Colaboraciones entre lo público y lo privado. Reflexiones...

♯ 10 primer semestre 2017: 127-136

Colaboraciones entre lo público y lo privado…/ Lorena V. Mouguelar

Lorena V. Mouguelar CONICET - CIAAL - UNR, Argentina

Colaboraciones entre lo público y lo privado. Reflexiones en torno a una experiencia curatorial.

ISSN 2313-9242

♯10 primer semestre 2017: 127-136

Colaboraciones entre lo público y lo privado…/ Lorena V. Mouguelar 127

Colaboraciones entre lo público y lo privado. Reflexiones en torno a una experiencia curatorial. Lorena V. Mouguelar CONICET - CIAAL - UNR, Argentina

A comienzos de 2013 tuve la posibilidad de curar la exposición Julio Vanzo y el arte nuevo: de las experiencias gráficas a los murales en el Espacio de Arte que la Fundación Osde posee en Rosario. Desde mis inicios en el campo de la investigación histórica, la obra de este autor paradigmático del modernismo me había permitido pensar algunas de las variantes nacionales del proceso de renovación estética que afectó al arte occidental durante el siglo XX, en particular aquellas producidas en nuestra ciudad. El desafío en esta ocasión consistía en transferir a un público amplio, a partir de la selección y el montaje de un determinado número de obras, ciertos avances en el conocimiento sobre nuestra historia del arte que habían circulado a través de textos y principalmente por ámbitos académicos. El proyecto curatorial originario, formulado a partir de un sector de mi tesis doctoral,1 y formalizado a mediados del año anterior, tuvo un largo derrotero de negociaciones, de avances y retrocesos, de replanteos y ajustes, que dieron como resultado la muestra que inauguró el ciclo 2013 en estas salas. El rol de curadora me enfrentó a una serie de tareas, que si bien estaban íntimamente ligadas a mis habituales funciones docentes y de investigación, conllevaban también un importante trabajo de gestión, de coordinación de personas formadas en diversas áreas y con intereses muy disímiles, de búsqueda y selección de obras en colecciones

públicas y privadas, de largas tratativas cuyos resultados se ajustaron en mayor o menor medida a mis expectativas iniciales. El trabajo aunado de personas ubicadas en diferentes ámbitos institucionales dio como resultado una exposición que fue muy satisfactoria para quienes estuvimos en la organización y que tuvo una excelente recepción por parte del público y de la crítica. Estas experiencias dieron lugar a las reflexiones que componen el presente ensayo. El espacio La muestra fue pensada para el Espacio de Arte que la Fundación Osde tiene en Rosario, un espacio privado que desde el año 2007 se integró al panorama de actividades culturales de la ciudad con propuestas curatoriales ensayísticas o de investigación, es decir, sustentadas por un trabajo de construcción historiográfico previo. Las curadurías de investigación conformaron un sector dentro del programa de actividades de la institución que posibilitó la transferencia a un público ampliado de los conocimientos producidos en el ámbito académico, una relación entre instituciones que parecería natural pero que sin embargo, raras veces se ha dado en los espacios estatales.2 En estas salas se desplegaron una serie de proyectos curatoriales elaborados a partir de los avances de investigación de varios integrantes del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano (CIAAL), órgano radicado desde 1999 en la Universidad Nacional de Rosario. La primera de estas exposiciones, Instantáneas sobre el arte de la ciudad de Santa Fe. Una antología desde el siglo XIX hasta el presente fue organizada en 2007 por el director del Centro, Guillermo Fantoni. Desde una visión comparativa con el proceso de rupturas estéticas que había afectado la modernidad en Rosario, la historia del arte en la ciudad capital de la provincia fue caracterizada como un fluir sin estrépitos, aunque no exenta de las importantes torsiones estéticas que afectaron al arte argentino a lo largo del siglo XX.3 Cada una de estas torsiones quedó reflejada a través de la construcción de una sucesión de escenas donde las obras se congregaron a partir de temas o problemáticas compartidas.



Con posterioridad, Fantoni revisitó un período dentro de la historia del arte de Rosario que había resultado nodal en el itinerario de la modernidad estética, una periodización de las coyunturas más radicalizadas que en ocasiones se articuló con los procesos localizados en Buenos Aires.4 Nos referimos a la década de 1950 y la centralidad que en ese momento tuvo el consagrado Grupo Litoral. Un éxito tal que logró opacar no sólo a otros protagonistas contemporáneos de la renovación estética, sino que también llegó a ocluir las miradas sobre el pasado y a matizar muchas de las propuestas que lo sucedieron en el tiempo.5 Pese al rol fundamental que en efecto tuvieron en la difusión y consolidación del arte moderno en el Litoral argentino, muchos creadores que trabajaron en forma independiente o en el seno de otras agrupaciones realizaron paralelamente una obra de gran calidad que fue resituada a partir de la exposición La diversidad de lo moderno. Arte de Rosario en los años 50, abierta al público durante los últimos meses de 2011.6 Las relaciones productivas entre Universidad y un espacio privado como las salas de arte de la Fundación Osde, también se pusieron de manifiesto en diversas muestras curadas por otros miembros del CIAAL. Adriana Armando fue la curadora en 2009 de Figuras de mujeres, imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX y al año siguiente de La naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre 1910 y 2010. Ambas propuestas estuvieron íntimamente ligadas a la línea de investigación que ha seguido a través de los años en sucesivos proyectos radicados en la Universidad Nacional de Rosario. Su mirada atenta y la lectura crítica sobre cuestiones de género que atravesaron el arte rosarino le permitió plantear dos recortes posibles. En primer término, Armando construyó un recorrido por la historia del arte moderno de la ciudad a partir del modo en que reconocidos artistas varones representaron a las mujeres.7 Más allá de las estrategias formales presentes en cada una de estas obras, ciertos modos de concebir el rol de la mujer dentro de la sociedad quedaron implícitos en los modelos iconográficos utilizados, en los escenarios y en los encuadres elegidos. La contracara de esta exposición, sería la propuesta montada al año siguiente, cuando la curadora trazó una primera aproximación al arte producido por mujeres en

Rosario a lo largo de un siglo, cuestionando los vínculos tradicionales entre arte y género.8 Por un lado, logró rescatar la labor de artistas mujeres que pese a los condicionamientos propios de la época actuaron en la primera mitad del siglo en un medio cultural dominado por varones y que, en consecuencia, resultaron en muchas ocasiones invisibilizadas. Por otra parte, destacó la progresiva actuación femenina desde los años cincuenta hasta la actualidad, sin limitar la selección a producciones ligadas a un arte femenino o feminista, sino por el contrario elaborando un relato inclusivo y, necesariamente, heterogéneo. María Laura Carrascal es otra integrante del CIAAL cuya investigación doctoral en torno a las relaciones entre la plástica y la moda centradas en el espacio rosarino, dio lugar a la curaduría de una original exposición. La muestra Varanasi-Pérez Sanz: entre la síntesis y la ornamentación reunió en 2011 un vasto sector de la producción del artista Julio Pérez Sanz y de los arquitectos Mario Buraglio y Víctor Delgrosso, responsables de la firma Varanasi, quienes iniciaron sus respectivas trayectorias en la efervescente década del sesenta.9 Prendas de colección, figurines y fotografías, joyas y accesorios, objetos y esculturas, se congregaron en las salas mostrando las múltiples conexiones entre arte y diseño. Estos cruces disciplinarios dieron como resultado la creación de piezas de diseño que en virtud de su calidad estética lograron trascender temporadas y estaciones. La investigación En mi caso, la exposición Julio Vanzo y el arte nuevo: de las experiencias gráficas a los murales me permitió convertir en muestra un conjunto de trabajos teóricos elaborados desde mi tesina de Licenciatura en Bellas Artes, cuando me acerqué por primera vez a la obra de este artista excepcional en el arte de Rosario. Su figura se destacó en la escena local y nacional por diversas razones: por la precocidad de su acercamiento a los movimientos de vanguardia, por la radicalidad de sus propuestas estéticas, por el nivel de autoconciencia en su labor creadora, por el carácter prolífico y multifacético de su producción, por la lucidez con que proyectó y construyó su trayectoria profesional. Hasta ese entonces, pese a la importancia que se le había otorgado a Julio Vanzo tanto desde la crítica como en el marco



de textos generales sobre el arte argentino y de la ciudad, su obra no había sido objeto de un abordaje específico desde la historia del arte. A la ausencia de estudios académicos previos se sumaba la considerable dispersión de su legado artístico. Frente a esta situación, decidimos ingresar a su producción a través de los murales desplegados en Rosario entre mediados de los cincuenta y comienzos de la década siguiente. Un conjunto de obras que por sus mismas características se encontraba en espacios públicos o semi-públicos, pero que sin embargo constituía un patrimonio prácticamente desconocido para sus conciudadanos.10

Fig. 1. Ilustración para Hacia afuera de Hernández de Rosario, tinta sobre papel, s/d, Buenos Aires, Samet, 1926.

Sucesivos proyectos de investigación radicados en la Universidad Nacional de Rosario y en algunos casos financiados por becas del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, me llevaron a retrotraerme en el tiempo, tomando como objeto de estudio en una primera instancia las obras de gran formato que constituyeron los antecedentes necesarios de su producción mural y luego, las experiencias plásticas tempranas desplegadas entre la década del veinte y del treinta. La imposibilidad de acceder a estas obras, así como a la biblioteca personal y los archivos que habían quedado en el domicilio particular del artista y que tras el fallecimiento de una de sus herederas, por cuestiones legales fueron “resguardados” en depósitos estatales durante el largo tiempo que duró el juicio sucesorio, me llevó a intentar compensar esta ausencia con una fuerte búsqueda hemerográfica. Las herramientas teóricas provistas por la micro-historia, y en particular las sugestiones generadas por los textos de Carlo Ginzburg, fueron fundamentales para tratar de inferir a partir de pequeños indicios la presencia de determinadas estéticas o

problemáticas en la obra temprana de Julio Vanzo.11 Este camino alternativo también me condujo a mensurar la centralidad que tuvo la ilustración en los inicios de su carrera profesional, un hecho compartido por muchos de los primeros artistas radicados o nacidos en Rosario, pero que en su caso personal y en consonancia con su obra autónoma, se destacaba en virtud de la radicalidad de sus propuestas estéticas. Este contrapunto estuvo presente en la exposición a través de portadas de revistas, ilustraciones de libros (Fig. 1) y una baraja española, todos objetos diseñados por Vanzo cuyas reproducciones fueron exhibidas junto a las pinturas, grabados y dibujos originales. El montaje procuró subrayar de qué manera determinados temas, motivos iconográficos y planteos formales atravesaron tanto la obra producida en formatos tradicionales como aquellas imágenes realizadas para soportes ligados a la cultura de masas. Ciertos elementos presentes en la obra de Vanzo de las primeras décadas muestran las conexiones que en efecto existieron entre dos ámbitos escindidos por el pensamiento moderno clásico. 12 Las obras localizadas durante el proceso de búsqueda y selección que precedió a la muestra, habilitaron la comunicación a través de imágenes de varias hipótesis de trabajo formuladas a lo largo de la investigación teórica. En este sentido, quiero destacar tres cuestiones. En primer término, la incidencia fundamental que tuvo en su producción temprana la recepción, selección y reformulación en clave local de diversas estéticas del período de entreguerras. Las experiencias gráficas y pictóricas iniciales de Julio Vanzo evidenciaron su profundo conocimiento tanto de la historia del arte occidental como de las variantes formales y los idearios que propugnaron los distintos movimientos artísticos del siglo XX. Pese a haberse formado de manera autodidacta y haber permanecido durante toda su juventud en Rosario, el contacto fluido con creadores modernos del país junto a la información que circulaba a través de diarios y revistas nacionales e internacionales, redundó en una actualización permanente sobre lo que estaba ocurriendo en materia estética en otros espacios culturales. En efecto, en los trabajos expuestos era posible advertir elementos del cubismo, el futurismo y las vanguardias rusas, el fauvismo y el expresionismo, la metafísica y el surrealismo,



así como de distintas corrientes figurativas que emergieron en Francia, Italia o Alemania tras la primera gran Guerra y que fueron englobadas en las “vueltas al orden”.13 En este punto, cabe señalar las “operaciones de transformación y refundición” de influencias que necesariamente se produjeron al ingresar a un campo cultural que actúa siempre como medio de refracción.14 La información proveniente de los centros culturales fue internalizada de manera selectiva por Vanzo, reelaborada y cruzada con temas o problemáticas que remitían al espacio de enunciación del artista. La “capacidad digestiva” aplicable a gran parte del arte moderno latinoamericano tuvo en la producción de Julio Vanzo un ejemplo cabal.15

Fig. 2. Las modelos, 1927, acuarela sobre cartón, 40 x 41 cm, Colección Castagnino+Macro, Rosario.

En segundo lugar, las obras pusieron a foco el rol de la gráfica aplicada como medio de profesionalización dentro del campo artístico y a su vez, en tanto canal de difusión y validación de tendencias emergentes. A comienzos del siglo XX, la docencia y la realización de tareas ligadas a las artes aplicadas fueron instancias necesarias para los primeros artistas afincados o nacidos en la ciudad, en la construcción de una trayectoria profesional. Dentro de estas alternativas, Vanzo encontró en la ilustración publicitaria o de periódicos, revistas y libros una opción para obtener el sustento cotidiano y al mismo tiempo, profundizar su manejo del lenguaje plástico. Paralelamente, las publicaciones periódicas constituyeron un espacio de circulación de imágenes mucho más permeable a las innovaciones estéticas que los

canales tradicionales. Las tendencias modernas que no tenían cabida en salones oficiales o galerías de arte hallaron un lugar en ciertos proyectos editoriales, por lo general ligados también a la renovación en el lenguaje periodístico o literario. A su vez, en la medida que estos proyectos difundieron los cambios estéticos que estaban produciendo creadores contemporáneos ubicados en otros centros urbanos, colaboraron en la búsqueda de validación de las propuestas formuladas por los representantes locales del modernismo artístico.16 La sintética acuarela Las modelos de 1927 (Fig. 2) presente en la exposición, que fuera reproducida al año siguiente por el periódico rosarino de crítica, artes y letras La Gaceta del Sur junto a una escultura de reminiscencias “primitivistas” de Lucio Fontana y una pintura del futurista Arturo Ciacelli, remite a este tipo de operaciones. Por último, las obras permitieron avalar la hipótesis sobre la existencia de un considerable cuerpo de imágenes vinculadas a la izquierda cultural que complejiza la tradicional catalogación de Julio Vanzo en tanto autor moderno con preocupaciones eminentemente formales. A los óleos que circularon por salones de Rosario y Buenos Aires entre finales de los treinta y primeros cuarenta, protagonizados por trabajadores manuales, se sumaron pinturas en las que el tema era el conflicto obrero. La representación de las masas urbanas movilizadas por la protesta que se difundió a través de sus ilustraciones para publicaciones periódicas, tuvo también su paralelo en la obra pictórica. Asimismo, los dibujos que Vanzo diseñó en 1930 para el mazo de cartas, que incluyeron escenas en las que el hombre o la mujer obrera aparecían como mártires sociales o que contraponían la figura del trabajador con la del burgués en una lucha descarnada, corroboran la coexistencia de visiones críticas frente a los cambios generados por la modernización junto a alusiones más concesivas e incluso festivas de los mismos procesos (Fig. 3).17 En la efectiva posibilidad de reunir muchas de estas obras, fue decisivo el ingreso a la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Rosario y concretamente, al acervo del Museo Municipal de Bellas Artes Castagnino+macro de un numeroso conjunto de bocetos, dibujos, grabados, pinturas, esculturas y objetos que



pertenecían al artista y que tras la resolución del proceso judicial, pasaron a manos estatales.

Fig. 3. Baraja española Rosario, 1930. Original fotografiado y reeditado por Borgonovo Publicidad en 2001.

Las obras De la colección Castagnino+macro provinieron alrededor de cuarenta obras –entre pinturas, dibujos y grabados– esenciales para concretar el programa expositivo propuesto. Este conjunto de trabajos tempranos, tanto por sus características visuales intrínsecas como por la situación marginal que en un principio ocupó su autor en el campo artístico local, no habían circulado por museos ni galerías y en consecuencia, eran prácticamente desconocidos no sólo para el público general sino también para quienes nos dedicamos a la historia del arte. Las obras habían sido atesoradas durante años por Julio Vanzo, quien las consideraba jalones importantes dentro de su trayectoria, hallazgos o momentos de torsiones en la búsqueda estética permanente que caracterizó su recorrido. Teniendo en cuenta que se trataba de un autor culto y autoconsciente en su quehacer profesional, el hecho no resulta un dato menor. Este sector inicial me permitió propiciar un acercamiento al momento de fragua de las formas y los temas que

caracterizaron su producción madura y al mismo tiempo, difundir la zona menos conocida dentro de la obra de este artista moderno consagrado. Cuando tuve que plantear el trabajo curatorial, a mediados de 2012, la donación del legado de Julio Vanzo recién había ingresado al Museo y el proceso de catalogación se encontraba en sus comienzos. Por las alternativas judiciales que debió de atravesar, este patrimonio alojado en depósitos comunes durante más de cinco años se hallaba en pésimas condiciones de conservación. El trabajo de catalogación llevado adelante por personal del Museo, junto a estudiantes avanzados de la Escuela de Museología de Rosario, incluyó un breve informe sobre el estado real de cada pieza. Recién a partir de allí se pudieron evaluar las posibilidades reales de incluir determinadas pinturas y dibujos en la muestra a inaugurarse pocos meses después. La obra en papel seleccionada para la exposición fue acondicionada museográficamente por el equipo de conservación del Museo y gracias a los materiales proporcionados por la Fundación Osde. Un trabajo conjunto entre una institución pública y una privada redundó en la puesta en valor patrimonial de obras pertenecientes a la comunidad en su conjunto, conservadas y resguardadas por el Museo y, a partir de allí, en condiciones de ser exhibidas en futuras muestras. Lamentablemente, y pese a la buena voluntad del personal del Museo y del Instituto de Investigación, Conservación y Restauración de Arte Moderno y Contemporáneo de la ciudad, no se pudo concretar de un modo similar el préstamo de una cantidad de pinturas incluidas en la donación mencionada. De los veinte óleos solicitados en un principio para integrar la muestra, sólo cinco pudieron ser restaurados a tiempo para la exposición. Sin embargo, cabe destacar que entre ellos figuraron dos obras de gran formato que constituyeron piezas clave dentro del guion curatorial, tanto por sus cualidades estéticas y el impacto visual que generaban en el recorrido expositivo planeado, como por el peso que tuvieron dentro de la trayectoria de Julio Vanzo. La primera era Descanso de las máquinas de circo (Fig. 4), una pintura de más de dos metros de ancho que abría el primer núcleo de la exposición ubicado en el cuarto piso. Se trataba de una composición con figuras femeninas resuelta con un lenguaje



visual heredero de los nuevos realismos y con una clara temática social, quizás la obra de Vanzo que mayor controversia causó en su recorrido público. Había sido enviada al Salón de Otoño de 1929, cuyo extraordinario carácter libre tornó aún más llamativo su rechazo por razones morales. La censura motivó una serie de pronunciamientos públicos que más allá del hecho que los originó, constituye una batalla típicamente moderna como es el reclamo por la autonomía del arte.18 La segunda de estas grandes obras, que iniciaba el recorrido del tercer núcleo, era 1941 (Hacia la luz) (Fig. 5), donde se veía casi a escala real una figura arlequinesca avanzando junto a una muchacha en un entorno arrasado por la guerra. La pintura, presentada fuera de concurso en el Salón de Rosario de 1941, era prácticamente un manifiesto iconográfico de los posicionamientos políticos y estéticos de Julio Vanzo. La necesidad de representar el dramatismo de la época que le tocaba vivir, de pensar al creador como último bastión en la defensa de la cultura y en ciertos casos, como agente privilegiado en la reconstrucción del mundo occidental, lo enlazaba con otros artistas argentinos y europeos contemporáneos.19 Volviendo a la selección de obras para la muestra, frente a la imposibilidad de integrar gran parte de las pinturas incluidas en el legado –en función del estado de deterioro que presentaban– tuve que reformular el guion curatorial, los núcleos propuestos y las relaciones entre obras pensadas en una primera instancia. En forma paralela, continué las tratativas con otros museos provinciales y municipales, que contaban con valiosas piezas de este autor rosarino cuya presencia destacada en distintos salones del país desde la década del cuarenta redundó en la incorporación de su firma en dichas instituciones. Por diferentes razones, algunas de estas gestiones no prosperaron. Por fortuna, las obras provenientes de ciertas instituciones, como el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Fe “Sor Josefa Díaz y Clucellas” y la Asociación Amigos del Arte de Rosario, de galerías privadas de Rosario y Buenos Aires, y de un considerable número de coleccionistas particulares, me permitieron completar los núcleos que conformaron la exposición. El rastreo de trabajos de Vanzo por colecciones particulares fue un trabajo lento y complejo, siempre compensado por la buena predisposición de sus

dueños y la generosidad con que facilitaron sus obras para que pudieran ser disfrutadas por un público amplio.

Fig. 4. Julio Vanzo, Descanso de las máquinas de circo, c. 1929, óleo sobre tela, 161 x 211 cm, Colección Castagnino+Macro, Rosario.

El guion curatorial Con anterioridad se habían realizado en Rosario dos grandes muestras dedicadas exclusivamente a la obra de Julio Vanzo. Ambas habían sido emplazadas en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, en el marco de homenajes a la trayectoria del artista. La primera fue en 1981 al cumplir el pintor sus ochenta años de vida, y en su organización trabajó tanto el personal del Museo, dirigido por Rubén de la Colina, como el mismo Vanzo.20 Un par de décadas más tarde, al conmemorarse en 2001 el centenario de su nacimiento, un equipo coordinado por Fernando Farina, entonces director del Museo, curó la segunda exposición en esas salas tan significativas dentro de la trayectoria de Vanzo.21 A diferencia de estos dos antecedentes, la muestra montada en 2013 en la Fundación Osde no tuvo un carácter retrospectivo. La idea no fue presentar la obra de Vanzo en su totalidad, con sus diversas series temáticas y variantes estéticas, sino rescatar ciertas zonas poco visitadas e incluso desconocidas y destacar el camino que condujo a su etapa de consagración. Ante una producción multifacética y tan prolífica como la de Julio Vanzo, consideré que era importante seleccionar determinadas obras que habían sido decisivas tanto en su trayectoria personal como dentro del arte rosarino y de la historia del arte argentino en general. Tal como señaló la prensa durante el desarrollo de la muestra, se trató de una “antología” a partir de la cual se invitaba al



espectador a “reflexionar sobre las líneas fundacionales del arte local y del arte nacional”.22

Fig. 5. Julio Vanzo, 1941 (Hacia la luz), 1941, óleo sobre tela, 190 x 110 cm, Colección Castagnino+Macro, Rosario.

El eje de la muestra, anunciado en su título, estuvo constituido por la versión peculiar que en la obra de Julio Vanzo adoptaron las variantes del modernismo estético en la Argentina. En otras palabras, la propuesta consistió en revisar la selección y procesamiento en clave local que produjo un artista de Rosario de las estéticas radicalizadas de las vanguardias históricas y las diversas vueltas a la figuración y los realismos del período de entreguerras europeo. Las obras se agruparon en función de motivos compartidos o cercanías estéticas, pero a su vez el espectador podía trazar otros vínculos en la medida de que las piezas habilitaban diversos niveles de lectura.

La muestra se dividió en cuatro grandes núcleos temáticos y formales, distribuidos en el cuarto y quinto piso de la Fundación Osde de Rosario.23 “Desnudos y experiencias plásticas” partía del desnudo femenino como eje temático que le había permitido a Julio Vanzo experimentar durante todo su recorrido con el lenguaje visual. El núcleo se abrió con pinturas deudoras de los realismos de entreguerras, donde a su vez se podían apreciar las búsquedas cromáticas que dominaron la producción de este autor en los años cuarenta. El sector contiguo conducía al espectador hacia atrás en el tiempo, hasta los inicios de Vanzo en el mundo del arte, a través de la presentación de dibujos y pinturas con diferentes planteos vinculados a los movimientos de la vanguardia histórica. “La ciudad y el campo” propuso una contraposición entre la zona rural, presentada como espacio intemporal donde se resguardaban tradiciones nacionales autóctonas, y el mundo urbano en tanto escenario privilegiado de los cambios rotundos que habían afectado a la vida moderna durante las primeras décadas del siglo XX y que podían generar tanto visiones festivas como planteos críticos cargados de dramatismo. Estas escenas contrastadas quedaron amalgamadas por un denominador común: la síntesis visual característica del arte nuevo. El núcleo “La cultura frente a la guerra” estuvo regido por este tópico del pensamiento y el arte moderno que alcanzó su máxima expresión durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Ya desde los años treinta, escritores, artistas e intelectuales se comprometieron en defensa de la paz, la vida y la cultura, esgrimiendo su labor cotidiana como un modo de contrarrestar la barbarie. En este sentido podían leerse los retratos de la escritora Rosa Wernicke, los autorretratos de Vanzo como pintor y las representaciones de los personajes de la Comedia del Arte que conformaron la serie de músicos humildes, valientes y apasionados. El último núcleo, “Bastidores y muros”, propuso revisitar el momento de expansión del arte moderno en la Argentina y de consagración para Vanzo en el espacio cultural rosarino. Las pinturas reunidas en este sector tuvieron un recorrido exitoso por galerías privadas y salones organizados en distintos puntos del país. Por sus temáticas litoraleñas, alusiones al entorno urbano y reelaboraciones de motivos clásicos, así como por el cruce entre estructura y pincelada suelta que caracterizó la obra madura de Julio Vanzo, presentaron importantes



coincidencias con la producción mural que desplegó desde mediados de la década del cincuenta. Como puede observarse, si bien no seguí un ordenamiento cronológico estricto, el recorrido propuesto incluyó en el primer núcleo las experiencias gráficas que el autor realizó desde 1919 y concluyó con el señalamiento de la obra mural desplegada en el cenit de su carrera artística. Las fotografías de los trabajos murales, que por sus características materiales sólo podían ser integrados a la exposición a través de algún tipo de registro, lograron captar la estrecha vinculación entre propuesta visual y emplazamiento, esencial en estas obras. Estas imágenes, junto a algunos bocetos de murales que no se habrían llegado a concretar, funcionaron dentro de la muestra como invitación a conocer personalmente este sector de la obra de Vanzo disponible en diversos edificios de la ciudad. Dentro del catálogo digital que acompañó la exposición se incluyeron fragmentos visuales y los datos completos de todos los murales de Vanzo que pude documentar durante estos años de investigación, registros de un legado que lamentablemente en muchos casos se está perdiendo por falta de un correcto trabajo de conservación. El diseño de montaje de las pinturas, grabados, dibujos y registros documentales que compusieron la muestra procuró generar un ordenamiento claro de las piezas, que si bien resaltó los vínculos internos de cada núcleo, no dejó de lado la importancia de favorecer la experiencia estética del espectador.24 Más allá de la propuesta conceptual que se buscó comunicar, en todo momento tuve presente que estaba trabajando con objetos artísticos en los que el componente visual era esencial. El objetivo fue mantener el equilibrio entre las paredes blancas y las obras, de modo que el visitante pudiera realizar una lectura descansada. Este mismo sentido tuvo la decisión de evitar la presencia de textos en el interior de las salas que pudieran interferir en la percepción visual de las imágenes. En efecto, la sinopsis de los contenidos de cada uno de los cuatro núcleos se ubicó antes del ingreso y junto a las piezas sólo se colgaron las fichas técnicas correspondientes. La existencia de folletos desplegables con un texto breve donde se describían los ejes problemáticos de la

exposición, sumada a la presencia permanente de guías didácticas a disposición del público también hizo posible esta elección.

Fig. 6. Autorretrato, 1919, acuarela sobre papel, 18 x 13 cm, Colección Castagnino+Macro, Rosario.

Finalmente, quiero referirme a la imagen seleccionada para reproducir en toda la gráfica vinculada a la muestra: el Autorretrato fechado en 1919 (Fig. 6). En una entrevista realizada muchos años más tarde, el artista afirmó haber sido influenciado en su producción artística en especial por el expresionismo y el “cubismo alemán”. Este recuerdo, sumado a la alta luminosidad de la acuarela, el tratamiento facetado de los planos y la dominancia de direcciones oblicuas en la composición, permitieron inferir que uno de sus referentes en ese momento fue el alemán Lyonel Feininger.25 Pese a su pequeño formato, esta fue una pieza central dentro de la exposición en la medida que conduce a repensar el momento de introducción de las estéticas de vanguardia dentro de la periodización canónica del arte argentino, una construcción histórica centrada y, por lo general, limitada a la ciudad de Buenos Aires.26 Si bien esta acuarela, al igual que el resto de las obras fechadas en los primeros veinte e incluidas en la muestra, probablemente no tuvo



más público que el de los pares y amigos, evidencia la experimentación que un artista del interior estaba realizando a partir de las estéticas que en forma contemporánea conmocionaban al arte en las metrópolis culturales. En este sentido, junto al resto de los pequeños dibujos datados entre 1920 y 1922, anticipa el ingreso del cubismo y el futurismo en Buenos Aires.27 Más allá de la radicalidad de estos trabajos en particular y del carácter excepcional que pudieron haber tenido en el campo artístico nacional, su existencia advierte sobre la importancia de incluir otros espacios en los relatos nacionales que habiliten visiones más comprensivas de nuestra historia. En el marco de una revisión crítica de la historia oficial del arte argentino, que a costa de simplificaciones y omisiones logró conformar una secuencia lineal y progresiva, Marcelo Pacheco propuso la inserción de una serie de vectores con trayectorias “diversas y múltiples” que complejicen dicha cartografía.28 Entre estas alternativas mencionó la necesidad de cuestionar la identificación entre arte argentino y arte de Buenos Aires, de integrar las dinámicas, actores y producciones de aquellos

escenarios provinciales englobados en “el interior”. El estudio de la obra de artistas que desarrollaron sus carreras en zonas alejadas de la Capital del país habilitaría la inclusión de “nuevas dinámicas entre modernidad artística y herencias culturales, entre arte culto y arte popular, entre tradición y vanguardia, entre lo nacional, lo regional y lo internacional, entre identidad e identidades”.29 Con este objetivo estamos trabajando desde hace varios años en el CIAAL y, desde este ámbito, la curaduría de exposiciones ha sido un excelente canal de transferencia a un público amplio de los avances de investigación alcanzados. La gran cantidad de visitantes que ha recorrido estas muestras es una prueba más de la conveniencia y la necesidad de favorecer las relaciones entre lo público y lo privado, de aunar esfuerzos provenientes de museos y universidades públicas, fundaciones y galerías privadas, asociaciones y coleccionistas particulares, en pos de la vida cultural de la comunidad.

Notas:

1 “La obra temprana de Lucio Fontana y Julio Vanzo. Una variante del modernismo estético en Argentina”, Tesis para optar al Doctorado en Humanidades y Artes, mención Historia, FHyA/UNR, Rosario, octubre de 2010, mimeo.

2 En particular dentro del ámbito de Buenos Aires, el carácter esporádico de los vínculos entre la Universidad y el Museo Nacional de Bellas Artes ha sido señalado por Viviana Usubiaga en “Sobre lo temporario de la exposición permanente de arte argentino en la historia reciente del Museo Nacional de Bellas Artes”, en María José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia, Buenos Aires, AAMNBA, 2009, pp. 81-96.

3 Guillermo Fantoni, Instantáneas sobre el arte de la ciudad de Santa Fe. Una antología desde el siglo XIX hasta el presente, Cat. Exp., Fundación Osde, Rosario, 2007.

4 Esta construcción histórica fue formulada por primera vez en el catálogo de la exposición 1966-1968: arte de vanguardia en Rosario, Cat. Exp., octubre, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 1984. Años más tarde, el mismo autor desarrolló estos planteos en “Itinerario de una modernidad estética. Intensidades vanguardistas y estrategias de modernización en el arte de Rosario”, en Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA, 1993, pp. 105-113 y en “Rupturas en perspectiva: Modernismo y vanguardia en el arte de Rosario”, en Cuadernos del

CIESAL, CEI/UNR, año II, nro. 2/3, Rosario, 1994, pp. 177-184, entre otros trabajos.

5 Guillermo Fantoni, “Mirar desde el vértice: el arte de Rosario a partir del Grupo Litoral”, en María Isabel Balsarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina, Vol. II, Buenos Aires, CAIA/Eduntref, 2012, pp. 505-527.

6 Guillermo Fantoni, La diversidad de lo moderno. Arte de Rosario en los años 50, Buenos Aires, Fundación Osde, 2011.

7 Adriana Armando, Figuras de mujeres, imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX, Rosario, Fundación Osde, 2009.

8 Adriana Armando, La naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre 1910 y 2010, Buenos Aires, Fundación Osde, 2010.

9 María Laura Carrascal, Varanasi-Pérez Sanz: entre la síntesis y la ornamentación, Buenos Aires, Fundación Osde, 2012.

10 Un sector de la tesina fue publicado como Lorena Mouguelar, “Los murales de Julio Vanzo. Un acercamiento al modernismo en Rosario”, Separata <El artista y la ciudad: homenajes>, CIAAL / UNR, año II, nro. 3/4, Rosario, octubre de 2002, pp. 1- 41.

11 Dentro de la copiosa bibliografía que existe sobre el tema, queremos destacar Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas e indicios. Morfología e historia, Barcelona, Gedisa, 1994 [1986].



12 Una lúcida revisión de la distinción categórica entre arte elevado y cultura de masas que caracterizó al modernismo fue planteada por Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006 [1986].

13 Simón Marchán Fiz, Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-1930), Summa Artis, Vol. XXXIX, Madrid, Espasa Calpe, 1996.

14 Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Edicial, 1993, p. 88.

15 Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991.

16 Lorena Mouguelar, “Referentes para el arte nuevo: La Gaceta del Sur de Rosario”, La Trama de la Comunicación, UNR, vol. 17, Rosario, enero-diciembre de 2013, pp. 59-76.

17 Las reflexiones de Berman en torno a la variedad de pastorales y contra-pastorales de la vida moderna que emergieron como resultado de la íntima conexión entre modernismo y modernización experimentada por sus protagonistas, me resultaron sugestivas para asir este conjunto de imágenes tan disímiles pese a su cercanía en el tiempo. Al respecto véase Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Buenos Aires, Siglo XXI, 1999 [1992].

18 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995 [1992].

19 Diana Wechsler, “Bajo el signo del exilio”, en Yayo Aznar y Diana Wechsler (comps.), La memoria compartida. España y la Argentina en la construcción de un imaginario cultural (1898-1950), Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 271-298.

20 En esta ocasión se editó un catálogo con un breve texto del director del Museo, sólo con tres reproducciones y sin listado de obras expuestas. Julio Vanzo. Muestra retrospectiva, Cat. Exp., Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, s/f. La muestra se realizó en octubre de 1981. José Taverna Irigoyen, “Julio Vanzo. El goce de la libertad creadora”, La Capital, Rosario, 11-X-1981, p. 21. Sobre la participación de Vanzo en la selección de obras expuestas, agradezco la información a su discípula, Liliana Jones.

21 Este homenaje se completó con la edición, poco tiempo después de finalizada la muestra, de un libro sobre la vida y obra del artista: Fernando Farina, Julio Vanzo, Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 2001. Hasta ese momento, sólo existía un sucinto libro dedicado al artista y editado casi diez años después de su fallecimiento: Julio Chiappini, Julio Vanzo, Rosario, Zeus, 1993.

22 María Laura Carrascal, “Vanzo, de antología. Un arte de riesgo y experimentación”, La Capital, Suplemento Señales, Rosario, 19-V-2013, pp. 4-5.

23 Sobre las obras expuestas y la conceptualización que propició cada núcleo ver Lorena Mouguelar, Julio Vanzo y el arte nuevo: de las experiencias gráficas a los murales, Buenos Aires, Fundación Osde, 2013.

24 El carácter único e irrepetible de los “significados, emociones, aceptaciones y rechazos” que se producen en el encuentro entre el espectador y la obra a través de la experiencia estética, y su importancia en el marco de las exposiciones de arte fue destacado en María José Herrera, “Iberé Camargo: un ensayo visual”, en Herrera, María José (dir.), Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano. Curaduría, diseño y políticas culturales, Córdoba/Buenos Aires, Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta”/Grupo de Estudios sobre Museos y Exposiciones, 2011, pp. 215-229: 217.

25 Durante su residencia en París, creó un estilo personal al que denominó “prismaísmo” y en el que se cruzaron elementos del goticismo, del expresionismo y del cubismo. Simón Marchán Fiz, Fin de siglo y los primeros “ismos” del siglo XX (1980-1917), Summa Artis, Vol. XXXVIII, Madrid, Espasa Calpe, 1994.

26 En los últimos años se ha comenzado a revertir esta situación a partir de la emergencia de grupos de investigación localizados en diferentes regiones del país, cuyos proyectos han sumado nuevos escenarios y problemas a la agenda nacional. Algunos de sus resultados han sido puestos en diálogo con trabajos elaborados en Buenos Aires, en el marco de un ambicioso proyecto editorial recientemente concretado: María Isabel Baldasarre, y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina, Vol. I y II, Buenos Aires, CAIA/Eduntref, 2011/2012.

27 Lorena Mouguelar, “1919: Cubismo y Futurismo en Rosario”, Separata <El arte y la técnica>, CIAAL / UNR, año V, nro. 10, Rosario, noviembre de 2005, pp. 13-27.

28 Marcelo Pacheco, “Movimientos artísticos en Argentina desde las vanguardias históricas”, Lápiz. Revista internacional de arte, año XIX, nro. 158/159, Madrid, diciembre de 1999, pp. 31-37.

29 Pachecho, op. cit., p. 32.

¿Cómo citar correctamente el presente artículo?

Mouguelar, Lorena V. ; “Colaboraciones entre lo público y lo privado. Reflexiones en torno a una experiencia curatorial”. En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 10 | Año 2017, pp. 127-136

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Fecha de recepción: 20 de mayo de 2017

Fecha de aceptación: 20 de junio de 2017

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