna vertebral de la

marca Madrid. El exponente audiovisual más significativo de esta idea es, en mi

opinión, no una película sino una telecomedia, Aquí no hay quien viva, que entre

2003 y 2006 retrató una com unidad de vecinos en la que los diversos sectores de la sociedad (incluyendo inmigrantes, homosexuales, mileuristas, ancianos, e inclu-

so empresarios corruptos y miembros de la Iglesia) convivían negociando su

convIVenCIa.

Madrid como gran capital, con sus monumentos y atractivos turísticos,

no ha desaparecido del todo en el cine posterior al 2000, pero sí que ha cedi-do mucho terreno a otras representaciones que en cierto modo contradicen

la imagen de las guías turísticas. La otra cara de Madrid se hace visible de dos mo-

dos principales: mediante géneros relativos al inframundo de la delincuencia

y la marginalidad y mediante el desplazamiento del centro a la periferia en pe-

lículas que recuerdan el cine francés beury de banlieu.3 Entre los muchos ejem-

3. Ejemplos, tanto dramáticos como en clave de comedia, son: Terca vida-escena de

créditos muestra el desplazamiento del centro a la periferia/ barrio; El palo- Coslada

(con interesantes panorámicas de Madrid); lsi/Disi- Leganés; Africa- San Bias (con in-

111

1 ! 1 ¡

plos posibles hay dos que muestran este desplazamiento a la periferia en tonos muy diferentes. El primero es la escena prólogo de Terca Vida (dir. Huertas, 2000), una película perteneciente al nunca agotado género picaresco, que comienza en e l entorno del estadio de fútbol del Real Madrid y luego lit eralmente se desplaza a una barriada del cinturón metropolitano donde transcurre el resto de la película en tono de comedia. El segundo ejemplo es la escena inicial de Afri-ca (dir. Alfonso Ungría, 1996) aunque, en realidad , el desplazamiento del per-sonaj e no es del centro a la periferia, sino dentro de la periferia; pero en esta película de desesperante d islocación vital, las referencias visuales al centro Son

constantes, como si esos dignos edificios que se vislumbran al fondo fueran testigos de un mundo diferente e inalcanzable. En otra película del mismo gé-nero, Tú qué harías por amor (dir. Carlos Saura Medrana, 2001), uno de los per-sonajes pronuncia una frase lapidari a que resume esta cuestión: "Nunca podremos vivir en la ciudad".

CONCLUSIÓN

A modo de conclusión resumo lo que a mi parecer la noción de marca-lugar puede aportar a nuestra disciplina:

1. Un marco epistemológico capaz de aglutinar los enfoques tradicionales sobre la imagen de España y re-clirigirlos hacia la cuestión central de la "promoción" de la idea-país o la idea-ciudad.

2. Una toma de conciencia de que la producción cultural de hoy en día está sometida a la lógica del capitalismo post-nacional.

3. Una estrategia de indagación sobre los modos de representación de lo na-cional con énfasis, no en lo identitario sino en lo distintivo y universal.

teresan tes panorámicas de Madrid); La estanquera de \lallecas; Quince- Vallecas, pero tam-

bién centro; Asfalto translada las marginalidades de nuevo al centro; Tú qué harías por

amor- Getafe y todo el cin turón, con buenas perspectivas de Madrid y una frase lapida-

lia que habla por todo el género: "Nunca podremos vivir en la ciudad.".

112

4. Una críti ca al axioma sociológico de que el cine (y el sector cultural en ge-neral) es escasamente representativo de la imagen de España por su ca-rácter eli tista (cf. informes de Javier Noya para el Instituto Elcano).

5. Una contribución, muy necesaria, a la concepción de la cultura como "marca renombrada" y al diálogo con otros intereses representados en

el Foro de Marcas Renombradas Españolas, como la moda, la gastrono-

mía, el turismo, etc.

El Foro de Marcas Renombradas Españolas busca la ｶ･ｮｾ ｪ ｡＠ competitiva que viene de mano de la imagen de marca. De igual modo, siguiendo la idea de La-

fuente, la promoción de la cultura se podria plantear como si fuera una marca. De hecho, este tipo de estrategia se viene utilizando ya desde hace varios aiios, so-bre todo en el mercado audiovisual y cada vez más en otros sectores culturales. Qui-zá ha ll egado la hora de que nosotros ajustemos nuestros métodos de análi sis

para tratar de entender mejor lo que está ocurriendo.

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114

1

1

1

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115

f •

ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGARES: CULTURA URBANA ESPANOLA EN LA ERA

DE LA INFORMACIÓN

Molly Palmer

Rutgers University

DESDE HACE AÑos, las obras teóricas, críticas y literarias que tratan el ambiente ur-bano parecen augurar una especie de apocalipsis como resultado de la prolife-ración de las tecnologías informáticas y mediáticas. Muchos predicen el fin de la ciudad o por lo menos el fin de la ciudad tal y como la conocemos. ¿Supone el ciberespacio la muerte del espacio físico urbano? Lo que parece ser una pre-gunta retórica ha sido considerada de forma muy seria por muchos intelectua-les. Me gustaría proponer que se puede avanzar mucho más en el campo de los estudios culturales urbanos si nos planteamos preguntas tales como éstas: ¿Cómo afecta exactamente la Era de la Información al espacio físico urbano y cómo debe-mos adaptar nuestras maneras de entender la ciudad como resultado? ¿Cuáles son las nuevas herramientas teóricas con las cuales debemos trabajar para poder (re) pensar la ciudad? ¿Cómo actúa el ciberespacio sobre ciertas categorías y conceptos que tradicionalmente se han asociado con la ciudad física como el te-rritorio , la ciudadanía y la comunidad?

Este trabajo pretende dar respuesta, de forma breve y preliminar, a algu-nas de estas complejas preguntas. Para poder analizar este tema, es necesario antes un breve repaso de ciertos acercamientos teóricos a la cuestión del espa-cio urbano y la era de la información, para ello me enfocaré principalmente en

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la obra del sociólogo español Manuel Castells. Castell s insiste en que la nueva cultura de las ciudades depende de la creación de una interfaz entre lo que él denomina el "espacio de los fluj os" (el de la información) y el "espacio de los luga-res" (terri torial, el espacio físico) (Cultu1'e 382). Basándome en el argumento de Castells, anali zo las reacciones de ciertos artistas y grupos sociales de las últimas dos décadas a la luz de estos cambios y pregunto lo siguiente: ¿Hasta qué punto tie-nen éxito estos textos y movimientos en la construcción de una interfaz entre el espacio físico y el ciberespacio? Muchos textos literari os han fracasado en este aspecto, quizás fruto de una reacción exagerada al impacto de las tecnologías de la información sobre el espacio fí sico. Sin embargo, en ciertos movimientos so-ciales recientes en Madrid y otras ciudades españolas, podemos observar una conexión más positi va entre el espacio de los lugares y e l espacio de los fluj os, en los cuales lajuventud ha encontrado diversas maneras de utili zar el ciberes-pacio para atraer a los individuos al espacio físico de la ciudad , y como resul ta-do, reforzar y expandir las nociones de comunidad y ciudadanía.'

Para finales de los años 80, una preocupación importante para in telectua-les de varios campos como la geografia, la antropología y la sociología era los cam-bios efectuados sobre la sociedad como resultado de la globali zación y la Era de la Información. Para los estudios urbanos, tales cambios habían tenido repercu-siones importantes en la estructura física de la ciudad y la relación en tre la ciu-dad y el individuo. Una obra en p arti cular que in tentó enfrentarse a estos desarroll os era el ensayo del antropólogo francés Marc Augé, escrito en 1995: Los no-lugares: introducción a una antropología de la sufJermodernidad. En él, Augé delinea lo que él ll ama la "supermodernidad", una situación producida por las transformaciones aceleradas en el mundo en las tres categorías del ti empo, el espacio y el individuo. En con traste con la posmodernidad, la cual se defin e en tér-minos del vacío y la imposibilid ad del progreso, a Augé le in teresa una defini-ción positi va, en términos del exceso, esto es, la "supermodernidad", para así hacer posible el análi sis antropológico. Lo más importante del análi sis de Augé es su definición de los lugares antropológicos y los no-lugares. Augé asigna al lugar antropológico las siguientes característi cas: son lugares de identidad, de relacio-nes entre individuos, y de histoli a. Estos son los lugares tradicionales del estudio antropológico. A su vez, en la era de la supermodernidad. Augé argumenta que un espacio diferente e importante ha emergido: el no-lugar. Estos son lugares en los cuales la identidad no se constituye, donde no hay relaciones signifi cati-vas entre los indivi duos y donde la historia no existe. Augé cita varios ejemplos del no-Iugar, casi todos relacionados con el viajante. El aeropuerto, por ejemplo,

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se consideraría como un no-lugar porque es un lugar de tránsito por el cual pa-san los individuos en soledad, sin formar relaciones con otros, un lugar donde la histori a no ti ene importancia. Las relaciones que los individuos sí establecen dentro de estos lugares son unas relaciones con instituciones, mediadas la mayo-ría de las veces por textos y máquinas en vez de con otros individuos. La distin-ción entre los lugares antropológicos y los no-Iugares ha sido utilizada por muchos desde su arti culación , aunque yo propondría que ha sido malin terpretada en

muchas ocasiones.

Un elemento importante del análisis de Augé es su aserción de que el no-lu-gar, aunque es "la medida de nuestro ti empo", sigue existiendo junto con los luga-res antropológicos. Arguye que ninguno de los dos existe en su forma pura ni son permanentes; un no-lugar puede surgir de un lugar antropológico y vi cever-sa. Este argumento ha sido obviado por muchos de los que aplican la t.eoría de Augé a los estudios urbanos, ansiosos por condenar la soledad provocada por los grandes centros metr0p0li tanos de hoy. Muchos proclaman la desaparición de la identidad y la comunidad, donde la ciudad entera se transforma en un no-lugar. En particu lar, en España, varios críticos culturales anali zan los textos literarios y otras producciones culturales en relación con el no-Iugar, identificando elemen-tos en estos textos que representan la metrópolis como un lugar donde los indi-viduos ti enen dificul tad para mantener relaciones con otros, donde los lugares de tránsito abundan y donde la h istoria no tiene importancia.Joan Ramón Resina pregun ta en su After-images of the City si toda Barcelona está en peli gro de converti r-se en no-Iugar (78). Dorothy Odartey-Well ington anali za la novela de la Genera-ción X, Veo veo, en relación con Augé, examinando lo que ell a ll ama "relaciones entre los personajes en un espacio urbano cuyos simbóli cos puntos de referen-cia han sido borrados o invali dados por la intervención de la tecnología yen el que la identidad de las relaciones sociales ya no depende del cuadro urbano" (205). Yo enfatizaría que mientras sí ha habido una proliferación de no-lugares, debemos recordar que los lugares antropológicos siguen existi endo y que incluso pueden

surgir de los no-lugares.

El sociólogo Manuel Castell s también ha refl exionado sobre los cambios tra-

ídos por la globali zación y la era de la información, diciendo que como resulta-do se requiere un nuevo acercamiento teórico a lo urbano. Castell s, en muchos de sus textos recientes, habla del surgimi ento de lo que él ll ama el "espacio de los Íluj os". Este es un espacio que ha emergido en la era de la información como resu ltado de la sinergia e innovación constante que es una característica inhe-

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rente de la ciudad. Castell s lo define como un espacio que "works across distan_ ce through commul1lcauon flows, processed and u-ansmitted bv telecom . atl l '· / muO!-

c ons, e ectrOI1JC networks of mformation systems, and transportation networks" (Culture381). Aunque en un ーｲｩｮ｣ｩｾｩｯ＠ era un espacio de poder yde funciones do-mmantes (pensemos en las mstltUClones fin ancieras, la ciencia y la tecnolo ' ) se ha expandido para incluir la diversidad de toda la actividad humana (1 gIda ,

" 1 . a e u-caCion, a comunIcación interpersonal, las comunidades virtuales) Los e . f . . . SpaCiOs ISICOS que ｦ ｯｲｭ｡ ｬ ｾ＠ parte del espaclO de los flujos son sólo puntos, o nodos, de

una red mucho mas amplia.

. Al mismo tiempo, explica Castell s,junto al espacio de los flui os sigue . ti d . d :J, eX1S-,en o un espaCiO e l?s lugares, ｵｮ ｾ＠ de contigüidad territorial en el cual la mayo-

n a de los ｃｩｵ ､ Ｎｾ ､｡ｮｯｳ＠ VIve su VIda ｾｉ ｡ｮ｡＠ y forma relaciones sociales. El ciberespacio, las redes medlatlcas y otros fluJos mformacionales son un elemento esencial de las

VIdas de los que VIven en las ciudades hoy, pero las personas siguen viviendo en localIdades físicas que son los lugares prevalen tes de la experiencia personal la lden tldad cultural. Y

" Una cu.estión en relación al surgimien to del espacio de fluj os es la reorgani-zaclOn espaCIal del medio ambiente urbano. H emos sido testigos, según Cas-tell s, de la emergenCia de una única ciudad global. Todas las ciudades del mundo

forman una red, in terconectadas por el espacio de los fluj os. El espacio urbano se ｦｲ ｡ｧ ｾ ･ ｮ ｴ｡＠ mIentras las ciudades crecen hacia fuera, convirtiéndose en áreas me-ｴｲｯｰｯＯﾡｾｮ｡ｳ Ｌ＠ y varios centros y nodos emergen en oposición a un solo centro y una ｰ･ｲｩｦ ･ ｾ｡Ｎ＠ Estos cambIOS, Sll1 embargo, y la importancia creciente del espacio de los fluJos, no deben de provocar miedo según Castells, sino que se les debe con-SIderar como a lgo que ofrece posibilidades asombrosas. En este contexto la nueva ｣ｾ ｬｴｵｲ ｡ ､ ･＠ la ｾ ｩｵ､ ｡ ､＠ es la cultura de la comunicación significante ｰｲｯｾｯﾭVIda pOI una ll1terfaz entre el espacio de los fluj os y el espacio de l os lugares ( Culture 383) .

Castells expli ca varias maneras para promocionar la creación de esta in-terfaz,Juntando la identidad local con las redes globales. Entre estas posibilid ades se encuentra el uso del espacio públi co como puente entre los individuos y las comunIdades, una nueva monumentalidad que dé sigI1ificado simbólico a las nue-vas formas espaciales y que se oriente hacia la nueva in fraestructura del área ｭ･ｴ ｲ ｯｰｯ ｨｴ ｡ ｾ Ｑ｡ Ｌ＠ y el uso de las redes mediáticas y de información para conectar la experienCia local con el hipertexto del espacio de los fluj os.

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Si la nueva cultura de las ciudades depende de la construcción de estainter-faz en u-e el espacio de los lugares y el de los fluj os, seria entonces esencial que exa-mináranlOs algunas producciones culturales de años recientes para determinar en qué medida han tenido éxito en la negociación de la relación entre estos dos es-pacios. Debemos preguntarnos cuál es la reacción de estas producciones cultu-rales ante las nuevas tecn ologías, y hasta qué punto contribuyen (o no) a la construcción de una nueva cultura, o si se quedan atl-apadas en el pasado. Tomo como punto de partida la narrativa española de las dos últimas décadas, que ha dis-frutado de un éxito comercial signifi cativo y ha tenido una temática de índole pre-dominantemente urbana. Novelas de la ll amada Generación X, como Historias del Kronen (1994) deJosé Ángel Mañas o Caídos del cielo (1995) de Ray Loriga, dos de los autores más exitosos de este grupo de autores jóvenes, sin duda estable-cen una temática interesada en el surgimiento de la Era de la Información yel impacto que tiene en lajuventud urbana. En estas novelas y otras de esta época, observamos una juventud que reside en la ciudad, saturada culturalmente por los medios y el ocio hasta el punto de que tiene dificultad para distinguir entre la realidad )' la ficción y es incapaz de establecer relaciones signific ativas con los que los rodean. Se puede señalar aquí que el espacio de los fluj os llega a actuar so-bre el espacio de los lugares, dominándolo; aunque estos protagonistas se mueven a través del espacio físico urbano, sus identidades parecen construirse en virtud de la información que reciben de la televisión , el cine y la música.

Una novela de particular in terés en este contexto, esta vez específicamen-te en relación al ciberespacio, es La vida en /.as ventanas (2001 ) de Andrés Neuman, finali sta del Premio Primavera de Novela en ese ailo . Esta novela, de una mane-ra menos excesiva y violenta que Historias del Kronen y Caídos del cielo, representa un .entorno urbano en el que el espacio físico de la ciudad desaparece y el espacio

de los fltDOS prácticamente borra el espacio de los lugares.

La novela es una colección de correos electrónicos escritos por el prota-go-nista/narrador, que firma sus correos con el nombre" et", destin ados a su ex novia Marina. Marina nunca responde a los correos que manda Net; no tan-to un intento de comunicar, sus mensajes son una especie de diario personal. En los correos a Marina, Net revela los detall es de su vida diaria en una ciudad gran-de. unca se hace evidente de qué ciudad se trata ya que no hay referencias concretas. Los nombres de las calles, por ejemplo, no son específi cos a ninguna localidad exacta: La Call e del General, la Avenida del Norte, la Gran Vía. Nues-tro protagonista es un joven universitario que decide dejar la carrera. En los corre-

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o que manda nos hacemos una idea de su vida monótona, la vida diaria en la ciudad ｱｾ･＠ pasa entre su casa, la universidad, el bar y la casa de su amigo Xavi, y alguna salIda ocasIOnal al cme o a los bares. Es un ser soli tario que no mantiene re-laciones estrechas ni con su familia ni sus amigos y que parece simplemente mi-rar lo que ocurre en su vida. Narra con un tono pasivo, como si observara su vida desde fuera; Net no toma acción, las cosas le ocurren a él. Además, hace va-rios comentarios sobre la interpretación de papeles: por ejemplo, 'Jugar a ser es-tudiante resulta entretenido", como si su vida entera fuese una actuación.

Este tipo de realidad virtual se refuerza al final de la novela. La destinata-ria de los correos de Net, Marina, mantiene el sil encio durante toda la narra-ción, y ll egamos a dudar de su existencia en las últimas páginas de la novela. Net ｴｲ｡ｾｳｃｬ［｢ ･＠ varios correos que intercepta, escritos entre su hermana y su amigo Xavi, qUIenes hablan de la negación constante de la realidad por parte de Net. Xavi clice: " ... tu hermano vive en Babia, siempre ha vivido así, escribiendo, inventando las cosas, fingiendo no entenderlas del todo para no hacerse cargo, modificando siem-pre su memoria ... " (180). Al leer estos correos con más cuidado, la existencia de Marina se cuestiona. Parece que puede ser producto de la imaginación de Net, un interlocutor imaginado. Ante este narrador no fiable, todo lo que el lec-ｴｾｲ＠ cree hasta este momento entra en duda. El papel del Internet aquí, el espa-CIO de los fluj os, es esencia l en la confusión entre realidad y ficción, espacio fisico y ciberespacio. El título de la novela, La vida en las ventanas, cobra ahora suma importancia. Aunque el narrador observa a los que viven en su edifi cio a través de las ventanas del patio interior, las verdaderas ventanas por las cuales Net vive su vida son las de Microsoft. Net se puede inventar a través de sus correos; su vida existe sólo en el ciberespacio, y no hay ninguna conexión que se pueda es-tablecer entre él y su vida en el espacio fisico de la ciudad.

Por lo tanto, el lector de la novela es testigo de una desconfianza y desilusión total para con el ciberespacio . Es un retrato sobre la soledad y-a pesar de ser una colección de correspondencia electrónica- sobre la falta de comunicación. La línea cuesti onable entre lo virtual y lo real se borra cuando lo que parece ser la "verdad" se colapsa dentro de la imaginación del narrador/ internauta.

Si volvemos sobre la afirmación de Castell s de que la nueva cul tura de las ciu-dades es. la que crea una interacción signifi cativa entre el espacio de los fluj os y el espaclO de los lugares, parece que esta novela no logra crear esa interfaz o por lo menos es escéptica en cuanto a la posibilidad de hacerlo. La relación del su-

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jeto con el espacio urbano se pone en una situación muy precaria. Las relacio-nes del narrador con su familia, los amigos y otros que existen en el espacio fisi-co de la ciudad están prácti camente vacías de signifi cado. No hay sentido de

pertenencia a ningún tipo de comunidad (real o virtual) .

Quizás debamos entender esta reacción en el contexto de los abruptos y abrumadores cambios traídos por la proliferación de las tecnologías de la infor-mación. Podríamos decir que tanto los autores de la Generación X como el tex-to de euman, algo posterior, responden con miedo al carácter, al parecer sin límite, del espacio de los fluj os. o todas las producciones culturales de años re-cientes, sin embargo, responden con esta actitud negativa frente a la Era de la Información. Parece que conforme van adaptándose los ciudadanos a los usos y las posibilidades de la nueva tecnología, encuentran maneras de reconcili ar el espacio de los fluj os con el de los lugares. Si miramos específicamente la cultura urbana madrileña y de otras ciudades españolas de los últimos cinco aI10s apro-ximadamente, podemos ver que muchos movimientos culturales entre losjóvenes han encontrado maneras de utili zar el Internet y la tecnología a través del móvil para atraer a las personas al espacio fisico urbano. Esta interacción entre los dos lugares es de importancia clave y ofrece un modelo más positivo ya que intenta reforzar lazos entre los ciudadanos y expandir los conceptos de comunidad.

Muchos de los grupos culturales formados por gente joven en las ciuda-des de España dependen de Internet para promocionarse, organizar eventos y ll e-var a cabo una variedad de funciones diarias. La Dínamo es una asociación cultural, antes situada en el barrio de Lavapiés en Madrid, ahora en La Latina. El local es un sitio importante para la congregación de gente joven del barrio y es el cen-tro desde el cual La Dínamo pone en acción sus activid ades de intervención social y cultural. Además de ser el foro de conciertos y otras actividades, el centro cul-tural ofrece acceso gratuito al In ternet y, como consecuencia, varios grupos e 111-

dividuos se juntan allí a diario para promocionar even tos y poner en marcha sus varios proyectos sociales. La asociación también tiene página web: aquí pode-mos ver los diversos eventos que se publi can (como los grupos de teatro y de coro de La Dínamo) y también el blog que publican los editores de la revista LDNM. El blog y la revista contienen artículos de carácter polí tico y social, reseI1 as de películas, artículos sobre música y ou·os asuntos culturales. Hay también una lI s-ta de correo disponible para recibir correos semanales con novedades y eventos que se planean en el centro. El In ternet es un elemento importante del funciona-miento de La Dínamo y de otras asociaciones culturales locali zadas en Madnd.

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Es una adición positiva en la medida que expande la base de la organización y atrae a gen te j oven a la ciudad, ya sea al Centro o a otros locales para varios even tos. De esta manera, se crean lazos entre ciudadanos de varias localidades fisicas que sin el uso del Internet sería mucho más difici l que se conocieran. Se crean co-munidades, en un principio virtuales, que luego actúan sobre el espacio fisi co urbano.

Otro fenómeno interesante ha sido el uso de la tecnología del teléfono móvi l en España para organizar eventos entre jóvenes. Podemos citar específi ca-mente el macrobotellón que se organizó en varias ciudades españolas en la prima-vera de 2006. El botell ón , una tradición entre la juventud española que comenzó por la época de la Transición, ha crecido en popularidad y en polémica en los úl timos diez años. Se trata de grupos de j óvenes que se congregan en los espa-cios públicos de la ciudad como plazas o parques para beber alcohol, hablar y escuchar ｭｾｩ｣｡＠ como alternativa a los precios exorbitantes que se cobran en los bares. La práctica, aunque de gran popularidad entre los que toman parte, ha sido muy polémica en España por el ruido y los desechos consecuentes de las reuniones y por el consumo de drogas y alcohol por menores de edad. Como resultado, ha habido intentos a nivel nacional para prohibir el consumo del al-cohol en las vías públicas. Tal ley no se ha aprobado, pero los gobiernos de las Comunidades Autónomas han puesto en marcha leyes parecidas a nivel regio-nal. En Madrid, por ejemplo, el botell ón ha sido prohibido con la Ley de Drogo-dependencias y otros Trastomos Adictivos, la cual prohíbe el consumo de alcohol en la vía pública excepto durante festivos especiales. Aunque estas leyes son bas-tante amplias en términos de prevención y tratamiento de todo tipo de drogas, se conocen popularmente como la "Ley Antibotell ón." En 2006, en reacción a este tipo de leyes y a la atención desmesurada dada al "problema" del botell ón por par-te de los medios de comunicación, varios grupos de gente joven organizaron lo que se conocieron como los "macrobotell ones" en varias ciudades españolas, una competición para ver qué ciudad podría congregar a un mayor número de personas. Mil es de jóvenes asistieron a estos macrobotellones en ciudades como Granada, Sevill a y Madrid.

Es de particular interés que estas congregaciones se convocaron a través de correos electrónicos masivos y mensajes de texto (SMS) a través de teléfonos móviles. El caso del macrobotellón es un ejemplo fascinante del cuestionamien-to del espacio público, donde hubo un intento consciente y masivo de congre-gar a los indivi duos en los espacios públicos de las ciudades como forma de

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protestar contra los intentos desde el poder de definir, qué se permite o no en estos espacios. Esto no supone una celebración del botellon; ｳ ｬｭｰｬ･ｾ ･ｾｴ･＠ propon-go poner de un lado los matices morales del debate actual sobre ･ ｾ＠ tenomeno para considerarlo dentro del contexto del supuesto carácter democratlCo del espacIo

público urbano.

Lo que es especialmente fascinante de este ｦ･ｮｭ･ｾｯ＠ ｾｳ＠ el uso del In ter-net y de móviles para atraer a los individuos al espacIO pubhco. A pesar de las ｭ｡ｬ｡ｾ＠ crí ticas que se le puedan hacer a los macrobotellones de 2006, ･ｳｴｾｳ＠ ･ｶ･ｮ ｴ ｾｳ＠

tuvieron un gran "éxito" y un nivel extraordinariamente alto .de ー｡ｲｴｬｃｬｰ｡ｃｬｏｾ＠debido a su difusión a través de los correos masivos y los mensajes de texto. AqUl presenciamos cómo el espacio de los flujos y el espacio de los lugares trabajan juntos en esa interfaz que describe Castell s. La soledad ,Y la falta de comun:ca-ción y relaciones interpersonales preconizadas por los ｣ｮｴｬｾｯｾ＠ del ｃｬ｢ｾｲ･ｳｰ｡｣ｬｏ＠ y los efectos que este tiene en la sociedad no son las caractenstlcas dommantes en este caso. Al con trari o, el Internet se usa de tal manera que se crean nuevas ｣ｾ ﾭ

nexiones y comunidades entre ciudadanos, resident.es de la .ciudad que qmzas no se hubieran conocido si no fuera por estas comumdades vlftuales a las cuales

pertenecen.

Estos son solamente dos ejemplos de lo que se podría citar como el ｾ ｳｯ＠del ciberespacio y otras tecnologías de la información para enriquecer la expenen-cia vivida en la ciudad. Mientras los cambios traídos por la Era de la ｬｮ ｾｯｲｭ｡ ﾭ

ción han sido sorprendentes y a veces abrumadores, no debemos deFrnos

intimidar por ellos. Nuestra cultura depende de la capacidad de constrUlr la m ter-faz que propone Castell s entre e l espacio de los flUJOS y el de los lugares. Las nuevas posibilidades ofrecidas pueden y deben servir de ｭｾｮ･ｲ｡＠ muy posItlva para promover las culturas locales, construir comunidades y mejorar conexJOnes entre

individuos en el espacio urbano.

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OBRAS CITADAS

Augé, Marc. ｎｯｮｾｰｬ｡｣･ｳＺ＠ In/roduction to an Anthropology of Supermodernity. New York and London: Verso, 1995.

Castells, ManueL :The Cultureof Cities in the Information Age". The Castells Reader on Cl/les and Social Theory. Ed. Ida Susser. Oxford: Blackwell 2002 ＥｾｾＮ＠ ' .

- . La era de ｾ＠ información: economía, sociedad y cultura. Vol l. "La sociedad red". Ma-dnd: AlIanza editorial, 2000. 1 ª ed. 1997.

COlmeiro,]osé F. "En busca de la «Generación X»: ¿Héroes por un día o una nueva generación perdida?" España Contemporánea: ReuistadeLiteratura Cul-tura 14(1): 2001, 7-26. Y

LaDinamo. LaDinamo Asociación Cultural. <http://www.ladinamo.org>.

4 Mar 2008

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Neuman, Andrés. La vida en las ventanas. Madrid: Espasa Calpe, 2002.

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Resma,]oan Ramón and Deiter Ingenschay. After-images ofthe Ci!y. Cornell: CornelJ UP,2003.

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DESDE SARMIENTO A COETZEE: LA GRANDEZA Y CAÍDA DE LA CIUDAD LETRADA

Heike Scharm

Brown University

Los TÉRMINOS civilización y barbarie están muy en boga hoy día, basta con abrir los periódicos para recordar que nuestro mundo está dividido como nunca (o como siempre) y que civilización (nosotros) y barbarie (los otros) son desig-naciones que se han convertido en variables de una ecuación a las que cualquier institución o voz oficial sustituye por lo que le convenga. Por lo tanto, se desta-ca a menudo la capacidad proteica de la dicotomía civilización y barbarie, pues, como acertadamente señala Carlos Alonso, esta dicotomía: "acarrea en su seno toda una serie de dicotomías conceptuales irreductibles [ ... ] por ejemplo, naturaleza vs. cultura, lo autóctono vs. lo foráneo, tradición vs. mo-dernidad, paratésis temporal vs. devenir histórico" (257). Añadamos a la lista la versión polémica que inauguró nuestro milenio, democracia vs. terrorismo, gran generadora de discursos oficiales recientes de los gobiernos civilizados y sus respectivos partidos de oposición.

Según Alonso, la dicotomía civilización y barbarie se reduce necesaria-mente a "una figura retórica hueca," capaz, sin embargo, precisamente por esta misma vacuidad, de "potenciar y apuntalar una colección heterogénea de dis-cursos" (257). Es esta [unción de la dicotomía como generadora de discursos, y del discurso oficial como generadora de la misma, que me interesa aquí. Inspiradas en las circunstancias (post)coloniales latinoamericanas, las reflexiones de Ángel

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Rama sobre el discurso oficial como "el anill o protector del poder y el ejecutor de sus órdenes" (25) todavía tienen validez y merecen , quizá con mayor urgen-Cl: que nunca, ser reelaboradas en el contexto de nuestra época de globali za_ Clon y confrontación entre 'civilizaciones'. Como explica Rama, en el interior

de las :iudades de las j óvenes naciones se erige otra ciudad, invisible y sin em-bargo no menos amurallada", "aún más agresiva y redentorista", siempre al ser-

VlCIO ､ｾＱ＠ poder ｯｦｩ｣ｩｾＺ＠ "Es la ｾｵ･＠ creo debemos ll amar la ciudad letrada, porque su aCClOn se cumplJo en el pnontano orden de los signos y porque su implícita calidad sacerdotal, contribuyó a dotarlos de un aspecto sagrado, liberándolos de cualquier servidum bre con las circunstancias" (25).

Partiendo de la reflexión de Alonso y basándome en gran medida en la definición de Rama del discurso oficial en manos de los letrados, me ha intere-sado ver, desde la situación actual de la comunidad global, la representación de

la ciudad letrada en tres momentos y contextos diferentes. El objetivo consiste en engendrar una reevaluación del papel, o de la responsabilidad, del letrado

･ｾ＠ el siglo XXl. Me interesa ver, sobre todo, cómo las diferencias de representa-Clon de la ciudad letrada en épocas y circunstancias muy diferentes, condiciona la relación entre civilización y barbarie, yal revés, cómo su dinámica afecta a la valorización de la ciudad letrada. Escogí tres obras que elucidan la formación in-versión o disolución de la dicotomía civilización y barbarie, vinculadas íntimarr:en-

te con el logos.! Facundo (1845) de Domingo Faustino Sarmiento, Viernes o los limbos

del Pacifico (1967) de Michel Tournier y Edad de hierro (1990) de J.M. Coetzee. Cada una de estas novelas enfatiza la im portancia del discurso oficial, no sólo en la cons-trucción de la dicotomía, sino, especialmente, en la construcción o destrucción de sus respectivas utopías. En este sentido, las novelas discutidas aquí problema-uzan, desde perspectivas muy diferentes, el encuentro con el OU"o: en Sarmien-

to entre la Europa positivista y la pampa argentina, en Tournier entre Robinson y la isla bárbara, yen Coetzee, entre el blanco colonizador y el africano. La nove-la de Tournie,r es una reescritura del mito de Robinson ya la vez una alegoría de la fundaclOn de las civilizaciones en clave de sobreescrituTa. La primera parte

. l. :1 origen de "bárbaro," como expli ca Leopoldo Zea, se relaciona con el lengua-ｾＬ･Ｎ＠ Los ｢ｾｲ｢｡ｲｯｳ Ｌ＠ de "bar-bar", tartamudear o producir sonidos irracionales, eran los que no poselan ell ogos, entendido como principio ordenador," mientras que el civili zado era

el "poseedor dellogos" o, como afirma]uaJl Pablo Neyret, "el dueño exclusivo de la ver-dad-palabra" (16).

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I ｾ＠

f

de la novela sigue, pues, el proyecto de Sarmiento de la población y civilización de su país. La segunda parte, sin embargo, lo convierte en parodia y narra el fraca-so del proyecto. Incluir a Coetzee en esta refl exión ti ene in terés si consideramos su novela como una visión hacia el futuro, de una relevancia universal, mucho más all á del contexto del ｡ｰ｡ｲｴｬｾ･ｩ､Ｎ＠ 2 El autor de Edad de hierro nos muestra las desas-u"osas consecuencias de la misma división creada por la ci udad letrada: la rebelión del bárbaro, la derrota de la ciudad administrativa como consecuencia de la

desconfianza en el discurso oficial y la destrucción de la ciudad letrada. En este sentido, Coetzee cierra mi reflexión sobre civilización y barbarie, y me permite a la vez reenfocar la cuestión en la herencia de la ciudad letrada y el papel del es-critor en el siglo XXI.

2. De hecho, la relevancia de estas tres obras se evidencia en un diálogo en parle ya destacado, centrado en el mito de Robinson Crusoe. Para Sarmiento, la novela sobre el naufragio del hombre civilizado en tierras bárbaras y su intento de una reconstruc-ción de la civi li zación posee un valor alegórico clave, ya que representa la lucha de las nacientes naciones latinoaJ11ericanas. "Robinson", como afi rma el escritor argentino, "es una nación" (citado en Sal azar 385) y, como recuerda Brett McInell y muy acertadamen-te, "Robinson Crusoe cries out for study in its colonial contexts. Indeed, British colonia-li sm informs nearly every feature of Daniel Defoe's first novel. [ ... ] Robinson Crusoe owes many of its most characteristic traits to the colonial context. [ ... ) Curiously, sorne of the more provocative postcolonial analyses ofDefoe's nove! appear not in criticism but in postcolonialliterature such as Derek Wolcott's Pantomimeandj. M. Coetzee's Foe, works that 'wri te back' to Defoe's 'master' narrative of empire. [ ... ] The mere mention

of Defoe's llovel, or his protagonist's relationship to Fliday, seems to encapsulate the co-lonial myth and the dynamics of colonial relationships in general" (McInelly 1). La rees-Clitura del mi to de Robinson de Tournier presenta una visión cn tica del mundo civi !i zado desde el siglo XX. Igualmente, Coetzee cede importancia al mito de Robinson en varias de sus novelas, siempre dentro del contexto de la situación política y social actual. Foe

(1986), por ejemplo es una reescritura directa del clásico de Daniel Defoe. Muy signifi-cativo para la posición del autor, en el contexto de literatura colonial, es el epígrafe que marca e! tono de su discurso de aceptación del premio Nobel: "B ut to return to my new companion. 1 was greatly delighted with him, and made it my business to teach him everything that was proper to make him useful, handy, and helpful; but especially to rnake him speak, aJld understand me when 1 spoke; and he was tbe aptest scholar there everwas" (1).

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Mientras que Sarmiento construye la grandeza de la ciudad letrada a cos-ta de la deshumanización del Otro, la versión robinsoniana de Mi chel Tour-nier narra su ascensión y desacrali zación como resultado de l conflicto entre civili zación y barbarie. En este contexto, la comparación de los textos fundacio-nales de Latinoamérica del siglo XIX con Viernes o tos limbos del Pacifico de Tour-nier es particularmente relevante, ya que permite recapitular y reevaluar en forma alegórica la fundación de las naciones (pos)coloniales y el papel del discurso racionalista-progresista europeo, desde la perspectiva desengañada de la era de la globali zación.

La primera lucha en Tournier entre civili zación y barbarie se ll eva a cabo entre Robinson y la isla, entre el hombre blanco y la fuerza de la naturaleza, evocando no sólo el diario de a bordo de Colón [la conquista como un acto lingüísti co: nombrar igual a poseer], sino además el confli cto entre la pampa bár-bara y la ciudad en Sarmiento. Conforme con el discurso positivista, Robinson tie-ne que imponerse a la naturaleza para poder mantener su estado civi li zado. Al igual que en el Facundo, el arma predilecta que decide el desenlace del confl ic-to entre civi lización y barbarie es la escritura; pero mientras que en las obras de

Sarmiento la subyugación del Otro se logra gracias a la domesticación del bár-baro en la escritura convirti éndolo en elemento folclór ico,3 en Tournier asisti-

mos a un verdadero "duelo de grafiteros," entre hombre y naturaleza, en que cada uno de los adversarios intenta dominar al otro imponiéndo le su propia escritura. Este duelo ejemplifica la imagen del nacimiento de las naciones latino-

americanas como una viol e ncia verbal o sobreescritura (Neyret 19): Robinson rasga e l texto de Benjamín Franklin en la roca de la isla, y deja así grabada en

3. Convirti endo el papel mismo en campo de batalla, Sarmiento escoge la escritu-ra como el arma predil ecta de la civilización que primero crea, racionali za y finalmente fic-cionaliza al bárbaro a fin de poder integrarlo -como una cómoda versión folclóri ca " light"- al sueúo modernizador, y como dice Julio Ramos, someterlo "al orden de los dis-cursos, de la ciudadanía, del mercado, del Estado moderno" (13) . ａｾ￭＠ pues, el letrado gana dos veces: primero, ll eva a cabo su invectiva política y, segundo, convierte al "bárbaro" en una exhibi ción exótica, en un espectáculo literario con "poderes sobrenaturales" (Facundo 144) que lucha en una ti erra donde abundan "plantas vigorosas que nacieran con el abono nutritivo de la sangre humana," (155) todo para dar "tinte original al dra-ma y al romance nacional" (82), es decir, para atraer al lector europeo y, sobre todo, para legitimarse a sí mismo como escritor de un público internacional.

130

la superficie de la tierra su "firm a personal, inimi table [ ... ] imborrable y eter-na. Esperanza [el nombre qu e le da a la isla], al igual que una de estas vacas medio salvaj es de la pampa argentina marcada por el hierro rojo- ll evaba desde entonces el sell o de su señor y maestro" (49).4 Yla isla se defiende. Escribe lo que sería su equivalente de "diario" del conquistador en forma de "cortes, que-maduras, estampas, call osidades, manchas imborrables y cicatrizadas" en la piel de Robinson (49).

Robinson gana la batall a cuando recupera la escri tura ofi cial. De los res-tos del barco rescata sus li bros del Vi ejo Continente. Sin embargo, el mar ha bo-

rrado la tinta de las páginas. El acto de rell enar las páginas blancas será la p iedra angular de la utopía robinsoniana. La dicotomía civi li zación y barbarie se reesta-blece y cimienta en el momento en el que recupera la capacidad de documen-tar su destino. La escritura en papel se equipara, pues, al regreso al mundo civilizado y al fin al simbóli co del naufragio: "Quería ll orar de alegría cuando trazaba sus primeras palabras en la hoja de papel. Le parecía haberse salvado del abismo de la bestialidad donde luchaba contra la sombra, y haber logrado su vuelta al mun-do racional al cumplir este acto sagrado: escribir [ ... ] Así, una nueva era comen-zaba [ ... ]" (39).

La sobreescritura del Otro y la borradura de la tinta en las páginas nueva-mente vírgenes refuerzan la isla de Robinson como parábola lograda de la in-vención de América de la época de facundo, cuando se consideraba el continente, según Lorena Amaro Castro, una tela en blanco, "un lugar por construir, una tierra 'joven' poblada por 'jóvenes pueblos' que comienzan a discuti r los asun-tos vinculados con sus identidades e historias nacionales" (2) . Para Robinson , el primer paso para la construcción de su utopía consiste en cambiar radicalmente el desorden existente (heterogéneo, imprevisibl e , incontrolable) de la isla, y de planificar e imponer un orden nuevo (utópico, racionalista, positivista). Di ce Robinson: "la pampa [de la isla] era una masa que había que atacar, amansar,

reducir metódicamente", ya que, "esta composición fin a de la pampa europea es todo el conu-ario de la naturaleza amorfa y sin diferencia que manejo aquí" (51). Al igual que en textos fundacionales como el Facundo, en Viernes, la reducción me-tódica, la imposición de un orden civi li zado utópico serán la responsabilidad de la ciudad letrada al servicio de la ciudad administrativa. Así pues, el principio de la

4. Todas las traducciones de Tournier son mías.

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construcción de la ciudad coincide con un cambio de la voz narrativa. La narra-ción en primera persona será ma victoire, mi victoria, ya que señala la recuperación del yo civili zado a través de la escritura. Poseedor dellogos, Robinson será de nuevo capaz de controlar el tiempo, de escribir la 'Histori a' de su nación, y así, de tomar posesión de sí-mismo", de crear un "orden moral que debo imponer a Esperanza contra su orden natural [ ... ]. Hay que construir, organizar y ordenar, con paciencia y sin descanso" (44).

Así pues, la ciudad letrada somete la isla a su orden y erige la escri tura como la reli gión de su nueva nación. Es en este momento que la crónica de la fundación de su civili zación se convierte en su propia carnavalización. El día 1000 de su ll e-gada a la isla, Robinson escribe una constitución, proclamándose gobernador de la isla. El objetivo de la constitución es el mismo que anuncia Sarmiento en

su utopía, Argirápolis: la proyección, según Amaro Castro, de "una nueva civi li za-ción salida de la nada, totalmente planeada, organizada [ ... ] que habrá de supe-rar la barbarie [ .. . ] e instaurar los modelos europeo y norteamericano" (6) . Robinson crea un poder tripartido, un código penal con leyes y diversas formas de castigo, instituciones y reglas para posibilitar la convivencia entre los hombres -el único problema es que es el único miembro de su nación . Según el artículo pri-mero del código penal sólo se puede implementar e l castigo de ayuno, ya que "los castigos corporales y la pena capital exigirían un aumento de la población insular" (63). La utopía robinsoniana ejemplifica el argumento de Ramas que la ciudad letrada no puede existir sin la ciudad rea1.5

La aparición de Viernes constituye un momento clave. Posibili ta la viabili-dad de la ciudad pero también provoca su caída. La dicotomía civi li zación y bar-barie se reduce a la polarjzación en tre el poder de la escri tura en mano del civilizado y la risa desacralizadora del bárbaro. Viernes, a quien Robinson obli ga a "repetir [ .. . ] las definiciones, principi os, dogmas y misterios que pronunciaba," respon-de al discurso letrado con una risa "lírica, incontrolable, blasfematoria" (124), ante la cual la ciudad queda imponente y sólo ll ega a superarlo al convertirse a sí mis-ma en bárbara, esto es, al recurrir a la tortura. El combate entre civi li zación y barbarie ya no se realiza entre palabra-navaja, o palabra-palabra, sino entre pala-bra-risa. Es la r isa nietzscheana, "del espíri tu libre, que "ríe sobre las ruinas de

S. "U na no puede existir sin la otra, pero su naturaleza y funciones son diferentes como lo son los componentes del signo" (37).

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los viejos conceptos", que sobreescribe la ciudad letrada, y que así "puede crear nuevos sentidos a partir de la muerte del Gran Sentido" (Cragnolinil ) . Desde la risa diabólica y animalizada de Facundo, la risa del bárbaro ha evolucionado en Tournier en un arma omnipotente que inicia la derrota de la ciudad letrada y pro-voca la inversión de la dicotomía.

Después de la destrucción física de la ciudad por una explosión, la renuncia de Robinson a reconstruir la ciudad pone en marcha la construcción de una se-

gunda utopía, caracterizada por la inversión de la dicotomía civilización y barba-rie y, a medida que se invierte la dicotomía, cambia el valor dellogos. Lorna Milne observa que, si bien una comunicación verbal entre el hombre civili zado y el bárbaro ahora sería posible, puesto que Vi ernes ha aprendido la lengua de Robin-son, la relación entre ambos "is developed not through conversati on and men-tal exchange", antes bien "without the use of human language [ ... ] by the developmen t of games [ ... ] which envolve mime, gesture, dance, dressing up, mu-sic, laughter, but rarely [ ... ] verballanguage" (Milne 171-2).

Sin embargo, con la llegada del barco inglés Whitebird a la isla, la utopía

ll ega a su fin. El antagonismo entre civi lización y barbarie se afirma de nuevo a tra-vés de su propia inversión. Viernes, quien sustituye a Robinson en el título de la obra, asume el papel del civi li zado y sale de la isla para irse a Europa, mien tras que Robinson renuncia a una civilización que él ha reconocido como bárbara, cons-truida encima de la "brutalidad, odio, rapacidad de los hombres civili zados)' al-

tamente honorables" (196).

Si La ciudad letrada de Ángel Rama es un texto imprescindible para la lectu-ra del Facundo, nos ayuda también a apreciar la complejidad de Edad de hierro de Coetzee. Au nque se trata de países y épocas diferentes, e l universo de los signos, al servicio del poder durante la época poscolonial, desempeña durante el apaTtheid en Sud áfrica igualmente un papel decisivo.5 En Edad de hierro, la bata-ll a entre civili zación y barbarie ha entrado en su últi ma fase. El 'bárbaro', cons-c iente d e l poder mani pulador de los signos, se rebela al boicotear las

5. Como explica Robert Mossman, en el cOl1lexto de la literatura colonial, la lit e-

ratura sudafri cana nos brinda un microcosmo único, ya que, aún más que en Latinoa-

mérica, "in South Afr ica the so-cal led First ane! Third worlds still exist side by side in

stark contrast" (41).

133

1

instituciones6 A pesar del caos en las calles, la voz oficial sigue insistiendo en la versión de su realidad utópica, que es su abstracción de la civilización ideal: "of trouble in the schools the radio says nothing, the television says nothing. In the

world they project, all the children ofthe land are sitting happily at their desks le-arning" (39). Y, al igual que en el África de Coetzee:

es precisamente en la abstracción que hicieron [los escritores fundaciona-les] de la civilización europea donde Sarmiento y los unitarios encontraron la racionalización que fortificaba sus mecanismos de defensa contra una realidad

que amenazaba con desbordarlos imponiéndoles la multiplicidad, la heterogenei-dad de un mundo hecho de represión, sufrimiento, injusticia y miselia. (Alfaro Ló-pezl56)

El arquetipo del 'bárbaro' reaparece en Edad de hierro con muy parecidas ca-ractensticas descritas en Sarmiento. La animalización del bárbaro es algo recurren-te en la obra de Sarmiento, empezando con la alegona del encuentro entre el tigre "cebado" y el gaucho bárbaro Facundo, al que "llamaron tigre de los Llanos" (130),

deshumanizado por su "mirada sanguinaria" (129), más aterrador y bestial que la del depredador de la pampa. Como Facundo, el mendigo Verceuil, "yellow-eyed, defiant. Dog-man!" (56), se destaca por su animalización, su ociosidad, falta de dis-ciplina y explícita renuncia a la productividad social, mientras que los niños afri-canos como Becki representan la insubordinación, la faceta violenta e incontrolable del bárbaro, la amenaza del orden de la ciudad civilizada.

La ciudad letrada, en cambio, gran generadora de la formación de identi-dades nacionales en Sarmiento, y, como ya he citado, "el anillo protector del po-

6 Aunque Coetzee prescinde de alusiones históricas ･ｳ ｰ･｣￭ｦｩ ｣｡ｾ＠ en sus novelas, la matanza de los niños en Edad de hierro evoca la ｭ｡ｾ｡｣ｲ･＠ de Soweto en 1976. La "revolución" y el desafio último de los niños de colegio consisúa en ausentarse de las escuelas y manifes-tarse en con tra del in ten to del gobierno de imponer la lengua de la minoría blanca, el áfri-caans, en las escuelas. La tragedia de Soweto se cobró la vida de centenares de niños, fusilados por las autoridades. Como respuesta, Nelson Mandela denuncia la masacre en "Mandela's Call," aludiendo también a la manipulación del discurso oficial como un arma

más de agresión y opresión, y proclama que "ro see the real face of apanheid we must look beneath the veil of constitutional formulas, deceptive phrases and playing with words" (ANC 1980).

134

der y el ejecutor de sus órdenes," nos revisita en el África de Coetzee en forma de una imagen esperpéntica y grotesca del antiguo poseedor dellogos de los textos fundacionales del siglo XIX. En Edad de hierro, la voz del letrado se reen-carna en una anciana profesora de lenguas muertas que padece de un cáncer incurable de los huesos. Trasgresora de los dominios de la civilización (la ciu-dad) como de los de la barbarie (los barrios negros), y al mismo tiempo margi-nada en ambos mundos, la narradora es condenada a observar impotente, las

consecuencias de su labor. En su testamento, dirigido a su hija en los EEUU, atestigua la destrucción de su cuerpo por la enfermedad como la destrucción del mundo que observa. Asumiendo responsabilidad por ambas, confiesa: "1 have cancer trom the accumulation of shame I have endured in my Iife. That is how cancer comes abou t: from seli10athing the body turns malignan t and begins to eat awayatitself' (145) .

La realidad en Edad de hierro desborda cuando la desconfianza de la ciu-

dad real en el discurso oficial provoca el colapso del orden utópico. El bárbaro se rebela en contra de la ciudad letrada denunciando el discurso oficial como arma

opresora de un poder ilegítimo e injusto: "talk had weighed dmvn the genera-tion ofhis grandparents and generation ofhis parents. Lies, promises, blandis-hements, treats: they had walked under theweightofall the talk. Not he. He threw offtalk. Death to talk! " (145). Al rechazo del discurso oficial se añade la auto-

desacralización de la ciudad letrada misma. Consciente de que el bárbaro es el pro-ducto de su labor, "the monster made by the white man" (50), la profesora de lenguas muertas descalifica ahora el discurso oficial con sus propias armas, como si encontrara ahora en sus diccionarios imaginados la fuente de la vacui-

dad del universo de los signos:

a message stupidly unchanging, stupidly forever lhe same. Their feat, af-ter years of etymological meditation on the word, to have raised stupidily to virtue. To stupefy: to deprive offeeling; to benumb, deaden; to stun with amazement. Stupor: insensibilily, apathy, torpor of mind: Stupid: du-lled on the faculties, indifferent, destitute of thought or feeling. From stu-

pere, to be stunned, astounded. A gradient from stupid to stunned to astonished, to be turned to stone. The message: that the message never chan-

ges. A message that turns people to stone. (29)

Coetzee emplea las mismas estrategias que los escritores fundacionales, sólo que al revés, es decir, legitimando la voz del Otro y desacralizando el discurso

135

occidental. El papel de la ciudad letrada en el futuro, según Coetzee, podría ser la fomentación de una escritura, que, al darle voz al bárbaro, se dedica nada más al "arguing for that unheard" (Edad 146). Y, sin embargo, ¿cómo podemos in-terpretar el destino fin al de la ciudad letrada en Coetzee, pensando en el papel o la responsabilidad ética del in telectual del siglo XXI ? La respuesta puede encon-trarse en el abrazo final entre Vercueil y la narradora, el único acto/ contacto re-almente humano en toda la novela. Es también el acto simbóli co que insinúa y al mismo tiempo refuerza la importancia de reconciliación para la superviven-cia de la raza humana.

Coetzee condena el discurso letrado y lo descalifica, en sus palabras, de white writing, un término abarcador, según Richard Bergam, "for certain histon-call y circumscnbed point of departure in writing about South Africa, and perhaps about colonized worlds in general" (Bergam 423) . Hlhite writingsignifica alimen-tar y reforzar la dicotomía civili zado-bárbaro, ya que "the black is black as long as the white constructs himself as white" (425).

En las últimas páginas de la novela de Coetzee, la herencia de la ciudad le-trada nos llega en forma del testamento de la profesora de lenguas muertas: palabras regeneradoras, que son, como anuncia al principio de la novela, le-che materna, "words out ofmy body, drops ofmyself' (Edad 9) ,escritas con la es-peranza de que "as you read them, if you read them, en ter you and draw breath again. They are, ifyou like, my way oflivin g on " (131). ¿A quién dirige la na-rradora su testamento? ¿A su hij a en los EEUU? ¿Al l ector? ¿A Verceuil, el mendigo africano? La ambigüedad del 'tú' aquí es significativa, ya que en este "tú" final la dicotomía civili zación y barbarie parece resolverse en estos tres posibles interlocutores que se funden en un solo receptor. Con este receptor Co-etzee nos presenta su idea de utopía para e l siglo XXI: ? un mundo que "is not a place of words", como sueña el narrador al final de la novela Foe, sino "a pla-ce where bodies are their own signs" (157) y donde convivimos, civi l izaciones que celebran sus diferencias, capaces de reconocer en el Otro una cara huma-na, nada más. Un mundo en el que el letrado es el anill o protector del que no tiene voz.

Mientras que los textos de Sarmiento se consideran textos fundacionales, que establecen y afirman continuamente la dicotomía civili zación y barbarie, en V1:ernes o los limbos del Pacífico se propone una reevaluación semántica a través de la parodización de lo que se consideraba bárbaro o civilizado (leu-ado) en nues-

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tros escri tores latinoamericanos. Aunque la ciudad letrada se impone sobre la naturaleza bárbara, el bárbaro en Tournier la destruye con la risa nietzscheana, lo-grando la inversión de la dicotomía. Finalmente, con la novela de Coetzee se cierra el proceso de ascensión y caída, de formación y disolución. Es el ' testimo-nio' de la ciudad leu-ada misma que nos narra, con plena conciencia de su pro-pia responsabilid ad , el confli cto autodestructor entre la civiliz ación y barbarie, la cual, dos siglos más tarde, no ha logrado nada más que provocar la venida de una nueva edad de hierro, la de un inmenso matadero global al servicio de la

ciudad civili zada.

OBRAS CITADAS

Alfara López, Héctor Guill ermo. "Civili zación y barbarie: el prisma de la identi-

dad." CuaaemosAmericanos104 (2004): 145-158. Alonso, Carlos. "Civilización y barbarie." Hispania 72.2 (1989): 256-63. Amaro Castro, Lorena. "La América reinventada. Notas sobre la utopía de la ci-

vili za-ción' en ATgiTópolis, de Domingo Faustino Sarmiento." EsPéculo 24

(2003) . Bergam, Richard . "An Interviewwithj. M. Coetzee." ContempomTyLitemtuTe33

(1992): 419-3l. Coetzee,j. M. The Nobel LectuTe in LitemtuTe, 2003. NewYork: Penguin Group, 2004.

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1996. 167-8l. Mossman, Robert. "South Afr ican Literature: A Global Lesson in One Country."

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137

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1990. Tournier, Michel. Vendredi ou les limbes duPacifique. París: GaIli mard, 1967.

138

JOSÉ MARTÍ YLA CIUDAD DE MÉXICO: HETEROTOPÍA INAUGURAL DE UNA VISIÓN FUNDACIONAL DE LO HISPANOAMERICANO

REGIONAL MODERNO

José Antonio González

Western Ill inois University

AL ESTABLECER una correlación entre el proyecto fundacional deJosé Maní para las naciones que él llamó "Los países azules" (18: 205) Y su visión cultural de la mo-dernidad en las ciudades en las que le tocó vivir fueran éstas latinoamericanas o no, salta a la vista que la representación textual de la ciudad de México es bas-tante diferente de la que hace de las demás ciudades, es decir de La Habana, Madrid, Guatemala, Caracas y sobre todo de New York.

En otras palabras, al locali zar e identificar las valoraciones de José Maró que constituyen de algún modo sendas narrativas de la cultura urbana de estas capi-tales, con la excepción específic a ele Ciudad de México, se percibe cómo se rei-teran ciertas tendencias discursivas que se pueden considerar como constantes semánticas o rasgos de estilo, como lo son por ejemplo la continua mención direc-ta dellocus ci tadino y la humanización de la ciudad en una metonimia que suma las voluntades de los que la habitan.

Generalmente todas las ciudades que describe, excepción hecha de Ciudad de México, son consideradas como persona cultural dentro de su escritura, ejer-

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cen su agencia y se expresan con voz propia, en coincidencia con la interpretación de Jürgen Habermas del concepto de Max Weber de la ciudad como comuni-dad (Rose 432). Por citar un par de muestras: "Todo lo olvida Nueva York en un instante" (12:203), "Ni Madrid puede ser lúgubre, ni lo ha sido en verdad este invierno" (14:441), La ciudad no reposa" (9: 412) o "agólpase la ciudad" (13: 491).

Sin embargo, respecto a Ciudad de México, el disperso segmento de la es-critura martiana que de algún modo alude o se relaciona con la capital mexica-na resulta atípico en ese sentido. No se trata solamente de que no acostumbra a

ｭ･ｮｾｩｯｮ｡ｲｬ｡＠ directamente, ni mucho menos a personificarla ni a dotarla de agen-CIa, SInO de que este discurso no hace ningún reconocimiento explícito ni descrip-tivo ni valorativo que admita una conciencia de lo urbano. Martí no percibe

entonces la ciudad como el espacio creador de situaciones donde se verifican los cambios culturales (Lefebvre 117).

Si comparamos este caso con su posterior percepción y reflejo, a veces ex-cesivos, del peso de la ciudad en lo cotidiano, se puede considerar esta apa-rente no conciencia sensorial de Ciudad de México en su escritura como lo que Henri Lefebvre define como "campo ciego" (29) dentro de su narrativa de lo cultural citadino. La conciencia de ciudad como entidad clave de lo mo-derno irá creciendo gradualmente en su discurso en una progresión temporal y

espacial a través de su vida itinerante. Ciudad de México es cronológicamente la primera de las ciudades hispanoamericanas donde él ha residido. Antes había vivido en La Habana, todavía villa colonial e, inmediatamente después, en Madrid y Zaragoza.

En este preciso momento, José Martí no se ha replanteado todq.VÍa su pro-pia visión del conflicto entre civilización y barbarie propuesto por Domingo Faustino Sarmiento, ni ha tomado partido sobre los valores éticos que deben servir de rasero para distinguir la diferencia entre ciudad y campo como pro-

puestas del espacio ideal para la existencia moderna en la América hispana, dis-yuntiva en la que terminará decantándose por el campo. Tal cosa sucederá más tarde, cuando converjan en New York tres factores a un tiempo: su propia relación vi tal con la vida de la gran metrópolis, su formación krausista y sus lecturas de Ralph W. Emerson. Por otro lado, tampoco José Martí se ha debatido entre su rechazo ético por la ciudad como escenario de lo moderno y su intuición de que la ciu-

dad contiene lo negativo e inhumano de la época, por lo que es el único ámbito viable para el pensador moderno (Ramos 73).

140

f

I I t 1 I J

I f I ｾＮ＠

1

Asimismo, aún no ha madurado en él el proyecto fundacional para su propio país y para todo lo que más tarde llamaría Nuestra América, como tam-poco ha hecho lo que Ivan Schulman llama "el discurso del deseo." (29) Eljo-ven conspirador cubano simplemente llega a la capital de una joven nación de Hispanoamérica. Va a residir aquí, por un tiempo, se va a integrar al país y a la capital en la que desempeñará roles distintos para contextos sociales diversos, como son sus experiencias eróticas, la atención familiar, la participación crítica y activa en el arte y, dentro de éste, el teatro; la incursión en la política local (ur-bana) y nacional, en el periodismo, en la enseñanza, en la literatura. Con todo, es-tadísticamen te, la capital mexicana es la cuarta ciudad más mencionada o aludida en toda la escritura martiana (Avicolli 295).

Lo peculiar en esta narrativa sobre Ciudad de México reside en que Martí no va a hablar de la ciudad, no va a describirla o a juzgarla como hará en sus fu-turas experiencias urbanas. Esta primera vez va a vivirla. En lugar de una narrati-va que englobe una visión cultural más o menos definida, su escritura recogerá la relación de una vivencia que será útil en lo posterior para hacer más legítimo el sentido de sus juicios sobre las demás ciudades. El balance funcional entre los roles de testigo y actante va a hacer que se incline, por esta única vez, a favor del papel más activo. Más tarde, a partir de su estancia en Ciudad de Guatemala, este balance comenzará a invertirse. El distanciamiento subsiguiente podría ser considerado como la razón en el cambio de relación sujeto-objeto en las narrati-vas culturales sobre lo urbano en José Martí.

Es importante tener en cuenta de que tanto la noción epistemológica de ciudad moderna, como las definiciones contemporáneas de cultura convergen en el carácter textual que le atribuyen autores diversos de estudios multidisci-plinarios. En el caso de la cultura, estudiosos como Jurij Lotman (41), Clifford Geertz (5) y Stephen Greenblatt (2270) le atribuyen una condición textual. La ciudad es así vista como un texto, o más bien como un conjunto de textos por aproximaciones tan diversas como las de Stephen Greenblatt (139), Richard D. Lehan (3) Iris Zavala (16), Ángel Rama (37) y consecuentemente julio Ramos (l18), entre otros. Este doble carácter textual de la cultura y la ciudad moder-na hace posible lo que Rama llama "una lectura inteligente de su nivel mítico" (37) .

Por otra parte, Henri Lefebvre atribuye al espacio de la ciudad un rol di-námico en la expresión y manifestación de los conflictos sociales:

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·d <1

I I .[

[Lo urbano] lo consolida todo, incluidos los determinismos, los materia-les y contenido, el orden previo y el desorden, el conflicto, comunicacio-nes preexistentes y formas de comunicación. Como forma transformadora lo urbano desestructura y estructura sus elementos: los mensajes y códi-gos que origina en los dominios agrario e industrial. (174)

Los mensajes y códigos de la cultura en la Ciudad de México a la que ll e-gó José Martí en 1875 fueron intuitivamente interpretados por él como los sig-nos de la modernidad americana.

Dentro del nivel mítico del texto urbano de la ciudad letrada, se pueden con-siderar los tres niveles que Juan Carlos Dabove señala como niveles de análisis pre-sentados por Rama en La ciudad letrada, estos son: las instituciones, los individuos y las prácticas discursivas (Dabove 2). Estos tres niveles del análi sis de Rama en-globan perfectamente los estamentos no materiales de la cultura urbana e in-cluso la manera de representarlos, como son el urbanismo, la arquitectura, la tecnología, etc.

Este ejercicio interpreta la visión martiana de la cultura de la capital me-xicana como un lugar de anticipación en donde ubicar en el espacio físico de la América Hispana su propia visión-invención de lo moderno latinoamericano. El proyecto va a madurar al tiempo que su existencia, va a ir cobrando forma de relato en su escritura y este relato va a transcurrir en escalones o etapas, pudié-ramos decir capítulos, que se pueden identifi car con cada una de las ciudades en las que va viviendo.

Ciudad de México es el primer paso, es la vivencia y el descubrimiento de los princi pales factores y las más grandes alertas; Ciudad de Guatemala significa la po-sibilidad factual del proyecto, los primeros esbozos explícitos y la necesidad de una referencialidad civi l. La huella de Caracas en su escritura es el capítulo de la éti-ca y la definición del alcance regional del lado del decoro político del proyecto, un reforzamiento de la noción continental de lo que él ll ama Nuestra América; New York es el paso final. En sus crónicas termina de modelar toda la noción del propósito, los conceptos de libertad y democracia se perfilan en el contraste con modelos alternativos de modernidad.

En términos históricos Ciudad de México experimenta un importante proceso de transformación. Ángel Rama identifica la década de los setenta del

142

siglo XIX como el momento en que comienzo el proceso de transformación de ciudad colonial en metrópolis moderna en América Latina (82). Martí ll ega a Ciu-dad de México en ese preciso momento, por lo que Ciudad de México es para el autor cubano no sólo importante por ser el primer espacio donde se comien-za a modelar la invención de lo deseado sino que constituye también la localiza-ción espacial de la modernidad deseada en términos geográficos. Esta manera martiana de percibir Ciudad de México adquiere una nueva dimensión a partir

del concepto de heterotopía propuesto por Michel Foucault:

Hay también, probablemente en toda cultura, en toda civilización, luga-res reales -lugares que existen y que son formados en la fundación misma de la sociedad-los cuales son algo así como contra-sitios, una clase de uto-pías efectivamente representadas en el cual los sitios reales que pueden encontrarse dentro de la cultura, están simultáneamente representados, cuestionados e invertidos. Lugares de esta clase están afuera de todos los lugares, sin embargo puede ser posible indicar su localización en la realidad.

(Foucault 14)

Ahora bien, Foucault ejemplifica todo el tiempo la localización heterotó-pica en lugares específicos dentro de la ciudad (civili zación). Sin embargo, en el caso que nos ocupa, la noción se transgrede y dilata para apli car el concepto de heterotopía como una representación holística de los valores de una cultura dada en la ciudad completa. Es decir, este trabajo no apunta a señalar como he-terotopías a ciertos sitios emblemáticos de una ciudad dada, sino considerar a toda la ciudad como heterotopía globalizadora. Lo que hace posible tal transgresión es el hecho de que el propio F01.lcault maneja el término en términos de absoluta fle-xibilidad conceptual. Por otra parte, estamos ante un objeto de análi sis en el que la condición sui generis del proyecto martiano en su cuali dad discursiva y regio-

nal así lo permite.

Por otra parte, el proyecto martiano es, como resultado, doblemente utó-pico, por no estar siquiera propiamente conformado y por diferir, hasta el ex-tremo de cuestionar e invertir, el tipo de modernidad que se está gestando en la historia de la ciudad. De ahí que la ciudad misma devenga en una heterotopía del proyecto en sí, o más bien de su cultura. Recordemos que Johan Huizinga apun-ta tres condiciones fundamentales de la cultura: "Equilibrio en tre valores materia-les y espirituales [ ... ] (37), aspiración [ ... ] tendencia hacia un ideal (38), [ ... ] Dominación de la naturaleza" (39). Como proyecto fundacional, la visión mar-

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tiana de la cul tura moderna de Hispanoamérica comienza a localizar este triple ideal en el espacio de la capital mexicana.

Veamos ahora en qué medida lo que consideramos como una heteroto-pía de lo moderno en Martí cumple con los principios propuestos por Foucault. Para el filósofo francés, no hay una forma absoluta y universal de heterotopía (15), sin embargo, de acuerdo con su primer principio, la manera martiana de materia-lizar su ideal o aspiración cultural puede perfectamente ser considerada como una heterotopía desviada (Foucault 17) en tanto que los valores que se atribuyen al sitio no concuerdan con los que sostiene la cultura real o histórica en su deve-nir. Ángel Rama apunta al respecto "Así, los dos universos a los que aludía Mar-tí, el que se movía bajo los pies y el que se llevaba en la cabeza, se objetivizaban en dos ciudades, la real que se expandía con una anarquía tras la cual corría el orden para organizarla (y también embridarla) y la ideal" (Ciudad ... 115); o sea, su proyecto modernizador.

El segundo principio de la heterotopía según Foucault se ocupa de su función (18). No una función en términos teleológicos o de todas las posibles lecturas contemporáneas, sino en re lación con el propio proceso discursivo martiano. Ya hemos mencionado que en este sentido la función más evidente es la de proporcionar el espacio tangible para el proyecto. Pero hay aún otra más transcendente en términos de la modernidad. Como intelecrual fundador del modernismo hispanoamericano,]osé Martí contraviene la supuesta negación absoluta de nada positivo en lo que Matei Calinescu ha ll amado la "modernidad burguesa" (41) e inaugura en Ciudad de México una actitud inte lectual nueva en la que pretende concili ar el lado estético y tecnológico de la modernidad en función de la sociedad entera.

El hecho de que su proyecto no pase de ser una aspiración virtual en este momento no invalida esta función. Al hablar de los intelectuales cubanos contem-poráneos dentro de la isla, Rafael Rojas dice: "En sociedades, como las nuestras, donde la esfera de la ciudadanía sólo existe dentro de la imaginación democrá-tica, la ciudad letrada - a pesar de su origen estamental- reproduce los márge-nes de la vida pública" (42). Del mismo modo, aunque la agencia de]osé Martí es prácticamente nula, a pesar de su activa participación en la vida públi ca mexi-cana de su tiempo, el sostenimiento ideal de los valores culturales que atribuye a la modernidad urbana de Ciudad de México es reproducido por él en su visión he-tero tópica de la misma.

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El tercer principio de Foucault apunta a la posibilidad de la yuxtaposición de sentidos y valores (210). Al hablar de las funciones en el principio anterior ha quedado claro que] osé Martí sobrescribe su proyecto de "ciudad moderna" encima del texto real de la cultura del que el propio Distrito Federal está siendo escenario en este momento, Su sobreescritura funciona en ambos niveles de la cul-tura: el nivel material y el simbólico.

En el nivel material su presencia activa es evidente a través de signos de la cultura como sus publicaciones para los mexicanos, la documentación comproba-ble de ciertas funciones civiles, como la de secretario de actas de ciudad y hasta en su imagen,junto a la de otros personajes emblemáticos de la ciudad, fácil-mente identificable en el famoso mural de Diego Rivera "Sueño de una tarde de domingo en la Alameda Central. "

En su cuarto principio Foucault asocia la existencia de las heterotopías con lo que él ll ama "rodajas de tiempo" (22), es decir, con períodos específicos en los que se sostienen ciertos valores de la subjetividad social. La validez de la he-terotopía martiana queda en este sentido legitimizada por su propio carácter de ruptura de las normas de valores y por su carácter asincrónico. Foucault aña-de que "la heterotopía comienza a funcionar a su capacidad máxima cuando la gente ll ega a una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional" (22). La ruprura de la proyección al futuro:

Tú te ordenarás: tú entenderás, tú te guiarás; yo habré muerto, oh Méxi-co, por defenderte y amarte, pero si tus manos fl aqueasen , y no fueras digno de tu deber continental, yo lloraría, debajo de la ti erra, con lágri-mas que serían luego vetas de hierro para lanzas, -como un hijo clavado a su ataúd, que ve que un gusano le come a la madre las entrañas. (19: 22)

Esta heterotopía martiana de la ciudad se asociaría más bien con un flui r di-námico de la forma de interpretar el devenir histórico que con una inmovi li-dad acumuladora de valores textuales que se puedan ver como cronológicamen te superpuestos dentro de la lectura cultural de lo moderno urbano.

El quinto principio alude a la presuposición de un carácter a la vez abier-to y cerrado de la heterotopía, lo que la hace penetrable (25). No nos estamos refiriendo aquí en ningún modo a la penetrabilidad del espacio físico de la ciudad. Foucault ejemplifi ca generalmente con puntos específi cos de la espacialidad a

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los que se asigna un conjunto de valores determinados. En este caso estamos iden-tificando como heterotopía una invención a través de la escritura de un espacio amplio y complejo, cargado en sí de múltiples significados que se transforman

d d· - . y yuxtaponen e manera mamICa y constante.

El carácter cerrado del proyecto fundacional martiano radica en que su autor lo dejó inconcluso e incompleto y, al mismo tiempo, pensado para una re-gión cultural y geográficamente definida. Su carácter abierto radica en que su localización final incluye todas las ciudades de la América Latina yen su lectura

tan múltiple e imposible de encasillar como la propia ciudad donde se inicia. Tam-bién en el hecho de que, como proyecto, esta ficción fundacional es susceptible de ser releída y reinventada desde distintas perspectivas.

El sexto principio de la heterotopÍa para Foucault (26) se basa en la interac-ción de este espacio en relación con el resto de los espacios similares, es decir, se basa en la función atribuida a la Ciudad de México que Martí conoció y en la que vivió, con respecto a los otros espacios que más adelan te recogerá el proyecto. La condición de heterotópica de la cultura moderna se fue perfilando en la ma-

nera en que Martí pensó que la civilización debía actuar para garantizar una op-timización de la calidad y la justicia sociales. Esta definición se revela de manera

cada vez más clara y explícita en su discurso a medida que transcurre su peregri-nar por las otras ciudades de la región; así la heterotopía inicial se desdobla en una sucesión de heterotopÍas que se van superando a medida que el proyecto crece y madura en la escritura martiana.

Podemos concluir entonces que el carácter flexible y adaptable del con-cepto de heterotopía nos ha permitido analizar el peso del relato martiano so-bre la cultura de la ciudad de México en función de su axjología de representación simbólica de los valores esenciales para su proyecto fundacional y ha permitido identificar estos valores con el espacio fi sico total de la capital mexicana en esa épo-

ca. Estos valores no se harán explícitos en el metarrelato sino hasta los episodios posteriores al de la Ciudad de México.

Al comentar la apli cación de los principios del concepto de heterotopía al texto objeto de estudio se ha confirmado que el carácter de lo hispanoamerica-no es representando en este caso más bien en términos simbóli cos e in trínsecos de la cultura. MartÍ locali za estos rasgos ideales para lo futuro moderno con la exis-tencia misma de la capital mexicana en una época de cambio. Este carácter simbó-

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li co es una condi ción sine qua non para la posteri or enunciación del proyecto fundacional martiano. Al respecto se debe tener en cuenta lo que Rafael Rojas apunta acerca de la modernidad intrínseca que se revela en lo mítico america-no (La invención 117) .

Esto nos permite reafirmar que la heterotopÍa de lo hispanoamericano mo-derno localizada dentro de la escritura martiana en su reflejo de la cultura de la Ciudad de México es una premisa y un escalón imprescindible para la existen-cia misma del relato. De esta manera, José Martí encontró en la Ciudad de Mé-xico un espacio urbano donde representar, cuestionar e invertir los valores éticos y metafísicos que le eran esenciales para conformar un relato de la utopía de una modernidad ideal para los países azules.

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LA CIUDAD OPRESORA: MUJER Y ESPACIO URBANO EN IFIGENIA

DE TERESA DE LA PARRA

Elena González-Muntaner

University 01 Wisconsin, Oshkosh

CON EL DESARROLLO de las ciudades a principios del siglo XX , la ciudad adquiere protagonismo en la literatura hispanoamericana, al mismo ti empo que el hogar cobra más fuerza como refugio para sus habitantes, especialmente para aquéllos, que, como la mujer y según la mentalidad de la época, se podían ver expuestos a los peli gros de la ciudad. La presencia de la mujer en la call e podía implicar el abandono del núcleo familiar y la posibilidad de un cambio en los valores mo-rales que exigiera cambios sociales por lo que el sistema imperante continuaba fo-me ntando que las apariciones de la mujer en el mundo urbano fu eran muy limitadas. Matthew Embley ha señalado: "During these past centuries, unwritten rules have often excluded the female from participating in parts of the urban society" ... "women have often been considered to be second-class citizens to their mal e counterparts, creating a division that has separated the realms ofthe specific genders" (248). La novela femenina de comienzos del siglo XX comien-za a darnos una perspectiva nueva de este fenómeno. Por un lado, se observa la proliferación de personajes femeninos que se desenvuelven en un espacio nue-vo: la calle y, por otro, lo que predomina en muchas de estas obras es un tono de denuncia, pues sus autoras intentan resaltar el papel secundario de la mujer den tro de una organización social que sigue excluyéndola y que con frecuencia in-siste en cerrarle las puertas para posponer su t.otal incorporación.al espacio ur-

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bano. Al mismo ti empo, se produce otro fenómeno: la ciudad, que había sido fun-damentalmente escenario en la novela del siglo XIX , se antropomorfiza en el si-glo XX y conecta de una forma más directa con la psicología y con las preocupaciones de sus habitantes. En este trabajo pretendo anali zar cómo en la novela femenina, y concretamente en lfigeniade Teresa de la Parra, la ciudad/ per-sonaje es en innumerables ocasiones la proyección de un sistema jerárquico y patriarcal que no hace sino ahogar a la mujer obligándola a acatar sus normas man-

teniéndola encerrada.

En el año 1924, la escri tora venezolana Teresa de la Parra publi ca su pri-mera novela: lfigenia, DiaTio de una señorita que escribió porque se fastidiaba, 1 novela que

sorprendió a los críticos de la época, entre los que hubo opiniones favorables y crÍ-ticas realmente duras contra la novela y su autora.2 No es de extrañar que a los sec-tores más tradicionalistas les sorprendiera un acercamiento tan fresco e innovador

a la realidad caraqueña y concretamente a la situación en que vivían sus muje-res. La protagonista de la novela no se presenta bajo el tradicional prisma mas-culino sino que, en forma epistolar y de diario personal, cobra voz propia y, a través de la primera persona, se nos va trazando una realidad que para muchos sería difi cil de aceptar.

l . Debido a su muerte relaúvamente joven como consecuencia de la tuberculosis, la narraúva de Teresa de la Parra se ciñe a dos novelas: Ijigenia (1924) y Memorias de 1\t[amá

Blanca (1929). El hecho de que se decante por un tipo de novela más intimista, en pri-mera persona y que plantee un acercamiento tan directo a la situación de la ｭ ｴｾ ･ｲＬ＠ la convirúó en precursora de la literatura femenina de la segunda mitad del siglo XX , no sólo en Venezuela sino en toda Hispanoamérica.

2. Nélida Norris comenta al respecto: "Al mismo tiempo que las plumas de distin-guidos escritores europeos como Mi guel de Unamuno y Francis de Miomandre alaba-ban su novela, las plumas del escritor venezolano 1. Vetancourt Aristeiguieta y otros que optaban por atacar ocultos detrás de seudónimos, se ensañaban contra Teresa con el claro objeúvo de denigrar su novela. Yaquel10 que en el extranjero se consideraban in-genuas digresiones de lajoven María Eugenia, la heroína de Teresa, en su país natal al-S'l.lnos críti cos lo interpretaban como una afrenta personal, o, incluso peor, como li teratura inmoral. En Bogotá, muchas j óvenes de buena famili a tenían rotundamente prohibido leer Ijigmiaa causa de sus 'escandalosos contenidos', y no existe moúvo alguno para dudar que igual decreto tácito habría sido impuesto en Caracas para el mismo grupo social" (30) .

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La protagonista, María EugeniaAJonso queda huérfana a los dieciocho años y, tras una breve estancia en París, viaj a a Caracas para reencontrarse con sus tíos, primos y abuela. Las ideas avanzadas que la protagonista ha adquirido en París chocan con el am biente tradicional que se respira en la casa y, en general, en la ciudad de Caracas. María Eugenia se plantea el matrimonio como salida a la situación en que se encuentra, pero su enamorado, Gabriel Olmedo, acaba casán-dose con una ｭｾｪ･ｲ＠ más rica. El clima de opresión de una casa convertida prác-

ticamente en cárcel y las ideas conservadoras de tía y abuela, mujeres ll enas de prejuicios, irán envolvi endo progresivamente a María Eugenia, hasta transformar-la por completo. Así, finalmente, aceptará casarse con César Leal, un hombre que la reduce a objeto decorativo y se someterá a las leyes sociales que la convierten en un cero a la izquierda.

Para demostrar este proceso de anulación femenina, la novela comienza con un viaje que, contrariamente a lo esperado, no es un viaje de descubrimiento, ni

un viaje genésico, sino todo lo contrario. Se trata de un viaje de vuelta a la realidad opresiva de la que la protagonista creyó haber escapado, un viaje forzado por las circunstancias y por el hecho de ser mujer que la llevará de la libertad al encie-rro. María Eugenia regresa a Caracas, ciudad de la que parti ó con su padre sien-do niña y, con la llegada a puerto, su libertad va a terminar, algo que ya intuye cuando aún desde el vapor contempla Macuto y la ｩｭ｡ｧ ｾ ｮ＠ de esta ciudad le per-mite recordar su infancia y cómo doce años atrás zarpaba desde ese mismo lu-gar rumbo a Europa. Con la ll egada del vapor al puerto de la Guaira, Maria Eugenia siente que sus sueños también terminan y, curiosamente, es con la imagen de la ciudad al fondo cuando comienza a sentirse prisionera y triste, y a tener el pre-sentimiento de que, aun siendo muy j oven, en vez de comenzar una nueva vida, ésta termina. Este sentimiento se intensifica cuando contempla el barco desde lo alto de la montaña y siente envidia por su vida aventurera comparándola con "la aridez de los reposos finales, definitivos" (33) , aridez con la que ella empieza a iden-tifi carse. Existe, por lo tanto, en la novela una relación entre el espacio y la me-moria. El paseo en coche desde el puerto de la Guaira hasta la casa de la abuela en Caracas no es así tanto un paseo por la ciudad como un viaje por el recuerdo y el pasado, que le sirve a María Eugenia para recordar sus primeros años de vida en la ciudad. Esta visuali zación de su propio pasado y la t.risteza y opresión que co-mienza a sentir no son más que un prólogo de lo que le deparará la ciudad.

Caracas se presenta como la antítesis de París y, ya desde su ll egada, María Eugenia percibe que la opinión de su famili a sobre ambas ciudades es muy dife-

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rente de la suya. PaJ'Ís en Caracas es sinónimo de casa de corrupción, de ociosidad y de despilfarro. Su tía María Antonia, opina que "una mujer honrada y que se estime, no puede andar sola en París ¡porque se ven horrores! ¡ horrores!" (29) .

Ella intenta evocar los bulevares de París para comprobar esos horrores pero no consigue recordar ninguno. Por el contrario, París para la protagonista ha Cons-tituido el máximo de felicidad al que aspirará en su vida principalmente por dos factores: la libertad de salir sola a)<r'calle y la moda. María Eugenia personifica a París, al que describe como "am¡;tble" y "afectuoso" (15) vi éndolo como un sustitu-to del padre que la protagonista ha perdido: "París abrió de repente sus brazos y me recibió de hija, aSÍ, de pronto, porque le dio la gana" (15). El verse obligada a dejar París, símbolo de la figura paterna, y trasladarse a Caracas, hace que Ma-ría Eugenia deba enfrentarse por segunda vez a la pérdida del padre y que su continua añoranza de esta ciudad sea un símbolo de la ausencia de dicha figura paterna.

Durante el camino de casi dos horas del puerto a la ciudad, María Euge-nia, sentada en la parte delantera del coche para ver mejor, contempla todo aquello que tiene ante los ojos e intenta identificarse con el paisaje americano. Ca-racas la desilusiona. La evidencia se impone al recuerdo y comprueba con desagra-do que las calles elegantes que ell a recordaba se han convertido en "calles desiertas, angostas y muy largas" con "casas de un solo piso, chatas, oprimidas bajo los aleros" (34) .

La ciudad parecía agobiada por la montaña, agobiada por los aleros, agobia-da por los hilos del teléfono, que pasaban bajos, inmutables, rayando con un sinfin de hebras el azul vivo del cielo y el gris indefinido de unos mon-tes que se asomaban a lo lejos sobre algunos tejados y por entre todas las bocacalles. Y como si los hilos no fuesen suficientes, los postes del teléfo-no abrían también importunamente sus brazos, y, fingiendo cruces en un calvario larguÍsimo, se extendían uno tras otro, hasta perderse all á, en los más remotos confines de la perspectiva. (34)

Es clara la estrecha relación que existe entre la ciudad y el estado de áni-mo de aquéllos que la habitan. Esa ciudad que parece agobiada por la montaña, por los aleros y por los hil os de teléfono no hace sino reflejar la mentalidad de sus habitantes y el propio agobio que siente la protagonista al intuir la falta de li-bertad que le espera en esta ciudad marcada por normas tan tradicionales.

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CU311do por fin ll egan a la casa de la abuela que ella describe como "una casa ancha, pintada de verde, con tres grandes ventanas cerradas y severas" (34),3

María Eugenia se reencuentra con su abuela y su tía Clara, personajes que no sa-len a la calle en toda la novela, ni siquiera para ir a esperarla al puerto como el resto de la familia, y que representan el sector más conservador junto al tío Eduar-do que, como hombre, ejerce una gran influencia en todas las mujeres de la casa y hace de filtro de todas sus ideas. Dos elementos ll aman la atención de María Eugenia sobre el resto desde su llegada: los patios interiores, ll enos de plantas, úni-co punto en común con el mundo natural que tendrá desde este momento y el cuarto que le ha cedido su tía Clara, la tía solterona cuya vida gris parece pro-nosticar la que le espera a ella. La mirada detenida a los muebles de su tía se convierte en reflexión y presagio sobre lo que ell a ya intuye como la herencia no sólo de un cuarto sino de todo un modo de vida que hace que su alma se sienta "oprimida de angustia, de frío, de miedo" (38).

El cuarto está empapelado de azul celeste, lo que le permitirá soñar con el cielo al que tiene tan dificil acceso. Su ventana tiene una reja y da a un patio de la casa en el que hay varios naranjos. Es muy significativo el hecho de que su ven-tana dé a un patio interior y no a la calle pues, de este modo, ni siquiera puede observar tras la ventana la vida que transcurre en la ciudad, ya que la única vista que puede contemplar y el único aire que puede respirar desde su habitación son los de la propia casa. En sus reflexiones sobre la ciudad de Caracas, María' Eugenia destaca la incorporación de corrales y patios, y elogia a los fundadores de la ciudad que "encontraron la manera de vivir en ciudadana comunidad sin renun-Ciar a los encantos agrestes y bucólicos de la vida campesina" (87) pues tuvieron "la inteligencia y la inmensa previsión de guardar un buen pedazo de campo

S. Gaston Bachelard ha señalado que "toda imagen simple es reveladora de un es-

tado de alma. La casa es, más aún que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproduci-

da en su aspecto exterior, dice una intimidad" (104). Bachelard también destaca el estudio

que algunos psicólogos, entre ellos Francoise Minkowska, realizaron de los dibujos de

casas hechos por niños y cómo en particular los de aquéllos que vivieron la ocupación

alemana durante la egunda guerra mundial representaban casas estrechas, frías y ce-

rradas. En el caso de la descripción de María Eugenia, esta comienza con dos caracterís-

ticas positivas. una casa ancha de un esperanzador color verde pero termina con dos

adjetivos para describir las ventanas "cerradas y severas" que transmiten la idea de encie-

rro que esta casa representa y que el alma de María Eugenia empieza a intuir.

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dentro de cada casa" (88). El corral o, en sus propias palabras, el pedazo de campo encerrado entre cuatro tapias, es lo que le permite a MaJia Eugenia enfras-carse en sueli.os y meditaciones. El corral y el pati o son los únicos lugares de la casa que le permiten ver la luna y las estrellas y que, por tanto, despiertan sus deseos de volar y huir lejos. Sin em bargo, el hecho de que su ventana dé a un patio con-vierte el encierro en doble, o triple, si consideramos que ell a misma opta por

utilizar la llave para encerrarse aún más en ese cuarto en el que se ve recluida y así poder leer a sus anchas los libros que Gregaria, la vieja lavandera, le trae a es-condidas de la biblioteca circulante de la ciudad. María Eugenia se ve rodeada por un espacio de desesperanza del que in tenta huir por medio de la lectura y de la es-critura para encontrar un espacio alternati vo.4 La carta y el diario se convierten en instrumentos que le permiten dialogar consigo misma y el hacerlo a escondidas le da, en sus propias palabras, cierta independencia moral y es el único atisbo de li bertad al que puede aspirar.

Al conocer la situación económica en la que se encuentra (está en la rui-na porque su tío Eduardo se ha adjudicado la herencia que le correspondía a ell a), la casa pasa a definirse como "cuatro paredes de hierro" (41) Y constituye el adiós definitivo a los viajes, al luj o y en general al tipo de vida que ella ya había podido experimentar en PaJis y con el que soli.aba para su futuro. La libertad de poder salir sola a la call e y la nostalgia por la ropa de PaJis ｰｾ＠ ser los dos gran-des obstáculos alas que María Eugenia debe enfrentarse en su nueva vida de en cierro. El único respiro que le queda son las visitas a casa de Mercedes, una antigua amiga de la familia de actitudes algo parisinas y, por lo tanto, no muy bien aceptada por sus tíos y abuela. Los objetos de plata, porcelana, espejos, ta-pices y plantas de la casa de Mercedes le permiten a María Eugenia recordar una vida pasada que todos critican en Caracas pero que ell a idolatra. El hecho de que Mercedes haya vivido también en París y lo adore tanto como ella, hace que su casa, aun siendo un espacio cerrado, se convierta en el único lugar que pro-porciona aire fresco a la protagonista, quien lo convierte en lugar de culto pues le permite rememorar su estancia en París y revivir aquel pasado que no volverá. La casa de Mercedes constituye de este modo un microcosmos que representa

4 La literatura está llena de escritoras y personajes femeninos que optan por libe-rarse intelectualmente frente a su encierro físico. Sor Juana Inés de la Cruz sería el ｾ ｪ･ｭｰｬｯ＠ más claro. La mujer huye por medio de la lectura o escritura, eludiendo así las ata-duras fisicas.

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la libertad y el modo de vida que María Eugenia ali.ora convirtiéndose en un re-fugio para la protagonista, pues cada objeto, cada tela y cada palabra dicha en fran-cés en este espacio interior sirven para reavivar el sentimiento nostálgico y acercarse así a su paraíso perdido, París. Es interesante observar el efecto tan distinto que los muebles de la tía Clara y los de Mercedes ejercen en María Eugenia, quien a través de ellos puede evocar dos estilos de vida muy diferentes: "¡Qué ambiente deli-

cioso se respira all á en la casa de Alberto y Mercedes! No parece sino que con los cuadros, los tapices, y las porcelanas de Sevres se hubiesen traído también, para llenar su casa, aquel divino ambiente que sólo me fue dado respirar algunos días, durante mi última y cortísima permanencia en París" (96). Son precisa-mente los objetos de Mercedes los que la conectan con el exterior de París, es decir los objetos del interior de una casa los que le permiten evocar elambiente exterior de una ciudad.5

Otro factor que sirve de consolación para la protagonista es la ventana. A pe-sar de dar al interior de la casa, al patio de la misma, la ventana es el elemento que le permite a MaJia Eugenia conectar el mundo in terior con el exterior, le per-mite soli.ar y al mismo tiempo le marca el límite que no debe traspasar. La venta-

na, como señaló Carmen Martín Gaite es para la mujer "el punto de referencia de que dispone para soñar desde dentro el mundo que bulle fuera, es el puente tendido entre las orillas de lo conocido y lo desconocido, la única brecha por don- ,

de puede echar a volar sus ojos, en busca de otra luz y otros perfiles que no sean los del interior, que contrasten con estos" (51). En el caso de Ifigeniano son otra

luz y otros perfil es los que la protagonista puede contemplar por dar la ventana al patio, lo que intensifi ca la sensación de reclusión no permitiéndole sino respi-rar el aire de la propia casa alejando aun más el ambien te urbano de la protagonis-ta. Es cierto, sin embargo, que al colocar su escritorio bajo la ventana, MaJia Eugenia la convierte en punto de enfoque para despertar su propia imaginación y avivar su vocación por la escri tura. La ven tana le permi te tam bién reflexionar y recordar su

s. Ángel Rama comenta en relación a la búsqueda de escenarios de buen gusto y ob-jetos refinados en el Modernismo: "lo bello, o simplemente lo raro, lo exquisito, lo llyo-so, combinaba la concupiscencia material del tiempo y la búsqueda del refinamiento que nacía del rechazo a la vulgaridad ambiente" (53). En el caso de María Eugenia, el rechazo por el provincianismo que la rodea queda patente en su admiración por la casa de Mercedes que representa el único elemento de modernidad presente en la sociedad ca-raqueña.

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vida anterior. Curiosamente ell a no sueña con salir a un mundo desconocido sino que tras su viaje y relativa independencia ha pasado al encierro, por lo que sus sueños se basan en volver a un tipo de vida que aun siendo muy j oven ya ha ex-perimentado y que se resumen en una palabra: París.

No es hasta la tercera parte de la novela, cuando después de dos años de luto por la muerte de su padre, tía y abuela animan a María Eugenia a que se asome regularmente a la ven tana que da a la call e y en la que la protagonista se exhibe como artículo de luj o en un escaparate para intentar captar la atención de al-gún joven en busca de esposa. La ven tana juega un papel muy distin to en esta ocasión, pues no sirve para ver o para soñar sino para ser vista y apreciada. Es decir, el uso de la ventana que tía y abuela permiten no es el que convierte a la mu-je r en sujeto activo sino, precisamente, la que hace de ell a una cosa, un objeto pasivo. Dice María Eugenia: "Sí, soy en efecto un objeto fino y de luj o que se ha-ll a de venta en esta feria de la vida" ... "¡Estoy en ven tal ... ¿quién me compra? .. ¿quién me compra? .. ¿quién me compra? .. ¡estoy en venta! ... ¿quién me com-pra? .. ¿quién me compra? .. ¿quién me compra? .. " (192). María Eugenia des-taca así su papel de objeto a la vez que su actitud secundaria de humilde espectadora condenada a mirar cómo pasa la vida sin ser parte activa de ella (191) .

La ventana de la casa no es el único elemento que sir ve de puente y al mismo tiempo de barrera con el exterior. Es también a través de los paseos en coche como María Eugenia tiene acceso a la realidad caraqueña. Sus salidas nunca son a pie, siempre sale en el coche de su tío Pancho. De este modo, el co-che se convierte en una burbuja dentro de la cual María Eugenia puede desplazar-se y desde la que se le permi le ver pero no tocar, aislándola así de los peli gros que la ciudad encierra. Sólo a las afueras, cuando con templan la ciudad desde la distancia, puede poner María Eugenia los pies en tierra fi rme. Esta sensación de encierro constante le hace refl exionar de forma continua: "ser m1.Uer es lo mis-mo que ser canario o jil guero. Te encierran en una j aula, te cuidan, te dan de comer y no te dejan salir ; ¡mientras los demás andan alegres y volando por todas partes!" (72). El coche, por tanto, como la ventana, le permi te enfocar y con-templar la reali dad exterior, pero constituye de nuevo uno de los elementos fundamentales delimi t.c1.dores de su li bertad, marcándole el terreno que, como mu-j er, le ha sido asignado en una sociedad tan conservadora.

Cuando la famili a decide trasladarse una temporada a la hacienda que ti enen en el cam po para alejar a María Eugenia de las influencias de Gabriel y Mer-

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cedes, la protagonista es consciente de esas intenciones: "Me ll evarás a San Nico-lás, Abuelita, pero all á sólo podrás encerrar mi cuerpo, mi espíritu no lo ence-rrarás nunca, nunca" (138).6 Desgraciadamen te, es aquí en la hacienda donde comienza la transformación de María Eugenia que continuará de forma progresi-va hasta el fin al de la novela.7 Con la escapada al campo, reaparece la dicotomía campal ciudad que asociaba tradicionalmente al hombre con la ciudad y la cul-tura, y a la mujer con el campo y la naturaleza. Su familia intenta así reconducir el comportamiento 'erróneo' de la protagonista mostrándole el ámbito que le per-tenece. Es éste el único momento en que la vida de María Eugenia se desarrolla en espacios exteriores y no en el interior de la casa, aunque la hacienda de San Ni-colás se representa también como cárcel y es descrita como "ancha de paredes" y "altísima de techos" (138). María Eugenia también tiene aquí su propio cuarto con reja, fl ores y una enredadera en la ventana que no simboliza más que la angus-tia y la opresión de su alma encerrada.

Tras la partida a Europa de su amiga Mercedes, el matrimonio de Gabriel Olmedo y la muerte de tío Pancho, los acontecimientos se precipitan y María Eugen ia se transforma definiti vamente en la mujer sumisa que su abuela y sus tíos deseaban ver. Orgullosa de la transformación de su sobrina, la tía Clara comen-tará: "¡ María Eugenia es otra; sí, es completamente ot.ra persona! Ha perdido aque-lla malísima costumbre de pasar el día entero tragando li bros, y ahora prefiere la cocina. Creo que será una magnífica ama de casa, porque es muy inteligente

6 Además, hasta este momento, María Eugenia ha permanecido consciente de

forma constante del lugar que cada miembro de la familia ocupa en la j erarquía: "¡ Me quie-

res encerrar en San Nicolás, Abuelita, como en las cárceles de una inquisición para que me

convi erta a ese culto de la familia, cuyo único Dios es úo Eduardo" (137).

7 La transformación a la que Malia Eugenia se resiste comienza a ll evarse a cabo en

este entorno natural. El primer síntoma que se observa es el cambio en su relación con sus

primos que mejora de forma considerable, especialmente con su primo Pedro José con

quien va a montar a caballo . Las escenas en el campo guardan gran similitud con el am-

biente pastoral de Paule! Virginiey la inspiración está tomada del Cantar de los Cantares. Ma-

ría Eugenia en su imaginación, considera que Perucho es en reali dad Gabriel y de esta

forma puede vivir un amor que de otra forma le estaría prohibido. Paradójicamente, es en

el ambiente exterior de relativa libertad, alejada de la ciudad opresora donde su famili a,

representante de ese sistema, comienza la radical transfo rmación de Malia Eugenia.

157

para todo, pero en la cocina ... ¡ah! ... en la cocina es una especialidad" (212). La

protagonista ha perdido el pulso que mantenía con la sociedad caraqueña, ha

aprendido cuáles son las nuevas normas a las que debe someterse y, aunque lamen-

ta haber nacido mujer, poco a poco, va cediendo terreno hasta llegar a sacrifi-

carse como la Ifigenia clásica al casarse con un hombre al que no quiere y que representa el sector más conservador de la ciudad de Caracas. María Eugenia

renuncia de esta manera a todas sus aspiraciones inici ales de libertad e indepen-

dencia. La transformación ha sido radical. A su llegada a Caracas, la protagonis-

ta exponía: "a lo único que aspiro hoy por hoyes a gozar de mi propia personalidad,

es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie"

(73). Sin embargo, el proceso de aprendizaje que ha sufrido María Eugenia pa-

rece haber consistido simplemente en comprender sus limitaciones como mu-

jer y, concretamente las de una mujer sin fortuna propia, de manera que el

aprendizaje de una conducta social, lejos de subrayar su personalidad, la ha

anulado por completo, pues esa conducta propone el acatamiento a dichas limi-

taciones como única salida posible para la mujer.

Su última oportunidad consiste en escapar con Olmedo, pero ella misma

se cierra esta última puerta condenándose al modo de vida que detestaba. Edna

Aizenberg ha considerado la novela como un Bildungsroman fracasado (539).

Es cierto que, aun siendo una novela en la que la protagonista sufre un pro-

ceso de autoconocimiento, este proceso no consiste en un enriquecimiento per-

sonal sino todo lo contrario: el aprendizaje se reduce a conocer las limitaciones

que la sociedad le impone como mujer ya <"prender a desenvolverse en di-

cho ambiente en el que no hay muchas salidas. Así, el personaje evoluciona de la frescura e inquietud del principio de la novela a su total sometimiento a

las ideas patriarcales que en un principio parecía detestar y esto se produce de forma paralela al progresivo encerramiento que sufre la protagonista al

pasar de un espacio abierto a uno cada vez más cerrado: del viaje por tierra y

mar, a la llegada a Caracas y la visión panorámica de la ciudad, al patio y, fi-

nalmente, al cuarto dentro de una casa en la que la ventana se convierte más en elemento limitador de su vida que en puente hacia la libertad. En este senti-

do, se puede afirmar que la novela pasa del optimismo esperanzador de la primera parte a un total pesimi sm o al fin al d e la obra, pues en vez d e sufrir

un proceso de concienciación, María Eugenia parece atravesar por un proce-

so d e p érdida de conciencia. La muje r liberada se h a convertido en mujer

encerrada, el enriquecimiento se limita a aprender a sobrevivir en una socie-

dad que le cierra las puertas a la mujer, por lo que el proceso de maduración de

158

1

I f

María Eugenia parece consistir simplemente en el que le es preciso aceptar el sistema que criticaba.

En Ifigenia, la ciudad no constituye por tanto un escenario o descripción

de paisajes urbanos donde los personajes se desenvuelven, sino que se convierte

en un ー｡ｩｳｾ ･＠ cerrado identificándose con las angustias y frustraciones de sus ha-

bitantes. Es además una ciudad que se torna en un ambiente claustrofóbico

para aquéllos que no pueden ver en ella más que una extensión del ambiente

represivo que viven en casa, una ciudad en la que la mujer no ti ene cabida y que

actúa como agente perpetuador de un sistema jerárquico y patriarcal en el que

a la mujer no le queda sino aceptar sus términos. Sirviéndose de una radical trans-

formación de la protagonista, Teresa de la Parra logra así denunciar la situación

de la mujer para la que la ciudad hispanoamericana no es sino una herramienta más del sistema opresor que la ha creado.

OBRAS CITADAS

Aizenberg, Edna. "El Bildungsromanfracasado en Latinoamérica: el caso de Ifige-nia, de Teresa de la Parra." Revista Iberoamericana 51 (1985): 539-46.

Bohórquez, Douglas. Teresa de la Parra. Del diálogo de géneros y la melancolía. Cara-

cas: Monte Ávila Editores, 1997.

Embley Matthew. '''Men Can, Women Cannot': Revealing the Secrets behind

the Private Woman in the Public Sphere." The Image 01 the City in Literature, Media, and Society. Pueblo, CO: Society for the Interdisciplinary Study of

Social Imagery, University of Southern Colorado, 2003. 248-54.

Martín Gaite, Carmen. Desde la ventana. Madrid: Espasa Calpe, 1999. Parra, Teresa de la. Obra. Narrativa, ensayos, cartas. Caracas: Biblioteca Ayacucho,

1991.

159

i

BORGES EN BUENOS AIRES CON BENJAMIN y DERRIDA

Rafael Lamas

Fordham University

SI BIEN LA FILOSOFÍA de la modernidad de Walter Benjamin ha inspirado muchas de las interpretaciones contemporáneas más autorizadas de la obra deJorge Luis Bor-ges, este articulo señala ciertas incoherencias entre las teorías del primero y la lite-ratura del segundo. El objetivo es sembrar la duda sobre la correspondencia entre los dos autores. La representación borgiana de Buenos Aires, de hecho, contie-ne importantes elementos que establecen un conu-apunto con las tesis benjami-nianas de la experiencia urbana moderna. Por una parte, Borges rearticula la mirada del jláneurque Benjamin descubrió en la obra de BaudeÍaire desplazándo-la del centro parisino a lo que en Fervor de Buenos Aires se llama "las calles desga-nadas del barrio" (Volumen 1 17). Por otra, la elección del espacio fronterizo por parte del escritor argentino entre el campo y la ciudad, lo heredado y lo no-vedoso, denota una sensibilidad que se resiste a abandonar el mundo tradicio-nal y abrazar la transformación moderna. La melancolía que Buenos Aires evoca al narrador borgiano no surge de la experiencia concreta del contexto urbano, como explica Benjamin en el caso de Baudelaire y París, sino que es resultado de la confusión enU-e vivencia personal y creación literaria, realidad cotidiana y construcción textual. En la obra de Borges, la melancolía aparece como reac-ción a la descomposición de un sueño y no como respuesta a una pérdida en el mundo real. En lo que sigue se sugiere que la representación borgiana de Buenos Aires, en vez de concordar con el modelo benjaminiano, recuerda en cierto modo

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el método deconstruccionista deJacques Derrida. Para Borges, los detalles que componen el suburbio porteño (desde un pequeño carrito callejero a una ven-tana li geramente entreabierta) siempre "quieren decirnos algo" (Volumen II 13) Y sobrepasan los límites previstos del paisaje urbano para introducir realidades secundarias, inesperadas e incluso incoherentes. La teoría del suplemento de Derrida responde al enfrentamiento que Borges propone entre relato y circuns-tancia, centro y periferia, la ciudad y su exceso. Aquí se señala que el autor ar-gen tino convierte los detalles circunstanciales del suburbio porteño en grietas por

las que se filtr a una dimensión de la experiencia ajena a la transformación im-placable y omnipresen te de la ciudad moderna, y se plan tea que tal experiencia, aún siendo ficticia y literaria, se configura como complemento indispensable de

la realidad objetiva del suburbio de Buenos Aires.

El sujeto borgiano recontextualiza la fonerie en las afueras de la metrópoli en busca de la supuesta "autenticidad" perdida de la ciudad anterior. En Evaris-lo Carriego el narrador declara: "Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilu-sión o el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo, ya de

sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo de un patio, ya de roce de vidas" (Volumen 1112). La "profundidad" de la ciudad está cifrada en su laberinto "ili-

mitado y periódico" (Volumen 1 471) de calles que- como si se tratara de la biblio-teca de Babel-se despliegan "hacia el Oeste, el orte y el Sur" (Volumen 1 17) .

Buenos Aires como escenario complejo, heterogéneo y múltiple, red interme-dia entre urbanismo dislocado y pampa infinita e inconcebible, comprende la ori-ll a y el centro, el arrabal y la avenida, lo argentino y lo extranjero, el pasado y el presente, lo tradicional y lo moderno, la call e sin vereda de enfrente y la arqui-tectura racionalista y utópica de Wladimiro Acosta. Mientras Roberto Arlt y Olive-rio Girondo se dejaron fascinar por la ciudad vertical, la velocidad y los ingenios eléctricos, Borges, disconforme con la transformación moderna de su ciudad, se queja en El indigno de que "el café ha degenerado en bar; el zaguán que nos dejaba entrever los patios y la parra es ahora un borroso corredor con un ascensor en el fondo" (Volumen Il407). En Cuaderno San Martín, la voz poética prefiere re-fugiarse en los suburbios de "calles elementales como recuerdos" (188) donde todavía parecen sobrevivir restos del mundo anterior. Frente a la naturaleza es-

cindida de la ciudad, Borges escoge lo que le permite reconocer un pasado que se encontraba en vías de desaparición de la reali dad porteña de la época.!

l . Beatriz Sarlo señala que muchos intelectuales como Borges reaccionaron fren-

162

La recolección literaria de detalles circunstanciales que practica Borges recuerda el concepto benjaminiano de "salvar los fragmentos de los fenóme-nos" a partir del reconocimiento de restos y ruinas.2 Cuando el narrador borgia-no de Evaristo Carriego pasea por Palermo descubre resquicios de un mundo anterior. Se detiene ante "un carri to frutero que, además de su presumible nombre 'El preferido del barrio,' afirmaba en dístico satisfecho/ 'Yo lo digo Y lo sostengo/ que a nadie envidia le tengo'" (Volumen 1 149). Los detall es borgia-nos se asemejan a las "reliquias" que Benjamin estudia en El migen del drama ba-Troeo alemán: partes del "petrifi cado paisaje primordial," objetos del pasado reencontrados en el presente que preservan el aura de lo antiguo. Sin embar-go, m ientras para el fil ósofo las ruinas tienen una dimensión ética (la de denun-

ciar el olvido de aquell os que desaparecieron), para Borges los detalles sirven para reafirmar la mítica decimonónica de la "autenticidad" argentina. La recolección de detalles suburbanos pretende salvar el discurso romántico de "lo argentino" en un contexto histórico donde lo particular se veía amenazado por la uniformi-dad de la modernización internacional.

Otra diferencia central entre Benjamin y Borges es que para el primero el foneurnecesita la rapidez de la ciudad moderna y es impensable sin ell a, mientras que para el segundo el foneurpasea lenta y reflexivamente en un escenario en re-poso. El movimiento constante y el anonimato del espacio público protegen y pre-vienen el reconocimiento del paseante. Las relaciones humanas mediatizadas por el mercado y burocratizadas por las instituciones hacen invulnerable al foneurque

te a la pérdida del mundo tradicional y denunciaron el supuesto "carácter artifi cioso y viciado de la sociedad argentina [y que] afectados por el cambio, inmersos en una ciudad que ya no era la de su infancia [se vieron] obligados a reconocer la presen-cia de hombres y mujeres que, al ser diferentes, fracturaban una unidad originaria imaginada" (49).

2. En el Libro de los pasajes (Das Passagen-Werk) el melancólico aparece como quien reconstruye el puzzle de la realidad a partir de la mirada y los detalles olvidados y circuns-tanciales. Una vez aceptada la crisis histórica de la interpretación de los lenguajes expresivos, Benjamin se abre a la filosofía de la mirada y propone la interpretación melancólica de lo cir-cunstancial como versión, si bien disminuida, de un conocimiento suficiente. El sujeto ante el paisaje de ruinas, de detalles de un pasado superado, puede comprender su senti-do y "salvar al objeto" de su olvido histólÍco recuperando los fTagmentos.

163

observa al otro sin ser a su vez observado. La ciudad masificada descrita por Bau-delaire convierte al "yo" en espectador privilegiado de lo ajeno a la vez que en un yo descentrado y no dominador. La calle de arrabal, en cambio, no permite tal anonimato, pues el extraño es inmediatamente identificado y señalado. El sujeto borgeano se adentra en la ciudad como el.foineurde Baudelaire, pero su paseo se produce en un terreno dislocado e imposible. La peripecia borgiana de ejercer una jl¿zneri.een la orilla es posible sólo como construcción literaria. Borges sabe muy bien que el contexto textual es el único espacio donde el burgués puede expelimentar el margen. Por eso, la representación borgiana de la ciudad está centrada en el "yo" que percibe y no en la realidad percibida que, en el fondo, no es más que una si-mulación ajena a las condiciones materiales del mundo real.

Mientras la melancolía de Benjamin es resultado de una larga agonía del es-píritu que reacciona ante una pérdida real, la melancolía de Borges se circuns-

cribe a lo literario y surge frente a una ciudad desconocida desde siempre.3

Como afirma Ricardo Forster, la literatura borgiana se nutre de la melancolía cum-pliendo una "función fundamentalmente estética" (521). Los narradores bor-

gianos explotan la pérdida como recurso para generar textos sobre una ciudad imaginada. Por eso, la melancolía borgiana no aparece tras la galería, el boulevard o el centro comercial, es decir, como consecuencia de la realidad concreta que ro-dea al poeta, sino en las afueras de la ciudad, tras el "zaguán, la parra y el aljibe" (Volumen I 23) donde los sueños sustituyen a la experiencia. La "autenticidad" que busca Borges está más allá de lo propio en un mundo irreal. La literatura

3. Benjamin quiso durant.e sujuventud luchar contra el "peligro" de la melanco-

lía aunque su vida le condujo paradójicamente a él. Existe, de hecho, una ruptura entre

la Premisa de El Origen del Drama Barroco y las obras posteriores corno el Lilrro de 105 pasa-

jes o las Tesis de la filosofía de la historia. Mientras en la primera obra, Benjamin es capaz de

exorcizar la melancolía al analizar las ruinas de los paisajes barrocos que salvan la idea

alegórica que el objeto contiene del olvido a la que el tiempo la había sometido, en es-

critos posteriores Benjamin es incapaz incluso de encontrar una forma satisfactoria para

sus propias obras. Así, los Pasajes quedaron inconclusos como testimonio de la derrota

de la forma frente a la idea. Por otra parte, las Tesis se precipitan abiertamente en el

abismo que la Premisa intentaba conjurar. En las Tesis Benjamin insiste una y otra vez en

temas como el estado de emergencia, la crisis, el peligro y la catástrofe, reflejando las

convulsiones de su momento histórico. Benjamin se adentra de esta forma en su descubli-

miento de la verdad como ceniza, en la imposibilidad de salvar y de salvarse.

164

sirve como medio para salvar un supuesto pasado y oponer su aura a la inevita-ble modernización.4 No hace falta señalar la vanidad de tal empeño. La pre-gunta es si Borges, consciente sin duda de tal vanidad, decidió explotar el suburbio por la sola razón de escribir textos (es decir, por su función estética) o si tras ellos se esconde una conciencia apegada a lo tradicional y opuesta al pulso de la transformación urbana, política y social.

La crisis del "yo de conjunto" anunciada en el ensayo de 1922, La nadería

de la personalidad convierte la invención literaria en el único ámbito donde se puede experimentar la totalidad perdida del sujeto del siglo XIX. El viaje noc-turno por la ciudad del yo poético de Cuaderno San Martín "a buscar recuerdos" (Volumen 1 83) pretende recomponer la supuesta armonía de la urbe anterior para recomponerse a sí mismo como ｳｬｾ･ｴｯ＠ argentino. Se evita la confrontación con la naturaleza escindida de Buenos Aires entre ciudad moderna y gran aldea decimonónica y se substituye por otra, resultado de un sueño integrador. El.foineur

borgiano prefiere la orilla porque es allí donde, según Sylvia Molloy: "se percibe (se funda) el simulacro de la ciudad. El sujeto borgeano, por eso, no establece una dialéctica con el objeto. La falta de confrontación con la realidad permite atribuir contenido al objeto" (491).5

4 El detalle benjaminiano recuerda el concepto de mónada de Leibniz. Para Ben-

jamin, la realidad está compuesta por realidades sustanciales completas que resumen la

universalidad en su propia individualidad. Los detailes borgeanos se asemejan a las mó-

nadas ben jaminianas, por su precisión y su individualidad radical. Son en tidades que cons-

tituyen una unidad en el texto.

5. Molloy recuerda la definición del jldneurde Baudelaire corno "esas almas en pena

que buscan un cuerpo" (487) de Le Spleen de Paris. Según Molloy, el yo se proyecta en el

"espectáculo [que es la ciudad] para vivirlo yvivirse" (488). La dialéctica así construida es

de confrontación e identificación del yo y el no-yo. Borges parece coincidir con Baudelaire

en este aspecto donde el yo es ávido de lo otro. Borges identifica el sujeto y el objeto busca-

do cuando sentencia: "el arrabal es el reflejo! de nuestro tedio" (132). Sin embargo, corno

apunta Molloy: "la codicia borgeana [la búsqueda del no-yo] , a pesar de su aparente entu-

siasmo expansivo, omite la segunda etapa observada en la flanerie creadora de Baudelaire,

elude el recogimiento, el refugio en la unicidad, el regreso al yo, permaneciendo en sus-

penso. [ ... ] Ser yo, en el texto borgeano, no es centralizarse y fundarnentarse en el espacio so-

lipsista del dandy, sino ser anhelo o codicia sueltos, no aposentados en un sujeto" (489).

165

La poesía de Borges, al contrario que la de Baudelaire, evita el con traste con la realidad para imaginar un objeto lleno, cargado positivamente de lo que Ben-jamin llama aura, capaz de reflejar un "yo articulado y totalizador." La evocación borgeana del arrabal es más la fabricación de una subjetividad con la que identi-ficarse que un verdadero vi <y e de exploración del paisaje metropolitano. La litera-tura es el instrumento adecuado para construir una autobiografia que desplaza la recién descubierta nadería del "yo moderno."

Además de enfrentar el vacío del yo entendido como principio universal de la era contemporánea, el deseo borgiano de at.ribuir significado a la ciudad sur-ge de una carencia íntima y personal. El autor quería atravesar eljardín de su casa, el espacio familiar aséptico y desconectado de la calle, para ver la realidad "del otro lado de la verja con lanzas" (Volumen 1 101). Para Borges, la realidad está dividi-da entre el "adentro" y el "afuera." La construcción poética sirve para recomponer la escisión privada del poeta. Por eso, el aura depositada en los detalles del su-burbio no es, otra vez según Moll oy, "tanto aura como [ ... ] voluntad de aura" (493). El suburbio de Borges no corresponde con el suburbio de Buenos Aires, sino cons-tituye un espacio donde fabricar una experiencia cuyo referent.e en el mundo real ni el autor (ni sus lect.ores) pret.enden contrastar.

Los detalles de Borges revelan la ficcionalidad de la ciudad descrita así como la ausencia de referent.e real del lenguaje en el mundo físico. Lo particular borgia-no constituye un "algo más" que el texto añade al paisaje; es un "esfuerzo" por superar los límites impuest.os por el reconocimient.o fenoménico, que en el caso de Buenos Aires implica la transformación moderna y la pérdida del mundo tradicional. En De la Grarnrnatologie, Derrida explica que el "suplemento," como motor de la deconstrucción, "se añade, es un excedente, una plenitud que enri-quece otra plenit.ud" (185). La concepción borgiana del detalle es semejant.e: por una parte es un algo adicional, imprevisto y ajeno, fruto de la imaginación; y por otra, hace parte integral del todo. Los detalles son, de hecho, "excesos" que desde la literatura descomponen lo previsto a partir de proponer fantasías que pertenecen a un mundo paralelo. En otras palabras, los detalles suplementan una experiencia con otra, y al suplementaria la completan.

En Artificios, por ejemplo, los det.alles deconstruyen el todo de manera particularmente evidente. El relato "La muerte y la brújula" concluye cuando el protagonista descubre inesperadamente otra realidad escondida tras los detalles que su lectura desviada no había considerado. Las consecuencias de la pesq uisa de

166

Erik Lónnrot. terminan por configurar el escenario de su propia muerte. Se per-cata demasiado tarde que la realidad no estaba cifrada en construcciones con Plin-cipio y final lógico, donde los efectos siguen a las causas y donde existe una razón determinante que privilegia una lectura sobre las demás. Lónnrot acepta su error y se entrega a una inevitable condena a muerte, consecuencia imprevista de sus propias acciones. Sin embargo, ant.es de morir, e l personaje recibe la oportunidad de modificar su lectura desviada. En el momento más grave del rela-to, el narrador borgeano entreabre una ventana de la villa Tliste-Ie-Roy para su per-sonaje: "Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarill os, verdes y rojos. Sin tió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima. Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro" (Vo-lumen 1 507).6

6 "La muerte y la bn:yula" ofrece otra situación simi lar: "Lonnrot echó a andar

por el campo. Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un ca-

ballo plateado que bebía el agua crapulosa de un charco. Oscurecía cuando vio el mira-

dor rectangular de la quinta de Triste-Ie-Roy." (I 504). El detalle circw1stancial melancólico

aparece también al final del relato "La busca de Averroes": "Los muecines llamaban a la

oración de la primera luz cuando Averroes volvió a entrar en la bibl ioteca. (En el harén,

las esclavas de pelo negro habían torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo sa-

bría sino a la tarde.) Algo le había revelado el sentido de las dos palabras oscuras. [ ... ]

Sintió sueño, sintió un poco de frío. Desceñido el turbante, se miró en un espejo de

metal. [ ... ] Sé que desapareció bruscamente, como si lo fulminara un fuego sin luz, y

que con él desaparecieron la casa y el invisible surtidor y los libros y los manuscritos y las

palomas y las muchas esclavas de pelo negro y la trémula esclava de pelo rojo y Farach y

Abulcásim y los rosales y tal vez el Guadalquivir" (1587). Por otra parte, al final de "El

milagro secreto",] aromir Hladík se entretiene en la elección de los detalles propicios para

completar su obra: "Minucioso, inmóvil, secreto, urdió en el tiempo su alto laberinto in-

visible. Rehízo el tercer acto dos veces. Borró algún símbolo demasiado evidente: las re-

petidas campanadas, la música" (1512). En "El jardín de los senderos que se bifurcan",

fu Tsun antes de matar a Albert y después de comprender la expli cación de los laberin-

tos temporales, se detiene en el detalle del color deljardín que hasta entonces no había

aparecido: "Alcé los ojos y la tenue pesadilla se disipó. En el amarillo y negro jardín ha-

bía un solo hombre" (1479-480). En "Los teólogos" la imagen se detiene y el detalle de

la ráfaga de fuego se paraliza: 'Juan de Panonia rezó en griego y luego en un idioma

desconocido. La hoguera iba a ll evárselo, cuando Aureliano se atrevió a alzar los ojos. Las

ráfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y última vez el rostro del

167

Lonnrot, derrotado y pronto a sucumbir, observa a su alrededor y descu-

bre un mundo distinto e indiferente a la estructura de la pesquisa que lo condu-

jo hasta su muerte. La mirada desinteresada lo devuelve a la percepción del detalle

y lo exorciza de la racionalidad instrumen tal. Lonnrot se detiene en la sensualidad

de lo circunstancial del mundo, se concede el luj o de gozar la belleza del paisa-

je, escucha el grito de un pájaro, percibe un cierto frescor en e l cuerpo y vuelve

a su refl exión sobre el laberinto ya como simple juego para inmedia tamente

después abandonarla. El detalle circunstancial deconstuye el sentido de la pesqui-

sa, paraliza el relato y lo proyecta a otro distinto sugerido solamente. El sujeto se li-

bera de la trama fundamental y se aventura a otras secundarias sólo apuntadas y

nunca satisfechas. justo en el clímax de la narración , cuando el personaje se en-

frenta a su propia muerte, Lonnrot deja de ser un inquisidor y se convierte en

un dil etante.

A través de la ventana Lonnrot ve imágenes de una experiencia incomple-

ta que anuncia la posibilidad de unos relatos distintos. Los personajes borgianos

de las fi cciones, así como el "yo poético que pasea por el suburbio de Buenos Ai-res experimentan la melancolía como resultado de reconocer la parcialidad e

inconcluso de su vi<0e y como condensación sensual de la experiencia que se le es-

capa por momentos. Al igual que Lonnrot que rescata un mundo que parecía

odiado" (1 555). Estos ejemplos mantienen la misma estructura organizativa. Primero,

los relatos construyen una de las múltiples tipologías del laberinto borgeano. Después,

ante la resolución del mismo y como gesto inmediatamente sucesivo, aparece el detalle ci r-

cunstancial. Finalmente, una vez que el detall e ha quedado manifestado, los relatos o

las situaciones concluyen bruscamente. En "La busca de Averroes" el tiempo se detiene

y aparecen las circunstancias concretas que rodean la vida de Averroes justo cuando el per-

sonaje consigue desmontar el laberinto de interpretación terminológica condensado en

la distinción de Jos significados de tragedia y comedia. En "El milagro secreto",Jaromir

Hladík acaba su obra para después corregir los detall es restantes: "uno de los rostros

que lo enfrentaban modificó su concepción del carácter de Roemerstadt" (I 513). En

"El jardín de los senderos que se bifurcan" Yu Tsun se detiene tras haber asistido a la ex-

pli cación del laberin to y momentos an tes de asesinar a Albert. En "Los teólogos", el

ti empo se paraliza tras la consumación de la construcción laberíntica a la que Aureliano

ll eva aJuan yen el momento último de su vida. En todos los relatos se produce la misma

liberación del relato principal y la subsiguiente detención en el detalle circunstancial

que opera la deconstrucción.

168

no existir, en Ferv(JT de Buenos Aires la voz poética descubre unos restos que conden-

san una ciudad mítica escondida y anterior. En un caso como en otro los deta-

ll es se perciben "fuera" de lo central y corresponden al "sentir ir realid ad " (1

112) que favorece la li teratura. La creación li terari a opera, en este sentido, la re-

composición del todo que los suj etos reales no son capaces de articular e n la

vida cotidiana. Las fracturas en e l mundo real resul tan ser oportunidades para

el escritor que descubre a partir de ellas otros mundos que nos pasan desaperci-

bidos. El suburbio li terario de Borges completa, en este sentido, el suburbio de

Buenos Aires y añade unos detall es sin los que ya no puede ser imaginado.

OBRAS CITADAS

Borges,jorge Lui s. Obras completas. Vols. 1 & II . Barcelona: Emecé Editores, 1989. Benjamin, Walter. nluminations. New York: Schocken Books, 1988. - . Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005. - . El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990. Derrida,jacques. De la Grammatologie. Paris: Minuit, 1967. Forster, Ricardo. "Borges y Benjamin." Cuadernos hispanoamericanos 505-7 (1992):

507-523. Molloy, Sylvia. "Fláneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire." Schwartz Ler-

ner, Lía (ed.) Homenaje aAna Maria Barrenechea. Madrid: Castalia, 1984: 487-496.

Sarlo, Beau-iz. Jorge Luis B(JTges. A Writer on theEdge. London-New York: Verso, 1993.

169

LA CIUDAD METAFÓRICA, SIMBÓLICA, y PERSONIFICADA EN EL SEÑOR PRESIDENTE

DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

Laura A. Chesak

University 01 North Carolina at Greensboro

AUNQUE EL CRÍTI CO Jack Himelblau (1973) argumentara que El señor presidente (1946) es una novela "profundamente guatemalteca"1 (56) cuyos personoJes y to-pografía "sólo un guatemalteco de la generación de Asturias podría apreciar del todo" (78), también reconoció que ciertos incidentes en la novela pertene-cientes a la época de Manuel Estrada Cabrera (1898-1929) fácilmente habrían po-dido interpretarse como un retlejo de la dictadura del general Jorge Ubico (49), que terminó en 1944, es decir, quince años después del régimen de Estrada Cabrera, y, por lo tanto, estaba mucho más próxima a la fecha de publicación de la novela. El hecho de que Asturias se negara a nombrar al dictador o a la ciudad en el texto,junto con el tratamiento fuertemente simbólico o metafóri-co que le dio al paisaje urbano, han permitido que El señor presidente siga te-niendo cierta resonancia para el lector moderno, quien ha visto en la novela la representación arquetípica de "la triste realidad política de la mayoría de los países del continente" en algún momento u otro, como es el caso de Ricardo Krauel (220) . Pese a lo que en cierto momento fueron detalles realistas con

l. Salvo que se indique lo contrario, todas las traducciones son de la autora de

este arúculo.

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respecto a los ー･ｲｳｯｮｾ･ｳ＠ y siti os designados, otras características más vanguar-di stas hacen resaltar la naturaleza ficticia del pa isaj e y el ambiente urbanos. Adicionalmente, esas características ayudan a colocar a El señor presidente al co-mienzo de una larga serie de obras contemporáneas que (re) crean un opresivo espacio urban o para reflejar un clima de incertidumbre y caos bajo un régi-

men autoritario.

A pesar de que Asturias incorporara sitios reales, reconocibles para lectores de la primera parte del siglo XX, su retrato del ambiente urbano ya no trata de un espacio accesible ll eno de monumentos o edifi cios famosos que señalan una historia compartida, como Néstor Carcía Canclini caracteriza a la ciudad al co-mienzo del siglo pasado (Consumidores y ciudadanos 96). Es más bien un "espacio de vulnerabilidad y peligro" parecido al que comenta Susana Rotker en Citizens

ojFear (9).

Hace mucho que se ve en la ciudad creada por Asturias un ambiente alta-mente simbóli co. Es un basurero grotesco, lleno de podredumbre. Las enumera-ciones caóticas empleadas por el autor en las descripciones se dirigen a los desechos visibles por todas partes, entre ellos las "riquezas" de los pordioseros ("desperdi-cios de carne, zapatos rotos, cabos de candela, ... guineos pasados," ESP 10), el contenido del despeñadero de basuras donde se refugia el Pelele (25), Y los di-bujos indecentes dejados por otros prisioneros en los muros de la celda de Niña Fedina ( 13) . Las enumeraciones grotescas no sólo rodean a la ciudad sino que incluyen a sus habitantes: "Perros y zopilotes disputábanse el cadáver de un gato a media call e ... Dos seI'i.oras bebían fresco de súchiles en una ti endecita ll ena de moscas ... Un hachador de carne ... llevaba el traje ensangrentado .. . y jun-to al corazón, el hacha filuda ... . el oficial de guardia . . . ocupaba una silla de hierro en medio de un círculo de salivazos" (177-78). La ciudad es el siti o del caos, la degradación omnipresente, la corrupción , la crueldad gratuita y la tortura ad-ministrada por cada nivel de la población, hasta por los niños. Encarna la deca-dencia moral de una sociedad que está completamente podrida, corrompida a fondo por el régimen del Señor Presidente. Las descripciones del tratamiento que reciben los personajes humanos como si fueran basura ponen de relieve simbó-licamente la falta de valor de la vida humana. Habiendo visto ya e l cadáver de una víctima de la tortura arrojado a una carreta de basuras que se va para el cemen-terio (19), el lector reconocerá inmediatamente la irónica lucidez dentro del delirio del Pelele: "¡El cementerio es más alegre que la ciudad, más limpio que la ciudad!" (23) . La violencia del orden político ha creado un desorden social, mar-

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cado desde el primer capítulo por los cuerpos lisiados o minusválidos de los por-dioseros, y constantemente reafirmado por símiles deshumanizan tes que com-paran a los personajes con animales u objetos. La mugre y la podredumbre en el ambiente fisico refl ejan la degradación fisica, emocional y sicológica de los habitantes.

La metáfora de la ciudad como teatro también entra enjuego en esta no-vela y sitúa al lector en el exterior como un espectador del escenario urbano (Hol-mes 142). No obstante, también somete a varios personajes a situaciones de estrés que les hacen sentir que están escindiéndose en dos, dándoles así la perspecti-va de un observador de sí mismos. Expuestos en las calles hostiles de la ciudad donde se sienten vulnerables, conscientes del peligro e incapaces de encontrar refugio, típicamente se perciben como caricaturas huecas, meros tí teres, o más-caras de su verdadero ser. Así, cuando se le ha informado al general Canales de la necesidad de hu ir, su percepción del espacio se distorsiona y se alarga: "las es-quinas desamparadas .. . se multiplicaban en la noche sin sueño como puertas de mamparas transparentes" (66), "como si al fragmentarse sus ideas el universo en-tero se hubiera fragmentado" (66), Y " [e]n el fondo de sí mismo se iba abri en-do campo otro general Canales ... que avanzaba a paso de tortuga, a la rastra los pies como cucurucho después de la precesión, sin hablar, oscuro, triste" mien-tras que el verdadero general, el arrogante, "veíase sustituido de improviso por una caricatura" (67). "AlIado de este in truso vestido de color sanate, peludo, des-hinchado," el auténtico general parecía "entierro de primera" e iba quedándo-se atrás como fantoche (67). Enfrentado con su propio proceso ante el tribunal, el li cenciado Abel Carvajal se ve a sí mismo participando como "el principal ac-tor" en una escena que es "mitad rito , mitad comedia bufa" y que tiene lugar en medio del "vacío enemigo que le rode[a]" (213). La metáfora de la ciudad como teatro se recrea en miniatura por medio de don Benjamín el titiritero, cuyos títeres representan' el asesinato del Pelele y gotean lágrimas por un siste-ma de tubitos: los niños se ríen de ver llorar y pegar, lo cual para don Benjamín (y para e l lector) es il ógico (58). En el nivel más ampli o, el teatrill o de títeres del Señor Presidente engloba a la sociedad entera. Cuando la esposa de Abel Car-vajal desesperadam ente intenta impedir que fusilen al abogado, no puede con-cebir lógicamente "que lo fusilaran hombres aSÍ, gente con el mismo color de piel, con el mismo acento de voz, con la misma manera de ver, de oír, . .. con las mismas creencias y las mismas dudas ... " como su esposo (227). Ella refleja la probable reacción del lector, mientras que la mayoría de los personajes en la novela sólo pueden actuar bajo órdenes o enloquecer, ya que no pueden resolver

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el conflicto entre su vida in terior y la vida en e l escenario.2 Como ha comenta-do Margarita Rojas:

Al lí tras el escenario, tras el ti nglado que no se alcanza a vislumbrar, se es-conde el verdadero director y autor del guión fuera del cual nadie puede ac-tuar pues su poder abarca toda extensión posible . . . . El guión dramático no permite a los actores ni a los espectadores seguir una acción espontánea o independiente, pues los destinos indivi duales no son el resultado de deci-siones propias. (126)

Aquí la metáfora de la ciudad como teatro tiende a absolver a los persona-j es de responsabili zarse por la con tinuación de la dictadura: de ahí la fal ta de una "ll amada a la acción" creíble o viable en apoyo de una revolución.

Otras metáforas predominan tes en El señor presidente convierten a la ciu-dad en un espacio mítico donde los personajes se sienten igualmente impoten-tes para efectuar el cambio. La cn tica frecuen temen te ha visto la ciudad de Asturias como un infierno dantesco en cuyas profundidades preside Lucifer. De igual modo, la ciudad existe como laberin to o telaraña, la guarida ideal para el Señor Presidente, ya que cada call e e hilo de telégrafo conduce a él: "Una red de hil os in-visibles, más invisibles que los hilos del telégrafo, comunicaba cada hoja con el Señor Presidente, atento a lo que pasaba en las VÍsceras más secretas de los ciu-dadanos" (41) . Está por todas partes y no está en ninguna, al punto que la red o el laberinto mismo empieza a adquirir las características del monstruo devora-dor que le da sentido: el Pelele huye por calles que son "intestinales, estrechas y re-torcidas" (20); cada farol o ventana es un ojo; "el cielo ... enseñ [a] las estrell as como un lobo de dientes" (113) . Envueltos en hostilidad, los personajes están cons-tantemente desplazados, lo cual refl eja su inestabilidad. Pese a ello y, como ha no-tado James W. Brown, "Where there is motion but no movement, there is mythical space. 'Real' space is made of lin es that advance, however circuitously, from poin t to point; mythical space is made oflin es mat turn back, spiral, recede and re-turn" (348). En particular, en momentos de gran crisis, los puntos de referen-cia se trasladan, pero no los personajes. Mi entras el Pelele trata de eludir a sus

2. Se ve a menudo en la literatura que el papel del "gracioso" o del "loco" es ver la in-justicia o el desorden en sus verdaderas dimensiones y dar voz a una verdad que los otros personaj es temen expresar.

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perseguidores después de matar al coronel Parrales Sonriente, "[a] sus costados pasaban puertas y puertas y puertas y ventanas y puertas y ventanas ... De repente se paraba, con las manos sobre la cara, defendiéndose de los postes del telégra-fo " que en su percepción avanzan hacia él (21). Mientras la esposa de Carvajal se apresura para implorar que la ati endan, siente que e l carruaje no rueda: "ro-daban sólo las ruedas de adelante, ell a sentía que lo de atrás se iba quedando atrás, que el carruaje se iba alargando como el acordeón de una máquina de retratar . .. Estaban fijos como los alambres del telégrafo, más bien iban para atrás como los alambres del telégrafo" (224). Cuando Cara de Ángel cree salir del país, tam-bién experimenta una "sensación confusa de ir en el tren , de no ir en el tren, de irse quedando atrás del tren , cada vez más atrás del tren, más atrás del tren . .. " (275). En esta novela, la ciudad como laberinto o como telaraña sólo permite un mayor encierro; no permite el dar muerte al monstruo y escapar.

Si la ciudad sólo nos provee de un paisaje de desesperanza, degradación y encarcelamiento, y si los personajes quedan repetidamente deshumanizados y obli-gados a enmascarar sus verdaderos pensamientos y emociones, ¿por qué no se rin-de el lector de una vez y se aleja disgustado, sin poder identificarse con unos personaj es tan abyectos? Por una parte, Asturias hace uso de los sueños y el fluir de la conciencia para darle acceso al lector a los pensamientos y temores que los personajes no pueden pronunciar. Por otra parte, los elementos del ambiente urbano, a pesar de su típica hostilidad, también personifican a veces las emocio-nes o reacciones que los personajes luchan por reprimir. Así, mientras Cenaro Ro-das, testigo del asesinato de Pelele, se queda "sin movimiento" y "empapado en sudor" (54), la ciudad parece cobrar vida propia:

mal vestidas de luna corrían las call es por las calles sin saber bien lo que había sucedido y los árboles de la plaza se tronaban los dedos en la pena de no poder decir con el viento, por los hilos telefónicos, lo que acababa de pasar. Las call es asomaban a las esquinas preguntándose por el lugar del crimen y, como desorientadas, unas corrían hacia los barrios céntricos y otras hacia los arrabales" (55).

Los mingitorios públicos en la Plaza Central, "donde el agua seguía lava que lava ... con no sé qué de ll anto," ll oraban por el Pelele (55,57). Reaccionándo-se al asesinato, "[ u]na confusa palpitación de sien herida por los disparos tenía el viento, que no lograba arrancar a soplidos las ideas Cuas de las hojas de la ca-beza de los árboles" (56) . Con la continua brutalidad del régimen, por las no-

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ches "el agua de beber contaba, en las alcantarill as, las horas sin fin de un pue-blo que se creía condenado a la esclavitud y al vicio" (60). Cuando la Chabelona es atacada por la policía secreta que invade la casa del general Canales, oye "el pia-no que gritaba hasta desgañitarse como si le arrancaran las muelas a manada limpia" (93) , Y mientras el general Canales huye al exili o, "la noche u-aía la len-gua fuera," compartiendo su agotamiento (191). Se intercalan pequeIi.os ejemplos a lo largo de la novela, humanizando a la ciudad en momentos inesperados e impidiendo que el ambiente urbano se vuelva completamente indiferente u

hostil.

Dado que los personajes vigil an la expresión en la cara o censuran cualquier comentario inocuo, no hay ninguna oportunidad certera de poner volantes o dejar pintadas como señal de rebeli ón contra el régimen. De hecho, e l quitar sin darse cuenta un anuncio o letrero puesto por el régimen basta para que se encarcele al responsable. En general, la ciudad retratada por Asturias se parece poco o nada a la "ciudad letrada" de Ángel Rama. Se subvierte el carácter nor-malmente vinculante de la palabra escrita por encima de la hablada, ya que la autoridad del texto escrito o impreso se vuelve igualmente precaria e incierta y los protocolos legales se tergiversan y se distorsionan arbitrariamente. Como indi-cación de que el régimen reconoce el poder de la palabra escrita, cualquier do-cumento que prueba las órdenes ilegales del Presidente (relacionadas con algún asesinato, por ejemplo) son hechos desaparecer inmediatamente. Así, los sitios que habrían de caracterizar a la "ciudad letrada" no existen y rara vez o nunca se ven casas de escritores, redacciones de periódicos, oficinas de correos o telégra-fos, archivos, bibliotecas, ministerios, universidades, ateneos o salas de conferen-cias o de conciertos, cafés, teatros, bufetes de abogados, o sedes de partidos políticos (Rama 156). Asimismo, pocos personajes representan a los "letrados" por lo que no es de extrañar que el escriba del Presidente, quien derrama un tintero sobre un pli ego firm ado, se le conozca como "ese animar' y se le castigue con doscien-tos palos, lo que ocasiona su muerte (36-37) , se fusile al li cenciado Carvajal y la ora-dora Lengua. de vaca. pronuncie un discurso alabando las virtudes protectoras del Presidente poco antes de que éste mande torturar a la Niña Fedina y, como con-secuencia, muera su niño recién nacido.3 Los pocos "intelectuales" menciona-

3. Cabe set'ialar que Lengna de vaca parece más bien il etrada ya que su d iscurso

está plagado de errores. Por consiguiente, si la oratoria era la virtud que "consagraba a

un in telectual" (Rama 157), la novela sólo parodia esta tradición.

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dos en la novela han sido callados o, como el Poeta, coaccionados por e l régi-men y la ciudad , como sitio de la civiliz ación, ha sido dominada por la barbarie.

Quizás por eso la presencia casi constante de rastros de sangre, vómitos, lá-grimas, escupitajos, y orina en los muros y las aceras de la ciudad sirven para enfa-tizar la ausencia de cualquier protesta "letrada. "A veces, esos inclicios no permanentes casi funcionan como graffiti que expresan el dolor de los habitantes. Es dificil se-Ii.a1ar si el desdén implícito en esas señales es también de los personajes o sólo delau-tor, ya que no les concede a la mayoría una profundidad in telectual. La sangre sería la señal de protesta más fácil de "leer" (y por eso la más comprometedora); de ahí que se borra rápidamente. Cuando las patrullas golpean y arrastran a los prisioneros políticos por las calles, los siguen grupos de mujeres que "limpia[n] las huellas de sangre con los pañuelos empapados en llanto" (10). A punto de re-cibir los doscientos palos, a "ese animal" se le llenan los ojos de lágrimas y sin po-der pronunciar palabra, piensa repetidamente, "iY no poder gritar para aliviarse!" (37). Un pordiosero anónimo y tuerto se ríe de la pena ydel hambre del Pelele (y de las suyas) hasta orinarse y dar cabezazos de chivo en la pared (11 ), en muda seIi.al de su frustración y desesperación. Un cartero borracho va arrojando las cartas a mitad de la calle, luchando "con los alambres de sus babas enredados en los botones del uniforme" (132). La confidencialidad del correo y los escritos de los ciudadanos carecen de toda importancia. Cara de Ángel, como el "prisionero del cliecisiete," pasa sus últimos días rodeado de vómitos y excrementos mientras destripa alacranes en las paredes de su celda, dejando hilos de sangre (290) 4 Mientras los líquidos y excre-mentos corporales proliferan alrededor de él, el régimen efectivamente ha aplas-tado su rebeli ón. La tendencia de numerosos ｰ･ｲｳｯｮｾ･ｳ＠ de escupir por todas partes, de vomitar o de orinar en público, seIi.alará en la mente de muchos lectores su fal-ta de dignidad o humanidad. En el contexto de la nausea de terror experimenta-da por los personajes y la imposibilidad de una protesta escrita o verbal, puede que aquell os líquidos corporales sean el único rastro que pueden dejar en los muros y las calles urbanas para hacer constatar su enajenamiento.

Más que la ciudad misma, son los ciudadanos los que exhiben en la super-fic ie del cuerpo la brutal inscripción de la tortura. En particular se repite la imagen del cuerpo femenino golpeado, torturado y abusado por las autorida-

4 Graba símbolos cri stianos, de vuelo o de escape, y de su amor para Camila en

las paredes. Sus dibujos diminutos e ingenuos sólo están visibles por dos horas al día.

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des. La sordomuda encinta cae en la redada con los otros pordioseros a quie-nes torturan hasta que "confiesan la verdad" del asesinato del Pelele. A la Cha-belona, la antigua niñera de Camila, la golpean hasta que sangra cuando escapa el general Canales y la torturan hasta que expira. Niña Fedina, poco después de dar a luz, es torturada de modo que resulta en la muerte del recién nacido. La mu-jer ya no cumple la función de ser madre o la que atiende a los demás, la fun-ción que tradicionalmente le ha asignado el mismo Estado que ahora reemplaza la reproducción con la pérdida de la vida (Holmes 134, 136) . Niúa Fedina se considera una "tumba viva" para su niúo muerto. Sólo Canilla logra dar a luz y criar al hijo, pero ti ene que huir al campo y exiliarse de la ciudad.

Se puede ver El señor presidente como un texto transicional que todavía em-plea muchos símbolos y metáforas tradicionales en su tratamiento de la ciudad, mientras que simultáneamente emplea el lenguaje de un modo innQvador. Al-gunas de sus imágenes y estrategias reaparecerán en textos de la segunda mitad del siglo XX y después para reflejar el rol predominante de la ciudad en la vida mo-derna y el creciente ambiente de vulnerabilidad y miedo que, a su vez, se usará para justificar una mayor represión.

OBRAS CITADAS

Asturias, Miguel Ángel. El señor presidente. Buenos Aires: Losada, 1948. Brown,]ames W. "A Topology of Dread: Spatial Oppositions in El señor presiden-

te." RomanischeForschungen98:3-4 (1986): 341-52. Carcía Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. México: Crijalbo, 1995. Himelblau,]ack. "El señor presidente. Antecedents, Sources, and Reality." Hispanic

Review 41.1 (1973): 43-78. Holmes, A.manda. City Fi ctions: Language, Body, and Spanish American Urban Spa-

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letras 31 (2002): 125-39. Rotker, Susana (ed.) . CitizensofFear: Urban Violencein LatinArnerica. New Brunswick:

Rutgers UP, 2002.

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ENMARCANDO EL MOMENTO: VISIONES DE DESESPERACIÓN YLA GRAN CIUDAD

Marlyn Henríquez

Florida Atlantic University Honor's College

"T HE CITY 15 A DISCOURSE, and this discourse is actually a language: the city speaks to its inhabitants, we speak our city, the city where we are, simply by inhabiting lt , by traversing it, by looking at it " (Semiology ... 195). Estas son palabras de Ro-land Barthes, y, sí, como seres humanos, convertimos las ciudades en medios de expresión, podemos afirmar que los edificios, las calles, los parques, las plazas, las casas, los templos y los monumentos son referentes vacíos hasta que empieza a fluir por ell os el alma de la humanidad. Por ende, no es raro que los escritores las presenten como un reflejo del poder destructivo del hombre.

En este ensayo, me interesa desarrollar las percepciones sobre la ciudad que han tenido dos escritores con tem poráneos, Carlos Fuentes en Los años con Laura Díaz y Cristina Pe]; Rossi en La nave de los locos, y hablaré también del cuento "La pesadilla de Honorio" del escritor modernista Rubén DaJío. Estos escritores han aislado en su continuo narrativo escenas que describen las ciudades mediante alu-siones a cuadros, fotografias, murales, tapices y una descripción detallada de los mis-mos. La asociación con estos medios de represen [ación artísticos es única en el sen rido de que ayudan a enmarcar una escena del continuo narrdtivo que obliga al lector/ es-pectador a enfocarse en descripciones de ciudades que auguran la destrucción y la oblit eración del hombre. Como resultado, los discursos de estos escritores se erigen en una llaJl1ada al lector/ espectador a ser un agente de canlbio.

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Las alusiones e intrusiones de otros medios arústicos de representar la re-alidad no es una novedad en la literatura latinoamericana contemporánea. Se dice que Guamán Poma de Ayala ya había incluido en sus escritos logografías y emble-mas cristianos. Asimismo,Julio Cortázar incluyó recortes de periódicos en El li-bro de Manuel, y, de acuerdo a Russek, obras de escritores de renombre como la del puertorriquei'ío José Luís González La llegada (Crónica con "ficción ")( 1980), Fue-gia (1991) del argentino Eduardo Belgrano Rawson, Tinísima (1992) de Elena ｐｾ＠niatowska y El daño de Seatiel Alastrite, considerado como uno de los mas significativos por Russek, han implementado esta técnica. La inclusión de referen-cias visuales en la obra de Peri Rossi no se limita a La nave .... En su colección de poemas Las musas inquietantes incluyó fotografías de pinturas al fmal del libro "de manera que el lector puede leer el poema y observar al mismo ti empo la

obra de arte correspondiente" (Rominsky ] 7) .

Aunque la técnica que cada autor escoge para canalizar su mensaje difie-re, tienen en común la preocupación por el destino de los seres humanos den-tro de las ciudades del mundo. Estas ciudades, antes presagios del éxito económico y sedes de poder, ya no se yerguen como los barómetros por los que se miden el avance de la civi li zación humana, sino que se han convertido en símbolos de la de-cadencia, la deshumanización del hombre y en una advertencia de la desaparición inminente de la humanidad. Es muy irónico que el ideal colonial de la 'ciudad

ordenada' se caracterice hoy por el caos y la desesperación.

El papel de la ciudad en la narrativa h a cambiado a través del tiempo. Dejó de ser el sitio que daba fe de la prosperidad de sus habitantes y que estable-cía la divi sión social y racial de los ciudadanos, para convertirse en un lugar que re-

fleja el destino de los seres humanos que habitan sus espacios.

La preocupación por el malestar de las ciudades no es un fenómeno recien-te. Desde el siglo XIX , un período que preparó el camino para la independen-cia política y encauzó el debate de la civili zación y la barbarie, los escri tores empezaron a intuir los efectos destructivos que las ciudades modernas planteaban para el ser humano. Mientras algunos de los escritores de este período se preo-cupaban por representar el bullicio de las call es y las plazas celebrándolo o rebe-lándose. otros, como Manuel Díaz Rodríguez y Rubén Darío, demostraron tempranamen te su desconten to con ellas. En Ídolos rotos, el autor revela su percep-ción de la ciudad a comienzos del siglo XX por medio de los pensamientos del personaje principal, Alberto Soria, quien regresaba a Venezuela de París. Escri-

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be: ''vio de cerca en toda su desnudez, en toda su crueldad implacable y dolien-te, la miseria de las grandes ciudades populosas" (191) adelantándose, a los ur-banistas modernos preocupados por la sobrepoblación de las ciudades.

Darío, por su parte, quizás haciéndose eco de la escatología cristiana, es-cribi ó "La pesadill a de Honorio," un cuento en el que visualiza no sólo la des-trucción de una ciudad , sino también el deterioro moral del hombre que vive en ellas. Aunque Darío es reconocido dentro del mundo lit erario, por su len-guaje florido y el exotismo de sus imágenes más que por su preocupación por lo prosaico, la lucha interna que libró a través de su vida por entender el destino humano revela su preocupación no sólo con la poesía, sino también con la suer-te del ser humano en general. Su cuento "La pesadilla ... " sirve de ejemplo. Co-mienza con un cuadro descriptivo de una ciudad a punto de derrumbarse y el personaje central, Honorio, lívido de miedo, como observador/ espectador:

A lo lejos, la perspectiva abrumadora y monumental de extrañas arqui-tecturas .. . un suelo lívido; no lejos una vegetación de árboles flacos, deso-lados, tendiendo hacia un cielo implacable, silencioso y raro, sus ramas suplicantes .... La luz que alumbra no es la del sol; es como la enfermiza y fos-forescente claridad de espectrales astros . .. han surgido del hondo cielo cons-telaciones misteriosas que forman enigmáticos signos anunciadores de próximas e irremediables catástrofes ... (304)

A medida que el terror se escapa de los labios de Honorio, la voz narrativa expli ca que "aquella ciudad ll ena de torres y rotondas, de arcos, espirales, se desplomó sin ruido ni fr acaso, cual se rompe un fino hil o de araña" (304). Como sus homólogos del siglo XX , Darío recurre a una imagen visual gráfica que obliga al lector / espectador a tener los ojos clavados en esta escena apoca-líptica ya ser partícipe del terror que envuelve a Honorio. Esto lo logra median-te el empleo de adjetivos descriptivos como abrumadora, lívido, fl acos, implacable, raro, enfermiza, misteriosas, y enigmáticas. La doble mirada, (la de Honorio y la de lector), refuerza, asimismo, el terror a un cataclismo futuro e invi ta a la refle-xión y a la asociación de esta ciudad con el destino de las nuestras.

En cuanto al aspecto técnico, uno de los aciertos de este cuento es el de haber recreado en la mente del lector un tapiz. Tal recreación puede apreciarse en las alusiones que hace de la ciudad desplomándose inaudiblemente como "se rompe un fino hilo de araña" (304). Está asociación sugiere la creación de

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un tapiz. Por un lado, implica el acto de tejer y, por otro, el corte del último hilo evoca varios ー｡ｳｾ･ｳ＠ bíblicos en los cuales la vida se presenta como un tapiz y la muerte como la finalización de éste al cortarse el último hilo. El lector se ve obligado así no sólo a contemplar la ciudad apocalíptica, sino también a verla desplazada de la mirada cual si se bajara un cuadro o un tapiz de una pared.

El relato continúa con el tormento de Honorio. Después de que la ciudad se desploma, el enfoque se vuelca sobre el personaje, al que la voz narrativa nos presenta aterrado, inmóvil y mudo, para mejor describirnos su agonía mental. Seguidamente, el lector, espectador con Honorio, ve un desfile grotesco de más-caras humanas que representan todas las vilezas de los hombres de todas partes del mundo y, cuando piensa que el tormento ha cesado, aparece "la muchedumbre hormigueante de la vida banal de las ciudades, las caras que represen tan todos los estados, apetitos, expresiones, instintos, del ser llamado Hombre" (304). A través de los ojos de Honorio, DarÍo ha presentado el terror a la destrucción de la civilización humana y las bajezas que engendran las ciudades.

En la literatura del siglo XX se intensifica la preocupación por el ámbito urbano. Los escritores modernos se preocupan tanto por su decadencia, como por los efectos socioeconómicos y morales que la ciudad ejerce en sus habitantes y en el medio ambiente. A mediados de los años ochenta, Peri Rossi invitó a sus lectores a abordar una nave de locos en la que uno de sus pasaj eros, Equis, ob-serva, en la Catedral de Gerona, un tapiz que la voz narrativa denomina 'El ta-piz de la creación.'

Ésta es una descripción parcial de dicho tapiz: "Alrededor del círculo que rodea la figura del Pantócrator o Creador bendiciendo, hay otro círculo, más gran-de, que ocupa el centro del tapiz .... Este círculo mayor está dividido a su vez en ocho segmentos, no iguales, que representan distintos aspectos de la creación" (72) . El tapiz en cuestión representa la creación del mundo. Si bien predomi-nan la armonía y la simetría en él, la realidad que el lector va descubriendo, al avan-zar con la lectura de la novela, es totalmente opuesta. Desgastado y mutilado, el tapiz es el espejo por medio de l cual el lector atravesará con Equis y sus amigos las ciudades del mundo.

Al igual que Darío, Peri Rossi invita al lector / espectador a ser participe de lo que observa en ele tapiz, ya que: "todo, en el tapiz, responde a la intención de que el hombre que mira-espejo del hombre representado con hilos de colores, par-

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ticipe de la creación" (20). A medida que Equis lo contempla, ellector/ especta-dor seguirá su mirada mientras [Equis] descubre a sus ojos, el deterioro fisico y moral de estas urbes.

Por ejemplo, el narrador omnisciente cuenta la experiencia de Vercigetó-rix , amigo de Equis, quien "ha desaparecido" como consecuencia de sus creencias políticas. Mientras está encarcelado, se le fuerza a trabajar en una fábrica insalu-bre, hasta el punto que le cuesta imaginarse que fuera de este espacio haya una vida normal mientras que él y otros son forzados a trabajar brutalmente. De esta experiencia dice la voz narrativa:

[S]entía en su conciencia, todavía despierta, la existencia de otro mundo perfectamente paralelos y distantes y desconocidos entre sí, dos mundos que existían con independencia y autonomía, dos mundos que se bastaban a sí mismos y que podían funcionar sin tener ningún contacto como dos es-feras girando eternamente en el silencio azul del espacio. (59)

Cada uno de estos mundos existe sin el conocimiento del otro, una ale-goría a la indiferencia de los seres humanos entre sí. Hay muchos ejemplos en la novela que aluden a la insensibilidad al dolor humano, pero dos de ellos sobre-salen especialmente. Uno es la historia de Kate, unajoven que no tiene amigos ni parientes, recién llegada del Oeste a la ciudad de Nueva York. Así, pasa el tiem-po caminando sola por las calles de la ciudad con un le trero que dice: "Me siento muy sola. Por favor hable usted conmigo" (70). Como trasfondo a la so-ledad deKate hay largas filas de automóviles, y calles repletas de latas de cerve-za vacías, y bolsas de basura que los conductores y sus pasajeros tiran por las ventan.as a medida que navegan en el tráfico de calles atestadas de vehículos y semáforos. Kate camina varios días por estas calles, hasta que un día aparece un artículo en el periódico que dice que se había suicidado ingiriendo barbitú-ricos la noche anterior.

El otro ejemplo es el del Gran Ombligo. Esta es una ciudad habitada por ciu-dadanos absortos en sí mismos, quienes, según la voz narrativa, "enferman de comunicación." (123) Han perdido todo el interés en los demás. La ciudad sim-boliza así el malestar que aqueja a las ciudades contemporáneas: las calles su-cias, el estrépito de las máquinas, la falta de vegetación, los edificios que se derrumban, los pordioseros vagando por las calles, niños y ancianos abandonados, dificultad de respirar debido al humo de las fábricas. y, por si esto fuera poco,

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hay poco acceso a los servicios médicos)' los salarios son bajos. La gravedad de esta situación se exacerba con la presentación de los ciudadanos de esta ciudad ab-sortos e interesados solamente en los pliegues de piel de sus ombligos.

Lo que es más, paralelo a este mundo decadente, Morris, amigo de Equis, se ha erigido como guardián de otro mundo, un globo sobre el que diligentemen-te inserta una aguja negra en aquellas áreas del mundo donde existe la opre-sión. Lo triste, comenta la voz narrativa, es que, realmente, sólo son visibles algunas secciones de los océanos. Para intensificar la gravedad del problema, la escritora agrega una visión global de las ciudades al incluir las condiciones pésimas en que se encuentran las ciudades portuarias que visita Equis, los edificios de las cuales están cubiertos de hollín, y las call es, de periódicos sucios, vasos desecha-bies,)' pájaros muertos. Asimismo, la gente ha olvidado los nombres de los pájaros y las plan tas a medida que éstos han sido sustituidos por objetos plásticos. Además, en las playas, los turistas se broncean en medio de cáscaras de naranjas, botellas de agua vacías y manchas de petróleo en el mar.

La siguiente novela, Los años con Laura Díaz, se estructura alrededor de ciudades en México y los Estados Unidos. Están presentadas en orden cronoló-gico para reflejar la historia de la familia Kelsen y la de Laura DÍaz, personaje prin-cipal. Ella y su nieto, por medio de los lentes de sus cámaras, serán los responsables de presentar al lector las imágenes de estas urbes decadentes. La novela comienza en Detroit, donde se encuentra el nieto de Laura haciendo un documental so-bre los muralistas mejicanos en los Estados Unidos. De su experiencia confiesa: "Quería fo tografiar la ruina de una gran urbe industrial como digno epitafio a nuestro terrible siglo veinte" (11). Su reacción sugiere una actitud irónica debi-do a la incongruencia entre lo que capta su cámara y la idea q1,1e de los Estados Uni-dos existe en el imaginario latinoamericano: "Es una buena risa .... Creo que de la inocencia perdida, de la fe en la industria, el progreso, la felicidad y la histo-riadándose la mano gracias al desarrollo industrial" (15). No obstante, las fotogra-fias sirven de amonestación a las ciudades latinoamericanas que correrán el mismo riesgo si continúan creciendo al paso que van.

De conformidad con el escepticismo de la voz narrativa sobre la urbaniza-ción e industrialización, su lente captura los malestares sociales del pobre en las calles de Detroit: prostitutas negras, niños desamparados, ancianos que se ca-lientan al calor del fuego en las latas de basura)' drogadictos inyectándose. De tras-fondo aparecen: "charcos, senderos fugitivos trazados sobre pies medrosos, árboles

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desnudos más negros que este paisaje después de la batalla. Lejana, espectralmen-te se veían casas en ruinas, casas del siglo anterior con techumbres vencidas, chi-meneas derrumbadas, ventanas ciegas, porches desnudos, puertas desvencijadas." (13) Lejos de ser un símbolo de progreso, esta ciudad es un modelo del impac-to negativo que ha tenido la industria en las sociedades occidentales.

Otro recurso visual que establece un tono condenatorio de los efectos nega-tivos de la industria sobre los grupos minoritarios es un mural de Rivera. Sobre un fondo gris se representan en él, las máquinas brillantes que se entrelazan como serpientes de acero.

La crítica de las ciudades se extiende a la Ciudad de México. En el cora-zón de ésta, donde se mezclan muchas cul turas, el escritor coloca, de noche, a Orlando Ximénez y a Laura. A través de los ojos de Orlando, el lector ve emer-ger de la oscuridad a seres grotescos, con características animales:

Van saliendo de los hoyos . .. mírala obligada a saltar como un batracio en bus-cade basura comestible .. . ese hombre se arrastra por la calle sin nariz ni bra-zos ni piernas, como una serpiente humana; ... se abrían paso como cucarachas, cangrejos en vericuetos invisibles que de noche brotaban de ho-yos como chancros, las mujeres ranas, los culebras hombres y los niños ra-qUÍ ticos (205).

Esta escena es una de las que lleva a Laura al activismo político y social. Más adelante en la obra, a medida que Laura va madurando, la joven se hace fo-tógrafa y, a través del lente de su cámara, se convierte en testigo convincente de las penurias y la violencia de que son objeto los marginados de la Ciudad de Mé-xico. La voz narrativa la apoda "la artista de los dolores de la ciudad" (515) a me-dida que va captando las imágenes de la realidad cruda de las calles de esa ciudad:

Un mundo que existía en la miseria pero se manifestaba en e l crimen .. . un muerto a cuchilladas en una calle .. . las mujeres matadas a patadas por sus maridos ebrios, los bebés arrojados, recién nacidos a los basureros; los viejos abandonados)' encontrados muertos sobre petates que le servían de mortajas . .. el destino de la violencia y la miseria circundantes. (514)

De igual manera, la mención de estas fotografias sin incluir en ellas deta-lles específicos en las imágenes, facilita al lector de cualquier país la habilidad

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de poder completarlas con situaciones y detalles simil ares de su vivencia perso-nal, otro acierto del uso de fo tos en el texto.

En resumen, Darío, Peri Rossi y Fuentes, valiéndose de la palabra escrita han recreado hábilmente, dentro de su narrativa, alusiones visuales de distin-tas modalidades artísticas que obligan al lector a concentrarse en imágenes es-pecíficas que han aislado o enmarcado dentro del texto. Por medio de recursos como la ekPhrasisy la rnise en a17yrneestos escritores han acrecentado el impacto de las imágenes en el lector / espectador. Imágenes tales como edificios en ruinas, ár-boles muertos, call es cubiertas de inmundicia, océanos contaminados, soledad, tristeza, hambre, enfermedad e indiferencia describen nuestras ciudades y nuestro mundo. El diccionario Webster define la palabra visión como: "the po-wer of sensing with the eyes" y "the act or power of anticipating that which will or may come to be" (2126). El cuadro descriptivo de "La pesadill a ... ," el tapiz de La nave ... , el mural y las fotografias de Los años ... son distintos medios de re-presentación de la realidad prestados del campo de las artes visuales y polariza-dos dentro de los diversos textos, para presentar no sólo la decadencia de las ci udades modernas y la destrucción del medio ambiente, sino también la des-humanización de sus habitantes.

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