Anales del Instituto de Investigaciones EstticasUniversidad Nacional Autnoma de Mxicoanaleste@servidor.unam.mx ISSN (Versin impresa): 0185-1276MXICO

1999 Clara Bargellini

LA PINTURA SOBRE LMINA DE COBRE EN LOS VIRREINATOS DE LA NUEVA ESPAA Y DEL PER

Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, Primavera, ao/vol. XXI, nmero 74-75 Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Distrito Federal, Mxico pp. 79-98

Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal

Universidad Autnoma del Estado de Mxico

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79ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS, NMS. 74-75, 1999

CLARA BARGELLINIinstituto de investigaciones estticas, unam

La pintura sobre lmina de cobreen los virreinatos de la Nueva

Espaa y del Per

PROBABLEMENTE, LO QUE viene a la mente de la mayora de los intere-sados en el arte cuando piensan en la pintura al leo sobre lmina decobre son cuadros flamencos de pequeas dimensiones, colorido bri-llante y muchos detalles, hechos para ser examinados con cuidado por uncoleccionista culto en un ambiente de recogimiento. Aunque, en efecto, haymuchsimas pinturas flamencas sobre lmina de cobre que corresponden aesta descripcin, la historia de este tipo de obras es mucho ms amplia en suextensin geogrfica. Ocupa toda Europa y se extiende al Nuevo Mundo,1 asque su estudio requiere de una mirada generosa y se presta a consideracionescomparativas, no solamente entre Europa y Amrica, sino tambin entre lasdiferentes reas de los dominios espaoles. El resto de su estudio es fasci-

1. Michael Komanecky et al., Copper as Canvas, Two Centuries of Masterpiece Paintings onCopper, 1525-1775, Nueva York y Oxford, Phoenix Art Museum y Oxford University Press,1998 (en adelante, Copper as Canvas), rene varios ensayos sobre este tipo de pintura tanto enEuropa como en Amrica. Este trabajo es una revisin y ampliacin de parte de mi contribu-cin a ese volumen. La pintura sobre lmina de cobre no desapareci del todo en AmricaLatina a partir del siglo XIX. Por ejemplo, Joaqun Pinto en Quito ejecut algunos cuadritosen esta tcnica: Jos Gabriel Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, Quito, Dinedi-ciones, 1991, fig. 133.

nante y, adems, tiene el inters de la exploracin de los posibles alcances deuna investigacin basada en una tcnica pictrica. Qu tan til puede serconsiderar la historia del arte colonial de Hispanoamrica desde el punto devista de una tecnologa?

La finalidad primordial de este trabajo es comparar y caracterizar las cua-lidades, historia y funciones de la produccin novohispana y sudamericanade pinturas en cobre. Para que esta comparacin sea ms comprensible, tam-bin hablaremos sobre las obras americanas en relacin con las europeas.Finalmente, se explorar el problema de la recepcin de algunas de estasobras en Amrica. Es obvio que se tratarn solamente algunos aspectos, losque en un primer acercamiento se presentaron como interesantes.

Todo indica que las primeras pinturas en cobre, en el formato de cuadrode caballete, se hicieron en Italia hacia 1530,2 en un ambiente renacentistadonde la experimentacin e invencin eran cualidades apreciadas en losartistas. Los flamencos hicieron suya la tcnica, ya que se adecuaba magnfi-camente a sus gustos por los detalles en la apariencia de las cosas. En Italia sepintaron obras en cobre caracterizadas por la atencin a las figuras. Ms quela proliferacin de detalles de los ejemplos flamencos, encontramos en lasobras italianas figuras que dominan las composiciones y finos modelados.Entre los preciosismos flamencos y las sutilezas figurativas italianas, quedanmanifiestas las amplias posibilidades de esta tcnica. Siempre est presente elfactor de la observacin cercana, ya sea para la profusin de brillos y coloreso para el retrato de la meditacin religiosa o profana.

He iniciado este trabajo con la mencin del probable origen italiano de lapintura sobre cobre, porque se trata de una hiptesis que ha sido confirmadapor las lminas ms antiguas que se conservan en la Amrica espaola. EnMxico, por ejemplo, hay noticias de un Martirio de san Lorenzo (cuyoparadero actual se desconoce),3 cercano a la composicin del mismo temasobre tabla, atribuido a Andrs de Concha (Pinacoteca Virreinal, Mxico),pero ms parecido al grabado que hizo Cornelis Cort del original que

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2. Vasari cuenta, en la vida de Sebastiano del Piombo, que el pintor trabajaba sobrepiedras en las que la pintura puede durar muchsimo tiempo, adems ha demostrado cmo sepuede pintar sobre plata, cobre, estao y otros metales. Desafortunadamente, no se conser-van pinturas de Sebastiano sobre cobre.

3. Ilustrado en Catlogo. Pinturas que se subastarn en favor de la Ciudad de los NiosEspritu de Mxico, Mxico, Imprenta Galas, ca. 1950, p. 7.

Tiziano pint para el retablo mayor de El Escorial. Del virreinato del Per seconservan algunas lminas de los primeros aos del siglo XVII, tambin rela-cionadas con el arte italiano, pero ms directamente que en la Nueva Espaa,por la presencia en la regin andina de artistas oriundos de la pennsula, comoMateo Prez de Alesio, quien estuvo en Roma antes de pasar a Espaa y de all,al Per. Su Virgen de Beln fue pintada en Lima en el reverso de una lmina decobre grabada por l mismo cuando estaba todava en Roma.4 Recientementese ha dado a conocer una lmina de Angelino Medoro, firmada y fechada en1601, con el tema de Amor sagrado y amor profano.5 El ayudante de Prez deAlesio, Pedro Pablo Morn, tambin pint varias lminas.6

A pesar de que se conoce un buen nmero de lminas de cobre de laprimera poca colonial en la regin andina, no fue en Per sino en la NuevaEspaa donde la tcnica de la pintura sobre lmina de cobre ech profundasraces. Mientras en los Andes la presencia inicial de lminas no fue seguidapor una amplia produccin local, en la Nueva Espaa el trabajo sobre cobretuvo un desarrollo notable, comparable al de Italia y de Flandes. Durante laprimera mitad del siglo XVII sigui siendo una tcnica relativamente rarapracticada por algunos de los mejores maestros capitalinos para mecenas cul-tos, pero en el siglo XVIII casi no hubo artista que no pintara sobre cobre.

Luis Jurez, Baltasar de Echave Iba y Alonso Lpez de Herrera son losprincipales autores de pinturas sobre cobre en la Nueva Espaa de la primeramitad del siglo XVII. Entre otras cosas, estas obras manifiestan la influenciade la pintura flamenca en el virreinato. En particular, tanto Lpez de Herreracomo Echave Iba se interesaron en las expresiones intensas y en los profun-dos paisajes monocromticos que deben haber visto en cuadros de Flandes.Recurdese que Manuel Toussaint nombr al segundo Echave de los azu-les, justo por el tono predominante de los paisajes flamencos.7 Entre ladecena de obras en cobre de Echave Iba, que conforman la tercera parte de

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4. Francisco Stastny, en Copper as Canvas, pp. 247-250.5. Exposicin de pintura virreinal, siglos XVI al XVIII. Coleccin Barbosa-Stern, Lima, Universi-

dad de Lima, 1995, folleto sin paginacin. Vase Ricardo Estabridis Crdenas, Influenciaitaliana en la pintura virreinal, Pintura en el virreinato de Per, Lima, Banco de Crdito delPer, 1989, pp. 143-156, para un resumen de la carrera de Medoro.

6. Francisco Stastny, Prez de Alesio y la pintura del siglo XVI, Anales del Instituto de ArteAmericano, 22, Buenos Aires, 1969, p. 19.

7. Rogelio Ruiz Gomar, Baltasar de Echave Iba, revisin histrica, Un pintor manierista,Mxico, Textos Dispersos, 1995, pp. 17-18.

su produccin conocida, existen dos lminas relativamente grandes de laCrucifixin (figura 1) y del Camino al Calvario, fechadas en 1638 y 1639,respectivamente.8 Es curioso que el orden de los aos no corresponde a lacronologa de los hechos representados, ya que Echave pint primero la Cru-cifixin. Tampoco son iguales las tcnicas de aplicacin del color en las dosobras.9 Estas circunstancias sugieren que las lminas, a pesar de constituiruna pareja, fueron producto de un proceso de experimentacin; tal vez tam-bin por eso su autor las fech (no siempre lo haca). Probablemente EchaveIba se inspir en obras flamencas, igual que el autor de las dos lminas conlos mismos temas que estn en el Museo de la Casa de los Muecos de

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8. Copper as Canvas, pp. 184-187.9. Segn Isabel Horovitz, comunicacin personal, marzo de 1999, la capa pictrica es ms

delgada en la Crucifixin y no parece haber imprimacin, mientras el Camino al Calvariotiene imprimacin de color caf grisceo.

Figura 1. Baltasar de Echave Iba, la Crucifixin, 1638, leo/cobre,coleccin particular. Foto: Archivo Fotogrfico IIE-UNAM.

Puebla (figura 2). El parecido entre sus composiciones y stas es notable.10

La importancia de la pintura flamenca para los artistas americanos espe-cialmente en la primera mitad del siglo XVII debe relacionarse con la llegadade grandes cantidades de obras de Flandes, incluyendo lminas, a todo elimperio espaol.11 Se trataba de obras devocionales en su mayora, incluyen-

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Figura 2. Gernimo de la Portilla, la Crucifixin, siglo XVII leo/cobre, Museo de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Casa de los Muecos. Foto: Archivo Fotogrfico IIE-UNAM.

10. Tambin en los Andes se ha notado la importancia de la influencia flamenca en la pin-tura del siglo XVII: Francisco Gil Tovar, Presencia del arte europeo del seiscientos, Historiadel arte colombiano, Barcelona, Salvat, 1967, pp. 804-808; y La pintura flamenca en Bogot,Bogot, 1954. Jos de Mesa y Teresa Gisbert, en America Bride of the Sun, Amberes, RoyalMuseum of Fine Arts, 1991, nm. 174, p. 377; y Holgun y la pintura virreinal en Bolivia, LaPaz, 1977, p. 25.

11. Francisco Fernndez Pardo (coord.), Pintura flamenca barroca (cobres, siglo XVII), SanSebastin, Espaa, 1996. Hay lminas flamencas en muchas colecciones espaolas incluyendoSan Esteban de Salamanca, Las Descalzas Reales, La Encarnacin y Las Comendadoras enMadrid, y, por supuesto, en El Escorial y en el Prado: Matas Daz Padrn, El siglo de Rubens

do series narrativas. Como ejemplos, se pueden citar las lminas de la Vidade la Virgen en la iglesia bogotana de Nuestra Seora de Egipto,12 y en laCapilla del Ochavo de la catedral de Puebla, Mxico.13 Los historiadoresamericanos nos hemos ocupado marginalmente de estas obras y pocoseuropeos se han percatado de su existencia.14 No son obras de primera lneani aqu, ni all. Su valor aqu fue servir de modelos a los artistas y para ladevocin. Su funcin all fue la de reproducir y difundir obras importantes,y dar ocupacin a muchos pintores de segunda lnea. Por lo tanto, no hemosvalorado en su justa dimensin el papel de las lminas flamencas en la trans-misin de motivos y estilos a Amrica. Al considerar la influencia del arteeuropeo en el arte hispanoamericano, siempre se ha hablado y conrazn de los grabados.15 Sin embargo, para el problema de la transmisin,debemos prestar atencin tambin a los cuadros sobre lmina. Primero, sontodava muchos los que se conservan, tanto en Mxico como en Sudamrica,y, de acuerdo con los inventarios coloniales, eran muchos ms. Adems, sonpinturas, y lo que pueden transmitir va ms all de composiciones o motivosiconogrficos. Sus cualidades propiamente pictricas tienen que haberinteresado muchsimo a los artistas americanos: pinceladas, efectos de luz,brillos y reflejos en los paos, etctera.

El examen de las obras novohispanas sobre cobre del siglo XVII nos haconducido, en primer lugar, a considerarlas como importaciones flamencas,pero tambin llegaron a Amrica pinturas sobre cobre desde Italia. Un ejem-

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en el Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 1995. Vase tambin Jorgen Wadum,Antwerp Copper Plates, en Copper as Canvas, pp. 96-97; y dos trabajos en prensa de NeilDe Marchi y Hans J. Van Miegroet, Trafficking in Netherlandish Paintings to Seville andNueva Espaa, The Culture of Exchange, University of Pennsylvania, y Exploring Marketsfor Netherlandish Paintings in Spain and Nueva Espaa, Nederlands Kunsthistorisch Jaar-boek.

12. Jos Hernn Aguilar, Lecciones barrocas, Bogot, 1990.13. Fernando Rodrguez Miaja, Una cuestin de matices: vida y obra de Juan Tinoco, Mxi-

co, 1995, pp. 152-162.14. Matas Daz Padrn, Precisiones y adiciones a la pintura flamenca del siglo XVII en el

Museo de San Carlos de Mjico, Archivo Espaol del Arte, 54, 1981, pp. 61-76, y Flandes,Espaa y la Amrica Latina en el siglo de Rubens, Rubens y su siglo, Mxico, Museo de SanCarlos, 1998, pp. 17-25, es un resumen reciente.

15. Rogelio Ruiz Gomar, La presencia de Rubens en la pintura colonial mexicana, Rubens ysu siglo, op. cit., pp. 47-54, para un resumen reciente de algunos de los grabados ms citados.

plo es la Muerte de san Francisco Xavier (Museo de Arte, Filadelfia), atribuibleal crculo de Guido Reni.16 La lmina reproduce una iconografa que tuvomucha fortuna en la Nueva Espaa: su composicin se reconoce en obras deDiego de Borgraff, Juan Correa y Francisco Antonio Vallejo, entre otros.Hay que entender muchas de las importaciones desde Italia, como sta, en elcontexto de las actividades educativas y misioneras de la Compaa de Jess.El mismo Prez de Alesio estuvo cerca del padre Giuseppe Valeriano y ladecoracin del Ges en Roma.17 Sabemos que los jesuitas importaron variasimgenes desde Italia, algunas de las cuales llegaron a tener un culto impor-tante en el Nuevo Mundo,18 y algunas fuentes hablan especficamente delminas.19 La correccin y ortodoxia en las imgenes religiosas era una pre-ocupacin central de la iglesia postridentina que, en parte por lo menos,tuvo un vehculo de difusin adecuado en las lminas.

Ms all de la preocupacin por la correccin en la iconografa, las lmi-nas italianas se inscriben en el clima de religiosidad personalizada de la Romade la contrarreforma, y con esa carga se integraron al mundo devocional his-panoamericano en el siglo XVII. En particular, las pinturas sobre cobre de frayAlonso Lpez de Herrera en la Nueva Espaa deben entenderse en ese con-texto. Todas las obras sobre cobre conocidas de este artista son de dos tipos.Unas representan el rostro de Jess; regresar a ellas en la parte final de estetrabajo. Las dems presentan figuras de tres cuartos de santos (figura 3). Elpersonaje, en actitud de xtasis y claramente identificable por sus atributos,llena el espacio en primer plano. Puede complementar la composicin algu-na escena de su vida al fondo. Aunque no conocemos las particularidades dela educacin artstica de Lpez de Herrera, la atencin a la apariencia detalla-da de los santos sugiere una asimilacin de la tradicin flamenca, pero el nfa-sis en la figura y en la dimensin psicolgica de los individuos tambin nospermite pensar en un conocimiento de retratos italianos y en una plena com-prensin de la funcin religiosa del realismo en la pintura. Estos santos estnretratados como individuos.

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16. Clara Bargellini, en Copper as Canvas, pp. 209-210. 17. Francisco Stastny, en Copper as Canvas, pp. 247.18. Clara Bargellini, Jesuit Devotions and Retablos in New Spain, The Jesuits: Culture,

Learning and the Arts, 1540-1773, Toronto, University of Toronto Press, en prensa.19. Jos Manuel Groot, Noticia biogrfica de Gregorio Vsquez Arce i Ceballos (Bogot, 1859),

reimpreso en Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos, su vida, su obra, su vigencia, Bogot, 1963,p. 13.

Aunque la produccin de pintura en cobre en Espaa parece haber sidomuy menor a la flamenca y a la italiana, la categora de imgenes religiosas coniconografa fija, como es el caso de vrgenes de diferentes advocaciones,

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Figura 3. Alonso Lpez de Herrera, Transverberacin de santa Teresa de Jess, ca. 1640,leo/cobre, coleccin particular. Foto: Archivo Fotogrfico IIE-UNAM.

parece constituir una excepcin. Tambin obras de este tipo en cobre encon-traron un camino hacia el Nuevo Mundo. Estos cuadritos servan paradifundir el culto y probablemente eran requeridos por peninsulares comorecuerdos de sus tierras. Un ejemplo es Nuestra Seora de los Reyes en Lima(Museo Pedro de Osma), firmada en 1644 por el pintor sevillano FranciscoVarela.20 Aunque esta obra es rara por estar firmada y fechada, es posible queen la categora de reproducciones devocionales haya un nmero apreciablede pinturas espaolas sobre cobre, muchas todava sin identificar.21

Adems de las lminas europeas con temas devocionales que puedenencontrarse repartidas en iglesias, museos y colecciones particulares en todala Amrica espaola, deben haberse importado tambin pinturas sobre cobrecon otras iconografas. Sabemos por inventarios que hubo paisajes y natu-ralezas muertas sobre lmina de factura europea.22 Existen en Mxico variaslminas europeas de tema profano, entre ellas una Anfitrite conducida por losdelfines ante Poseidn de David Teniers el joven (Museo Nacional de SanCarlos, Mxico),23 de la que hay una copia novohispana fechada en 1783 yfirmada por Jos Mara de Labastida (coleccin particular, Denver).24 Final-mente, en Mxico y en Ecuador se conocen algunos retratos virreinales sobrecobre de pintores locales. Existen retratos de los obispos de la Nueva Espaa,Aguiar y Seijas (Museo Regional, Guadalajara) y Palafox (Museo de Arte,Davenport).25 Seguramente tambin se importaron lminas de retratoseuropeos.26

En la Nueva Espaa, despus de las obras de la primera mitad del sigloXVII, la produccin de pinturas sobre cobre parece haberse prcticamente

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20. Pedro Gjurinovic Canevaro, Museo Pedro de Osma, Lima, Fundacin Pedro de OsmaG., 1995, p. 52-53.

21. Suzanne Stratton, The Spanish Golden Age in Miniature, Portraits from the RosenbachMuseum and Library, Nueva York, Spanish Institute, 1988. El nm. 10 es la Virgen delSagrario de Toledo, el 14 es una cabeza de la Virgen y el 13 es un santo clrigo.

22. Agradezco a Gustavo Curiel la informacin sobre este punto.23. Ada Padrn Mrida, en Rubens y su siglo, op. cit., p. 199. Es un dato curioso que Miguel

Cabrera posea un tablerito de Theniers: Guillermo Tovar de Teresa, Miguel Cabrera, pintorde cmara de la reina celestial, Mxico, InverMxico, 1995, p. 273, nm. 27.

24. Marcus Burke, Pintura y escultura en Nueva Espaa, Mxico, Azabache, 1992, pp. 166, 168.25. Marcus Burke, Treasures of Mexican Colonial Painting: The Davenport Museum of Art Col-

lection, Santa Fe, Museum of New Mexico Press, 1998, pp. 76-77, firmado por Jos de Pez. 26. Suzanne Stratton, op. cit., para una seleccin de retratos en miniatura sobre cobre.

extinguido hasta fines de siglo cuando se inicia un nuevo auge que llenaralos espacios devocionales, especialmente los privados, de lminas durantetodo el siglo XVIII y entrado el XIX. La capilla del Ochavo de la catedral dePuebla parece haber desempeado un papel importante en el resurgimientode la produccin, ya que para completar la coleccin de lminas europeas yllenar los retablos, se pidieron pinturas sobre cobre a Cristbal de Villalpan-do y a Juan Tinoco.27 El mecenazgo culto y clerical de estas obras reproducelo que debe haber sido la situacin en la primera mitad del siglo, pero lasecuela de estas lminas se abri paso en otros ambientes, como veremos.

En Sudamrica, sin embargo, la situacin segua sin favorecer la produc-cin de pinturas en cobre. Del famoso Gregorio Vsquez de Santa Fe deBogot hasta ahora tenemos solamente tres obras sobre cobre (figuras 4, 5),todas recin descubiertas.28 Vsquez ensay pintura sobre piedra, sobre con-cha, sobre carey y sobre plata, as que no dudo que aparezcan ms obras encobre, pero probablemente no sern muchas. Tambin en Bogot he encontra-do una obra sobre latn (o cobre amarillo). Se trata de la Virgen del Rosario(figura 6), probablemente del siglo XVII, en la que los rayos de oro alrededor dela imagen contrastan con el fondo amarillo del latn. La sabidura tcnica yplstica alcanzaron un producto estticamente notable en esta obra.

Prcticamente todos los pintores novohispanos del siglo XVIII utilizaron elcobre como soporte en algunas ocasiones. Por una parte, las posibilidades dela tcnica fueron aprovechadas en la Nueva Espaa para un gran nmero deobras de pequeo formato, generalmente rectangulares. Por ejemplo, MiguelCabrera logr efectos de gran sutileza tanto en los detalles como en el colori-do de muchos cuadritos en cobre. Entre las obras sobre lmina pintadas porCabrera tambin hay cuadros de alrededor de un metro de alto, una medidamuy respetable para una pintura en cobre. Muchas son de una sola figura, talvez pintadas para formar parte de algn retablo. Al mismo tiempo, hay di-minutos escudos de monjas, con gran nmero de figuras, que no superan losveinte centmetros en dimetro.29

Algunos pintores novohispanos volcaron gran parte de su creatividad enobras sobre lmina. Aunque todava poco estudiado, Nicols Enrquez, por

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27. Vase la nota 13, y Copper as Canvas,, p. 309.28. Clara Bargellini, en Copper as Canvas, p. 298.29. Guillermo Tovar de Teresa, Miguel Cabrera, pintor de cmara de la reina celestial, Mxi-

co, InverMxico, 1995, para una seleccin de obras del pintor.

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Figura 4. Gregorio Vsquez, San Francisco, ca. 1670, leo/cobre, coleccin particular.Foto: Cecilia lvarez White.

Figura 5. Gregorio Vsquez, San Benito, ca. 1670, leo/cobre, coleccin particular.Foto: Cecilia lvarez White.

ejemplo, produjo una cantidad importante de obras sobre cobre. Con Anto-nio Snchez, hizo una serie de lminas de la Pasin entre 1768 y 1769 (MuseoRegional, Guadalajara), y muchas otras obras devocionales ostentan su firma.Su inters en los soportes de metal lo llev a trabajar tambin sobre gruesaslminas de latn (hasta de tres milmetros de espesor), de las que se conocenactualmente por lo menos trece. Para completar el panorama del siglo XVIII, hayque aadir que solamente al final de la centuria despunt un poco la produc-cin de pinturas sobre cobre tanto en Sudamrica como en Espaa, mientras enla Nueva Espaa no parece haber disminuido durante todo el siglo.

Estas diferencias de produccin encuentran una explicacin en la dis-ponibilidad local de la materia prima. Mientras en la Nueva Espaa la mine-ra de cobre era una industria de cierta importancia desde antes de la llegadade los espaoles y continu sindolo durante el virreinato,30 en Sudamricaprcticamente toda la atencin colonial se volc en la extraccin de oro y

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Figura 6. Annimo, Virgen delRosario, siglo XVII, leo/latn,Museo de Arte Colonial, Bogot.Foto: Clara Bargellini.

30. Elinore M. Barrett, Mexican Colonial Copper Industry, Albuquerque, 1987, especial-mente el captulo 1.

plata. As, el cobre lleg a ser un material relativamente escaso y, por lotanto, ms precioso. Inventarios novohispanos muestran que, por lo general,las lminas no eran muy caras; su valor monetario parece haberse asignadoms en consideracin de los marcos que del soporte de las pinturas.31 EnSudamrica aun las cazuelas de cobre tienen un valor importante en los in-ventarios.32 Tan precioso era el metal rojizo que se utiliz, por ejemplo, ador-nado en plata, para un atril de altar (figura 7). Respecto a Espaa, fue slo afines del siglo XVIII cuando el metal tuvo mayor presencia, tanto por extrac-cin local, como por importacin desde Nueva Espaa.

Ilustrar las diferencias en la utilizacin del cobre para el arte en NuevaEspaa y en Sudamrica, comparando no solamente, como hasta ahora, las pin-turas convencionales sobre lmina, sino la utilizacin del cobre como soporte endos tipos de objetos propios del Nuevo Mundo: las lminas grabadas y pintadas

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31. Vase la nota 22.32. Agradezco esta informacin a Carlos Contreras, comunicacin personal, 4 de septiembre

de 1997.

Figura 7. Atril en cobre yplata, siglo XVII, MuseoArquidiocesano de Arte

Religioso, Popayn, Colom-bia. Foto: Clara Bargellini.

andinas y el arte plumario novohispano. Se conservan en Per y Bolivia algunoscuadros que fueron ejecutados sobre placas de cobre grabadas. No existe todavaun estudio especializado de estas obras, pero se supone que las lminas fueronutilizadas para producir grabados. Probablemente, al desgastarse y no servir mspara la imprenta, fueron retrabajadas y despus pintadas. El resultado es unacombinacin de bajorrelieve y pintura, y tambin se conservan a la vista algunasde las lneas del grabado original.33 Podemos pensar que la escasez del cobre en laregin contribuy a la valoracin de estas lminas grabadas; por el peculiar pro-cedimiento apenas descrito, stas fueron rescatadas y aprovechadas a la vez.

En la Nueva Espaa, a partir por lo menos del temprano siglo XVII, lminasde cobre fueron utilizadas como soportes para una forma artstica netamenteamericana: el arte plumario, en donde plumas de diferentes colores toman ellugar de pigmentos para composiciones figurativas. La tcnica es prehispnica,pero fue aplicada a las necesidades de la nueva cultura cristiana, y utilizada paraornamentos eclesisticos y pinturas. La mayora de las que se conservan estnmontadas sobre cobre. En algunos casos, las plumas estn aplicadas directamentesobre la base de preparacin de la lmina; en otros parece que primero las plumasfueron fijadas en una hoja de papel, y sta a la lmina.34 De todos modos, se tratade una tcnica prehispnica de figuracin combinada con un soporte asociado alas pinturas importadas desde Europa. Tanto en este caso como en el de las lmi-nas andinas reutilizadas, la tradicin europea del soporte de cobre, apreciado porsu estabilidad, fue asimilado por artistas americanos a las condiciones locales dedisponibilidad del material.

Hasta aqu he intentado describir la produccin americana de pintura encobre y su historia, en sentido general y en relacin con la produccin euro-pea. En la ltima parte de este trabajo quiero tratar los problemas del uso yfuncin de algunos de estos cuadros, especialmente de los novohispanoscuyos contextos me son ms familiares. Partir de consideraciones acerca delos problemas de lectura de algunas obras en sus localizaciones originales, yde la posible percepcin que se tena del propio material del soporte.

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33. Francisco Stastny, en Copper as Canvas, pp. 251-252.34. Sobre esta tcnica vase Elena Estrada de Gerlero, La plumaria, expresin artstica por

excelencia, Mxico en el mundo de las colecciones de arte. Nueva Espaa, Mxico, Azabache,1994, I, pp. 73-117; Teresa Castell Yturbide, El arte plumario en Mxico, Mxico, Banamex,1993; Clara Bargellini, Pintura sobre lmina de cobre en Nueva Espaa: preguntas y observa-ciones de una historiadora del arte, Historia del arte y restauracin, Actas del VII Coloquiodel Seminario de Conservacin del Instituto de Investigaciones Estticas en prensa.

La proximidad y el recogimiento que demandan la gran mayora de laspinturas sobre cobre y que parecen ser inherentes a su apreciacin fueroncualidades que los mejores artistas, tanto europeos como americanos,supieron aprovechar y explotar. Arriba examinamos los retratos de santosde Alonso Lpez de Herrera. La compenetracin del fraile dominico con losanhelos de la pintura religiosa de su tiempo es todava ms patente en elsegundo tipo de lminas que ejecut: las representaciones del rostro deCristo. Ha sobrevivido media docena de estos cuadros, algunos sobre lminade cobre. Uno estaba en su lugar original en la puerta del sagrario del altardel Perdn de la catedral de Mxico,35 y podemos pensar que tambinalgunos de los otros, por lo menos, hayan servido de igual forma. La tcnicapermiti al artista lograr pasajes brillantes y sutilezas notables en las trans-parencias, como en las espinas que apenas se ven debajo de la piel de Jess.

La densidad de significados de estas pinturas aflora al analizar una de ellas(figura 8), orgullosamente firmada en 1624, cuando Lpez de Herrera entr a

la pintura sobre lmina de cobre 93

35. Fue una de las prdidas del incendio de 1967: Xavier Moyssn, Las pinturas perdidas de lacatedral de Mxico, 1970, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, nm. 39, pp. 87-112.

Figura 8. Alonso Lpez de Herrrera, el Divino rostro, 1624,leo/cobre, Museo Nacional del

Vireinato, Tepotzotln.

Fotografa del INAH.

la orden dominica. El rostro de Jess destaca sobre el fondo en tonos de azul,ms claros cerca del rostro, a manera de rompimiento de gloria. Los detalles,admirados por Bernardo Couto,36 atraen la mirada e imponen una concen-tracin cuidadosa. El realismo minucioso contrasta con lo inmaterial del fondoy lo irreal de la mirada fija de Jess que recuerda iconos bizantinos. La firma ele-gante, como de un documento legal, acompaada por la fecha, certifica la ver-dad de lo representado. El cuadro es a la vez visin y vera efigie, como asegura lainscripcin, un verdadero retrato con aura milagrosa, como el rostro queapareci en el velo de la Vernica. En la puerta de un sagrario esta imagen tam-bin identificaba la naturaleza del lugar, a la vez que funga como primer acer-camiento, una especie de transparencia, un verdadero retrato sealando la ver-dadera presencia de Jess en el sacramento ah custodiado. Al mismo tiempo eraespejo para el sacerdote que, forzosamente, se enfrentaba con intimidad al ros-tro mientras actuaba como otro Cristo al celebrar la misa en el altar. Y aquregresamos a la firma y a los posibles significados personales de la obra para suautor. Cuando lo pint, Lpez de Herrera estaba inicindose en el sacerdocio,as que el rostro era un modelo a seguir para llegar a reflejarse en l. Su nombreall puede entenderse como sello de homenaje y compromiso. Sin embargo, laobra tambin muestra su capacidad como pintor que se atreve a firmar comocreacin propia una imagen que es al mismo tiempo una reliquia. Identificn-dose como vallisoletano, Lpez de Herrera se coloca directamente en la ima-gen; las letras de su firma y de su origen no difieren de las que identifican al ros-tro como vera efigie. Es, en clave profundamente religiosa, la afirmacin de laimportancia del pintor como creador; Lpez de Herrera, en la tradicin del ar-tista del Renacimiento, como Dios, poda crear una imagen milagrosa. Podahacer realidad la verdadera presencia de Jess.

Como ya indiqu, en la Nueva Espaa la produccin de lminas en el sigloxvii parece haberse limitado a un mundo restringido, capitalino y poblano, enbuena parte clerical, que era el que probablemente peda y apreciaba estas pin-turas. Uno se pregunta si la combinacin del metal con una tcnica refinada depintura no sera utilizada justo por su capacidad de reforzar la preciosidad delobjeto en su totalidad. La calidad de reliquia del cuadro apenas analizado se pre-senta tambin, aunque no de la misma manera, en otra pintura en cobre de

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36. Bernardo Couto, Dilogo sobre la historia de la pintura en Mxico, introduccin y notasde Manuel Toussaint, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1947, p. 106.Aunque Couto crea que el autor del cuadro era Andrs Lpez, es evidente que est hablandode una pintura de Lpez de Herrera.

Lpez de Herrera: una Santa Teresa (figura 3). En este retrato de la santa, que tie-ne el mismo formato de tres cuartos que los dems cuadros de santos en cobredel pintor, la lmina fue recortada en forma de corazn en el pecho de la monjacarmelita, tal vez para dar lugar a una verdadera reliquia.

La observacin cercana de superficies ricas en inters visual es, como seapunt al principio, una de las constantes de las pinturas sobre cobre. En elcaso de los ejemplos del Divino rostro, Alonso Lpez de Herrera aprovechlas posibilidades de la tcnica para maximizar la eficacia de las imgenes.Podemos pensar que lo mismo suceda con las lminas que se encontrabanen colecciones particulares y servan para la devocin individual durantetodo el siglo XVIII. All tambin el dueo de la lmina poda acercarse yrecorrer todos los detalles de la imagen despacio y de cerca. Igual sucedaseguramente con las lminas colgadas a un nivel accesible en las paredes dealgunas capillas, como la del Carmen del convento de Los Descalzos de Lima(figura 9), y en la parte inferior de algunos retablos, como en la sacrista de laiglesia de la Compaa de Puebla (figura 10).

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Figura 9. Capilla del Carmen, Convento de los Descalzos, Lima, Per. Foto: Clara Bargellini.

Todos estos ejemplos, sin embargo, podan tambin ser objeto de miradasms distantes y menos comprometidas. Algunas de las lminas que se conser-van en sus lugares originales en la Amrica espaola atestiguan que en muchasocasiones se propiciaba un tipo de recepcin que pona menos atencin en losdetalles y ms al efecto de conjunto. En la capilla del Ochavo de la catedral dePuebla, que puede considerarse la ms antigua coleccin de pintura todava ensu lugar original en la Nueva Espaa, por ejemplo, las paredes y los retablos detalla exquisita exhiben lminas de cobre junto con reliquias y obras deplumaria y bordado. Las obras que estn en la parte inferior de los retablospueden observarse bien, pero no las dems, y es posible que el pblico en gene-ral rara vez haya tenido ms que una visin de lejos del conjunto. Desde unaobligada vista a distancia, el efecto es de una serie de objetos preciosos sobrefondos dorados; los temas especficos y la lectura atenta parecen importar rela-tivamente poco. Ha habido una transformacin de la mirada con el cambio delocalizacin y propiedad: de la apreciacin cercana y particularizada del dueooriginal al asombro desde lejos de un pblico ms amplio y menos experto.

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Figura 10. Detalle del retablo, sacrista de la iglesia de la Compaa, Puebla. Foto: ArchivoFotogrfico IIE-UNAM.

Ya hemos visto que en la Santa Teresa de Lpez de Herrera, la propialmina con su pintura parece convertirse en relicario; el material del soportecomparte la preciosidad inherente a su uso. La coleccin del Ochavo, dondea los pintores novohispanos se les pidi crear composiciones sobre cobre,confirma que al material mismo se le adjudicaba cierto carcter de preciosi-dad. Si es cierto, como parece, que el estmulo vino del ncleo de la colec-cin de lminas europeas, all mismo debe haber originado la nocin de quehaba algo valioso en esas pinturas, al margen o ms all de los temas trata-dos. Tal vez an ms importante que el material del soporte para los clrigoscriollos en 1688, fecha de la donacin de las lminas, era su relativaantigedad y su proveniencia ultramarina. En esta Kunstkammer novohis-pana se atesoraba lo extico europeo junto con imitaciones locales, tantocriollas como indgenas (la plumaria), en cuya aura de preciosidad participa-ba el material que serva de soporte para gran parte de todas estas obras. Lasreliquias prestaban otra dimensin de valor al conjunto.37

Encontramos situaciones anlogas en algunos retablos sudamericanos.Por ejemplo, el retablo de san Ignacio en el crucero de la iglesia de San Pedroen Lima incluye 16 pinturas sobre cobre con varios santos y la Virgen de losDolores. Las dimensiones reducidas de las lminas impiden que todas se dis-tingan con la misma precisin desde el espacio frente al retablo, y el aparentedesorden temtico de su distribucin en el conjunto confirmara que, enrealidad, no interesaba demasiado que se vieran con cuidado. Su presencia enel retablo parecera responder, como en el Ochavo, a un deseo de exhibicinde objetos de brillante colorido en un marco dorado suntuoso, como piedraspreciosas ensartadas en una gran joya. Tambin el retablo dieciochesco quecontiene una pequea coleccin de ocho lminas europeas de pocas anterio-res en la iglesia de San Francisco en Bogot es un ejemplo de la asimilacinde estas obras al contexto americano por su valor como objetos preciosos,ms que por su contenido iconogrfico. Como en muchos otros casos, estaslminas son de fecha muy anterior al retablo que ahora las rene.

En el siglo XVIII llega a su madurez en la Nueva Espaa otra categora depinturas en cobre que confirma la importancia del anlisis de estas obras enfuncin de su recepcin. A diferentes miradas corresponden distintos signifi-

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37. He desarrollado estas ideas en una ponencia titulada El ochavo: Kunstkammer ameri-cana, que ser publicada, para el III Coloquio sobre Arte en Puebla. La catedral: 350 aos desu consagracin, del 23 de septiembre de 1999.

cados. Me refiero a los escudos de las monjas. La mayora de los escudos quese conservan estn pintados sobre cobre. Ciertamente, la durabilidad y esta-bilidad del soporte era ideal para estos objetos que las monjas llevabanpuestos. Para la duea de cada escudo, la pintura seguramente serva comoobjeto de devocin y meditacin sobre la Virgen y los santos patronos. Ellaviva con el escudo; lo vea continuamente y lo poda examinar de cerca. Sinembargo, otra dimensin del uso de los escudos es la ornamental. Es decir,como lo muestra cualquier retrato de monja, que es la representacin de lamonja para el pblico familiar y general, los escudos decoraban a la monja.Adems, eran adornos de tal tamao y peso visual que competan con los rostrosde las mujeres. La relacin entre la imagen de un conjunto de santos y el retratode una mujer especfica es un campo rico para la especulacin sobre el valor ypapel de ambos en la sociedad novohispana del siglo XVIII. Para los fines de esteensayo, en lo que se refiere al material de soporte de las pinturas que adornaban alas monjas, puede ser sugerente recordar las imgenes enjoyadas de la Virgen,santas, ngeles y personificaciones de virtudes en la pintura novohispana desde elsiglo xvii. Varios lienzos de Cristbal de Villalpando son ejemplos sobresalientesde esta iconografa. La insercin decidida de las joyas en el mbito de la icono-grafa religiosa tiene una posible explicacin en algunos pasajes de La mstica ciu-dad de Dios de sor Mara de Jess de greda, la monja concepcionista espaola,muy conocida en la Nueva Espaa. Para ella, como para otros autores, las joyassealaban los dones interiores que adornaban a aquellos que amaban a Dios.38

Esta lectura de los escudos sera la ms accesible para el amplio pblico, que veaa las monjas con sus escudos-joyas solamente en sus retratos y desde lejos, en loscoros de las iglesias conventuales.

La pintura sobre lmina de cobre en Hispanoamrica fue una tcnicaimportada, como tantas otras. La disponibilidad del material parece habersido el factor fundamental para explicar las diferencias entre las distintas pro-ducciones americanas y la espaola. Adems, las cualidades del material,duradero y estable, facilitaron su asimilacin y utilizacin para expresionespeculiarmente americanas, como son la plumaria novohispana y las lminasgrabadas y pintadas de la zona andina. Finalmente, la apropiacin de la tc-nica en el Nuevo Mundo se asimil a usos y percepciones diferenciadaspropias del contexto y de los pblicos americanos.

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38. Sor Mara de Jess de greda, Mstica ciudad de Dios, Mxico, Librera Espiritual, 1970,pp. 376-378 y 1423, donde declara: estos adornos significaban la nueva participacin ycomunicacin de las divinas perfecciones.