El tradicional enfrentamiento entre la mímesis y la ficción en los nuevos paradigmas productivos de la fotografía y en torno a la posibilidad de la razón en las nuevas condiciones del phantasma de la fotografía digital. Lectura El filo fotográfico de la historia de Elizabeth Collingwood-Selby.

1. La secreta alianza entre historicismo y fotografía: La relación realista, científica e inmediata con el índex como fenómeno.

El historicismo piensa la relación del presente que conoce con la verdad del pasado que ha de ser conocida tal como los discursos sobre la fotografía del siglo XIX y de parte importante del XX piensan la relación entre la imagen fotográfica y su referente. Así, podríamos decir que el historicismo encuentra en la fotografía –en una determinada concepción de la fotografía- la tecnología que secretamente desplaza a la escritura de su sitial privilegiado. (92)

…no será en la tecnología de la escritura, sino en la de la fotografía donde la razón historicista encontrará –probablemente sin saberlo y ciertamente sin reconocerlo-su soporte estructural. El historicismo quiere y recurre a la escritura no como escritura sino como fotografía; piensa la técnica de inscripción escritural como técnica de inscripción fotográfica; concibe la tarea del historiador no como la del escritor, sino como al del fotógrafo; exige de la escritura que sea y opere como es y como opera la fotografía. (93)

Si como dice Collingwood-Selby cierta concepción realista de la fotografía puede definir estructuralmente el historicismo, esto también podemos comprenderlo inversamente si pensamos que cierta concepción realista de la historia; el historicismo define cierta concepción de la fotografía.

Suponer que es posible explicar el pasado en función de sí mismo implica (…) por una parte, afirmar que el pasado es y que ha sido algo en-sí mismo, que el pasado se ha cumplido, se ha consumado a sí mismo en sí mismo; y por otra sostener que el estudio –aunque podríamos decir también la lectura- de los acontecimientos históricos –estudio depurado por el método científico- puede y debe desarrollarse como operación técnica, neutra, desafectada, es decir, que debe tender, en y por principio, a anularse como instancia de mediación. (94)

Esto quiere decir que cierta concepción de la fotografía es el historicismo que supone por sobre todo la realidad indiscutible del index como una realidad que en sí misma parece relacionarse con el espectador bajo cierta inmediatez que hace desaparecer la mediación fotográfica, y que recoge como modelo científico la historia positivamente como fenómeno, prometiendo tanto la verdadera lectura y conservación del pasado como la revelación y predicción del futuro. Donde “aún no ha reparado, que no puede ni debe repara en la irreductible violencia que la constituye en cuanto régimen de representación” (Zuñiga: 3)

Podríamos decir, entonces, que la fotografía no sólo se ofrece al historicismo como modelo perfecto y efectivo del procedimiento de la empatía, sino también como la lógica misma de lo documental, la lógica del documental como instancia de preservación, y de presentización del pasado. (110)

2. La discusión en torno a la posibilidad de considerar arte (mimético /o de ficción) la concepción mimética-historicista de la fotografía

Hasta la invención de la fotografía, ningún medio de registro –visual o escrito de la realidad había logrado erradicar hasta tal punto la intervención de la mano, de la voluntad, del pensamiento, de las pasiones e inclinaciones humanas del proceso de su producción. (97)

André Bazin señala en su ensayo Ontología de la imagen fotográfica: “Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre. Sólo en la fotografía gozamos de su ausencia” (98)

La fotografía aclamada como espejo de lo real de la más perfecta “precisión” y “fidelidad” en el proceso mimético de la reproducción de lo real (Dubois) es entonces discutida en su posibilidad de ser o no arte; pero no dependiendo de diferentes concepciones de la fotografía (para ambos bandos la fotografía es indiscutiblemente mimética de la naturaleza) sino de dos nociones del arte: como mímesis de la naturaleza o como ficción imaginativa; como poética de genio humano.

El arte, que debía ante todo rendir homenaje a la imaginación, nada podía tener que ver con la operación mecánica e impersonal de reproducción de lo visible. Baudelaire será uno de los más notables defensores de esta posición, denunciando que en el dominio de dicho ideal mimético el arte encuentra no su principio sino su fin, su catástrofe. (105)

Sin embargo, incluso el mismo Baudelaire, que se negaba encarnizadamente a asignarle cualquier valor artístico a la fotografía, reconocía, sin mayores reparaos, su valor documental. (…) que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura. (…) la secretaria y la libreta de cualquiera que necesite en su profesión de una absoluta exactitud material, hasta tanto mejor (…) Pero si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquél que sólo vale porque el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros! (106)

3. El arte bajo sus condiciones de producción: La destrucción del aura, de la autenticidad y de la creatividad en el arte por la “aparición” de la fotografía como su nueva condición de producción en la exhibición inherente a la reproducción.

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Benjamin plantea uno de sus mayores reparos al modo en que los discursos estéticos del siglo XIX abordaron la relación entre arte y fotografía, y más ampliamente, la relación entre arte y técnica. Estos discursos se empeñaron en discutir y decidir si la fotografía podía o no considerarse como un arte “sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo. (111)

Estas tesis habrán de responder, antes que nada, a la revolucionaria exigencia de dejar de lado los conceptos heredados sobre el arte (creación, genialidad, perennidad, misterio) –conceptos que seguirá enarbolando la chance fascista del arte, a pesar de que el cambio en las condiciones de producción anuncia por todos lados su debacle y su inaplicabilidad. (112)

Los efectos de tal aplicación incidirán no sólo sobre el modo en que se concibe el arte del presente, sino que también modificarán retroactivamente la historia misma del arte. (112)

Nosotros quisiéramos, a continuación, siguiendo algunas de las claves que ese texto nos ofrece, desarrollar unas tesis sobre lo que, parafraseando a Benjamin, podríamos llamar las tendencias evolutivas de la historia –de la historiografía- bajo esas mismas condiciones. (113)

La mediación del arte así como la mediación de la historia, o incluso dentro de la misma fotografía la mediación del referente (index) define completamente el universo y las condiciones de posibilidad de los mismos (del arte, de la historia, del referente). Condiciona las categorías con que el mismo espectador se relaciona con todas ellas, e incluso más aún, son las que se produce a un espectador (o si se quiere un sujeto) diferente en cada caso de mediación. Justo en esta medida de consideración de las mediaciones es que una época se enfrenta a otra, en la que un conjunto de categorías por ejemplo estéticas se enfrenta a su crisis no estética (sino técnica) pero que al mismo tiempo demanda exigentemente una respuesta estética (o histórica). Sin embargo las tecnologías de cada época funcionan en un sentido fascista imponiendo su representación como única inscripción tanto para el pasado como para el futuro y en un sentido redentor si al considerar la existencia de otras tecnologías intentan aportar más bien la lectura que sólo sus características específicas permiten para cierto tipo de memoria-sujeto-espectador-historia, dando lugar a la integración compleja de más de una época, más de una historia, más de una fotografía.

(…) lo que finalmente cede [bajo las nuevas condiciones que conllevó la fotografía], como lo señala Benjamin, no es (…) la consistencia material de la obra espacio-temporalmente emplazada sino la autoridad del concepto de autenticidad que se desprendía de dicho emplazamiento. Ese aquí y ahora de la obra, que falta incluso en la reproducción mejor acabada, sigue y seguirá –justamente por ser irrepetible- faltando. (115)

La época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte interrumpe revolucionariamente el continuum de la historia a la que la obra había estado sometida en el curso de su perduración, una historia cuya realización había dependido cabalmente de la existencia singular y de la función cultual de la obra. / La exhibición de la obra, que durante siglos fue un suplemento más o menos significativo de su función esencialmente cultual llega a ser (…) su valor constitutivo y determinante. (117)

Asumir “la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural” ¿no implicará también, necesariamente, asumir la liquidación del valor de la tradición en la herencia histórica? (117-118)

La época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte es –debido al mismo cambio en las condiciones de producción- también la época de la reproductibilidad técnica del acontecimiento histórico. (118)

Lo que la fotografía viene a proponer con la fuerza de su naturaleza reproductiva es la muerte de lo irrepetible, de la genialidad privilegiada del autor, las concepciones de obra original; y todas aquellas categorías estéticas que venían definiendo un estado del arte en la que su valor se constituía por las posibilidades de rendirle culto incondicional. La fotografía en cambio valorada ahora desde su reproducción, desde se extensa capacidad exhibitiva, ya no viene a imponer una lógica de la cultura como culto al mito fundador de autoridad y propiedad, sino como la posibilidad de una “masiva apropiación de los eventos” inapropiables ahora para la cultura, para la historia, o la estética.

Si la razón historicista coincide y se alía efectivamente con la razón fotográfica (…) parece lógico concluir que es precisamente el historicismo el que más propiamente abraza y asume, en el terreno de la historia, este cambio en las condiciones de producción. Sin embargo, lo que el historicismo encubiertamente abraza en y de la fotografía no es, por cierto, su verdadero potencial revolucionario, sino más bien todo aquello que en ellas pueda fortalecer y servir a sus propios propósitos. Su negativa a renunciar, a pesar de su secreta alianza con la fotografía, a la idea de un hecho histórico singular y auténtico –un hecho histórico que se deja conocer, narrar, representar, tal cual fue-, revela, en un sentido específico –restringido, una semejanza entre la relación que la razón historicista establece con la fotografía y la relación que, según lo expone Benjamin, el fascismo establece con la técnica. En lugar de reconocer y asumir la debacle del valor cultual que implica la fotografía, la razón positivista del historicismo pone a la fotografía a trabajar al servicio de la fabricación de valores cultuales. En lugar de asumir que los nuevos medios técnicos han llegado a trastornar las condiciones heredadas de la propiedad, pretende movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad . (121- 122)

Defendiendo la singularidad y autenticidad del hecho como aquello que es y será siempre uno e idéntico a sí mismo, olvidado que al igual que la obra, el “hecho” es, antes que nada efecto de un modo determinado de producción, el historicismo insiste en auratizar lo que el cambio en las condiciones de producción desauratiza. (124)

Dicha auratización es lo que podemos llamar auratización del index, del referente, y que se extrapola ahora como naturaleza general de la fotografía, de la historia y de la verdad. Y aunque, como reconoce Soulages lo irrepetible es parte constitutivo de la naturaleza de lo fotográfico (análogo) es la olvidada dimensión de lo inacabable (que para Benjamin es la reproductibilidad serial) lo que proponía en el choque de dos épocas las verdaderas posibilidades revolucionarias de esta nueva tecnología. En suma, podemos reconocer así dos concepciones de la fotografía; una que llamamos mimética; el uso de una nueva tecnología a la que se le impone nuevamente las antiguas categorías del culto al referente y por lo tanto al mismo medio, y al artista-científico que mejor captura dichas realidades, culto a la imagen en tanto que sólo ella revela lo real, la historia y la verdad que por supuesto sigue siendo propiedad de la historia como documento invaluable (cultura) y registro científico. Y otro uso, uno revolucionario; en la que la fotografía viene a poner en duda precisamente no sólo la originalidad de la obra de arte, sino además del referente, de su interpretación culturalmente indiscutible que el monopolio de la narración histórica se apropia para sí.

El golpe que la fotografía le propina al acontecimiento histórico –tal como se lo propina a la obra de arte-, es, entre otros, el golpe de su actualización. Ese golpe no reproduce ni fija el acontecimiento tal cual fue, lo hace saltar, como una cita, del lugar fijo y estable que según una determinada tradición ocupaba en el continuum temporal, revelando así el carácter irrevocable póstumo de la verdad. (137)

Dos concepciones radicalmente distintas de la relación entre historia y fotografía han sido expuestas aquí./ La primera, desplegada bajo el alero de la razón historicista, aferrada a una fotografía que supuestamente suprime las mediaciones, reproduce exacta e instantáneamente la realidad visible, opera la reauratización del acontecimiento pasado –llamado aquí “hecho histórico” (…) La segunda, la benjaminiana, asume la liquidación del aura provocada por la reproductibilidad técnica y reconoce en la debacle de la singularidad y autenticidad del pasado, la emergencia de algo único e irrepetible. Pero se trata de una unicidad que tiene lugar justamente allí donde la identidad toca su fin. Lo #genuinamente única” que la politización del arte y la politización de la historia tiene que reconocer en cada constelación actual, no es la singularidad repetible y conservable de lo siempre igual, sino lo de aquello que en el instante de su actualización destella como pérdida, es decir, por primera y última vez. (177-178)

Y es que justo cuando esta lectura de la crítica de Benjamin parece condenar irremediablemente las posibilidades de recuperar el pasado (que es entre las mediaciones lo pretérito imposible de recuperar, imposible de recordar humanamente; así lo inmemorial) por medio de la fotografía es que la misma crítica reconoce en el uso revolucionario; el uso movedizo y descontextualizador la capacidad póstuma de que aparezca ya no algo igual a sí mismo, como un referente absoluto, sino aquello que entre las sombras da lectura a una pequeña parte de la historia perdida absolutamente, pero que la fotografía de forma tecnológicamente original aporta entre una conjunto de tecnologías epocales en su plétora asaltan la genuina verdad de la historia.

Sin entrar en mayor repetición en torno al los problemas y posibles respuestas que se pueden leer en Benjamin respecto a la fotografía, quisiera detenerme y regresar respecto al enfrentamiento que se puede desprender de cierto choque de dos momentos claves en la lectura de la fotografía:

Si la escritura y su régimen de racionalidad escritural es lo que viene a desplazar la fotografía ahora como la imagen paradigma de una nueva época, es posible así estar de acuerdo con Roland Barthes que es el punctum y no ya el cultum (que para Barthes tiene la forma estética del studium) lo que privadamente y a su vez con una nunca antes vista masividad viene a constituir la experiencia de lo fotográfico, y de lo que por cierto como dice Barthes no podemos decir (teóricamente) nada significativo al respecto. Cuando Rancière le discute entonces que aún es posible “pensar la imagen” es como si en ambos se enfrentaran nuevamente los paradigmas miméticos y ficcionales, justo en lo puntos en los que no podemos esperar de la mímesis de la naturaleza (de la imagen) nada más que un punctum sublime; y de la ficción del pensamiento capaz de construir figurativa y estéticamente los mundos más pensativos de incluso aquellas singularidades más impensadas.

La imagen digital propone en cambio la exigencia de nuevas categorías que no dejan ya paso ni a la mímesis y a la ficción tradicionales, o al menos no como hemos venido enfrentando ambas nociones del arte y oponiendo a ellas dialécticas como las de irracionalidad/racionalidad, alma/espíritu, emoción/razón, imagen/texto.

Si el uso revolucionario de la fotografía supera a la escritura o a la pintura como crítica de su creatividad ficcional y a su vez como crítica de su realidad mimética indiscutiblemente igual a sí misma, y que por supuesto el historicismo da luego uso caído renovando ambas antiguas categorías estéticas (la mímesis en el index y la ficción en el uso de ese index para fundar mitos de propiedad), podríamos decir que la fotografía digital viene ahora nuevamente a poner en crisis ese uso caído de la fotografía al dar muerte al aura del referente y volver de él una matriz de la cual no se puede discernir fácilmente como completamente real a sí misma o completamente fantástica. Más que traernos ahora la posibilidad del engaño lo que propone la fotografía digital es un uso completamente libre de la imagen, y por lo tanto, la necesidad de un nuevo rigor en la alfabetización de la imagen; pero esta vez ya no como una alfabetización icónica o figurativa, porque la realidad virtual es mucho más líquida que el reparto de ciertas figuras capaces de producir ficciones restringidas. Sino ahora pura ficción, pura virtualidad, bajo la misma exigencia; pura copia que demanda sin más orden sin igual. La única forma de leer semejante caos, o mejor dicho la lectura que propone este nuevo estatuto de la imagen es precisamente una lectura que no se separe de su racionalidad, que sea una misma con la cotidianidad. Es lo que propone en cierto sentido el estado puramente racional (virtual) de la narración. No hay que olvidar que el phantasma, como nos recuerda Mallarmé, en Platón no es la copia del original, sino la copia de la copia, y que es en instancias posteriores lo constitutivo de lo fantástico, que sólo se restringe ante la mímesis platónica (eidos), en por ejemplo situaciones que apelan a racionalidades sin límites en los descabellados cálculos de la literatura infantil, y que nuevamente se abren paso en los

indestinados cálculos que los nuevos microprocesadores nos proponen en la animación digital. Sin embargo nuevamente nos adentramos en las posibilidades de la ficción restringida y por lo tanto mimética, al distinguir entre imágenes reales y otras fantásticas, al tratarlas como tales imponen las representaciones de antaño y desconocen que las nuevas capacidades de producción digital hace ya que se han extendido mucho más allá de la pantalla , que contempla los vectores de diseño digitales, los colores digitales, los cálculos numéricos de medida digital, los relojes e iluminaciones digitales y que danzan al unísono de la cámara que ya no captura sino que toca (touch).

Carlos Araya