1

COM FERCONTES DE CIÈNCIA

Educació Secundària

COM FERCONTES DE CIÈNCIA

Educació Secundària

Edició Obra Social Fundació “la Caixa”

Autor Miquel Barceló Correcció dels textos Jordi Palou

Disseny i maquetació Lisa Coca

Enginyer aeronàutic, nuclear i aeroespacial, Miquel Barceló és doctor en in-formàtica i professor a la Universitat Politècnica de Catalunya. Interessat en la ciència, es dedica també a la divulgació científica per a la qual fa servir el gènere de la ciència-ficció en el que és autor, traductor, editor i especialista re-conegut. La seva novel·la Testimoni de Narom (escrita amb el físic canari Pedro Jorge) va aconseguir el Premi Jules Verne a la Nit de les Lletres Andorranes de 1997. Ha dirigit la col·lecció especialitzada NOVA d’Ediciones B on ha publicat més de dos-cents llibres de ciència-ficció i es l’organitzador del Premi UPC de Ciència-Ficció i presideix el jurat del Premi Manuel de Pedrolo de novel·la de ciència-ficció en català.

4

Índex

0. Introducció

1. El perquè 1.1. La novel·la de la ciència Text: La ciència en la ficció de Jules Verne (2005) 1.2. Ciència, divulgació científica i ciència-ficció Text: Ciència, divulgació científica i ciència-ficció (2002) 1.3. Ensenyar i divulgar la ciència amb l’ajuda de la ciència-ficció Text: A propòsit de la ciència-ficció en el cinema (2010) Text: La ciència en el còmic de ciència-ficció (2008)

2. El com 2.1. Com escriure narracions de ciència-ficció Text: Escriure ciència-ficció (2001) 2.2. Dificultats pròpies del conte ultracurt sobre ciència 2.2.1. Avís – Cristóbal García (1993) 2.2.2. Relats ultracurts de Fredric Brown – Experiment (1954) – El final (1961) – Imagina (1955) 2.2.3. Dono i rebo – Miquel Barceló (2001) 2.2.4. 2001: una classe a l’hiperespai – Miquel Barceló i Joan Antoni Pastor (1991) 2.2.5. La primera màquina del temps – Miquel Barceló (1991)

5

6

Des de fa uns anys, l’Obra Social ”la Caixa” organitza el concurs «Fem contes de ciència». Es tracta d’un concurs de relats breus re-lacionats amb la ciència i adreçats als centres educatius perquè hi participin els alumnes.

L’especificitat del concurs –la ciència com a raó de ser– i el fet que es tracti de relats breus –o, més ben dit, ultrabreus: de fins a 700 pa-raules– fan que el projecte presenti unes dificultats especials. Potser això fa aconsellable l’existència de materials com els que proposem aquí, per ajudar el professorat en aquesta activitat educativa i, per què no?, també divulgativa de la ciència.

Els textos que segueixen, amb poca formalitat i molta opinió perso-nal (això sí, d’algú vitalment relacionat amb la ciència i la tecnolo-gia, però també amb la narrativa de ciència-ficció), s’adrecen prefe-rentment al professorat, però és possible que siguin igualment útils perquè els llegeixin els estudiants dels últims cursos de secundària i, evidentment, de batxillerat. Això ho haurà de decidir cada profes-sor.

El material consisteix en una sèrie de textos, alguns d’anteriors a aquest projecte (i per això, inevitablement, pot haver-hi algunes re-peticions). Els hem revisat, retocat i ordenat a la llum de les neces-sitats del concurs «Fem contes de ciència». Tracten, essencialment, del perquè d’un concurs com aquest (que gira entorn de la ciència) i pretenen ajudar també en com enfocar la difícil activitat d’escriure contes breus de ciència, sense oblidar proposar-ne exemples.

La bibliografia d’alguns d’aquests textos inclou també referències a altres materials disponibles en el complex camp de la divulgació

científica a l’aula, amb l’ús –una mica indiscriminat– de tota mena de recursos, des de la literatura al cinema, passant pel còmic.

No sembla que la tasca d’escriure contes breus de ciència hagi de ser fàcil, però sí que és una activitat molt recomanable i interes-sant pel simple fet que gira entorn de la ciència i la tecnologia i permet afrontar així, d’una manera creativa i innovadora, la realitat de l’existència en les societats modernes, tan marcades, els darrers anys, per l’ús de la tecnociència.

Comencem...

Intr

oduc

ció

7

El p

erqu

è

8

1.1. La novel·la de la ciència

L’any 2005 es va complir el primer centenari de la mort de Jules Verne, un autor avui gairebé oblidat, però que durant molts anys va ser un dels referents de la literatura per a joves i adolescents.

Eren altres temps; encara no s’havia descobert el potencial del mer-cat d’una narrativa sovint protagonitzada per joves i adolescents i dedicada essencialment al seu consum. Els Cinc o Els Set Secrets, d’Enid Blyton (1897-1968), van ser un timid precedent del que avui són les aventures de Harry Potter, Geronimo Stilton i tants altres.

En aquell temps, la lectura per als joves i adolescents tenia, a grans trets, tres eixos principals: les aventures sense fi ni compte d’Emilio Salgari (Sandokan, el tigre de Malàisia i els pirates de Mompracem), les Donetes de Louisa May Alcott i la innovadora narració al voltant de temes científics i tècnics de Jules Verne.

Fou precisament Jules Verne qui es va adonar, a mitjan segle XIX, que la ciència i la tecnologia ja ocupaven un lloc destacat en la vida de la gent i es va entossudir a escriure i fins i tot teoritzar sobre el que ell mateix va denominar la novel·la de la ciència, un tipus de novel·les en què la ciència i l’activitat tecnològica no eren absents de la narrativa, com havia passat fins aleshores. No es tractava de narracions per a l’ús i el gaudi exclusius dels més joves, tot i que així foren presentades pel seu editor, Pierre-Jules Hetzel, creador de la denominació «Viatges extraordinaris» que es va donar a les seves primeres obres.

La ciència en la ficció de Jules VerneMiquel Barceló (2005)

Pot haver-hi vida intel·ligent a la superfície d’una estrella de neu-trons? Podem arribar a estrelles que disten diversos anys llum del nostre sistema solar? Existeix el monopol magnètic? És possible en-viar un missatge al passat modulant un feix de taquions? Podem desenvolupar una intel·ligència artificial amb la personalitat de Sig-mund Freud o d’Albert Einstein?

Pel que sabem avui, totes aquestes preguntes tenen la mateixa res-posta: un no categòric. Però el fet que la ciència ens negui aquestes possibilitats o altres de semblants no impedeix que sigui factible especular-hi. Aquesta és una de les funcions principals i un dels atractius més grans de la ciència-ficció, que té l’objecte, entre altres, d’especular amb amenitat sobre «la resposta humana als canvis en el nivell de la ciència i de la tecnologia», segons que opinava Isaac Asimov, conegut divulgador científic i famós autor de ciència-ficció.

La ciència-ficció va començar a esdevenir popular durant els anys quaranta i cinquanta del segle XX, precisament amb autors, avui ja clàssics, que disposaven d’uns sòlids coneixements científics: Isaac Asimov era doctor en química i va ser professor universitari; Arthur C. Clarke ha estat un dels pioners en els estudis d’astronàutica i va ser el primer a proposar l’ús de satèl·lits geoestacionaris com a nusos de comunicacions; Robert A. Heinlein va ser enginyer naval, etc. La llista podria ser molt més llarga i incloure noms que uneixen en una sola persona les capacitats del científic, el divulgador i el novel·lista de ciència-ficció, com passa amb Asimov i Clarke, ja es-mentats, o bé amb Carl Sagan, Gregory Benford i un llarg etcètera.En realitat, molts autors de ciència-ficció parteixen de sòlids co-

El p

erqu

è

9

neixements científics que utilitzen àmpliament en les seves narra-cions. Es tracta d’especialistes com ara Gregory Benford, David Brin, Robert L. Forward, Vernor Vinge, Charles Sheffield i tants altres que justifiquen amb el seu saber la seriositat del caràcter especulatiu d’aquesta variant (anomenada habitualment hard) de la ciència-ficció centrada en la ciència i la tecnologia. L’amenitat en les seves aventures i la intel·ligència en les seves especulacions garanteixen l’interès de la ciència-ficció com el gènere narratiu més característic del segle XX i el que més ha fet per acostar-nos a alguns dels possi-bles futurs que ens esperen.

La ciència-ficció

Diferent de la divulgació científica o popularització de la ciència, ha de resultar evident que la ciència-ficció és, bàsicament, un gènere o, més ben dit, una temàtica que troba els seus millors resultats en vehicles com ara la literatura, el cinema, la televisió, el còmic o les diverses arts narratives. Abans que res, la ciència-ficció és art, i, com a tal, sembla que pertany a un món diferent del que considerem propi de la ciència.

Com a temàtica narrativa, però, la ciència-ficció gaudeix de dues ca-racterístiques pròpies que la fan molt especial i que convé recordar.

D’una banda, la ciència-ficció és una narrativa que ens presenta especulacions arriscades i, molt sovint, francament intencionades que ens fan meditar sobre el nostre món i la nostra organització so-cial o sobre els efectes i conseqüències de la ciència i la tecnologia en les societats que les fan servir. Es tracta aquí del vessant reflexiu de la ciència-ficció, que sovint ha servit per caracteritzar la ciència-

ficció escrita com una veritable literatura d’idees. Es parla aquí de l’anomenat condicional contrafàctic, que consisteix a preguntar-se: «Què passaria si...?» entorn d’hipòtesis que es consideren extraor-dinàries o encara massa prematures perquè es puguin presentar en el món real i quotidià.

D’altra banda, però, la ciència-ficció ofereix unes possibilitats de meravella i admiració gairebé inexhauribles. Els nous mons i éssers, les noves cultures i civilitzacions, els nous camps de la ciència i la tecnologia, ens obren els ulls de la ment a un univers desconegut que contemplem sorpresos i extasiats, endinsant-nos en noves perspectives insospitades. Això és el que permet que els especia-listes parlin d’un important «sentit de la meravella» com un dels elements més característics i atractius de la ciència-ficció (un ele-ment, convé dir-ho, que comparteix amb altres variants de la na-rrativa que avui també tenen èxit: la novel·la històrica, els llibres de viatges, etc.).

Els antecedents històrics de la ciència-ficció

Literatura característica del segle XX, el cas és que la ciència-ficció té uns precedents històrics que sorgeixen amb força el segle XIX, amb els anglesos Mary Shelley i Herbert G. Wells i, cronològicament en posició intermèdia, el francès Jules Verne.

Historiadors de la ciència-ficció com ara el britànic Brian W. Aldiss, també autor del gènere, solen considerar que Frankenstein (1818), de Mary Shelley, és la primera novel·la de ciència-ficció. Malaurada-ment, el cinema (sobretot amb la versió que en va fer James Whale el 1932) ha tergiversat el que era una seriosa reflexió sobre el poder

El p

erqu

è

10

de la ciència i la responsabilitat dels científics, i n’ha fet el paradig-ma de la clàssica història de terror. Mary Shelley va posar a la seva novel·la el subtítol El Prometeu modern, amb la qual cosa remarcava la transgressió del científic, el doctor Frankenstein, que s’arrisca fer allò que sembla estar «prohibit» per la llei natural. Ho fa precisa-ment per aportar a la humanitat, com Prometeu, noves possibilitats que fins aleshores ens havien estat negades. Lògicament, en el si de la societat britànica de l’època, al començament del segle XIX, la no-vetat de l’irreverent propòsit del doctor Frankenstein alertava tam-bé sobre el perill que podien comportar certs desenvolupaments incontrolats de la ciència.

El fundador cronològicament indiscutible de la ciència-ficció, però, és el francès Jules Verne, amb els seus viatges extraordinaris i les seves novel·les d’anticipació científica, tot i que, unes dècades més tard, va ser l’anglès H.G. Wells qui determinà més decididament el futur del gènere gràcies al ventall més ric dels temes tractats.

Tots dos autors, Verne i Wells, estaven impregnats del pensament científic de l’època, eren novel·listes i al mateix temps profetes, i van saber obtenir un difícil equilibri entre la il·lusió fabuladora i la versemblança científica. Tots dos van escriure relats d’aventures i viatges extraordinaris en els quals intentaven que els lectors s’interroguessin sobre les aportacions i les futures conquestes de la ciència i la tecnologia. Potser la diferència més important és que les especulacions de Verne tenen un component essencialment científic i tecnològic, mentre que les de Wells hi incorporen també elements de les ciències socials i la filosofia.

Jules Verne (1828-1905): un pare precursor

Nascut a Amiens el 1828 i fill d’un ric advocat de Nantes, Jules Ver-ne semblava destinat a fer carrera també com a advocat, però ja de ben jove va manifestar altres interessos. Conten que quan tenia deu anys el seu pare el va trobar in extremis quan Jules ja era a bord d’un vaixell que partia de Nantes cap a l’Àfrica i després a Amèrica. El pare li va treure la idea del viatge del cap i, d’alguna manera, el va comminar perquè esdevingués advocat. Jules va accedir i estu-dià dret a París, tot i que en realitat es va interessar molt més per la literatura i el teatre.

El 1862 Verne va conèixer l’editor Pierre-Jules Hetzel, que havia vis-cut exiliat a Brussel·les fins el 1859. Tornat a París, Hetzel va aconse-guir fer realitat el seu vell somni de fundar una biblioteca orientada als joves i va publicar el Magasin d’éducation et de récréation, la re-vista en què van aparèixer bona part de les novel·les de Verne, avui tan famoses i conegudes.

El p

erqu

è

11

En la presentació de la quarta de les novel·les de Verne, Les aven-tures del capità Hatteras (1866), la primera que es presentava amb el subtítol de «Viatges extraordinaris», Hetzel explicava els motius d’una sèrie com aquella: «Resumir tots els coneixements geogràfics, geològics, físics i astronòmics elaborats per la ciència moderna i re-construir, de la manera que els és pròpia, la història de l’univers».

La idea, evidentment, s’ajustava també al vell projecte del mateix Verne: l’elaboració del que havia de ser «la novel·la de la ciència», una nova forma de narració en què la ciència, tan important a partir del segle XIX, tingués en la literatura el mateix paper rellevant que, com ja era evident, té també en la societat occidental moderna.El 1863 apareixia el primer dels múltiples «Viatges extraordinaris» de Verne, Cinc setmanes amb globus, que inicia una sèrie d’aventures imaginàries però fundades en la possibilitat de verificació i en l’aplicació d’hipòtesis científiques de l’època. En aquesta línia es publiquen també Viatge al centre de la Terra (1864) i De la Terra a la Lluna (1865), i és també un element científic (el fus horari) el que es troba a la base de la sorpresa final de la famosa La volta al món en vuitanta dies (1873). Invencions com ara el submarí Nautilus, de la novel·la 20.000 llegües de viatge submarí (1868); la nau voladora Albatros, de Robur el conqueridor (1886); la ciutat marítima del fu-tur, en Una ciutat flotant (1871), i moltes altres són algunes de les especulacions científiques i tecnològiques que presideixen l’obra de Verne.

Per primer cop s’hi troba el caràcter ambivalent de la ciència i la tecnologia amb les meravelles que pot proporcionar i, al mateix temps, els perills que comporten les noves possibilitats, tot i que en l’obra de Verne domina clarament l’aspecte optimista de confiança en les possibilitats del progrés, tal com correspon a les expectatives

generals despertades per la ciència al segle XIX.

Els «viatges extraordinaris» de Jules Verne

L’èxit de Cinc setmanes amb globus va superar totes les expectatives de Hetzel. L’editor va proposar a l’escriptor un contracte lleoní pel qual Verne es comprometia a escriure tres volums anuals de narra-cions novel·lades de viatges imaginaris, però sòlidament basats en els coneixements de l’època. S’han arribat a comptar fins a cinquan-ta-sis d’aquests «Viatges extraordinaris», en molts dels quals l’autor va tenir l’ajuda inestimable i els savis consells del seu experimentat editor.

Els protagonistes dels viatges imaginaris de Verne van recórrer el planeta de cap a cap i fins i tot en van visitar algunes de les seves regions desconegudes, com ara el fons del mar, les profunditats de la Terra o la trajectòria fins a la Lluna. A banda del viatge i les aventures extraordinàries que s’hi succeïen, era també una excusa per il·lustrar els lectors (al començament els joves, com ja hem vist) en les rea-litats i meravelles de la ciència. De fet, Jules Verne ha passat a la his-tòria com un dels dos grans pares fundadors d’un nou gènere litera-ri, la ciència-ficció, que naixia amb ell a França i amb el socialista fabià

El p

erqu

è

12

Herbert G. Wells a la Gran Bretanya unes dècades més tard.

En el segle dels grans descobriments geogràfics, els protagonistes dels «Viatges extraordinaris» de Verne van recórrer pràcticament tot el planeta. Per als qui hi puguin estar interessats, Garmt de Vries manté una pàgina web (http://www.phys.uu.nl/~gdevries/verne/verne.html) molt atractiva on és possible, entre altres coses, rastre-jar els recorreguts dels aventurers de les diverses novel·les de Verne.

Entre els molts «Viatges extraordinaris», podem destacar-ne alguns dels primers i més coneguts:

Cinc setmanes amb globus (1863). El doctor Samuel Ferguson, el seu amic Dick Kennedy i el criat de Ferguson, Joe, intenten explorar algunes zones de l’Àfrica on els exploradors Barth, Burton i Speke no havien aconseguit arribar en l’intent de descobrir les fonts del Nil. Amb aquest objectiu, viatgen amb un globus d’hidrogen que els trasllada des de l’illa de Zanzíbar al continent. El vent els duu primer a Tanganyika, després els fa sobrevolar el llac Victòria (on, efectivament, els viatgers identifiquen la cascada que origina el Nil) i s’enfronten a les tribus hostils d’aquests paratges, que pretenen destruir-los el globus.

Viatge al centre de la Terra (1864). El viatge següent encara és més exòtic (i irreal). El professor Lidenbrock tradueix uns vells ma-nuscrits d’Arne Saknussemm, un alquimista del segle XVI, on troba informacions que li permeten d’accedir, amb els seus companys, a les profunditats del planeta, entrant-hi a través del cràter d’un volcà apagat d’Islàndia. Després d’un llarg periple i moltes divaga-cions pseudocientífiques (basades, això sí, en els coneixements de l’època), acaben sent expulsats per una de les xemeneies del volcà

Stromboli.

De la Terra a la Lluna (1865) i Al voltant de la Lluna (1870). Barbi-cane, president del Baltimore Gun Club, fabrica un canó immens que permet enviar un projectil tripulat a la Lluna. La novel·la des-criu alguns dels problemes reals del viatge (que va trigar més de cent anys a fer-se realitat i, evidentment, amb una altra tecnologia). Els viatgers no arriben a aterrar a la Lluna, però, en la segona de les novel·les, orbiten entorn del satèl·lit i després tornen a casa.

Les aventures del capità Hatteras (1866). El capità John Hatteras recluta una tripulació per emprendre un viatge amb destinació desconeguda. Ell mateix no s’identifica fins que el viatge ja és en marxa i explica el seu objectiu: ser els primers a arribar al Pol Nord. Després de diverses peripècies i aventures, la tripulació s’amotina i destrueix el vaixell, tot i que Hatteras i altres supervivents fabriquen un bot amb les restes del navili i intenten continuar el seu perillós camí cap al Pol Nord.

Els fills del capità Grant (1867). Tot i que el Britannia comandat pel capità Harry Grant es va perdre fa tres anys, a les entranyes d’un tauró es troba una ampolla amb un missatge en tres idiomes. El missatge, gairebé indesxifrable, permet descobrir quina és la lati-tud on es troba el nàufrag Grant, però no la longitud, que continua sent un misteri; així i tot, es creu que podria trobar-se a Amèrica del Sud. Per això el Duncan, amb els fills, l’esposa i un amic de Grant a bord, navega primer cap allà, i després continua cap a Austràlia i Nova Zelanda.

20.000 llegües de viatge submarí (1868). Coneixedor de diversos projectes de naus submarines reals, Verne imagina que el capità

El p

erqu

è

13

Nemo, a bord del submarí Nautilus, viatja amb els seus presoners, el doctor Aronnax, el seu criat Conseil i el mariner Ned Lang, des-cobrint les meravelles del fons submarí narrades d’acord amb els coneixements marins del seu temps.

La volta al món en 80 dies (1873). Possiblement una de les novel·les més famoses de Verne, la versió teatral que se’n va fer tingué un gran èxit i va ser una font de prosperitat econòmica per al seu autor. El cavaller britànic Phileas Fogg accepta una aposta en què es com-promet a fer la volta al món en només vuitanta dies, la qual cosa permet la detallada descripció d’un llarg periple amb tota mena d’aventures i peripècies, amb sorpresa final i tot. Com tantes altres novel·les de Verne, se’n va fer una adaptació cinematogràfica i fins i tot una sèrie infantil de dibuixos animats (Willy Fog).

Miquel Strogoff (1876). El correu del tsar ha de dur un important missatge des de Moscou fins a l’altre extrem de Rússia, a la ciu-tat d’Irkutsk, on l’espera l’arxiduc, el germà del tsar. En una saga d’aventures avui ja clàssica, ha de sortejar diferents perills, com ara els enemics tàrtars que envaeixen les fronteres i el traïdor Ivan Oga-reff. En aquella època se’n va estrenar una versió teatral que va tenir un gran èxit de crítica i públic. Tot i que s’han fet adaptacions cine-matogràfiques de moltes novel·les de Jules Verne, de Miquel Stro-goff n’hi ha ben bé deu pel·lícules diferents realitzades al llarg dels darrers cinquanta anys.

Podríem continuar així amb una tirallonga d’aquells «Viatges ex-traordinaris» que, creats a la segona meitat del segle XIX, continuen sent una font d’aventures interessants per als lectors de tots els temps i totes les edats. No són viatges reals, tot i que molts podrien haver-ho estat. I van servir perquè Verne i els seus lectors cone-

guessin millor el nostre planeta, les seves immenses possibilitats i la gran diversitat de paisatges, cultures i pobles amb què convivim.

La ciència en l’obra de Jules Verne

Verne no era científic, però sí que estava molt informat de les no-vetats científiques i tecnològiques del seu temps. Sembla que fre-qüentava diverses biblioteques especialitzades i prenia abundants notes i fitxes que li van servir, i molt, per esdevenir gairebé un ex-pert en els temes que va desenvolupar a les seves novel·les.

Potser per això corre la brama, erròniament, que ell mateix va ser l’inventor d’alguns dels artefactes que apareixen als seus llibres, malgrat que són simples elaboracions i reflexos novel·lístics de co-ses que ja existien en aquella època i que Verne coneixia gràcies al seu treball a les biblioteques i als contactes amb amics científics o viatgers exploradors.

L’exemple paradigmàtic n’és el submarí Nautilus que Verne descriu a 20.000 llegües de viatge submarí (1868). Malgrat el que pugui sem-blar, no va haver-hi predicció ni invent vernià: la idea de la nave-gació submarina ja era coneguda i havia estat seriosament analit-zada en un estudi de William Bourne datat al llunyà 1578. El maig del 1801, Robert Fulton, amb el patrocini econòmic de Napoleó, va construir un protosubmarí per a quatre persones i el va batejar pre-cisament Nautilus. Fins i tot l’Ictíneo de Narcís Monturiol, construït el 1857, va ser provat amb èxit al port de Barcelona el 1859, quasi deu anys abans de la novel·la de Verne. A més a més, el 17 de febrer del 1864, al port de Charleston (Carolina del Sud), com una acció més en la guerra civil nord-americana, el protosubmarí H.L. Hunley,

El p

erqu

è

14

de la Confederació, va atacar amb un torpede el vaixell Housatonic de la Unió. Verne no va concebre el submarí, sinó que es va limitar a utilitzar-lo en la seva novel·la, això sí, al servei d’un heroi solitari, més aviat antisocial i una mica misogin.

Però sí que és cert que, en altres casos, Verne es va avançar al seu temps amb la seva imaginació portentosa associada al bon coneixe-ment de la ciència del moment, encara incipient respecte al que avui sabem, que naturalment és molt més. També cal reconèixer que molts dels artefactes tecnològics imaginats per Verne han estat escombrats per la realitat a mesura que el coneixement tecnocien-tífic s’ha anat desenvolupant i consolidant. Però la visió que Verne transmet del fons submarí, de l’interior de la Terra, d’un possible viatge a la Lluna, de possibles naus submarines com el Nautilus o voladores com l’Albatros (l’antecessor de l’autogir o de l’helicòpter), estan sòlidament i intel·ligentment basades en la ciència que es co-neixia en el seu temps, ara fa un segle i mig.

L’objectiu de Verne no era ensenyar ciència (si més no la ciència que avui coneixem), sinó fer-la intervenir en la peripècia humana, quasi sempre des d’una òptica positiva i favorable. Els nàufrags de L’illa misteriosa, per exemple, no haurien pogut sobreviure sense l’ajut dels coneixements gairebé enciclopèdics de ciència (sobretot de química) i l’espectacular sentit pràctic de Cyrus Smith, l’enginyer que, a causa del seu saber tecnocientífic, esdevé el líder indiscuti-ble de la prodigiosa aventura.

Errors inevitables entre encerts brillants

Hi ha altres aspectes de les novel·les de Verne que, des dels coneixe-ments científics que avui tenim, són més discutibles. En particular, el tractament de l’efecte dels canons gegantins com els que trobem a De la Terra a la Lluna (1865) o a El secret de Maston (1889, original-ment titulada Sans dessus dessous [Sense dalt ni baix]).

A De la Terra a la Lluna els membres del Gun Club, la societat creada pel milionari Barbicane i els seus amics, volen enviar una nau tri-pulada a la Lluna. Per a això construeixen un gegantí canó vertical, el Columbiad, d’una llargària de 300 metres, com a propulsor de la nau-bala en la qual viatgen els protoastronautes. Malauradament, per aconseguir la velocitat d’escapament necessària (11,2 km/s) i te-nint en compte les pèrdues causades per la fricció amb l’atmosfera, aquesta nau-bala hauria d’assolir una velocitat de 16 km/s en el moment de sortir del canó. Com que el canó només té 300 metres (imagineu, si podeu, aquest prodigi tecnològic, tan llarg com tres camps de futbol!), l’acceleració necessària ve a ser unes 43.500 ve-gades superior a la gravetat terrestre. Potser aconsegueixen esca-par a la gravetat terrestre, però els tripulants de la nau han d’acabar completament trinxats, més útils per fer-ne hamburgueses de caní-bal que no pas per arribar a la Lluna.

Malgrat tot, altres detalls científics del viatge a la Lluna són correc-tes. Així passa amb el llançament des de Florida i l’amaratge final a l’oceà Pacífic, posteriorment «copiats» per la NASA en les missions prèvies al transbordador espacial (el cap Canaveral, a Florida, no és pas gaire lluny del lloc elegit per Verne per al llançament del Colum-biad). També el material de la nau de Verne, l’alumini, ha estat àm-pliament utilitzat en la indústria aerospacial pel seu menor pes. I,

El p

erqu

è

15

evidentment, altres detalls del vol, com ara la regeneració de l’aire, el control de la pressió parcial de l’oxigen, l’alimentació a bord o les anècdotes en situacions de microgravetat, són força encertats.

També hi ha seriosos errors de mecànica a El secret de Maston (1889). La North Polar Practical Association pretén fer un gran ne-goci comprant totes les terres situades per damunt de la latitud de 84 graus fins al Pol Nord i fer després que desaparegui el gel etern que avui les cobreix. Per això opten per usar el mateix canó Colum-biad, instal·lat aquesta vegada a l’equador (al Kilimanjaro, com qui no diu res), perquè, gràcies a la potència d’un terrible explosiu com la melimelonita i al tremend retrocés que una sèrie de dispars han de causar, es modifiqui l’eix de rotació terrestre. Afortunadament el projecte fracassa (per un error en els càlculs de l’enginyer J.T. Mas-ton), encara que el mateix Verne ja adverteix que caldria almenys un trilió de canons com el Columbiad per assolir la sorprenent gesta d’alterar l’eix de rotació de la Terra.

Podríem esmentar encara un reguitzell d’exemples, alguns d’encertats i altres no, d’acord amb la ciència i la tecnologia cone-gudes a l’època de Verne; ell mateix en coneixia prou bé l’abast i les limitacions.

Hi ha alguns exemples espectaculars d’avenç tecnològic, com ara el possible precedent de la televisió a El castell dels Carpats (1892), amb el qual, gràcies a una enginyosa combinació de miralls i al-tres artefactes misteriosos, és possible veure una imatge llunyana –tot i que aquesta imatge es manté immòbil–. O l’intercanvi de co-rrespondència que s’estableix a Les tribulacions d’un xinès a la Xina (1879) per mitjà de discos que es reprodueixen en fonògrafs en lloc de les tradicionals cartes escrites sobre paper. Sense oblidar el pro-

totipus de fax que representa el «telègraf fonogràfic» de París al se-gle XX (una obra que se sol datar entorn del 1862, tot i que l’original es va trobar molt més tard, el 1990, de manera que és possible plan-tejar molts dubtes); en aquest cas, com passa també amb el sub-marí, el fax ja era conegut (si més no per alguns) gràcies a l’inventor escocès Alexander Bain, que en va obtenir una patent el 1843, i en el concepte original del qual encara es basa el modern disseny del telefax.

Sigui com vulgui, amb errors i encerts, Jules Verne va aconseguir que la seva novel·la de la ciència esdevingués una fecunda reali-tat, i amb els seus «Viatges extraordinaris» i novel·les d’anticipació, gaudeix merescudament de la consideració de pare fundador de la moderna literatura de ciència-ficció. No és pas poca cosa i convé que ho reconeguem un cop més avui, justament quan fa cent anys de la seva mort.

El p

erqu

è

16

1.2. Ciència, divulgació científica i ciència-ficció

Un cop acceptada la idea que, des de ja fa més de cent cinquan-ta anys, la ciència moderna i les seves aplicacions tecnològiques formen part inevitable de la vida de la humanitat, té molt sentit la idea de la novel·la de la ciència que va pregonar i practicar Jules Verne.

Al mateix temps, però, la presència quasi inevitable de la ciència a les nostres vides exigeix també, d’alguna manera, que la ciutadania manegi amb un cert coneixement de causa algunes referències a la ciència i el seu abast real.

No és fàcil.

La ciència es crea i s’elabora en centres exclusius i en cercles força tancats. S’hi dediquen persones molt especialitzades i no sempre disposades (si més no en països com el nostre) a ocupar el seu temps a fer arribar al gran públic el veritable abast i els possibles efectes dels seus descobriments.

D’aquí sorgeix la necessitat del que solem anomenar divulgació científica, que, en el meu cas, tendeixo a realitzar associant la cièn-cia i la tecnologia a la temàtica de la narrativa de la ciència-ficció (en literatura, cinema, còmic i qualsevol altre mitjà narratiu). Això vindria a representar un tercer pas en l’aproximació de la ciència al gran públic: la ciència en si, la divulgació científica i, en darrer lloc, la ciència-ficció.

Ciència, divulgació científica i ciència-ficció Miquel Barceló (2002)

Resulta evident el paper cabdal que la ciència i la tecnologia –la «tecnociència», en suma– tenen en el món actual. Diuen que avui hi ha més investigadors i científics en actiu que els que mai hi ha hagut en tota la història de la humanitat, i la crua realitat és que els descobriments de la tecnociència estan transformant el nostre món de manera inexorable i possiblement irreversible.

El xoc del futurAl començament dels anys setanta es va publicar un llibre que va tenir un cert ressò popular i mediàtic i que ens alertava sobre «l’arribada prematura del futur». Es tracta d’El xoc del futur [Future shock], de l’assagista nord-americà Alvin Toffler, que reflexionava sobre la velocitat de canvi en una cultura com la nostra, dominada pels efectes de la ciència i la tecnologia, i sotmesa a la seva excep-cional capacitat transformadora.

La idea central del llibre de Toffler es pot exposar de manera gaire-bé intuïtiva i familiar amb un exemple senzill: fa només dos-cents o tres-cents anys, els nostres avantpassats naixien i aprenien a viure en un món que, a grans trets, continuava sent el mateix món on acabarien els seus dies. En la vida d’un ésser humà eren percepti-bles ben pocs canvis. Però nosaltres ja no gaudim d’aquesta como-ditat: el futur ens cau al damunt a marxes forçades, i bona part de la responsabilitat d’aquesta elevada taxa de canvi està en les perspec-tives de novetat que ofereix la moderna tecnociència.

En començar el nou mil·lenni, el ritme de canvi s’ha accelerat tant

El p

erqu

è

17

que avui ja sabem que el món en el qual aprenem a viure i a relacio-nar-nos no serà el mateix on viurem bona part de les nostres vides. El canvi presideix la nostra civilització d’una manera obsessiva, com no havia afectat abans els nostres avantpassats. Estem obligats a conviure amb el futur i amb els canvis que ens aporta.

Tecnociència i màgiaEl número 3 sembla incorporar una curiosa atracció en els diversos nivells en què es mou la ciència i les seves conseqüències. Vegem-ne només alguns exemples: tres són les lleis de Newton, tres les lleis de la robòtica d’Asimov, i tres són també les lleis que va formular Arthur C. Clarke entorn de la tecnociència i algunes de les seves característiques.

La primera d’aquestes tres lleis de Clarke fou expressada al co-mençament dels anys seixanta i apareix al llibre d’assaigs Perfils del futur (1962): «Quan un científic prestigiós però ja vell afirma que alguna cosa és possible, quasi segur que té raó. Quan afirma que és impossible, probablement s’equivoca». Més agressiva en la me-todologia que suggereix implícitament, la segona llei de Clarke diu: «L’única manera de trobar els límits del que és possible és anar més enllà d’aquests límits i endinsar-se en l’impossible».

Tot i que plenes de suggeriments i dignes de comentari, no és aquest el moment ni el lloc per matisar l’abast d’aquestes formula-cions. Però sí que ens aturarem en l’anomenada tercera llei de Clar-ke, ben segur la més famosa de les tres. Va ser formulada una mica més tard i ha estat, des d’aleshores, citada i repetida molt sovint. Amb una seguretat aclaparadora, Clarke ens diu: «Qualsevol tecno-logia prou avançada és indistingible de la màgia».

Hem de suposar que, en formular aquesta tercera llei, Clarke –tam-bé autor de ciència-ficció– pensava en qualsevol civilització avança-da extraterrestre o fins i tot una civilització humana del futur. És evident que, en aquest cas hipotètic, es tracta de civilitzacions que poden haver disposat de molt de temps per desenvolupar una nova tecnologia amb principis i bases teòriques que, per força, han de quedar molt lluny del que avui sabem. És fàcil, aleshores, que aquesta tecnologia pugui ser confosa per un observador actual per coses màgiques i sobrenaturals.

És una situació semblant a la que tindríem si un home intel·ligent, suposem que de l’època de l’Imperi Romà, pogués veure el que la tecnologia ens permet avui: volar a gran velocitat o arribar a la Lluna, comunicar-nos amb qualsevol punt del planeta de manera instantània, guarir malalties que en la seva època eren mortals de necessitat, disposar d’armes d’altíssim poder destructiu i un llarg i gairebé interminable etcètera.

Tot i que, després de la inevitable sorpresa inicial, el nostre hipotètic romà pogués abordar un llarg procés d’estudi per arribar a conèixer el perquè d’aquests portents, el cas és que, en un primer moment, el pobre avantpassat traspassat als nostres dies creuria trobar-se davant la més poderosa de les màgies. Mancat de l’explicació cien-tífica i gradual que el saber acumulat dels darrers dos mil anys ens ha anat proporcionant, segurament atribuiria aquests fenòmens avui quotidians a forces sobrenaturals i absolutament incompren-sibles. La tecnociència vista com a màgia.

El problema és que aquesta perplexitat del romà portat fins avui segurament la comparteix amb molts dels nostres contemporanis. En realitat, ben poca gent del nostre present coneix els fonaments

El p

erqu

è

18

científics i tecnològics d’una realitat ja omnipresent i clarament marcada per la tecnociència. Per això Stanley Schmidt podia dir fa uns anys, parafrasejant Clarke: «Per a moltes de les persones que la fan servir, la nostra pròpia tecnologia ha acabat resultant indistin-gible de la màgia» («Magic», a la revista Analog, setembre del 1993).

I ben cert que és. Per a molta gent, l’ús de la tecnologia més variada es redueix a prémer un botó i veure, quasi per art de màgia, com allò que fa uns anys semblava impossible ara es fa realitat. Malaura-dament, la ciència i la tecnologia, en les seves raons i conceptes úl-tims, per a la gran majoria resulten tan ignotes i inexplicables com la màgia. Es confonen.

ExpertsPer les seves pròpies característiques, massa sovint la ciència i la tecnologia queden restringides a un món tancat i delimitat format pels experts. Uns experts que, dia a dia, s’especialitzen més i més, i mantenen cada vegada menys contactes, per exemple, amb altres científics que treballen en especialitats només una mica diferents.

La tecnociència fa servir un llenguatge molt específic. No tan sols pel que fa als conceptes subjacents, sinó també en la matemàtica en què s’expressen sovint alguns dels resultats aconseguits, i fins i tot els passos intermedis recorreguts en el procés de recerca. Un llenguatge, en definitiva, no sempre accessible per als que no són especialistes en cada matèria tecnocientífica en concret.

Per això resulta fàcil que tanta gent, com deia Schmidt, vegi com màgic fins i tot allò que avui sabem que respon a lleis conegudes de la naturalesa. Fins i tot els experts que coneixen els motius i els

perquès de les novetats sorgides al seu camp poden arribar a veure com gairebé màgics els fets i les possibilitats de la tecnociència sor-gits a l’empara d’altres especialitats que no són les seves.

En estudis recents que indaguen quina és la percepció social real de la tecnociència en les societats que la generen i utilitzen, hi tro-bem, potser de manera sorprenent, algunes conclusions comunes. Diversos estudis constaten a tot arreu l’alt grau de confiança social de la figura del científic, fins i tot malgrat l’escassa comprensió del contingut dels seus treballs. Així coincideixen les enquestes entorn de la percepció social de la ciència i la tecnologia en països com ara els Estats Units (Jon D. Miller), el Japó (Fujio Niwa), Espanya (Rafael Pardo) i també Catalunya (Observatori de la Comunicació Científica de la Universitat Pompeu Fabra).

No deixa de ser una reacció lògica, ja que al respecte evident a la dificultat associada a la carrera i el treball de la tasca científica s’hi afegeixen la sorpresa, l’admiració i, per què no?, la satisfacció da-vant els resultats obtinguts per la tecnociència. I això s’esdevé mal-grat que, per a una gran majoria, aquests resultats continuïn sent una curiosa espècie de màgia incompresa però avalada pel saber d’aquests éssers d’imatge tan respectable als quals anomenem científics.

El crepuscle del progrésNo deixa de ser lògic que els dos segles anteriors hagin vist l’exaltació més gran de la idea de progrés.

Abans de l’enciclopedisme, nascut a la França de la segona meitat del segle XVIII, l’ésser humà (encara no atacat per la síndrome del

El p

erqu

è

19

xoc del futur tofflerià) no sembla que acceptés la idea d’un possi-ble progrés constant cap a uns ideals de perfecció. En realitat, lluny encara de la idea d’una possible «perfectibilitat terrenal», el més habitual era refugiar-se en la tradicional idea d’una «perfectibilitat religiosa» xifrada en la perspectiva d’una vida millor a l’altre món, al qual només es podia accedir després de la mort.

Possiblement fou Condorcet qui, a l’empara de les idees racionalis-tes dels enciclopedistes, va identificar la possibilitat real d’un pro-grés terrenal centrat essencialment en el progrés tecnicocientífic. I, seguint les seves petjades, sembla que s’hagi mogut el sentiment general dels dos darrers segles: la creença que la humanitat pot progressar i, sobretot, que el motor material d’aquest progrés ha estat, per a molts, la ciència moderna i les seves incomptables apli-cacions tecnològiques.

Però aquesta idea potser tan reconfortant sembla que ja es troba en vies d’un crepuscle definitiu. La tecnociència ja no és exclusiva-ment una seguretat de millora projectada cap al futur. Comporta perills que no són banals en absolut.

El primer toc d’alerta el va donar possiblement el gas mostassa a la primera guerra mundial. Els temors es van confirmar amb la bomba atòmica, que va acabar tràgicament amb la segona guerra, i van continuar escampant-se inexorablement amb el descobriment dels atemptats tecnològics contra l’ecologia, la por davant les possibili-tats implícites en els «cervells electrònics» o intel·ligències artificials i, molt més recentment, les perspectives obertes per l’enginyeria genètica i la biologia molecular.

Després de dècades de confiar en la tecnociència, la segona meitat

del segle XX ens ha ensenyat a desconfiar d’alguns dels seus resul-tats i de les projeccions de futur que imaginem en altres. Però com diuen les enquestes esmentades més amunt, encara continuem confiant en els científics. Fins quan?

Ciència i divulgacióAvui ningú gosaria negar la responsabilitat social dels creadors de la tecnociència en el món modern. La ciència o la tecnologia abso-lutament neutres no existeixen. És del tot imprescindible contribuir a estendre la comprensió al voltant de l’abast de la tecnociència fins al gran públic, format per no especialistes.

Malauradament és una tasca que no tots els científics volen ni po-den abordar. A molts els sembla que abandonar ni que sigui un mo-ment el rigor del mètode científic –i, en alguns casos, el llenguatge matemàtic– els deixaria d’alguna manera orfes. I segurament tenen raó.

Hi ha altres científics, però, que són conscients de la importància que té transmetre el seu saber de manera que sigui accessible als no especialistes. Ja és hora de reivindicar el fet incontrovertible que la tasca de divulgar la ciència i la tecnologia necessita ments po-tents i capacitades. Cal, d’una banda, entendre els conceptes i les formulacions matemàtiques amb què es construeix la ciència i la tecnologia; d’altra banda, però, també cal saber sintetitzar i trans-metre (possiblement amb l’ús de l’analogia) tot allò que, en qualse-vol coneixement tecnocientífic, resulta el més important i decisiu. Només així serà possible transmetre de manera real i eficaç aquest coneixement a les persones que no disposen de l’aparell matemàtic i conceptual que fa possible que els especialistes es comprenguin

El p

erqu

è

20

entre ells.

Si un personatge com Albert Einstein és admirable, tal vegada no ho sigui menys algú com ara Arthur Eddington, capaç d’expressar de manera intuïtiva una idea de gran complexitat matemàtica en la seva formulació científica: la matèria deforma l’estructura intrín-seca de l’espai. Einstein ho va descobrir, però Eddington ho va fer accessible a tothom amb la brillant analogia de la làmina elàstica tensa i deformada localment per la presència de boles de metall. Una analogia eficaç i gens banal.

Fins i tot gosaria afirmar que, en un món tan dominat pels efectes de la tecnociència, la tasca de divulgar-la adequadament de vega-des resulta tan difícil o més –i, també, de tant mèrit i importància– com la de construir-la. Personatges com ara Arthur Eddington o George Gamov són del tot imprescindibles.

Malauradament, molts científics i investigadors de la tecnologia, tancats a la torre d’ivori de la seva reduïda capelleta d’especialistes, volen mantenir-se voluntàriament al marge del contacte amb el món. No gosen «rebaixar els continguts» i abandonen la lluita per transmetre les seves idees a un públic més ampli. És una llàstima que ben pocs optin per avançar de manera creativa pel camí que persones intel·ligents com ara Eddington, Gamov, Sagan, Asimov i altres han seguit amb una gran eficàcia.

És curiós de constatar com una errònia idealització del prestigi de la ciència fa que persones tan brillants en les àrdues tasques de la divulgació científica –com poden ser Isaac Asimov o Carl Sagan, ja esmentats– poden haver estat injustament menysvalorats per l’establishment científic. Hom no els perdona que hagin abandonat

els camins de la ciència per la deformació que als ulls d’alguns fo-namentalistes intransigents, pugui representar la divulgació cientí-fica.Asimov, per exemple, va haver d’abandonar l’activitat universitària fins i tot malgrat la seva reconeguda excel·lència com a professor, conferenciant i divulgador. El van expulsar altres companys més in-teressats en la recerca que, una mica paradoxalment, es reconeix molt adequadament en l’etiqueta de «publicar o morir» (cosa que ve a significar la confiança cega en la quantitat com el gresol on fer néixer la qualitat). Afortunadament, la història té –tot i que només de vegades– un curiós sentit de la justícia: hi ha cap lector que re-cordi qui va ser Chester Keefer? Probablement no; era el director del departament i responsable de recerca que va expulsar Isaac Asi-mov de la Facultat de Medicina de la Universitat de Boston el 1957. Resulta ociós preguntar si algú recorda Asimov, conegut i respectat divulgador científic i autor de ciència-ficció, al qual sovint se li ha aplicat l’epítet del «bon doctor».

Malgrat tot, el poder de l’establishment científic arriba molt lluny. I l’estigma de «no servir per a la ciència i només per a la divulgació» sembla indeleble i preocupant. Format com a científic, Asimov va abandonar la recerca als 28 anys per dedicar-se a la divulgació de la ciència. Però devia mantenir algun rau-rau perquè, anys més tard, solia recordar que, precisament, havia inventat el terme robòtica i contribuït a popularitzar-lo: aquesta era la seva particular i peculiar aportació a la ciència. En aquest mateix sentit, en una de les seves últimes novel·les de ciència-ficció, Nèmesi (1989), Asimov fa que un dels seus personatges secundaris, Merry, reivindiqui la seva presèn-cia en la història de la ciència (tot i reconèixer que seria només en una nota a peu de pàgina) per haver inventat el nom d’una nova branca científica, la plexoneurònica. Justament el que Asimov sem-

El p

erqu

è

21

bla reivindicar per a ell mateix.

Divulgació científica i ciència-ficcióSi la divulgació científica té mala premsa entre els científics, pot semblar una heretgia encara més gran reivindicar com a remarca-ble l’important paper d’un nivell fins i tot més degradat en el difícil i necessari afany de dur la tecnociència al gran públic. Aquest nivell, el tercer i últim en continguts, tot i que el primer en capacitat de ser comprès, és la ciència-ficció. Una activitat en la qual científics de formació com ara Isaac Asimov (1920-1992), Carl Sagan (1934-1996), Arthur C. Clarke (1917-2010) o Gregory Benford (1941), han estat també destacats autors.

En la formulació d’Isaac Asimov, avui ja clàssica, «la ciència-ficció és la branca de la literatura que tracta de la resposta humana als can-vis en el nivell de la ciència i la tecnologia». En conseqüència, el que ha de resultar particularment interessant en la ciència-ficció no és tant la predicció d’un artefacte tecnològic en concret, sinó –i això és el que importa realment– aquesta «resposta humana» als canvis que produeix la tecnociència en les nostres vides.

És evident que l’especulació de la ciència-ficció es fa amb una vo-luntat bàsicament artística i en absolut científica. Si la prospecti-va utilitza models racionals per intentar imaginar el futur que ens espera, la bona ciència-ficció se centra en la utilització de models dramàtics per imaginar l’experiència de com serà viure en aquest futur. Tot plegat sense oblidar la possibilitat d’intentar imaginar al-tres alternatives o, per què no?, denunciar alguns dels seus perills potencials.La ciència-ficció és una narrativa que ens presenta especulacions

arriscades i, molt sovint, francament intencionades que ens fan me-ditar sobre el nostre món i la nostra organització social, o sobre els efectes i les conseqüències de la ciència i la tecnologia en la so-cietat. Es tracta aquí d’un vessant reflexiu de la ciència-ficció, que sovint ha servit per caracteritzar la ciència-ficció escrita com una veritable literatura d’idees. Una literatura que ha utilitzat especula-cions intel·ligents sorgides en tots els àmbits i, molt en particular, el de la ciència i la tecnologia o el seu impacte en la societat.

Una primera opció que hem de considerar és la dels llibres que apleguen articles científics al costat d’especulacions de ciència-fic-ció amb relats construïts precisament al voltant de les conseqüèn-cies previsibles dels fets tecnicocientífics descrits. Alguns exemples recents són Creations (1983), The Universe (1987) o Future Quartet (1994), una aportació evident per superar, a diversos nivells, les difi-cultats de la comunicació científica cap al gran públic.

Però també és possible recórrer a la ciència-ficció amb objec-tius explícitament docents, com ho demostra la simple enume-ració d’alguns cursos i publicacions recents: «La ciència-ficció i l’ensenyament de les ciències», «Ciència-ficció en un curs sobre informàtica i societat», «Ciència-ficció social», «L’ensenyament de ciència-ficció amb contingut polític», etc., com recull el llibre Tea-ching science fiction: education for tomorrow (1980), a cura de Jack Williamson, veterà autor de ciència-ficció. També en tenim exem-ples locals, com ho demostra l’èxit del curs sobre Física i ciència-ficció, dels professors Jordi José i Manuel Moreno, del departament de Física i Enginyeria Nuclear de la Universitat Politècnica de Cata-lunya. Hi tornarem de seguida.

Convé advertir que no és necessari que la ciència-ficció –art i narra-

El p

erqu

è

22

tiva, en definitiva– sigui exacta i correcta en l’ús que fa de la tecno-ciència. De vegades n’hi ha prou a fer servir l’evident atractiu que els joves senten per la temàtica de la ciència-ficció per poder esti-mular una nova reflexió sobre fets científics i treure’n ensenyances.

En el curs de Física i ciència-ficció dels professors José i Moreno re-sulta francament educatiu estudiar, per exemple, si es pot aconse-guir realment la invisibilitat del personatge de la novel·la L’home invisible (1897), d’H.G. Wells. Després de veure una seqüència de la pel·lícula que va dirigir James Whale el 1933, és divertit raonar que, si ha de ser del tot invisible, el personatge de Wells resulta inevita-blement cec.

O també, després de veure la famosa seqüència de King Kong enfi-lant-se a l’Empire State Building, es descobreix (gràcies a la llei qua-drat-cúbica que ja coneixia Galileu) que el bon jan de King Kong, que es pregonava que feia 15 metres d’alçària, devia pesar unes 120 tones (quasi 20 vegades més que el Tiranosaurus Rex, l’animal més pesant que ha caminat mai per la superfície del planeta). De segur que King Kong tindria greus problemes per, simplement, alçar la pota i caminar!

Els estudiants no obliden mai aquests exemples ni –i això és el més important– certes característiques de la llum i la seva detecció, l’efecte de les lleis d’escala o l’anàlisi dimensional. La versió drama-titzada de les conseqüències de la ciència, fins i tot de la «ciència impossible» d’alguna ciència-ficció, pot servir per transmetre idees científiques. Quod erat demonstrandum...

A manera de conclusióD’alguna manera, la creació tecnocientífica, la divulgació o popu-larització de la ciència i la bona ciència-ficció es presenten, doncs, com tres nivells de la necessària comunicació de les idees científi-ques entre els éssers humans d’una societat com l’actual, que viu directament les conseqüències de les realitats tecnocientífiques.

En aquesta escala de tres nivells, en el camí de la ciència a la ciència-ficció passant per la divulgació científica, la respectabilitat social i la versemblança temàtica davallen, mentre que, al contrari, pugen la facilitat de comprensió i l’abast de la seva difusió. Són, doncs, tres aspectes tal vegada complementaris de la difusió social de la tecnociència.

Alguns científics han sabut ocupar amb dignitat els tres nivells existents de la comunicació científica. Per esmentar-ne només uns quants, seria el cas d’astrònoms i cosmòlegs com ara Carl Sagan i Fred Hoyle; Marvin Minsky, un dels pares de la intel·ligència arti-ficial, o bé especialistes en física d’altes energies com ara Gregory Benford o John Cramer.

El camí és possible. Sabem quin és. Només fa falta que entre tots esdevingui més fressat: com deia el poeta, el camí es fa en caminar.

BibliografiaASIMOV, I.: Memorias, Barcelona: Ediciones B, 1994.ASIMOV, I., G. ZEBROWSKI i M.H. GREENBERG: Creations, Londres: Crown, 1983.BARCELÓ, M.: Ciencia ficción: guía de lectura, Barcelona: Ediciones B, 1990.

El p

erqu

è

23

BARCELÓ, M.: Paradojas: ciencia en la ciencia-ficción, Madrid: Equipo Sirius, 2000.BARCELÓ, M.: Paradojas II: ciencia en la ciencia-ficción, Madrid: Equi-po Sirius, 2005.BARCELÓ, M.: La ciència-ficció, Barcelona: Edicions UOC, 2006.CLARKE, A.C.: Astounding days: A science fictional autobiography, Londres: Victor Gollancz, 1989.DUBECK, L.W., S.E. MOSHIER i J.E. BOSS: Science in cinema: Teaching science fact through science fiction films, Nova York: Teachers College Press, 1988.EDDINGTON, A.: Space, time and gravitation, Cambridge: Cambrid-ge University Press, 1920.GAMOV, G.: Mr. Tompkins in paperback (1939-1967), Cambridge: Cambridge University Press, 1993. JOSÉ, J., i M. MORENO: Física i ciència-ficció, Barcelona: Edicions UPC, 1994.LAMBOURNE, R., M. SALLIS i M. SHORTLAND: Close encounters? Science and science fiction, Bristol: Adam Hilger, 1990.MORENO, M., i J. JOSÉ: De King Kong a Einstein: la física en la ciencia ficción, Barcelona: Edicions UPC, 1999.NICHOLLS, P.: The science in science fiction, Nova York: Alfred A. Kno-pf, 1983.NISBET, R.: Historia de la idea de progreso, Barcelona: Gedisa, 1981.PREISS, B. (ed.): The universe, Nova York: Spectra Bantam Books, 1987.SCHMIDT, S.: «Magic», Analog: Science Fiction and Fact, vol. CXIII, núm. 11, setembre 1993, 4-12.SHEFFIELD, C. (ed.): Future quartet, Nova York: Avon Books, 1994.TOFFLER, A.: El shock del futuro, Barcelona: Plaza y Janés, 1971.WILLIAMSON, W. (ed.): Teaching science fiction: Education for tomo-rrow, Filadèlfia: Owlswick, 1980.

1.3. Ensenyar i divulgar la ciència amb l’ajuda de la ciència-ficció

Hi ha grans diferències entre fer ciència, ensenyar-la i divulgar-la o popularitzar-la, com se sol dir en l’àmbit anglosaxó. L’especificitat de la ciència, i molt concretament del procés del seu descobriment i creació, amb l’ús d’un llenguatge especialitzat i de vegades críptic per a molts, fan difícil que el públic no especialista pugui accedir a la majoria dels coneixements tecnocientífics que ens proporcionen la ciència i la tecnologia modernes.

I, malgrat tot, la ciència i la tecnologia tenen avui un paper inevita-ble i determinant en la nostra civilització i en tota mena de cultures que sobreviuen durant el segle XXI.

Hem d’acceptar que divulgar la ciència és, d’alguna manera, trair-la, ja que en fer-ho utilitzem un llenguatge popular (sovint basat en el recurs a les analogies) per descriure de manera aproximada alguns dels seus conceptes i resultats. Aquest és l’objectiu principal de la divulgació científica i la popularització consegüent de la ciència.

Amb això, però, la ciència i la tecnologia continuen semblant fal-sament allunyades de la quotidianitat, malgrat que no és pas cert. Vivim en el període de la història de la humanitat en què la ciència i la tecnologia tenen una presència més gran. De la mateixa manera que Jules Verne va decidir fer narrativa literària en la qual la ciència i la tecnologia estiguessin presents de manera ineludible, no n’hi ha prou amb divulgar-les i popularitzar-les, sinó que la tecnociència ha d’estar present, com passa en la realitat de cada dia, fins i tot en la narrativa.

El p

erqu

è

24

En aquest sentit, la ciència i la tecnologia, tal com es presenten en el cinema, la literatura, el còmic i altres mitjans narratius, és també un material útil per a l’activitat de promocionar i divulgar la tecno-ciència. I encara més quan tenim en compte l’interès que mostren els adolescents i els joves dels nostres dies per la narrativa i la te-màtica de la ciència-ficció.

És per això que l’ús de la ciència-ficció en el cinema o en el còmic també és un element essencial per a la promoció i la divulgació de la ciència i la tecnologia.

A propòsit de la ciència-ficció en el cinema Miquel Barceló (2010)

La ciència-ficcióL’objecte de la ciència-ficció és especular amb amenitat sobre «la resposta humana als canvis en el nivell de la ciència i de la tecno-logia», en l’opinió d’Isaac Asimov, conegut divulgador científic i famós autor de ciència-ficció. Aquest és precisament un dels seus grans atractius.

La ciència-ficció va començar a esdevenir popular durant els anys quaranta i cinquanta amb autors, avui ja clàssics, que disposaven d’uns sòlids coneixements científics: Isaac Asimov era doctor en química i va ser professor universitari; Arthur C. Clarke ha estat un dels pioners en els estudis d’astronàutica i va ser el primer a propo-sar l’ús de satèl·lits geoestacionaris com a nusos de comunicacions; Robert A. Heinlein va ser enginyer naval, etc. La llista podria ser molt més llarga i incloure noms que uneixen en una sola persona les capacitats del científic, el divulgador i el novel·lista de ciència-

ficció, com passa amb Asimov i Clarke, ja esmentats, o bé amb Carl Sagan, Gregory Benford i un llarg etcètera.

L’amenitat en les seves aventures i la intel·ligència en les seves es-peculacions garanteixen l’interès de la ciència-ficció com el gènere narratiu més característic dels nascuts al segle XX, i el que més ha fet per acostar-nos a alguns dels futurs que ens esperen.

Diferent de la divulgació científica, ha de resultar evident que la ciència-ficció és, bàsicament, un gènere o, més ben dit, una temàti-ca narrativa que troba els seus millors resultats en vehicles com ara la literatura, el cinema, la televisió, el còmic o les diverses arts narra-tives. Abans que res, la ciència-ficció és art, i, com a tal, sembla que pertany a un món diferent del que considerem propi de la ciència.

La ciència-ficció, però, com a temàtica narrativa, gaudeix de dues característiques pròpies que la fan molt especial i que convé recor-dar.

D’una banda, la ciència-ficció és una narrativa que ens presenta especulacions arriscades i, molt sovint, francament intencionades que ens fan meditar sobre el nostre món i la nostra organització social o sobre els efectes i les conseqüències de la ciència i la tec-nologia en les societats que les fan servir. Es tracta aquí del vessant reflexiu de la ciència-ficció, que sovint ha servit per caracteritzar la ciència-ficció escrita com una veritable literatura d’idees. Parla aquí de l’anomenat condicional contrafàctic, que consisteix a preguntar-se: «Què passaria si...?» entorn d’hipòtesis que es consideren ex-traordinàries o encara massa prematures perquè es puguin presen-tar en el món real i quotidià.D’altra banda, però, la ciència-ficció ofereix unes possibilitats de

El p

erqu

è

25

meravella i admiració gairebé inexhauribles. Els nous mons i éssers, les noves cultures i civilitzacions, els nous camps de la ciència i la tecnologia, ens obren els ulls de la ment a un univers desconegut que contemplem sorpresos i extasiats, endinsant-nos en noves perspectives insospitades. Això és el que permet que els especia-listes parlin d’un important «sentit de la meravella» com un dels elements més característics i atractius de la ciència-ficció (un ele-ment, convé dir-ho, que comparteix amb altres variants de la na-rrativa que també han tingut èxit: la novel·la històrica, els llibres de viatges, etc.). Aquest és, precisament, l’aspecte més remarcable en el cinema de ciència-ficció.

Ensenyar i divulgar la ciència amb l’ajuda de la ciència-ficcióSón precisament aquestes meravelles de la ciència-ficció allò que atreu, com no podia ser altrament, els joves: en interessar-se fàcil-ment per la seva temàtica i els continguts, no tan sols troben en els contactes amb la ciència-ficció un motiu de diversió o entreteni-ment, sinó també una font de reflexió original i prometedora.

Si a això hi afegim l’espectacularitat dels efectes especials quan la ciència-ficció s’expressa en el medi cinematogràfic, és fàcil com-prendre que la idea de considerar-la com un material o vehicle especialment adequat en l’àmbit docent era una idea inevitable. Així ho van percebre fa alguns anys alguns professors, sobretot de l’àmbit anglosaxó.

Després d’haver estat un gènere ignorat i fins i tot menystingut pel món acadèmic, la ciència-ficció ha aconseguit ja, per mèrits propis, arribar a formar part dels currículums de les high schools i univer-sitats anglosaxones i, de mica en mica, també s’incorpora al món

docent del nostre país. Tot i que en un primer moment la ciència-ficció es va convertir en un element destacat en l’ensenyament de la literatura i la llengua anglesa, també ha estat utilitzada en relació amb l’impacte social de les diverses tecnologies i com una aproxi-mació educativa al que Alvin Toffler ha anomenat el «xoc del futur».

No és aquest el lloc per detallar la història de l’ús docent de la ciència-ficció, però sí que comentarem la creació, l’any 1970, de la Science Fiction Research Association (SFRA, Associació d’estudis sobre la ciència-ficció). Avui en formen part quasi mig miler de pro-fessors de tot el món. Els objectius de l’SFRA inclouen «l’estudi de la ciència-ficció i la fantasia, millorar l’ensenyament a l’aula, i avaluar els nous llibres i els nous mètodes i materials educatius». Es tracta, evidentment, d’utilitzar la indiscutible atracció que els joves poden sentir per la temàtica de la ciència-ficció per treure’n profit a l’aula.

El resultat de l’activitat de l’SFRA i altres societats semblants ha es-tat un conjunt creixent d’articles i llibres de caràcter acadèmic que glossen els temes propis de la ciència-ficció, i fins i tot l’aparició de revistes universitàries especialitzades en el gènere. Després de la pionera Extrapolation, creada per Thomas Clareson i publicada tres cops l’any per la Kent State University, a Ohio, podem esmen-tar Foundation, iniciada per Malcolm Edwards el 1972 al North East London Polytechnic, i Science Fiction Studies, fundada el 1973 per Darko Suvin i R.D. Mullen al departament d’Anglès de la Universitat Concordia, a Mont-real, totes dues també quadrimestrals.

La idea central d’aquestes actituds recollia, en un primer moment, la conveniència d’utilitzar per a l’ensenyament de la llengua i lite-ratura angleses obres amb temàtiques que poguessin tenir més interès per als alumnes que no pas els textos emprats tradicional-

El p

erqu

è

26

ment. Resultava molt més fàcil que els joves d’avui s’interessessin abans per obres com La mà esquerra de la foscor (1969), d’Ursula K. Le Guin, que no pas, per posar un exemple, per El món perdut (1667), de John Milton, del qual els joves del segle XXI es troben, pel cap baix, una mica distants. Però la ciència-ficció també es pot usar per a moltes altres tasques docents, com ho mostra la simple enu-meració d’alguns cursos i publicacions recents: «La ciència-ficció i l’ensenyament de les ciències», «Ciència-ficció en un curs sobre informàtica i societat», «Ciència-ficció social», «L’ensenyament de ciència-ficció amb contingut polític», etc.

Cal destacar així mateix l’aparició de material pedagògic centrat en la ciència-ficció i la publicació de llibres com ara Teaching science fiction: Education for tomorrow (L’ensenyament de la ciència-ficció: educació per al demà, 1980), a cura de Jack Williamson, que aple-ga col·laboracions de molts escriptors de ciència-ficció i també de professors interessats en aquest tema. També han aparegut guies docents com ara Science fiction: A teacher’s guide and resource book (Ciència-ficció: una guia per als professors i llibre de recursos), edi-tada per Marshall Tymm el 1988.

Aquesta mena d’actitud respecte a la ciència-ficció i la fantasia ha dut també a l’aparició de biblioteques universitàries especialitza-des. Avui les millors i més completes col·leccions bibliogràfiques sobre ciència-ficció es troben en algunes de les universitats nord-americanes més acreditades. Són famoses la Science Fiction Socie-ty Library del conegut Massachusetts Institute of Technology (MIT) de Boston, la Science Fiction Research Collection de la Texas A&M University, la J. Lloyd Eaton Collection de la Universitat de Califòrnia Riverside i altres de les universitats de Siracusa, Eastern New Mexi-co, etc. I tot plegat sense oblidar la important secció de Ciència-

Ficció de la Biblioteca Gabriel Ferraté de la Universitat Politècnica de Catalunya, a Barcelona, que té més de 6.000 volums.

Encara que a alguns lectors els pugui semblar llunyà, aquest ús docent de la ciència-ficció ja ha arribat al nostre país i és possible ressenyar també algunes iniciatives i publicacions que fan ser-vir la ciència-ficció com a material educatiu. Per exemple, el 1991 Antonio Ara González va publicar un exemple de les seves expe-riències en un institut canari d’ensenyament secundari: «Sobre la utilització de contes de ciència-ficció com a recurs pedagògic per a l’ensenyament de la física i altres ciències». Poc després, Pilar Ba-cas Leal i altres autors publicaven el 1993, a la «Biblioteca Aula» de l’editorial Akal, el seu llibre Física y ciencia ficción. Un altre exemple, aquest de caràcter universitari, és l’activitat dels professors Jordi José i Manuel Moreno, del departament de Física i Enginyeria Nu-clear de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), amb el seu curs sobre física i ciència-ficció, i que ja ha generat dos llibres de gran interès sobre aquest tema: Física i ciència-ficció (1994) i De King Kong a Einstein: la física en la ciencia ficción (1999). No tan sols tro-bem exemples en el camp de la física: la professora Pilar Porredón, després d’alguns anys experimentant amb l’ús de la ciència-ficció a l’aula, ha elaborat un curs dels anomenats de crèdits variables en l’àrea de Ciències Experimentals del batxillerat, en què usa relats de ciència-ficció per desenvolupar temes de ciències naturals.

Convé advertir que no és necessari que la ciència-ficció –art i narra-tiva, en definitiva– sigui exacta i correcta en l’ús que fa de la ciència i de la tècnica. De vegades n’hi ha prou a fer servir l’evident atractiu que els joves senten per la temàtica de la ciència-ficció per poder reflexionar sobre fets científics i treure’n ensenyances. Per exemple, en el curs dels professors José i Moreno resulta educatiu estudiar

El p

erqu

è

27

com es pot aconseguir la invisibilitat del personatge de la novel·la L’home invisible (1897), d’H.G. Wells, després de veure una seqüència de la pel·lícula que va dirigir James Whale el 1933. O també, després de veure la famosa seqüència de King Kong enfilant-se a l’Empire State Building, es descobreix (gràcies a la llei quadrat-cúbica que ja coneixia Galileu) que el bon jan de King Kong, que es pregona-va que feia 15 metres d’alçària, devia pesar unes 120 tones (quasi 20 vegades més que el Tiranosaurus Rex, l’animal més pesant que ha caminat mai per la superfície del planeta). No hi ha dubte que King Kong tindria greus problemes per caminar! En tot cas, però, els alumnes no obliden mai aquests exemples ni l’efecte de les lleis d’escala o l’anàlisi dimensional.

Reflexions noves gràcies al cinemaUna base per a reflexions interessants, cita ineludible en el cinema, és aquesta meravella cinematogràfica que fou Modern times (Temps moderns, 1936), escrita, dirigida i interpretada per Charles Chaplin. Concebuda des d’una visió clarament humanista, l’aguda, emotiva i irònica reflexió de Chaplin mostra l’indiscutible poder dels engin-yers i la tècnica, posada, això sí, al servei del capital. En podem des-tacar dues seqüències. En primer lloc, el robot-autòmata que ha de permetre que els obrers mengin alhora que continuen treballant en la cadena de producció, tot plegat en pro de l’obtenció de més i més beneficis per a l’empresari. En segon lloc, la deshumanització definitiva de l’home posat al servei de la màquina en aquell Charlot que ha convertit en actes automatitzats la senzilla i repetitiva ope-ració de collar dues femelles. Després de caure a la cinta transpor-tadora, Charlot és engolit per la màquina mentre continua amb la seva acció reflexa de collar femelles imaginàries. Una activitat que, un cop tornat al món exterior del gran aparell, continua practicant, fins i tot al carrer, motivat ara el seu zel de «collafemelles» pels pits prominents d’una fornida passejant.

Entre bromes i rialles, Chaplin mostra clarament que la tecnologia no és sinó una eina al servei de garantir i mantenir el poder d’uns éssers humans sobre els altres. Una reflexió que també va fer un au-tor gens sospitós d’esquerranisme com fou l’escriptor britànic C.S. Lewis, professor de literatura a Oxford i amic de Tolkien, la biografia del qual, interpretada per Anthony Hopkins, es narra a Shadowlands (R. Attenborough, 1993. Tierras de penumbra).

En una de les seves obres de reflexió, The abolition of man (L’abolició de l’home, 1947), Lewis diu explícitament: «Each new power won by man is a power over man as man» (Cada nou poder que aconsegueix

El p

erqu

è

28

l’home és un poder sobre l’home com a home) i, encara més clara-ment: «What we call Man’s power over Nature turns out to be a power exercised by some men over other men with Nature as its instrument» (El que anomenem el poder de l’home sobre la naturalesa resulta ser el poder exercit per alguns homes sobre altres homes usant la naturalesa com a instrument). I no hauríem d’oblidar aquí que, des de Francis Bacon i el seu Novum organum (1620), el paper d’atorgar poder a l’home sobre la naturalesa el té la ciència o, més ben dit, com ja hem indicat, l’aspecte més pràctic de la tecnociència: la tec-nologia.

La por al poder de la tecnologiaPer això Hollywood ens ha mostrat, preferentment, ja que la situa-ció té un gran sentit dramàtic, unes màquines que pretenen domi-nar-nos i contra les quals hem d’afermar la nostra humanitat.En aquest sentit, un dels exemples més clars, i un precedent impor-tant de títols de gran fama de l’actualitat més recent, és el que mos-tra Colossus: The Forbin project (J. Sargent, 1969. Colossus: el proyecto Forbin), sobre un guió de James Bridges basat en la novel·la Colos-sus (1966), de l’escriptor britànic D.J. Jones. En plena guerra freda, un superordinador –Colossus– és qui gestiona el sistema de defen-sa dels Estats Units, tot i que acaba establint una connexió amb el seu homòleg soviètic (Guardian), amb el qual s’alia, lògicament en contra dels humans, per crear un món realment «segur». No és ca-sual que aquesta sigui, precisament, la idea central del naixement de l’Skynet, que és a l’origen de la sèrie dels actuals Terminator.

El que sorprèn del cas de Colossus és la seva proximitat amb la realitat i la por a la màquina, concretament als «cervells electrò-nics» dels anys cinquanta i seixanta. Colossus és també el nom de

l’ordinador supersecret (del qual només es van fer públics els de-talls tècnics més o menys complets el 1995) desenvolupat a la Gran Bretanya durant la segona guerra mundial, durant la qual l’autor de la novel·la, Dennis Feltham Jones, va ser oficial a la Royal Navy. Malgrat que els detalls tècnics eren desconeguts, el 1966 ja era clar el perill dels grans superordinadors com un exemple terrible dels desastres que una certa tecnologia podria comportar, en aquest cas en una variant tan senzilla com la d’una màquina que adquireix consciència i recorre a les seves pròpies possibilitats tecnològiques com a instrument de poder sobre els humans.

Colossus és un ordinador «clàssic», molt més lògic que altres su-perordinadors de l’època que també mostren la seva voluntat d’independència, de resistir-se al poder que els humans, els seus creadors, tenen sobre ells. El cas més conegut és el HAL de 2001: A space odissey (S. Kubrick, 1968. 2001: Una odissea de l’espai). Com re-marquen John Brosnan i Peter Nicholls a The Encyclopedia of Science Fiction (1993), Colossus no és un neuròtic com HAL, sinó «a compu-ter of the old school: emotionless, arrogant and practically omnipo-tent» (un ordinador de la vella escola: sense emocions, arrogant i pràcticament omnipotent, p. 246).

Potser aquesta és la diferència essencial entre totes dues pel·lícules: Colossus és, sense cap mena de dubte, el paradigma de l’ordinador clàssic, mentre que HAL sembla que és ja una intel·ligència artificial amb tots els dubtes i neguits psicològics (incloent-hi la inseguretat) tan típics dels humans. En aquest sentit, resulta exemplar el pro-cés de desconnexió de HAL, una llarga seqüència, amb el color ver-mell com a tonalitat dominant, de gairebé sis minuts de durada. En aquesta seqüència, el procés de desconnexió de les memòries de l’ordinador fa que HAL rememori el passat d’una manera semblant

El p

erqu

è

29

al que pot passar en la ment d’un humà vell que va perdent facul-tats. En realitat, HAL mor com si fos un humà.

Diguem, de passada, que aquesta hipòtesi, malgrat que és tan ex-plícita a la pel·lícula, és un clar absurd tecnològic: les memòries d’ordinador són posicionals i no associatives com les humanes (no ho eren el 1967 quan es va concebre la pel·lícula, i ni tan sols ho han estat en la realitat d’aquell mític 12 de gener de 1992 que el mateix HAL ens recorda que va ser el dia de la seva posada en marxa ini-cial). Difícilment la cancel·lació de parts de la memòria de HAL ha de comportar un procés associatiu que el dugui a recordar la seva «infantesa» i això, evidentment, ho sabien quan es va fer la pel·lícula els assessors científics de Kubrick: el mateix Arthur C. Clarke, que va col·laborar-hi amb el guió, i també Frederick I. Ordway III.

Per això, tota aquella terrible seqüència s’ha de veure –i d’aquí el fons de color vermell– no com la destrucció o la desconnexió d’una màquina, sinó com l’assassinat d’una intel·ligència amb potenciali-tats completament anàlogues a les humanes (HAL) a les mans d’un (altre) ésser humà (Dave) que, en aquell moment i gràcies a la tec-nologia, té poder sobre l’ordinador. Això explica que la desconnexió d’una màquina intel·ligent recordi tant la decrepitud i la senilitat d’un ésser humà. En aquest mateix sentit, els dubtes i les preocu-pacions de HAL converteixen la mort anterior de la resta de tripu-lants de la Discovery no en una destrucció freda, fruit de la manca d’emocions d’una màquina, sinó en un assassinat en el sentit humà del terme, en què no tan sols són humans els que el pateixen, sinó també qui l’executa. La desconnexió de HAL sembla un assassinat, en realitat molt més truculent (refermat pel color vermell) que les morts a càmera lenta que, en la mateixa dècada dels seixanta, va fer famoses Sam Peckinpah a pel·lícules com ara The Wild Bunch (S.

Peckinpah, 1969. Grup salvatge).Més tard, ja sense Kubrick, Arthur C. Clarke va continuar la història de Hal i la nau Discovery a la novel·la 2010: Odisea dos (1982), de la qual va sorgir la pel·lícula 2010 (P. Hyams, 1984), on, a més d’establir una mena de repartiment del sistema solar entre humans i «monòlits» («per a vosaltres, tot el sistema solar excepte Europa»), s’estableixen les possibles causes racionals del comportament psicòtic de HAL a la pel·lícula anterior. Si més no tal com les imagina un Clarke molt més lineal i força menys creatiu i brillant que Kubrick.

El poder consentit i la revolta possibleEn moltes de les situacions de dominació d’un ésser humà sobre un altre, en exercir un d’ells un poder, l’altre l’arriba a acceptar. A més a més de la tecnologia o la força necessàries per imposar aquest po-der, és essencial un nou factor que cal tenir en compte: l’acceptació del dominat.

Hi ha una infinitat d’exemples sobre aquest aspecte del tractament del poder tecnològic mostrat pel cinema. Fins i tot casos gairebé banals poden fornir un bon exemple. En la llarga i dilatada saga de Star Wars (G. Lucas, 1977. La guerra de les galàxies), ja en el primer episodi (ara denominat quart), però també en alguns dels filmats posteriorment, el desenllaç depèn de la destrucció d’una terrible arma anihiladora fruit de la més brillant tecnologia bèl·lica: l’Estrella de la Mort. El clímax argumental suposa que els rebels davant el po-der establert disposin al seu torn de prou capacitat tecnològica per vèncer la nova i poderosa tecnologia destructora amb què el poder il·legítim vol consolidar la seva dominació.

Un dels fenòmens més curiosos d’aquest peculiar exemple que pro-

El p

erqu

è

30

porciona Star Wars rau en una observació que em va suggerir, ja fa uns anys, Orson Scott Card, el brillant i famós escriptor de ciència-ficció que, val a dir-ho, porta alguns anys lluitant per salvaguardar la integritat ideològica i argumental de la seva novel·la El juego de Ender (1985), de la qual s’està fent una versió cinematogràfica, sem-bla que sota la direcció de Wolfgang Petersen.

Card em comentava que, en el moment crucial de Star Wars, quan Luke Skywalker ha de dur a terme una complexa i difícil maniobra de navegació i pilotatge per destruir l’Estrella de la Mort, en realitat no oposa tecnologia a tecnologia, sinó que abandona la seva sort a la màgia simbolitzada per «la Força».

Quan s’acosta el moment crític per entrar dins l’Estrella de la Mort per destruir-la, Luke escolta la veu d’ultratomba del jedi Obi-wan Kenobi, que li aconsella: «Usa la Força, Luke!». La resposta imme-diata de Luke és desconnectar l’ordinador de bord, el robot R2-D2, amb l’estranyesa consegüent dels qui segueixen la seva peripècia des del centre de control, que creuen, erròniament, que es tracta d’un mal funcionament de l’ordinador. No cal dir que la maniobra reïx i que, sense tecnologia, només amb «la Força», Luke aconse-gueix destruir l’Estrella de la Mort.

Fins i tot un home amb la profunda religiositat d’Orson Scott Card no va deixar de notar la paradoxa que aquesta seqüència suposa per a l’ensenyament i formació dels adolescents i joves destinataris d’una pel·lícula com Star Wars. Encara que avui vivim (i el 1977 les coses no eren gaire diferents) el període més «tecnològic» de la ci-vilització humana, el cas és que el missatge que ofereix la pel·lícula precisament en el moment culminant, en el clímax absolut, és que la tecnologia no és el recurs que cal utilitzar per afermar i construir

el futur possible, sinó que convé tornar a la vella màgia, als antics i misteriosos poders d’antany, sempre incompresos excepte pels ini-ciats. Només la màgia, sembla que ens diu George Lucas, serveix per resoldre els seriosos problemes que la tecnologia planteja.

Curiós servei per al qual no sembla que calgués córrer tant. Es llui-ta contra el poder que proporciona la tecnologia, esclavitzant-se a un altre poder, el misticorreligiós que, convé recordar-ho, passa per la submissió absoluta del deixeble al seu mestre. Un cas extrem d’acceptació del poder aliè basat aquest cop, no en una tecnolo-gia material, sinó, si és que podem dir-ne així, en una manifestació virtual o immaterial d’una «tecnologia» de domini i poder com és, en definitiva, «la Força» o qualsevol manifestació de poders misti-comàgics.

Quan el poder tecnològic no és pas visibleUn dels casos més senzills d’acceptació d’un poder establert es dóna quan els qui pateixen la pressió d’aquest poder no experimenten ni tan sols la sensació d’estar sotmesos a dominació. Quan no són ni tan sols conscients de la manca de llibertat ni de les opcions reals que la situació comporta. Diverses pel·lícules han mostrat situa-cions d’utopies negatives (distopies) en les quals això es fa palès. En aquest cas, la presumpta «normalitat» d’una situació (per més que resulti aberrant als ulls de l’observador, el qual, no ho oblidem, viu en una altra realitat) suposa implícitament la seva acceptació. En el cas que algun individu arribi a ser conscient d’aquesta situació de dominat i, apel·lant a la seva individualitat, es rebel·li, Hollywood sol gratificar l’espectador que s’ha identificat amb el protagonista rebel amb el triomf final i la llibertat.

Però això no sempre és així: en alguns casos, potser perquè cal se-

El p

erqu

è

31

guir un text literari previ, el realitzador cinematogràfic pot fins i tot permetre’s ser més honest i mostrar la impossibilitat d’aquesta mena de rebel·lió davant d’un poder generalment basat en el do-mini tecnològic però, al mateix temps, acceptat per tothom com la normalitat més evident i habitual.

L’exemple paradigmàtic d’aquesta acceptació gairebé insuperable d’una dominació total són les diverses versions cinematogràfiques a què ha donat lloc una novel·la emblemàtica sobre un aclaparador domini polític ajudat per la tecnologia. Es tracta de 1984 (1948), de George Orwell. Tant 1984 (M. Radford, 1984) com Brazil (T. Gilliam, 1985) són pel·lícules que mostren aquest efecte. En tots dos casos els directors van ser-ne també guionistes, tot i que Michael Radford ho va fer sol i Terry Gilliam va comptar amb l’ajuda de Tom Stoppard, brillant dramaturg, i Charles McKeown, guionista i actor.Molt més esperançadora (i gratificant per al públic) resulta Gatta-ca (A. Nicol, 1997), que mostra al confiat espectador la possibilitat de superar la determinació sociotecnològica d’una societat absolu-tament regida per les lleis de la genètica. El lema promocional de la pel·lícula, There is no gene for the human spirit (No hi ha cap gen per a l’esperit humà), es contraposa a la dura realitat que mostra el film, i el desenllaç fa que l’espectador cregui en la idea que la vo-luntat humana pot superar qualsevol tipus d’adversitat, fins i tot la que es troba en la part més íntima de la seva persona biològica: la seva dotació genètica. Càntic esperançat a la part de la personali-tat humana que sorgeix de la interacció social per complementar i tal vegada dominar la base que proporciona la dotació genètica (el vell dilema entre «natura i cultura», entre «nurture and culture»), Gattaca és, al mateix temps, una mostra d’aquesta dominació per la tecnologia. Un exemple precís d’acceptació completament regu-lada d’una situació injusta però perfectament tolerada pel que té

d’habitual i, per tant, als ulls de la majoria dels qui la pateixen, de «normal».

Una cosa semblant va analitzar, molts anys abans, Aldous Huxley en la seva clàssica novel·la Un món feliç (1932), on la determinació bio-tecnològica dels alfes, betes i gammes, per mor del seu naixement induït biomecànicament, cau en el desastre més complet quan a aquesta societat perfectament ajustada arriba un imprevist com és el personatge al qual anomenen «Salvatge», precisament perquè no prové d’aquesta societat tan ajustada i «perfecta». Curiosament, el cinema no ha estat pròdig en versions d’aquesta novel·la de Huxley, però sí que ho ha estat la televisió amb les diverses versions de Bra-ve New World, de les quals només esmentarem les dirigides per Burt Brinckerhoff (1980) i per Leslie Libman i Larry Williams (1998).

En tot cas, la manera de lluitar contra la dominació tecnològica de Gattaca i de Brave New World és radicalment diferent. En el cas de Gattaca s’accepta que la revolta pot tenir èxit, no com a resultat d’un enfrontament entre tecnologies diferents ni d’un enfronta-ment de la màgia o «la Força» contra una tecnologia opressora, sinó com a resultat de la voluntat humana, encara que hagi estat ajudada (com podem veure a l’última seqüència de la pel·lícula) per algun dels qui semblen clarament acceptar la situació. En el segon cas, Brave New World, la destrucció final sembla ser l’única sortida per a una societat tan rígidament establerta en els seus fonaments biològics que no pot absorbir la més petita variació respecte al que s’ha fixat i resulta esperable. Com podem veure, una crítica més a la deshumanització i la rigidesa d’una societat excessivament tecnifi-cada, aliena al valor més permeable i mal·leable del que Hollywood manté com a arquetípicament «humà».

El p

erqu

è

32

FrankensteinFrankenstein o el Prometeu modern, de Mary W. Shelley, ha tingut di-verses versions cinematogràfiques i multitud de seqüeles. Malaura-dament, la versió canònica d’aquestes primeres versions, Frankens-tein (J. Whale, 1931), va alterar profundament el sentit últim de la novel·la, que només s’ha restaurat amb la versió, molt més recent, de Kenneth Branagh, on es reivindica, fins i tot al títol, la procedèn-cia original de la història: Mary Shelley’s Frankenstein (K. Branagh, 1995. Frankenstein de Mary Shelley).

La clàssica novel·la de Mary W. Shelley és una reflexió altament in-teressant sobre la ciència, sobre el caire gairebé aventurer que la ciència tenia al segle XIX i, en definitiva, sobre la responsabilitat del científic. Va ser escrita, segons sembla, després de la sorpresa de la seva autora en contemplar una exposició d’autòmates a Ginebra, a la qual va acudir en companyia de Percy B. Shelley, Lord Byron i John Polidori quan estaven passant una temporada de vacances a vil·la Diodati, prop d’aquella ciutat. Al començament del segle XIX, quan el moviment mecànic era una cosa insòlita, quan amb prou feines feia unes dècades de la invenció de la màquina de vapor i, amb ella, de la possibilitat de disposar d’energia mecànica a qual-sevol lloc, si la ciència podia aconseguir el moviment de coses in-animades, què no podria assolir? Potser fins i tot emular Déu en la possibilitat d’insuflar vida a uns cossos en altre temps vius però ja vençuts per la mort. Sobre això tracta la novel·la.

La versió cinematogràfica de James Whale del 1931 (que no havia estat la primera) demostra el poder configurador de mites tan as-sociat al cinema, i la seva gran força com a eina de comunicació de masses. Des d’aquesta versió (que abandona la reflexió sobre la ciència per esdevenir, essencialment, una història de terror), el

mateix nom de Frankenstein és confós pel gran públic, que sol as-signar-lo a la criatura i no al seu creador.

Hollywood, un cop més, ens mostra la tecnociència com un poder descontrolat, perillós, generador de terrors sense fi ni compte. Com ja s’ha dit, aquest és un clixé repetit al cinema que sembla que es recrea en els perills que comporta el desenvolupament tecnocien-tífic, precisament per generar terror entre l’audiència amb l’excusa de la nova societat del risc (Ulrich Beck dixit) a què ens duu la tec-nociència. En aquest sentit, fins i tot una pel·lícula com Titanic (J. Cameron, 1997) ha estat vista per algun comentarista com una te-rrible admonició sobre el perill del desenvolupament tecnocientífic i la seva ambició desmesurada: el vaixell més gran mai construït naufraga en el seu primer viatge transatlàntic!La recuperació que Kenneth Branagh fa de la idea de Mary W. She-lley es mostra ja a les primeres seqüències del nou film del 1995, quan, igual que a la novel·la, un derrotat Victor Frankenstein retirat al Pol Nord es troba amb l’explorador Robert Walton, amb qui com-parteix la mateixa «bogeria» tecnocientífica: l’afany de descobrir i conèixer. La ciència mèdica en el cas del doctor Frankenstein, i la geogràfica, en el de l’explorador Walton.

Tot plegat justifica, al meu parer, aquest remake, plenament oportú no tan sols per l’star system i aspectes tecnològics (el color), sinó també, sobretot, per la recuperació –en aquest cas, exemplar– del veritable significat d’una novel·la clàssica. En tot cas, és evident que el Frankenstein de Branagh, malgrat que pugui semblar un remake, és una pel·lícula diferent de la versió que en féu Whale. Potser és un dels pocs exemples en què fer un remake té sentit.

Com també tenen sentit altres pel·lícules que, entorn de la potèn-

El p

erqu

è

33

cia del mite fàustic d’aquest Prometeu modern que és el doctor Frankenstein, pretenen analitzar altres facetes del que, en defini-tiva, per al gran públic era només una història –avui ja clàssica– de terror. En són un parell d’exemples Frankenstein Unbound (R. Cor-man, 1990. Frankenstein desencadenado), basada en la novel·la homònima de Brian Aldiss, del 1973, i la brillant Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1987). Amb guions dels directors respectius (amb la col·laboració d’F.X. Feeney en el cas de Corman), totes dues ana-litzen diverses possibilitats sorgides principalment de la història original, concebuda per Shelley i reflectida molt més tard per Bra-nagh.

A manera de conclusióLa ciència-ficció, sobretot amb el sentit de la meravella que li presta el vehicle cinematogràfic, és una eina útil també en l’àmbit docent. La seva riquesa especulativa, a la qual s’afegeix l’espectacularitat de la tecnologia cinematogràfica actual, permet que els joves (quasi sempre interessats per la seva temàtica futurista) es plantegin in-teressants reflexions sobre el nostre món i els seus possibles futurs. Sense oblidar la possibilitat de divulgació i reflexió sobre la tecno-ciència, que té un paper primordial en les nostres vides.

«Instruir amb delit», deia un vell consell que avui traduïm en la ne-cessitat de motivació. La ciència-ficció motiva i, en el seu vessant cinematogràfic, conté elements de gran utilitat per a la tasca edu-cativa. Quod erat demonstrandum...

La ciència en el còmic de ciència-ficcióMiquel Barceló (2008)

En realitat no és fàcil trobar referències interessants de tecnocièn-cia en el còmic. Ho sé per experiència.

Un grup d’investigadors de l’Institut de Tecnoètica de Barcelona estem intentant analitzar la presència de la tecnociència en el cò-mic. Trobar aquesta presència en la literatura va resultar força més senzill, de manera que el 2002 vam publicar el llibre Entre la por i l’esperança: percepcions de la tecnociència en la literatura i el cinema. Més tard vam gosar fer un monogràfic sobre el cinema que ha vist la llum no fa gaire amb el títol Tiem(pos) modernos: ensayo de tecno-ciencia y cine.

Però sembla com si el còmic se’ns hagués entravessat!

El 2007 vaig participar en un debat sobre ciència i còmic a la biblio-teca de la Sagrada Família de Barcelona, organitzat per la Direcció de Promoció de Cultura Científica de l’Institut de Cultura de Barce-lona que, en el marc del programa «Barcelona Ciència 2007», havia promogut, en aquesta mateixa biblioteca, l’exposició «La ciència en el còmic».

Aquesta exposició donava la idea que la presència de la ciència en el còmic es limitava a personatges més aviat anecdòtics com podien ser el druida Panoràmix dels llibres d’Astèrix i Obèlix, el professor Tornassol als de Tintín, i fins i tot aquell gran creador de problemes que és el professor Bacteri de les aventures Mortadel·lo i Filemó, sense oblidar l’imprescindible professor Franz de Copenhaguen dels impossibles invents del TBO.

El p

erqu

è

34

El més greu de tot plegat és que Panoràmix no sembla que tingui gaire a veure amb la ciència; a Tornassol el podem veure sovint amb un pèn-dol de radioestèsia, com si fos un saurí de l’era tecnològica, i el professor Bacteri reuneix en la seva figura tot allò que no ens agradaria trobar en la ciència: nyaps a cabassos i desastres ines-perats.

Evidentment, tot i que absents de l’exposició, segons el que en re-cordo, hi trobaríem també, en el vessant diguem que una mica més positiu, el doctor Zarkov, de Flash Gordon; Mortimer, de la sèrie Blake i Mortimer, d’Edgar P. Jacobs, i, malauradament, no gaire més (encara que, de ben segur, tots en tenim altres exemples rondant-nos pel cap).

En general, el científic que sol presentar el còmic encaixa molt més amb la imatge romàntica del científic del segle XIX que no pas amb el gestor de recursos que acaba sent el científic madur del segle XXI. Sembla que els anys hagin passat debades i que el clàssic memoràn-dum Science: the endless frontier, de Vannevar Bush, no s’hagués es-crit mai. Per al gran públic resulta més atractiu un científic boig i extravagant que no pas la realitat de la dura vida de la ciència i el comportament més aviat normalitzat dels científics actuals.

La veritat és que la ciència com a tal no ha arribat en gran quanti-tat al còmic. D’alguna manera la novel·la disposa d’un precedent il·lustre, el del francès Jules Verne, que a la dècada del 1860 va tenir la pensada, atesa la presència creixent de la ciència i la tecnologia en la vida quotidiana, que calia escriure el que ell mateix va deno-minar la novel·la de la ciència, de la qual fou un brillant cultivador en

els seus coneguts «Viatges extraordinaris».

No ha existit encara, que jo sàpiga, una teorització del «còmic de la ciència» equivalent a la que en va fer Jules Verne fa un segle i mig. Per això, l’única referència interessant a la tecnociència en el còmic sol trobar-se en la narrativa de ciència-ficció dibuixada.

Un exemple gairebé irrepetibleEl 4 d’octubre del 2007 va fer cinquanta anys del llançament del primer Sputnik, que va començar el que es va anomenar la «cursa espacial» i que desitjo ferventment que en el futur es recordi sim-plement com les beceroles de la nostra espècie fora de la Terra, deixant enrere el ranci enfrontament entre superpotències i siste-mes econòmics en què va derivar aquesta absurda i polititzada cur-sa.En realitat, el record que voldria compartir amb vostès s’associa millor amb el segon dels Sputnik, llançat a l’espai al novembre del 1957, que duia a dins la gosseta Kudryavka, que el món després va conèixer amb el nom de Laika. Una gossa que, de fet, estava con-demnada a mort, ja que no s’havien previst procediments de recu-peració.

El nen que jo era aleshores (nou anys, a punt de fer-ne deu, com repetia amb orgull), observador empedreït de les pàgines de foto-gravat de La Vanguardia, es va sentir, imagino que com tots els nens que es van assabentar del fet, més aviat afligit pel tràgic destí de la gosseta.

Afortunadament, en poc temps, la ciència-ficció va acudir al rescat d’aquesta pena, i amb un exemple brillant de la presència –d’altra

El p

erqu

è

35

banda escassa– de la ciència en el còmic.

Aquell nen també era col·leccionista i devot lector dels tebeos de Flash Gordon, que, en aquell moment, publicava a Espanya l’editorial madrilenya Dólar a la seva col·lecció «Héroes Modernos» (juntament amb El Hombre Enmascarado, Ben Bolt, Mandrake el Mago, Rip Kirky i un llarg etcètera, que generaven grans maldecaps per a la minsa capacitat econòmica de la meva setmanada).

El Flash Gordon de l’època era el de Dan Barry, menys barroc que el d’Alex Raymond, molt més realista i, també, amb un gran interès a l’hora de divulgar la incipient exploració de l’espai que vivíem en aquell moment. Barry s’inspirava en les il·lustracions de l’època so-bre els projectes reals d’exploració de l’espai (com les d’un famós text de divulgació: La conquesta de l’espai, del 1949, escrit per Willy Ley i il·lustrat per Chesley Bonestell), i recorria sense embuts al con-sell i fins i tot als guions de bons autors de ciència-ficció.

A les tires diàries del 6 de febrer al 14 de març del 1958, l’aventura de Flash Gordon (i la seva eterna enamorada Dale Arden) transco-rre a la Lluna, a la seva cara oculta, on tots dos descobreixen una estranya estructura no natural, són atacats per robots i sotmesos, amb risc de la seva vida, a un test d’intel·ligència o coneixements elementals de ciència: saber que el nombre pi està relacionat amb la figura geomètrica d’un cercle i recordar el lloc que ocupen en la taula periòdica l’oxigen i el nitrogen, els gasos més abundants i ca-racterístics de la nostra atmosfera.

Primer Flash i Dale es troben en una habitació tancada i de sostre baix que s’està omplint perillosament d’aigua. De les diverses por-tes que hi ha, se n’obre una marcada amb un triangle, però Flash

impedeix que Dale hi vagi: en surt un gas metzinós. Finalment, des-prés d’interpretar correctament uns sorolls misteriosos (bip, bip, bip – bip – bip, bip, bip, bip – bip – bip, bip, bip, bip, bip, bip), Flash obre la porta marcada amb un cercle per arribar a una sala amb aire respirable i sostre alt. Flash ha descobert la seqüència dels bip: 3-1-4-1-6, és a dir, 3,1416, el nombre pi (π), la proporció entre la longi-tud de la circumferència i el seu diàmetre. La porta salvadora havia de ser la que estava marcada amb el cercle!

Després, en aquesta nova sala, l’aire es va enrarint, alhora que una paret s’il·lumina amb uns quadres amb símbols incomprensibles. Els símbols no signifiquen res, i així ho reconeix Flash Gordon, però la disposició dels quadres li recorda finalment la de la taula periò-dica dels elements. Per això, en pressionar sobre els quadres que, malgrat els seus símbols estranys, ocupen el lloc que pertocaria als nombres atòmics del nitrogen i de l’oxigen (els dos components principals de l’atmosfera terrestre), l’aire es renova.

Un cop superada amb èxit la prova de ciència, Flash i Dale es troben amb una gosseta que Flash reconeix immediatament com la Laika de l’Sputnik 2.

El p

erqu

è

36

L’explicació és senzilla: uns extraterrestres han salvat la Laika d’una mort segura, però han quedat sorpresos que, en realitat, sigui un animal tan poc intel·ligent. Com pot ser, es preguntaven, que és-sers canins com la Laika poguessin haver llançat un artefacte com l’Sputnik si demostraven tan poca intel·ligència i escasses capaci-tats manipulatives?

La sorpresa dels extraterrestres és lògica: ells mateixos tenen forma canina i trobar un altre ésser viu de la seva mateixa forma i amb es-cassa intel·ligència els planteja tota mena d’interrogants.Al final tot s’aclareix: Flash Gordon els ho explica i els extraterrestres, Flash i el nen que jo era aleshores aprenen una vegada per sempre que no hem de jutjar per les aparences. El fons (la intel·ligència) acaba sent molt més important que la forma (canina o humana).

I aquell infant que jo era llavors va aprendre també amb aquell te-beo que saber matemàtiques o química algun dia et pot salvar la vida (sobretot si ets Flash Gordon i estàs perdut amb la teva xicota Dale Arden a la cara oculta de la Lluna) i, almenys per unes nits, va poder somiar que la Laika, la nostra involuntària primera explora-dora espacial, no havia mort. Uns records i un aprenentatge, puc garantir-ho, que han resultat inesborrables.

Per llegir

Assaig:Entre la por i l’esperança: percepció de la tecnociència en la literatura i el cinema, Jordi FONT-AGUSTÍ, coordinador, Barcelona: Proa, 2002.Tiem(pos) modernos, Carmen GALLEGO, coordinadora, Madrid: Equipo Sirius, 2007.

Còmic:Flash Gordon – Edición histórica, tom IX (1958-1959), Dan BARRY, Barcelona: Ediciones B, 1992.

37

El c

om

38

2.1. Com escriure narracions de ciència-ficció

Escriure un conte (com es fa en el concurs «Fem contes de cièn-cia») és fer narrativa, i la narrativa té les seves regles. Algunes per-sones sembla que estiguin dotades de manera quasi innata per expressar-se, tant per escrit com oralment. Hi tenen traça i es fan entendre. I als altres els agrada escoltar-los o llegir-los.

No hem d’oblidar que, fins que no es va inventar la impremta, la majoria del coneixement humà i de la cultura es va transmetre oral-ment i els «contacontes» (storytellers) o, al seu dia, els trobadors, te-nien una gran importància en cultures antigues en què l’escriptura i la lectura eren habilitats que no estaven a l’abast de tothom. Així es van transmetre, per exemple, narracions clàssiques com ara la Ilíada i l’Odissea. La importància de saber comunicar (per escrit o oralment) no és mai exagerada.

Actualment han sorgit i proliferat els tallers literaris, on se suposa que podem aprendre a escriure narrativa. I segurament és ben cert, sempre que disposem d’unes qualitats mínimes.

També en l’àmbit de la ciència-ficció van proliferar al seu moment diversos tallers literaris on hom podia aprendre a escriure narra-cions d’aquest gènere. En aquest sentit va ser famós –i ho continua sent avui– el seminari Clarion Science Fiction and Fantasy Writers Workshop, que es va posar en marxa al final dels anys seixanta. Cal remarcar que avui alguns dels seus primers participants són autors reconeguts i populars en la ciència-ficció escrita dels Estats Units.

D’aquest zel inicial avui ja cèlebre van sorgir altres iniciatives en el

mateix camp de la ciència-ficció (un món limitat on, per sort, el con-tacte entre autors i lectors és molt més freqüent i senzill que no pas en altres gèneres literaris), com ara llibres d’ajuda que intenta-ven ensenyar com escriure ciència-ficció i fantasia. Es van crear fins i tot editorials especialitzades en aquest tema, com ara la coneguda Writer’s Digest Books de Cincinnati (Ohio, Estats Units).

En l’àmbit acadèmic, molt més formal, fins i tot el meu amic Joe Hal-deman, un meravellós poeta i molt bon escriptor de ciència-ficció, veritable apassionat de Hemingway, ha viscut molts anys passant sis mesos a la seva casa de Florida i els altres sis mesos a Boston, on impartia, ni més ni menys que al prestigiós MIT (Massachusetts Institute of Technology), un curs sobre escriptura creativa (Creative writing). La idea del curs és que fins i tot els especialistes en engin-yeria tenen l’obligació de saber comunicar i, per tant, de narrar bé allò que fan. I per a això res millor que adquirir un mínim de capa-citats en el difícil art de la narrativa. L’ús de la ciència-ficció és una manera de daurar la píndola: si als joves estudiants d’enginyeria els interessen els temes i la narrativa de ciència-ficció, per què no prac-ticar amb aquesta mateixa temàtica, ja tan popular, per millorar la seva capacitat comunicativa?

Tot i que la narrativa és un art, cal dir-ho tot, que mai no s’aprèn prou i en què sempre ens trobem pel camí de descobrir-hi algun as-pecte nou. Tinc la ferma convicció que allò que fa que un escriptor o escriptora sigui realment bo és la pràctica.

En aquest sentit va arribar el moment en què, potser a redós d’aquella moda nord-americana, es va començar a parlar també al nostre país de tallers literaris de ciència-ficció i, com a especialista en la temàtica –i vull creure que també com a novel·lista guardo-

El c

om

39

nat–, se’m va demanar que escrivís un text que expliqués breument com es pot escriure ciència-ficció.

Després d’algunes reticències vaig acabar engiponant el text que segueix, que ha tingut un èxit inesperat: després que fos publicat a la revista BEM, avui es troba a internet, on sembla que ha gaudit d’una àmplia difusió, segurament a causa de la seva brevetat i con-cisió.

En tot cas, hem de recordar que aquest text és només una síntesi del que trobem en els nombrosos llibres que s’han publicat sobre el tema. Alguns d’aquests llibres s’esmenten a la bibliografia, tot i que evidentment n’hi ha molts més.

Escriure ciència-ficció Miquel Barceló (2001)

Aclariments previsDe fet, ningú no us pot ensenyar a escriure ciència-ficció, tot i que moltes vegades s’ha intentat. Escriure ficció és una habilitat acumu-lativa: a força d’escriure es van dominant les tècniques narratives i s’obtenen millors resultats. Hi ha gent especialment dotada que, de manera natural i espontània, és capaç d’escriure molt bé des del primer moment. Són pocs, però. La majoria dels escriptors han de fer moltes proves i intents per aprendre a resoldre els variats pro-blemes que planteja el fet d’escriure històries i entretenir els lectors.

Malgrat això, recentment han aparegut nombrosos llibres, articles i cursos que «ensenyen» a escriure i que, en realitat, poden evitar perdre molt de temps en les primeres provatures. Es tracta, simple-

ment, de fer conèixer algunes de les coses que els escriptors van aprenent amb el temps i l’experiència. Però ningú ha de pensar que es tracta de receptes segures. Cal escriure i provar, tornar-hi i, enca-ra, tornar-hi una vegada i una altra. Per això aquest és un dels molts àmbits en què donar consells resulta sempre arriscat, i encara que ara us en donaré uns quants, abans voldria recordar-vos que sem-pre podeu replicar aquelles paraules que s’atribueixen a Napoleó: «No em doneu consells, que ja sé equivocar-me tot sol».

Un altre advertiment abans de començar. Aquí parlem, simplement, de narrativa tradicional. En la ciència-ficció també hi caben obres de tipus més experimental, però no us les recomano per començar la vostra carrera d’escriptors. Un editor italià de ciència-ficció em deia, ja fa uns quants anys, que la majoria d’autors novells li presen-taven, en el seu primer manuscrit, «la novel·la definitiva de la seva vida», en la qual havien incorporat tot el missatge temàtic i estilístic que pretenien transmetre. No és aquest el punt de vista sota el qual s’escriuen aquestes notes. El meu enfocament aquí té molta més relació amb la narració entesa com un ofici i no com un art. Els oficis es poden aprendre amb la pràctica, mentre que, per a les arts, són imprescindibles qualitats especials i no només habilitats. Per això no crec que sigui possible ensenyar-les.

En literatura hi ha obres d’art i de les altres. Si esteu cridats a es-criure obres d’art, ningú no us pot ensenyar com fer-ho, tan sols vosaltres podeu aconseguir-ho en expressar el que teniu a dins. Els artistes no hauríeu de continuar llegint. Però si el que preteneu és entretenir i interessar els lectors (i no és pas poca cosa!), potser sí que podeu tirar endavant. En realitat, tot i que no té gaire predica-ment i sovint es pren de broma, escriure best-sellers és una habilitat interessant que es pot aprendre, encara que el factor definitiu és,

El c

om

40

gairebé sempre, que un editor accepti fer un best-seller de la vostra obra... però només pensarà a fer-ho, naturalment, si l’original supe-ra uns mínims.

En tot cas, comencem!

És imprescindible captar i mantenir l’atenció del lectorSi sou d’aquells (o aquelles) que sabeu explicar acudits, o si quan expliqueu una pel·lícula als amics aconseguiu que se sentin com si l’estiguessin veient, tot us anirà bé. Si us passa això, la veritat és que ja sabeu narrar històries, que és del que es tracta quan escrivim, com és el cas de la ciència-ficció que aquí ens ocupa. Si no sou «na-rradors naturals», hi ha quatre o cinc coses que es poden aprendre, i que potser us estalviïn hores i hores de provatures. Això és el que miraré de comentar aquí.

El primer que cal tenir en compte, i encara més en els temps que corren, és que si bé vosaltres voleu escriure, no és gens segur que els altres vulguin llegir allò que escriviu. Hauríeu de pensar sempre que el lector és sotmès al reclam de moltes més activitats de lleure: televisió, cinema, jocs de rol, jocs d’ordinador, esports, arts i un llar-guíssim etcètera. Si el lector us fa el favor d’utilitzar el seu preciós temps per llegir les vostres històries, ha de ser a canvi d’alguna cosa que pugui compensar-lo. Aquesta cosa pot ser molt diversa i, en el cas de la ciència-ficció, les possibilitats augmenten.

Els elements de la narracióPodeu interessar el lector descrivint un entorn nou i sorprenent: una societat nova, una tecnologia innovadora, éssers estranys, costums

diferents, etc. En la ciència-ficció aquest és un element amb moltes possibilitats i, en realitat, el famós «sentit del meravellós» de què es parla com un tret característic del gènere sovint rau en aquest entorn que els anglosaxons anomenen background.

També podeu captar l’interès del lector amb la idea central de la vostra història. De vegades la idea descansa, precisament, en l’entorn estrany en què transcorre la narració i, si la ciència-ficció és realment una literatura d’idees, molts cops tot arrenca d’una idea. Vegem-ne un exemple famós: què passaria si el sexe d’una persona no fos estable i, al llarg de la vida, un individu pogués ser tant home com dona? Podeu trobar una resposta a La mà esquerra de la foscor (1969), d’Ursula K. Le Guin, un dels clàssics indiscutits del gènere. En la ciència-ficció, sovint (tot i que no sempre) la idea és el motor inicial de les narracions o, en tot cas, de la voluntat de l’escriptor per narrar una història.

Una altra possibilitat és interessar el lector amb els personatges. Poden ser atractius o repulsius, però en cap cas no han de deixar que el lector romangui indiferent. Fixeu-vos, per exemple, en les telesèries: J.R., a Dallas, era prou malvat per interessar els especta-dors, com també interessen, per altres motius, els herois positius. Sovint els lectors s’identifiquen amb un dels personatges; aquest és el sistema més vell i segur per mantenir l’atenció del lector. Això sí, els personatges han de reaccionar com ho faria un ésser humà amb els coneixements i el caràcter que l’escriptor deixa entreveure que pugui tenir el personatge. I, el més important de tot, el personatge central, el protagonista (i, si és possible, els altres també), ha de can-viar d’alguna manera a conseqüència de tot allò que li passa. Tots sa-bem que la vida ens va canviant poc o molt, i no seria versemblant que un personatge visqués un munt d’aventures sense evolucionar.

El c

om

41

En realitat, massa històries de ciència-ficció tenen poc prestigi lite-rari o narratiu a causa que els personatges que presenten són de cartró pedra i no reaccionen com seria esperable lògicament a cau-sa de tot el que els succeeix. Penseu per exemple en el Hans Solo de La guerra de les galàxies, el James Kirk de la primera temporada de Star Trek, o, per continuar amb Harrison Ford, a Indiana Jones. Per a ells, les aventures no signifiquen res. Es mantenen impertèrrits. Això no és creïble: intenteu evitar-ho.

Si de vegades acceptem personatges que no evolucionen, de ben segur que és perquè la trama de la història resulta prou interessant i manté l’atenció del lector o espectador. Les aventures d’Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk són, per si soles, prou eficients per mantenir l’interès dels que segueixen la història. Aquí es fa impres-cindible un consell que considero bàsic: no ho expliqueu tot, deixeu que el lector continuï intrigat per alguna cosa que el dugui a girar una pàgina després de l’altra. Fixeu-vos, per exemple, en la tècnica de les telesèries, que van embolicant progressivament la troca per man-tenir l’interès dels espectadors. Tot i que, això sí, si compliqueu la trama heu de pensar que la narració ha d’acabar lligant tots els caps de manera que el lector no tingui la sensació que l’han ensarronat. Als autors dels serials televisius potser això no els cal, però als bons narradors de ciència-ficció, sí. D’altra banda, no oblideu mai que sovint resulta imprescindible afegir-hi un toc de misteri: imagineu la pobresa temàtica de la saga de La guerra de les galàxies sense «la Força».

En realitat, per mantenir la trama fan falta conflictes. Els personat-ges han de tenir problemes i la trama hauria d’explicar com es plan-tegen aquests problemes, com els personatges miren de resoldre’ls i com s’arriba a la solució (o, alternativament, com els personatges

fracassen en l’intent). De problemes o conflictes n’hi ha d’haver de tota mena: de grans (el que és central en la narració) com de petits (els que donen vida a la història i mantenen l’acció en moviment). Sol ser convenient que hi hagi un clímax general que resolgui la història, però s’ha de construir a partir de petits clímaxs parcials que resolguin els problemes menors que van conduint la narració fins a la resolució (o el fracàs d’aquest intent) del conflicte principal. És evident que tot plegat depèn molt de la llargària de la narració i que no es poden donar receptes úniques. En tot cas, sí que convé remarcar aquí que personatges diferents han de resoldre de mane-res diferents els mateixos conflictes o, altrament dit, a personatges diferents, uns mateixos fets els han de generar conflictes també di-ferents.

Un breu resum provisionalJa tenim cinc elements que poden mantenir l’interès del lector. N’hi ha més, però aquests són els centrals en la gran majoria d’històries. És lògic que en cada narració pugui dominar un o més d’aquests factors. En les novel·les d’aventures, sovint són la trama i els conflic-tes i perills als quals s’enfronten els personatges l’aspecte dominant i allò que manté l’interès del lector. En els relats breus, sovint és una idea, mentre que en les narracions més llargues cal organitzar la història central i envoltar-la d’altres històries menors que la com-plementin, sempre que el lector no pugui trobar gratuïtes aquestes històries laterals i, a més a més, pugui relacionar-les de manera fàcil i natural amb el fet central de la novel·la.

Per sintetitzar-ho, podríem dir que:– la trama és el que passa;– el conflicte és la raó final del que passa, el motor de la trama;

El c

om

42

– l’entorn és el lloc i les circumstàncies en què s’esdevé la trama;– els personatges són aquells als quals els passen les coses que pas-sen, i evolucionen i canvien a conseqüència del que s’esdevé;– la idea, si existeix explícita com a element central, és el que ha mo-gut l’escriptor, però –i això és molt important– ha de ser mostrada de manera indirecta per mitjà dels altres elements.

Convé recordar que és imprescindible mantenir l’atenció del lector mentre llegeix, com també després que ha acabat de llegir. El lector, quan ha acabat la lectura, ha de pensar que el temps que ha desti-nat a la vostra narració li ha resultat rendible. Pot haver passat una bona estona llegint-la i considerar-la un bon entreteniment, encara que hagi estat intranscendent; o pot haver trobat un motiu de re-flexió interessant en una bona idea especulativa; o sentir-se mera-vellat per un entorn estrany i sorprenent. No hem d’oblidar, però, que molt sovint allò que pot haver focalitzat i mantingut l’interès del lector és el personatge central i, per tant, és aquest protagonis-ta allò que perviurà en el seu record.

La invenció d’històriesSegons que es diu, sembla que el problema principal que es plan-tegen els escriptors que comencen és com trobar les històries. Molts autors d’aquests llibres o cursos que pretenen ensenyar a escriure narrativa diuen que la pregunta més repetida és: «Però d’on treuen els escriptors les històries que expliquen?». No hi ha una recepta fàcil ni única. Graham Greene parlava de la necessitat que el na-rrador sigui un bon observador i jo crec que això també val per als escriptors de ciència-ficció: exagereu algun tret d’una tendència social, tecnològica o econòmica observable; col·loqueu un deter-minat personatge en un entorn estrany o en una situació imprevis-

ta; inventeu què passaria si..., etc. Els camins per trobar històries són molt variats. Sempre podreu trobar-ne algun de nou.

De fet, després d’anys i panys escrivint i publicant ciència-ficció, bona part de les històries que pugueu inventar és molt possible que ja hagin estat narrades. Orson Scott Card aconsella que no us hi amoïneu. És difícil que tingueu idees noves no hagin estat explora-des abans. Però encara que repetiu històries (evitant sempre el pla-gi, evidentment!), podeu donar-hi un to o un enfocament diferent, un punt de vista nou. Penseu, per exemple, en el conte «Avís», de Cristóbal García, que va guanyar el premi UPCF del 1993 (vegeu-lo més endavant). La història que ens narra l’autor possiblement no sigui nova, però el plantejament sí que ho és i per això el conte re-sulta interessant i efectiu.

De vegades, si us falten temes per a noves històries, podeu prac-ticar a partir d’un vell conte que hagueu llegit temps enrere i que encara pugueu recordar. Sense rellegir-lo de nou, tan sols a partir del record que en tingueu, escriviu-ne la vostra versió. Quan ho ha-gueu fet, compareu-la amb el conte original i fixeu-vos en les di-ferències. És un bon exercici. Com que la memòria sempre és molt selectiva, pot passar que el vostre conte resulti francament diferent de l’original i sigui fins i tot utilitzable.

Robert A. Heinlein, un dels escriptors més admirats als Estats Units, parlava de tres tipus principals, i per a ell únics, d’històries:

a) noi troba noia: una història d’amor, de recerca o de fracàs d’aquest amor (les variacions són infinites);b) el sastre valent, o a l’inrevés: la història d’un triomf o d’un fracàs;c) el personatge que aprèn: la història d’algú que pensa d’una ma-

El c

om

43

nera en començar la narració i que, a conseqüència dels conflictes i del que li passa, canvia de manera de pensar.

Segur que hi ha moltes variacions possibles, però si Heinlein va aconseguir forjar una carrera d’èxits amb això, potser també us re-sultarà útil a vosaltres. Recordeu que Heinlein va ser el primer que va aconseguir viure de la seva carrera com a escriptor de ciència-ficció. Al nostre país, ara per ara això és impossible, però potser en el futur... algú ha de ser el primer!

Un camí per construir històriesPer acabar aquesta breu compilació de consells, us donaré la meva versió resumida dels passos més interessants que els editors de la Isaac Asimov Science Fiction Magazine recomanen per escriure cièn-cia-ficció, i és just dir que semblen prou raonables:

1. Comenceu amb una idea.2. Porteu aquesta idea a la vida per mitjà d’un conflicte (no cai- gueu en les dissertacions de professor; són massa avorrides).3. Utilitzeu els personatges que puguin «dramatitzar» millor el conflicte, i feu que canviïn en la seva manera de ser o de pen- sar a causa del que els passa.4. Establiu una seqüència dels fets que s’esdevenen, una trama, que pugui mostrar els passos principals a través dels quals els vostres personatges detecten el problema o els problemes, busquen les solucions possibles i intenten dur a la pràctica aquestes solucions.5. Prepareu un bon entorn per envoltar i ambientar tot el que passa en la història. Feu que sigui raonable. No cal que expli- queu detalladament tot el que heu pensat d’aquest entorn,

però, com a futurs escriptors que voleu ser, l’heu de tenir molt clar en la vostra imaginació.6. Si és possible, inicieu la història enmig d’un conflicte per atreure el lector. En la majoria dels casos, l’escriptor hauria de tenir clara l’estructura general de la trama: plantejament, nus i desenllaç, segons que estableix la tradició clàssica, però no hi ha cap obligació que la narració sigui completament lineal.7. Busqueu un bon punt de vista per explicar la història. (Convé vé dir que l’elecció del punt de vista narratiu és un apartat for- ça complex i que mereixeria un tractament a part que ara no podem fer.)8. Deixeu estar les teories i... escriviu!

Advertiment finalTot això –hauria de resultar evident– és insuficient per escriure pro-fessionalment, però no per començar. Potser seria interessant que intentéssiu estudiar alguns contes o novel·les que hagueu llegit i féssiu un exercici senzill per buscar-hi els cinc elements que hem esmentat: identificar els conflictes principals, analitzar l’estructura de la trama, localitzar el punt de vista sota el qual es narra la his-tòria, veure com canvien els personatges principals arran dels fets, estudiar la congruència de l’entorn i el que aporta a la narració, sintetitzar la idea central. En realitat, la majoria dels tallers literaris funcionen així, encara que poden anar acompanyats d’exposicions més o menys teòriques.

La pràctica és, en definitiva, l’únic que ensenya de debò. Comenceu analitzant la pràctica dels altres i, també, practicant vosaltres ma-teixos. El camí no és curt ni fàcil, però val la pena fer-lo.

El c

om

44

BibliografiaBOVA, Ben: Notes to a science fiction writer, Boston: Houghton Mifflin, 1981.BOVA, Ben, i Anthony LEWIS, Space travel: A writer’s guide to the science of interplanetary and interstellar travel, Cincinnati (Ohio): Writer’s Digest Books, 1997.CARD, Orson Scott: How to write science fiction and fantasy, Cincin-nati (Ohio): Writer’s Digest Books, 1990.GILLET, Stephen J.: World-building: A writer’s guide to constructing star systems and life-supporting planets, Cincinnati (Ohio): Writer’s Digest Books, 1996.GUNN, James: The science of science-fiction writing, Lanham (Maryland): Scarecrow, 2000.OCHOA, George, i Jaffrey OSIER: The writer’s guide to creating a scien-ce fiction universe, Cincinnati (Ohio): Writer’s Digest Books, 1993.SCHMIDT, Stanley: Aliens and aliens societies: A writer’s guide to crea-ting extraterrestrial life-forms, Cincinnati (Ohio): Writer’s Digest Bo-oks, 1995.STABLEFORD, Brian: The way to write science fiction, Londres: Elm Tree Books, 1989.

2.2. Dificultats pròpies del conte ultracurt sobre ciència

El text anterior («Per escriure ciència-ficció») gira entorn de la na-rrativa de ciència-ficció en general, però potser no ajuda gaire si del que parlem és de contes de ciència amb una extensió màxima de 700 paraules. Aquests són els dos condicionants principals de les regles del concurs «Fem contes de ciència», que planteja una problemàtica ben diferent –i prou seriosa com per examinar cadas-cuna d’aquestes particularitats per separat–.

He d’admetre que em costa imaginar un conte de ciència que no sigui de ciència-ficció, que no tingui una narrativa específica. L’exposició d’una idea de ciència, la narració de la biografia d’un científic o la descripció de la gènesi d’un descobriment científic po-den ser divulgació científica, però difícilment podrem considerar-los contes, peces de narrativa.

Perquè un text arribi a ser un conte ha de tenir, segurament, per-sonatges, entorn, trama, conflicte i idees. És el que hem vist al text anterior.

En el cas d’un conte breu amb un màxim de 700 paraules, em fa l’efecte que l’únic que queda amb solvència és la idea i la resta es-devé, quasi inevitablement, acompanyament i «decoració». Un acompanyament i una decoració que sens dubte són importants, però amb el risc que si se’ls atorga massa pes, el conte pot superar fàcilment l’extensió màxima que accepta el concurs. Aquestes 700 paraules són un límit que ajuda a la participació (i a la supervivèn-cia del jurat!), però fan difícil trobar un punt d’equilibri en els diver-

El c

om

45

sos elements de la narració.En edicions anteriors d’aquest concurs, s’ha demostrat que els con-tes basats en el sentiment humà davant d’una malaltia greu i irre-versible d’éssers estimats poden donar molt de joc i, si estan ben escrits, poden sortir-se’n amb desimboltura malgrat que l’extensió sigui tan reduïda. El sentiment (el més «humà» dels personatges) i l’aspecte científic de la medicina involucrada compleixen amb les expectatives.

També solen tenir èxit les històries basades en idees sorprenents que es poden exposar breument amb efectivitat. I hi ha moltes al-tres fórmules possibles, com ara les que aborden els efectes de la ciència i la tecnologia en la societat i els éssers humans.

Però la limitació de l’extensió és i serà sempre una nosa per a la creativitat de l’escriptor. Per admetre un «pecat propi» en aquest sentit, confessaré el defecte fonamental que jo mateix coneixia de la novel·la curta Testimoni de Narom, que, malgrat tot, va guanyar el premi Jules Verne a la Nit de les Lletres Andorranes el 1997.

Es tracta d’una història entorn de la nanotecnologia que estava pre-parant des de feia uns mesos amb el meu amic Pedro Jorge (un físic canari que, per amor, viu a Santiago de Compostel·la, tot i la duresa que això ha de suposar per a un canari acostumat al sol). Quan em vaig assabentar de la convocatòria del concurs andorrà Jules Verne, vaig decidir escriure d’una tirada una versió breu del que havíem estat pensant amb Pedro fins aleshores i presentar-nos-hi. La vaig escriure en català, com exigien les bases del premi, amb l’anuència de Pedro, que, per dir-ho sense embuts, no practica el català ni tan sols en la intimitat. Les bases del premi exigien un màxim de 120 pàgines, però és evident que les últimes vint pàgines de la narra-

ció estan molt atapeïdes i resulten una mica precipitades, ja que el que havia seleccionat per a aquella primera versió reduïda en cata-là de les nostres idees requeria possiblement un mínim d’unes 150 pàgines. Afortunadament, un cop guanyat el premi i repartit amb Pedro, després vam elaborar la versió dilatada i més completa de la novel·la (El otoño de las estrellas), en aquesta ocasió en castellà i amb la inestimable col·laboració de Pedro.

Aquesta anècdota ens pot servir d’exemple per entendre que, tant si parlem de 700 paraules com de 120 pàgines, qualsevol limitació d’extensió és sempre un límit a la capacitat creativa dels autors i que, en participar en un concurs, cal acceptar-ne les regles del joc, tot i que això ens ho posi una mica més difícil.

I com que no hi ha res millor que predicar amb l’exemple, tot seguit veurem alguns relats breus (alguns dels quals passen de les 700 pa-raules, en sóc ben conscient) que ens puguin servir de guia o inspi-ració. Al final de cadascun en faig un comentari específic.

2.2.1. Avís Cristóbal GarcíaRelat guanyador del premi UPFC-DAFIB de narracions curtes de ciència-ficció, 1993

From: Michael DresdenTo:

El meu nom, com ha pogut veure, és Michael D., metge i oficial cientí-fic d’aquesta maleïda banyera, i vostè deu ser, no fa falta que hi pen-si gaire per esbrinar-ho, un membre de l’equip de rescat que ha obert

El c

om

46

l’Orinocco per investigar la causa de la manca de comunicacions i de l’estrany rumb erràtic i totalment desproveït de lògica que ha agafat la nau.

En primer lloc, i per complir amb la normativa, informaré breument de la situació actual de l’Orinocco, que és òptima: la càrrega reposa intacta a la bodega, els reactors i l’equip de fusió van passar una revi-sió a fons i un test de proves de grau A dos dies abans d’escriure aquest missatge i, pel que fa a l’equip de comunicacions, els pocs errors que vam detectar després de sortir de Vega van ser solucionats amb celeri-tat i eficiència. El diari de bord i el registre de mapes li proporcionaran informació més exhaustiva sobre qualsevol dubte que tingui. Però ara deixi aquestes foteses i, sobretot, continuï llegint!

S’hi juga la vida!

Es deu estar preguntant de què li parlo i si estic boig. En pot estar ben segur: no ho estic pas. Pel que fa al que li estic dient, és una mica més difícil d’explicar. De fet, crec que serà del tot impossible; ni tan sols jo ho sé.

Comencem pel principi: no cal que busqui els membres de la tripulació, ja que no en deu quedar cap; fins i tot jo, segurament, li parlo ja des de la ultratomba.

La causa d’aquest eventual inconvenient és una «cosa» que va pujar a bord juntament amb la càrrega de minerals de Vega, eludint, de ma-nera inexplicable, la quarantena. Bàsicament aquesta «cosa» és un ésser no antropomòrfic totalment impossible de descriure en termes de semblança amb qualsevol altre ésser conegut fins avui, les seves dimensions no han pogut ser determinades amb precisió i tot el que

sabem de la seva anatomia és que no en sabem pràcticament res.

Després d’atacar-la amb tot l’armament de què disposem a bord hem pogut observar que, aparentment, no té un sistema nerviós centralit-zat, ja que no sembla que aquests atacs l’hagin afectat gens ni mica. Pel que en sabem, podria no tenir sistema nerviós (i, d’altra banda, és el més probable). Les pautes de comportament seguides per aquesta criatura són les típiques d’un depredador habituat a la caça, sol buscar posicions favorables per a la lluita i determina amb precisió i rapide-sa els punts febles del seu adversari. Mai no hem pogut saber què fa amb les seves preses, a banda de transportar-les en algun lloc de la nau prop de la bodega d’embarcament.

Després de la descripció tècnica de la situació, passem a coses més se-rioses. Ara ja sap on s’ha ficat, amic, en pot estar ben segur: s’hi ha ben emmerdat, perquè, pel que em consta, la criatura continua a bord i crec que està força afamada (si és que realment es menja les seves víc-times després de matar-les). És millor que no es deixi endur pel pànic i que continuï llegint; unes línies més avall trobarà algunes solucions possibles a aquest petit problema que se li planteja.

Sempre he intentat ser previsor, anticipar-me als altres, saber-ho tot abans que ningú; no hi ha dubte que ha estat aquest afany el que em va dur a la meva posició actual com a oficial científic d’una nau de cà-rrega de primera magnitud. Seguint aquest costum, he intentat anti-cipar-me als moviments que efectua el nostre amic comú per intentar salvar-li la vida a vostè.

El primer que he de fer és dir-li que he programat les càpsules d’evacuació perquè siguin ejectades automàticament als vuit minuts de qualsevol incursió des de l’exterior, coincidint precisament amb l’arribada al pe-

El c

om

47

rímetre habitable de la nau. Ara no es faci preguntes estúpides; nosal-tres no ens hi vam llançar perquè, com bé sap, la capacitat de manteni-ment de vida d’una d’aquestes càpsules no passa dels tres dies, i quan tot això va passar érem a més de set mesos de qualsevol ruta espacial transitada; en canvi, vostè té ara la nau de rescat a menys de vint radis terrestres de l’Orinocco i podria escapar-ne sense res més que un bon ensurt.

He calculat que, un cop hagi entrat, deu haver localitzat aquest escrit en menys de trenta segons. Això serà cert sempre que els equips de res-cat mantinguin el costum de perforar el casc al nivell de la cabina del capità (en cas contrari, doni’s per mort), suposo dos minuts més per co-mençar a llegir-lo i arribar fins aquesta línia, per tant li queden menys de sis minuts des d’aquí fins a les càpsules més properes. Hi ha menys de dos-cents metres que pot recórrer en un minut; un cop hi arribi ja sap el que ha de fer, però és millor que no toqui res: com ja he dit, es dis-pararan als vuit minuts (és a dir, d’aquí a cinc minuts i escaig). Esperi, no corri encara! Recordi que jo no sé quant de temps ha passat des que vaig escriure aquesta carta; podria ser que els sistemes no funcionin de tan vells com són o que senzillament es trobi amb la «cosa» en els accessos a la zona de salvament. En aquest cas torni aquí, és una zona relativament segura, i continuï llegint; però sisplau, deixi aquesta nota allà on l’ha trobada; podria ser que, si vostè no sobreviu, resulti útil per al següent que passi per la nau. Ara corri i salvi la vida!

Veig que ha tornat, això vol dir problemes... i greus.

De tota manera, no es posi nerviós i segueixi les meves instruccions: baixi fins a la bodega de càrrega número dotze i veurà les catapultes que s’utilitzen per enviar la càrrega cap a les estacions orbitals sense haver de reduir la velocitat ni variar el rumb. Vagi amb cura i dirigeixi’s

a la número dotze, agafi el comandament a distància i col·loqui’s dins la beina que hi ha disposada per al llançament, no tindrà problemes encara que la beina s’hagi deteriorat i ja no sigui estanca, ja que ha entrat aquí amb el vestit espacial (no sé com hauria sobreviscut si no el dugués, després de perforar el casc). Però recordi, la número dotze, totes les altres tenen una velocitat de sortida de mil metres per segon i no ho aguantaria. Què espera? Corri!

Una altra vegada aquí?! En aquest cas només em queda una solució per donar-li, el que ha de fer és...

No, crec que no, en aquest moment segur que ja percep una olor acre a l’esquena tal com em passa a mi ara mateix, no sobreviuré i vostè tampoc. Consoli’s, d’aquí a no gaire ens podrem conèixer molt millor, no li fa il·lusió?...

Michael D. Oficial metge EUSF Orinocco

ComentariAquest és el conte, escrit per un estudiant d’Enginyeria Informàtica de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), que va guanyar el premi que abans organitzava cada any la Delegació d’Alumnes de la Facultat d’Informàtica de Barcelona (DAFIB), sota la iniciativa i el patrocini de l’associació de ciència-ficció de la UPF: Units per la Ciència-Ficció (UPCF).

No cal comentar gran cosa d’aquest conte tan rodó i aparentment senzill. La idea no és pas nova, però el tractament, entre desprès i irònic, li atorga valor i interès.

El c

om

48

L’entorn és senzill: una nau espacial i, per això, perquè s’acull a un tòpic evident del gènere, gairebé no necessita cap descripció. «Fun-ciona» sol.

El conflicte és evident: el perill en què es troba la nau i els seus tri-pulants per la presència del típic alienígena destructor i devorador que sembla invulnerable. Aquest conflicte sembla que es repro-dueix en qui acaba d’arribar.

En realitat, no hi ha trama, ja que es tracta d’una narració lineal que descriu fets que ja han passat i que, segons sembla, tornaran a pas-sar. La trama l’estableix, quasi mecànicament, la seqüència lineal d’explicacions que fa el doctor Dresden al seu avís.

Els personatges són dos: qui ha escrit l’avís, veritable protagonista que sembla que ho ha previst tot, i, també, qui acaba d’arribar, amb el qual, d’alguna manera, el lector s’identifica i que sembla condem-nat a repetir l’experiència del doctor Dresden i l’antiga tripulació de la nau.

La idea és senzilla i molt coneguda: la mateixa que Ridley Scott va fer famosa a la seva pel·lícula Alien, enfocada aquí amb una certa resignació: per què no imaginar que l’alien se’n surt?

I poca cosa més. Sí, el conte és més llarg del que demanen les ba-ses del concurs (1.136 paraules, en aquest cas), però potser fent-ne una bona esporgada podríem deixar-lo en 700 paraules... En tot cas, Cristóbal García sí que es va acollir a les bases del concurs de la UPCF-DAFIB, que permetien una extensió una mica més llarga que la que s’accepta en el concurs «Fem contes de ciència».

2.2.2. Contes ultracurts de Fredric Brown

Trets de:

BROWN, Fredric: Lo mejor de Fredric Brown, Barcelona: Ediciones B, 1988, 367 pàgines.

BROWN, Fredric: Ciencia ficción completa: 1. Ven y enloquece y otros cuentos de marcianos; 2. Luna de miel en el infierno y otros cuentos de marcianos, Barcelona: Gigamesh, 2005, 478 i 520 pàgines, respecti-vament.

Experiment (1954)Fredric Brown

—La primera màquina del temps, senyors —va informar orgullosa-ment el professor Johnson als seus dos col·legues—. És cert que només es tracta d’un model experimental a escala reduïda. Únicament fun-ciona amb objectes que pesin menys d’un quilo i mig i en una distància cap al passat o el futur de dotze minuts o menys. Però funciona.El model a escala reduïda semblava una petita balança —com les de pesar cartes—, amb dues esferes visibles sota la plataforma.El professor Johnson els va mostrar un petit cub metàl·lic.—El nostre objecte experimental —va dir— és un cub de llautó que pesa cinc-cents quaranta-set grams. Primer, l’enviaré cinc minuts cap al futur.Es va inclinar cap endavant i va moure una de les esferes de la màqui-na del temps.—Consultin el seu rellotge —va advertir.Tots van mirar el rellotge. El professor Johnson va col·locar suaument

El c

om

49

el cub damunt la plataforma de la màquina. Es va esvair.Exactament cinc minuts més tard va reaparèixer.El professor Johnson el va agafar.—Ara, cinc minuts cap al passat. —Va moure l’altra esfera.Mentre aguantava el cub en una mà, va consultar el rellotge.—Falten sis minuts per a les tres. Ara activaré el mecanisme (col·locant el cub damunt la plataforma) a les tres en punt. Per tant, a les tres menys cinc, el cub s’hauria d’esvair de la meva mà i hauria d’aparèixer a la plataforma, cinc minuts abans que jo el deixi sobre ella.—Aleshores, com pot col·locar-lo? —va preguntar un dels seus col·legues.—Quan jo acosti la mà, s’esvairà de la plataforma i apareixerà a la meva mà perquè el col·loqui al seu damunt. Les tres. Parin atenció, si us plau.El cub va desaparèixer de la seva mà.Va aparèixer a la plataforma de la màquina del temps.—Ho veuen? Cinc minuts abans que jo el col·loqui, ja és allà!L’altre col·lega va mirar el cub arrufant les celles.—Però —va dir—, i si ara que ja ha aparegut cinc minuts abans de posar-lo damunt la plataforma, vostè canvia d’idea i a les tres en punt no l’hi posa? No implicaria això alguna mena de paradoxa?—Una idea interessant —va respondre el professor Johnson—. No hi havia pensat, i serà interessant de comprovar-ho. Molt bé, no posaré...No hi va haver cap paradoxa. El cub va romandre allà.Però la resta de l’univers, professors i tot, es va esvair.

El finalFredric Brown

El professor Jones havia treballat en la teoria del temps durant molts anys.—I he trobat l’equació clau —va dir un bon dia a la seva filla—. El temps és un camp. La màquina que he fet pot manipular, i fins i tot invertir, aquest camp.Tot prement un botó mentre parlava, digué:—Això farà retrocedir el temps el retrocedir farà això —digué, parlava mentre botó un prement tot.—Camp aquest, invertir tot i fins i, manipular pot fet he que màquina la. Camp un és temps el —filla seva la a dia bon un dir va—. Clau equa-ció la trobat he i.Anys molts durant temps del teoria la en treballat havia Jones profes-sor el.

Brown FredricFinal el

Imagina (1955)Fredric Brown

Imagina espectres, déus i dimonis.Imagina inferns i cels, ciutats flotant en el cel i ciutats submergides al mar.Unicorns i centaures. Bruixes, bruixots, genis i fantasmes.Àngels i harpies. Fetilleries i sortilegis. Esperits elementals i familiars, dimonis.És fàcil d’imaginar totes aquestes coses: la humanitat les ha imagina-

El c

om

50

des durant milers d’anys.Imagina naus espacials i el futur.És fàcil imaginar-ho; el futur s’aproxima realment i hi haurà naus es-pacials.Així, doncs, hi ha res que sigui difícil d’imaginar?És clar que sí.Imagina un tros de matèria i tu mateix dins d’aquest tros, conscient, pensant, i per tant sabent que existeixes, que ets capaç de moure el tros de matèria dins el qual et trobes, de fer-lo dormir o desvetllar-se, fer-hi l’amor o pujar un turó.Imagina un univers –infinit o no, com vulguis representar-lo–, amb un bilió, bilió, bilió de sols.Imagina un grumoll de fang girant bojament al voltant d’un d’aquests sols.Imagina’t a tu mateix, dempeus sobre aquest grumoll de fang, girant amb ell, girant a través del temps i de l’espai cap a un destí desconegut.Imagina!

ComentariAquí mostrem tres exemples, dels molts possibles, del gran espe-cialista del conte ultrabreu en la ciència-ficció de tots els temps, el nord-americà Fredric Brown.Com a editor, fa ja més de vint anys, del recull més selecte de relats curts d’aquest autor publicat a Espanya a l’antologia:

BROWN, Fredric: Lo mejor de Fredric Brown [The Best of Fredric Brown], Barcelona: Ediciones B, Libro Amigo – Ciencia Ficción 60, marzo 1988, 367 pàgines.

Aquí només els faig servir a tall d’exemple, amb la recomanació ex-

plícita que acudiu a l’original per gaudir d’aquests tres relats (no-més cinc pàgines de les 367 del llibre) i d’altres d’igual qualitat i interès o més.

Com que és possible que aquest llibre sigui difícil de trobar en el mercat, us recomano, encara més encaridament, els dos volums dels relats curts complets del mateix autor compilats recentment als Estats Units i que aquí ha publicat l’editorial Gigamesh del meu amic Alejo Cuervo. En aquest cas, són tan sols cinc pàgines entre les quasi vuit-centes que sumen tots dos volums, amb un munt de satisfaccions i idees.

BROWN, Fredric: Ciencia ficción completa: 1. Ven y enloquece y otros cuentos marcianos; 2. Luna de miel en el infierno y otros cuentos mar-cianos [From These Ashes: The Complete Short SF of Fredric Brown, 1941-1965], Barcelona: Gigamesh, números 29 i 30, març 2005, 478 i 520 pàgines, respectivament.

Aquí no hi ha problemes amb l’extensió. Sumant tots tres relats no arriben a les 700 paraules que el concurs «Fem contes de ciència» estableixen com a màxim. És a dir, que sí que es pot fer... tot i que, malauradament, no tots som Fredric Brown.

Com podem veure, els tres contes es basen simplement en una breu idea. Fins i tot és difícil trobar-hi, de tan breus com són, els altres components de la narració. En el fons, però, això no importa gaire. La potència de la idea els dóna vida i sentit, encara que els personatges siguin arquetípics, no existeixin o es redueixin al ma-teix lector.

«Experiment» tracta sobre una de les moltes paradoxes que po-

El c

om

51

den sorgir dels viatges en el temps (un tema que sol formar part de la ciència-ficció, però que, curiosament, la ciència que coneixem considera pura fantasia). En realitat, el truc està en l’última frase, on l’autor sembla haver saltat, com a referent, a un altre dels molts mons possibles paral·lels, segons la interpretació de Hugh Everett dels «molts mons» en la mecànica quàntica. Però no cal ni parlar-ne. Alguns lectors ho captaran; d’altres, simplement, recordaran la presumpta broma, i la majoria (com m’ha passat a mi, que vaig lle-gir aquest conte ja fa quasi cinquanta anys) no l’oblidaran mai. Per a la vostra informació, us diré que tan sols té 402 paraules.

«El final» sembla més una boutade, gairebé un simple joc de pa-raules: si la màquina del professor Jones pot invertir el temps, la conseqüència més evident és la que es dóna en el relat. A partir del moment en què se suposa que Jones ha activat la màquina, tot va cap enrere, fins i tot el conte... Aquesta facècia ocupa només 118 paraules. Llàstima que ja s’ha fet servir!

Amb «Imagina», de tan sols 183 paraules, disposem fins i tot d’un conte d’abast gairebé èpic: la història de l’ésser humà a la Terra, aquest minúscul còdol a l’espai. Hi ha res més imaginatiu que la rea-litat, aquesta realitat que és la nostra? Aquest breu conte sempre ha tingut l’efecte de deixar-me pensant una bona estona...

Hi ha altres relats breus de Fredric Brown d’aquest mateix calibre. Un cop llegits, si la idea és tan potent com les que sol plantejar l’autor, no s’obliden mai. Ho puc assegurar. La lectura dels dos vo-lums de contes complets, i fins i tot la seva anàlisi, és una font de fecunds aprenentatges sobre els contes curts i, al mateix temps –i això és el millor de tot–, un plaer considerable que recomano sense cap dubte.

2.2.3. Dono i reboMiquel Barceló (2001)

Ara corria camps a través. La motxilla li colpejava rítmicament a l’esquena i li assaltaven pensaments incòmodes sobre la possible in-utilitat d’haver-la dut. Els llibres eren vells i potser no sabria usar-los.El sol estava alt, gairebé al zenit, i l’ombra que projectava el seu cos en moviment era més aviat curta. Quasi no hi havia arbres, només una vegetació pobra composta majoritàriament d’arbustos. No hi havia ombres a l’abast. Control de clima havia triat un dia sense núvols, i el seu cos desacostumat es trobava sotmès a la inclemència d’una calor que li resultava ben poc habitual. Suava.Un cos jove, àgil i en forma, corrent sense dificultat. Encara sense sufo-cacions excessives.Corria només des de l’última hora, quan havia deixat enrere els límits de la ciutat. Abans havia optat per no córrer. Mentre es trobava a la zona urbana caminava sense pausa i amb una certa pressa. Cami-nava fins i tot a les voreres rodants, sense deixar-se dur. Potser hauria estat més segur, menys evident, però no podia deixar de caminar. Li semblava que així el temps s’escurçava.Les voreres rodants l’havien dut fins a l’exterior. Havia tingut la precau-ció de canviar nombroses vegades de vorera i direcció. Tot i que volia anar de pressa, havia optat per no utilitzar les vies més ràpides, malgrat que haurien estat les més concorregudes i segures. Sabia que caminar podia haver estat perillós, però no gosava deixar de caminar. Afortu-nadament, altres vianants atrafegats també es resistien a deixar-se portar i, en fer-ho, cobrien d’alguna manera la seva escapada.La Júlia li havia aconsellat fugir a la llum del dia. De nit, deia, hauria estat impossible. Els carrers quasi buits l’haurien delatat. Durant el dia altres transeünts passejaven ocupant les voreres i, en aquelles condi-cions, era més fàcil passar desapercebut entre la multitud. Havia fun-

El c

om

52

cionat.Ara, una mica més tranquil perquè ja havia sortit de la zona urbana, evocava l’última conversa que havien tingut:—N’estàs segur? És molt perillós —la Júlia estava realment amoïnada.—No tinc cap més opció. Si no em presento, em vindran a buscar. Demà faig setze anys, se m’acaba la moratòria per edat. No vull canviar.—No pot ser tan greu —la Júlia dubtava, semblava que no volia que marxés.—Estic convençut que hi ha alguna cosa. El paio aquell m’ho va dir. No va saber concretar-ho, però em va advertir que em canviarien. Que en el meu cas era inevitable.—Segur que exagerava. Així justificava els crèdits que et va cobrar. I, si t’he de dir la veritat, encara no entenc per què vas anar a veure’l.—Al meu pare el van canviar. També a ma mare. No vull que m’ho fa-cin a mi. Havia de saber-ho.—Però el que et va dir no és pas segur.—Per a mi és suficient. Sembla que és un estudi senzill: només saber si el meu ADN és segur o conté inestabilitats. L’home ho va veure ben clar. Recordo com li va canviar la cara quan van aparèixer les dades a la pantalla.—Teatre pur. Havia de representar el seu paper de conspirador. Sem-blava que tu volies que fos així —la Júlia es resistia a donar-li la raó.—Ho sento, ja he pres la decisió. No vull que em canviïn. N’hi ha altres que també se n’han anat.—Però el xip del dono-i-rebo et delatarà.—No necessàriament. És segur que no poden controlar tothom. Enca-ra no tinc setze anys, no és lògic que em vigilin a mi. És una vigilància estadística i m’he d’arriscar. No tenen per què estar mirant-me justa-ment a mi. Som massa gent a la ciutat.Una arrel el va fer ensopegar i va tallar el fil del record. Es va tornar a fixar en la correguda i en el terra irregular. Suava, corria i recordava

com la Júlia s’havia entestat a no deixar-lo marxar. Per a ella era una derrota evident: havien fet massa plans per a un futur plegats.Uns plans que la proximitat dels seus setze anys havia començat a en-tenebrir. Si el canviaven (i estava convençut que ho farien), ell no se n’adonaria pas, però ella sí. No podia suportar la idea de convertir-se en una cosa diferent del que ella havia estimat, esdevenir un jo diferent del que constituïa la seva consciència, d’allò que era i, en el fons, volia continuar sent.Feia uns mesos havia parlat amb els seus pares de la revisió, però ha-vien pres la seva preocupació evident com el clàssic temor dels setze anys. La reacció habitual davant el primer acte de ciutadà amb drets, la revisió confirmatòria del dono-i-rebo. La tradició, l’asèptic ritu d’iniciació de la vida moderna. Els seus pares, com tots els pares, sa-bien que era necessari.Malauradament, com passava sovint, no podia confiar en els seus pa-res. No pas en això. Tots dos havien estat canviats, ho sabien, però no recordaven gran cosa del seu jo anterior. Ni semblava interessar-los. Eren estables. No podia ser d’una altra manera, ningú no sobrevivia a la ciutat amb trets d’inestabilitat.Parlar amb els seus pares no havia servit de res i, dels seus companys, només la Júlia podia entendre’l. O, en el pitjor dels casos, si no l’entenia ni acceptava la seva opció, estava segur que almenys no el delataria.No l’havia delatat.Va poder travessar la ciutat i arribar a l’exterior. Sabia que havia d’haver-hi altres fugitius. Esperava trobar-los aviat. Mentrestant, els llibres li servirien per sobreviure fora de la ciutat. Es tractava de vells llibres sobre supervivència individual. Els havia robat. Havia estat fà-cil. Els llibres eren objectes sense valor que ja no s’usaven. Els lectes de butxaca oferien moltes més possibilitats que no pas la simple lectura: comunicació, missatgeria, accés a bases de dades, sinopsis, jocs i vi-deohistòries. Pocs llegien els vells llibres.

El c

om

53

A la motxilla només hi duia els tres llibres i força aliments concentrats. No havia gosat portar-hi res més que pogués ser fàcilment rastrejat i el delatés. Encara que se sabia delatat pel xip del dono-i-rebo. Era in-evitable.Ell no havia pogut decidir. Ho feien a tots els nounats. El professor d’història havia explicat que es tractava de la nova versió d’antics ritus que diferents grups de la vella humanitat inestable del passat havien celebrat des de l’antiguitat més remota: baptisme, circumcisió, ablació del clítoris... Semblava com si la humanitat hagués optat des de feia molt de temps per marcar els seus plançons d’una manera o altra, físi-cament o simbòlica.Però les coses havien canviat els darrers tres-cents anys. El dono-i-rebo tenia, a més a més, altres utilitats i justificacions. La ciència avalava el nou ritual i la majoria de la humanitat, tot i mantenir els vells ritus, se sotmetia, en la innocència dels seus primers dies, al dono-i-rebo.De cop i volta, va sentir un soroll eixordador al darrere. El cor li va fer un salt. L’havien localitzat.Mentre maleïa la seva mala sort, va sentir un pessigolleig a la nuca. El xip acabava de ser activat.Va caure a terra en el mateix moment. El negre obscur de la inconscièn-cia va envair la seva ment.Havia perdut.L’helicòpter-jet va aterrar al seu costat agitant els arbustos i bardisses amb la força d’un huracà de butxaca. La polseguera arrossegada pel vent es va dipositar en remolins sobre la seva esquena, coberta per una motxilla ja inútil i, en el fons, tan absurda com ho havia estat uns mo-ments abans.Ell no ho sabia, però no hi havia fugitius.Mai no n’hi havia hagut.Els dos vigilants van baixar de l’aeronau. El pilot ni tan sols va aturar el motor; seria una espera breu.

En un moment el van carregar a la llitera autotransportada que des-prés van acompanyar i dirigir només amb la força dels dits. La van allo-tjar al compartiment de càrrega. El pilot va alçar el vol tot seguit, pràc-ticament sense donar temps perquè els vigilants entressin. Era el fruit d’una llarga pràctica i de molts anys de treball en equip, sense oblidar els nombrosos fugitius que aquest mateix grup de vigilants havien de-tingut abans.A l’asèptica sala blanca hi havia excepcionalment dues dones al costat del llit en què reposava el cos. La intervenció era ràpida i automàtica, però la llei exigia una supervisió humana per deixar constància del fet en els registres. De vegades, com en aquest cas, s’aprofitava una de les múltiples correccions com a exemple i formació de noves operadores.La dona més gran va parlar amb veu monòtona per al registre de l’invisible sistema d’àudio:—Start. Home caucàsic, E-32.455-ATJKL-87, setze anys. Fugida ru-tinària segons pronòstic. Correcció d’ADN i canvi segons patrons nor-mals. Estabilitat posterior garantida en un 99,997% segons paràme-tres. Reinserció en deu dies. Seguiment especial els tres primers mesos. Stop.Tancat el procés d’intervenció i registre, la dona més jove, possible-ment incòmoda amb el seu paper passiu d’observadora, va encetar una tímida conversa:—Sembla mentida que siguin tants.—Sí, és cert. Massa. Els percentatges són francament alts.—I no es podria fer abans? Si n’hi ha tants que intenten fugir, per què no se’ls corregeix abans? Seria més fàcil i amb menys cost.—Ja saps que hi estic d’acord, però hi ha els «drets dels infants». Si el públic sabés la xifra real de fugitius es canviaria la llei molt aviat, però... En el fons no hi fa res. Ja saps que la majoria de revisions inclouen la correcció.—En realitat el dono-i-rebo no serveix per a res.

El c

om

54

—Aquí t’equivoques. «Dono el meu ADN i rebo el xip». Una senzilla i rà-pida intervenció als nounats, un ritual en pro de la vida social estable i controlada. És bàsic.—Però molts fugen i hi ha les revisions...—La revisió i la correcció són importants, però tot comença en el do-no-i-rebo. Sense el xip no els localitzaríem ni els podríem detenir. Sense l’ADN no podríem preveure els qui poden esdevenir inestables i aso-cials. El dono-i-rebo és fonamental. Implantar-los el xip permet el con-trol i l’ADN permet preparar la correcció...—I, d’alguna manera, saber per endavant qui són els que fugiran.—Bé, no és tan exacte. Ja ho saps. Hi ha marges d’error, per això espe-rem que facin setze anys... Però deixem aquest i passem al següent.Alhora que parlava, va accionar el botó i el llit es va posar en movi-ment. Un nou cos, un ciutadà corregit i canviat, s’allunyava. Quasi im-mediatament, un altre llit amb un nou cos adolescent, aquesta vega-da una noia, es va acostar a les dones per al breu compliment d’un ritu socialment ocult però imprescindible. El complementari desconegut del dono-i-rebo, tan popular i acceptat.La veu va sonar monòtona un cop més.—Start. Dona caucàsica, E-76.348-MTFRO-87, setze anys. Revisió ru-tinària segons pronòstic. Sense incidències prèvies. Correcció d’ADN i canvi segons patrons normals. Estabilitat posterior garantida en un 99,998% segons paràmetres. Reinserció en deu dies. Seguiment espe-cial el primer mes. Stop.La rutina es repetia.Ell mai no va entendre què li havia passat a la Júlia. A la Júlia li faltaven només uns mesos per esdevenir ciutadana adulta amb drets complets, però des que ell va fer setze anys, la seva relació s’havia anat refredant. Possiblement mai no farien realitat aquell projecte adolescent d’un contracte de parella. Ni tan sols un d’aquells contractes escombraria de pocs mesos. Un amor de joventut que havia mort amb el temps i la

maduresa.Però la veritat és que a ell no li semblava que la Júlia fos diferent. El canvi havia d’estar en alguna altra banda. La maduresa dels seus setze anys acabats d’estrenar? Potser sí.

ComentariAquest és un relat propi que, encara que tingui més de les 700 pa-raules que el concurs fixa com a extensió màxima, pot servir per introduir de manera pràctica i concreta la idea que també és possi-ble fer contes de ciència que tractin les conseqüències que els nous descobriments en ciència i tecnologia poden tenir en la societat.

La seva extensió és de 1.913 paraules, ja que es va publicar origi-nalment en una revista que m’havia demanat un text que tingués entorn de 2.000 paraules. I així va quedar. Ho sento, però jo no sóc, com Fredric Brown, especialista en relats ultrabreus i més aviat ten-deixo a enrotllar-me massa, com deu haver comprovat el sofert lec-tor que hagi arribat fins aquí.

En aquest cas, el conte aborda les conseqüències de l’ús de les bio-tecnologies i les infotecnologies (també anomenades noves tecno-logies, cosa una mica absurda, ja que el primer ordinador electrò-nic, l’ENIAC, va ser operatiu l’any 1946, fa més de seixanta anys). La perspectiva és la d’una possible crítica al control social que es pot derivar de l’ús indiscriminat i incorrecte d’aquestes tecnologies.

En aquest cas, com passa en molts textos de ciència-ficció, la lliber-tat narrativa del gènere es mostra àmpliament.

L’entorn és un món futur imaginat, semblant a l’actual, però on l’ús

El c

om

55

de bio i infotecnologies ha creat un mecanisme de control social summament efectiu. En aquest món, en néixer, en lloc del clàssic bateig, els infants reben un xip allotjat al seu cervell i, al mateix temps, se’ls extreu l’ADN que defineix el seu genoma específic. La cerimònia s’anomena «Dono i rebo», títol del relat, ja que tothom dóna el propi ADN i rep un xip implantat.

El personatge central és un jove que sembla que s’oposa a aquest control social, que es fa palès un cop més quan, en fer els setze anys, s’estableix per a tothom una mena de revàlida d’aquest control so-cial amb les correccions que calgui per tal que tota la població s’hi adapti millor. Al final, el punt de vista canvia al dels tècnics que fan aquesta revisió per donar un contrapunt a la visió personalíssima i potser equivocada del protagonista principal, el qual reprèn la veu al final per fer manifest el seu fracàs.

El conflicte és senzill: l’aventura d’aquest protagonista en la seva oposició, motivada segurament per un amor adolescent, i el fracàs final en el seu projecte de vèncer el sistema i escapar del seu deter-minisme.

La trama és la història d’aquest personatge el dia concret de la fu-gida fins al fracàs final, del qual, gràcies a la potència de l’adaptació al sistema amb l’ús de les bio i infotecnologies, ni tan sols arriba a ser conscient.

La idea és típica de la ciència-ficció crítica, en aquest cas sobre el perill de no avaluar adequadament les tecnologies que fem servir i sotmetre’ns sense gaire control a les moltes possibilitats que se’n deriven. Aquest és un procediment típic de la millor ciència-ficció clàssica, que sol exagerar els trets de certes tendències del present

extrapolant-les al futur en situacions exagerades i evidentment indesitjables, que ens serveixen de veu d’alerta davant certs pe-rills nous que ens planteja la moderna tecnociència. Una manera d’expressar en forma narrativa conceptes avui ja evidents i cone-guts, com ara el de la societat del risc (Ulrich Beck) i els necessa-ris principis de responsabilitat (Hans Jonas) i de precaució (Consell d’Europa, Niça, 2000).

Hi ha un altre aspecte que interessa destacar del relat: totes les no-vetats implícites en l’entorn i el conflicte del conte queden incor-porades en la narració, però no es descriuen explícitament. S’ha in-tentat evitar (i no sé si me n’he sortit) haver de donar una explicació detallada del que passa i com passa. Simplement, a través del que va passant i de com actuen i reaccionen els personatges, el lector ha d’anar comprenent el que significa aquest «dono i rebo», fer-se càrrec del control social i comprendre’n els components (el xip i l’ADN) i el funcionament. I, també, copsar la seva inexorabilitat i el fet que els qui han sofert una adaptació en la revisió dels setze anys ni tan sols en són conscients.

Això d’evitar les «dissertacions de professor» és fonamental en la millor narrativa. En la vida quotidiana no anem explicant els fets, sinó que els vivim, i la realitat es manifesta mitjançant la nostra ac-tuació. En el món de la ciència-ficció tenim un exemple clàssic, d’un dels millor autors nord-americans del gènere, Robert. A. Heinlein. Quasi al principi d’una de les seves novel·les, quan un personat-ge ha de sortir d’una habitació, no se’ns diu que «va obrir la por-ta», sinó, simplement, «la porta es va dilatar». Això feia entendre immediatament que aquella porta s’obria sola, automàticament (i això, els anys cinquanta, quan es va escriure la novel·la, no era tan evident) i, al mateix temps, informava al lector que aquell era un

El c

om

56

entorn diferent de l’habitual. En la nostra quotidianitat, les portes encara no es «dilaten». Narrativament, val més mostrar-ho en lloc d’explicar-ho.

Per exemple, el conte esmenta de passada –com ha de ser en aquell món futur de referència en el relat– l’existència dels lectes, un apa-rell lector. Serien el que avui anomenaríem un llibre electrònic, un e-book, que, quan es va escriure el relat per primera vegada, no vo-lien dir res per a la majoria del públic lector; això explica el recurs a la invenció d’un neologisme de significat evident, si més no en el context en què apareix.

2.2.4. 2001: una classe a l’hiperespaiMiquel Barceló i Joan Antoni Pastor (1991)

El número 17, corresponent a la infoestació de la seva alumna Marta, va començar a fer pampallugues a la pantalla del Joan. Va clicar dos cops sobre el número per obrir la finestra de seguiment individual. Un missatge destacat indicava que la Marta s’havia aturat més de cinc minuts en un tema secundari. A partir del vessament de petroli s’havia ficat de ple en la biologia dels corbs de mar. Dos nous clics sobre la icona del sistema d’àudio van activar el micròfon incorporat a la pan-talla. Al mateix temps, el símbol de missatge d’entrada va aparèixer a la pantalla de la Marta i un bip de l’altaveu li va cridar l’atenció.—Marta, escolta un moment.—...eh? —el fet que trigués a respondre va mostrar l’interès de la noia pel tema.—Fa massa estona que estàs amb això del corb marí. Hauries de tor-nar al tema principal; no oblidis que avui estem preparant només la

part de geopolítica de la guerra del Golf Pèrsic.—És que m’ha semblat interessant i...—Ho entenc. Però no triguis gaire a tornar al tema d’avui. Pots utilit-zar l’esquema de referència, ja ho saps, amb el botó en forma de petit mapa, per accedir directament a Geopolítica. En el proper tema et pots assabentar de la vida i miracles dels corbs marins. A més, he de dir que la seva aparició en aquest afer no és tan honesta com sembla. Però ara això no ve a tomb...—D’acord.El Joan va tancar la finestra de la Marta amb un clic a l’extrem superior esquerre. Tot seguia el curs normal.

1991: d’aquí a deu anysEl procés històric i cultural de separació de la informació del subjecte humà o «objectivització de la informació» ha estat marcat per tres in-vencions fonamentals: l’escriptura, la impremta i la informàtica (Ruiz, 1990). Possiblement perquè encara som a les beceroles de la informàti-ca, bona part dels usos que en fem encara estan molt condicionats pels llargs segles dedicats a explotar els dos primers invents.

La informació escrita, i concretament el llibre, ha estat el mitjà tradi-cional de transmissió de coneixements. Al llarg dels anys, la seva forma fonamentalment seqüencial de representació de la informació, obli-gada per la «tecnologia del paper» disponible, s’ha anat completant amb elements auxiliars d’ajuda a la lectura: índexs, notes a peu de pàgina, glossaris, referències bibliogràfiques, etc. En particular, enci-clopèdies i diccionaris, potser els exemples més purs de compendis del coneixement humà, es distingeixen per la gran varietat de mecanis-mes d’accés, descripció i referències creuades entre els seus elements d’informació. Però el paper imposa els seus límits.

El c

om

57

Encara que el pas dels segles, el costum i les possibilitats han pogut convertir l’esmentada representació lineal de la informació en una cosa «natural», no podem afirmar que sigui el que es correspon millor amb la naturalesa de l’aprenentatge intel·lectual humà a través de la lectura, la reflexió i l’escriptura. Aquests processos cognitius, com tam-bé la nostra pròpia memòria, mostren un caràcter associatiu que no té gaire a veure amb la linealitat. Potser per això, ja fa uns anys que es va començar a considerar la possibilitat de trencar amb aquesta restric-ció creativa.

El 1945, encara «sobre el paper», Vannevar Bush va descriure un pri-mer sistema de lectura i gestió associativa i no lineal de la informa-ció. Va ser en un article significativament titulat «La manera en què pensem» (Bush, 1945). El sistema Memex imaginat per Bush seria una «extensió de la memòria humana» que permetria, mitjançant diverses pantalles de projecció, establir enllaços entre els diversos elements i ti-pus d’informació de la seva macrobiblioteca personal, és a dir, textos, notes personals, fotografies i esquemes. No obstant això, la tecnologia necessària per implementar la seva idea visionària encara no estava disponible.

Posteriorment, Douglas Engelbart (1963) va escriure el seu fecund arti-cle «Un marc conceptual per augmentar l’intel·lecte humà», en el qual, per primera vegada, es contemplaven les possibilitats de l’ordinador com a eina capaç de protagonitzar una revolució en la manera de lle-gir i d’escriure. Però per a això calia idear una nova concepció del text, de la seva elaboració i de la seva lectura. Engelbart, a més d’inventar dispositius com l’ubicu ratolí, va implementar les seves idees en el pro-jecte NLS, que, amb els anys, va canviar el nom a Augment per recordar el seu objectiu cabdal: augmentar la capacitat de l’intel·lecte humà. Augment incloïa filtres o vistes que permetien seleccionar la informa-

ció d’una base de dades textual no lineal, una informació que el siste-ma estructurava i després presentava a les seves pantalles.

Fou Ted Nelson (1967), però, qui batejà definitivament el nou tipus de sistema amb el nom d’hipertext. La seva visió partia de la idea que qualsevol document o porció de text havia de «tenir finestres d’accés a qualsevol altre document relacionat». I, amb aquest propòsit, al fi-nal dels anys seixanta va dissenyar el sistema Xanadu, que agafava el nom d’aquell «màgic enclavament de la memòria literària» a què es referia Coleridge al seu poema «Kubla Kahn». Per a Nelson, un siste-ma hipertext havia de ser simplement un sistema d’emmagatzematge i consulta, amb la informació estructurada com un conjunt de textos interconnectats i visualitzables per mitjà de finestres disposades a la pantalla d’un ordinador.

El que fa dècades era només un somni està esdevenint realitat grà-cies als recents avanços de la informàtica, tant en capacitat del ma-quinari com en funcionalitat del programari i simplificació de les for-mes d’interacció entre persones i ordinadors. Per la seva naturalesa, aquests sistemes hipertext es poden convertir en plataformes tecno-lògiques adequades per potenciar els objectius pedagògics pretesos per la majoria dels nous mètodes docents proposats els darrers anys. Com anirem veient, i encara que pugui semblar sorprenent, una eina docent com la utilitzada en la nostra aula del futur no és tecnològica-ment impossible avui.

La primera generació de sistemes hipertext ja ha sortit de l’ou dels cen-tres de recerca i desenvolupament per convertir-se en eines comercials utilitzables en ordinadors personals de les gammes més conegudes. Guide, Hyperties, Intermedia i HyperCard són alguns dels sistemes que ens comencen a mostrar algunes de les idees visionàries dels pioners

El c

om

58

Bush, Engelbart i Nelson.

De manera genèrica, els sistemes hipertext permeten confeccionar hiperdocuments que adopten la forma d’una base de dades textual organitzada entorn de dos elements fonamentals: nodes d’informació i connexions entre nodes. El sistema manté i utilitza aquestes referèn-cies creuades entre la informació per transportar el lector a través del document.

Els nodes poden adoptar formes diverses (frase, pàgina, article, capítol de llibre, etc.) i les connexions estableixen enllaços entre aquests no-des. A l’ordinador, el lector pot recórrer l’hiperdocument seleccionant diverses icones o botons que estableixen la connexió i porten a la pan-talla la nova part del text desitjada. La llibertat de navegació per la in-formació només es veu limitada per les decisions de disseny de l’autor de l’hiperdocument i pels interessos particulars del lector, de manera que s’obté una lectura adaptada a l’usuari.

Lògicament, les primeres experiències també ens descobreixen pro-blemes en la consulta d’hiperdocuments; els més destacats són el de la possible desorientació i la «pèrdua a l’hiperespai d’informació» per part del lector.

El primer és el que li passa a la nostra alumna imaginària, la Marta, quan comença a aprofundir en un tema diferent del que ha proposat el professor. Per intentar evitar aquest problema, alguns sistemes per-meten que un tutor pugui seleccionar filtres o «visites guiades» que, sense limitar el lliure accés a altres informacions, ressalten els nodes i les connexions que estan més directament relacionats amb el propòsit que ha motivat la lectura del document.

L’estructura reticular de l’hiperdocument, sovint extensa i de vegades complexa, pot causar fàcilment el segon dels problemes. La solució més estesa a aquest problema de pèrdua d’orientació és el manteni-ment d’un o més «esquemes de referència» (extrapolació del concep-te implementat en l’índex d’un llibre) que representen gràficament l’estructura reticular de nodes i connexions del document. El lector sem-pre es pot orientar consultant la seva situació en l’esquema, i també el pot fer servir per «saltar» directament a una altra zona de l’hiperespai d’informació. Una altra solució, menys innovadora, consisteix en l’ús d’utilitats estàndard de recerca textual.

En el context de l’ús d’aquestes eines en educació, més futurista és l’opció suggerida en la nostra història, on el mateix sistema podria aju-dar a controlar l’ús que els alumnes fan de l’hiperdocument.

Va activar la finestra de seguiment col·lectiu: cinc alumnes estaven embrancats llegint les característiques tècniques dels míssils utilitzats. Va decidir deixar-los fer, tot i que des de la finestra de control va prepa-rar el sistema perquè l’avisés si aquest interès passava dels deu minuts en algun dels alumnes.A l’altaveu va sonar un bip, pràcticament simultani a les pampallugues del número 5 i del símbol de missatge d’entrada. La veu de l’Àlex es va deixar sentir mentre el Joan activava la finestra per descobrir que el noi estava estudiant els discursos.—Joan, necessito ajuda.—Digues, Àlex. Què passa amb els discursos? Veig que ja has escoltat l’ultimàtum del president Bush i que ara estàs amb l’entrevista de Peter Barnet a Saddam. Recorda que el que interessa és associar el to de veu amb el contingut.—No tinc problemes amb l’anglès, però no entenc res de les interven-

El c

om

59

cions del president iraquià.—Tranquil, és fàcil. Al menú d’opcions d’àudio, selecciona la d’intèrpret i accedeix de nou al vídeo de l’entrevista. Si poses el cursor sobre la figu-ra de Hussein veuràs que apareix una finestra auxiliar que et mostrarà la traducció; les paraules que vagi pronunciant s’aniran destacant per-què puguis relacionar el text amb la veu que escoltes.—Entesos. Moltes gràcies.

Va tancar la finestra de l’Àlex. De nou, el sistema indicava normalitat.

Encara que els primers sistemes hipertext només podien manejar re-presentacions clàssiques d’informació –text i, de vegades, gràfics o imatges estàtiques–, l’avanç tecnològic permet que actualment un hi-perdocument incorpori so i imatge mòbil com a elements digitalitzats addicionals. Potser en la nostra vida quotidiana moderna l’ús (i, potser, l’abús) d’aquestes formes d’informació supera ja el de la mateixa in-formació escrita. Així, han aparegut els anomenats sistemes hipertext multimèdia i els sistemes hipermèdia (Nielsen, 1990). En els primers, el text continua sent la via principal de navegació, mentre que els segons permeten d’accedir a nova informació també des d’una imatge, per exemple seleccionant la figura d’un personatge en una escena, o des d’una representació d’informació sonora, com ara una nota musical o el passatge d’una simfonia.

Cal dir que la funcionalitat de les finestres intèrpret de la nostra his-tòria d’exemple encara és futurible. Tot i que és factible amb la tecno-logia actual, avui la implantació d’aquest intèrpret representa una feina de preparació prèvia que, potser en el futur, les tècniques de la intel·ligència artificial dedicades a l’estudi del reconeixement de la veu, la comprensió de textos i la traducció automàtica puguin facilitar o

fins i tot automatitzar.

Un exemple de sistema hipertext multimèdia, disponible ja el 1991, és VTLS Infostation, una estació experimental incorporable al sistema VTLS de gestió de biblioteques de què s’han dotat tres de les quatre universitats públiques catalanes. Des de VTLS Infostation, la recerca bibliogràfica, que inclou tant llibres com altres elements, pot servir, per exemple, per localitzar una cançó dels Beatles i, després de l’activació de les icones corresponents, gaudir del so d’aquesta melodia mentre que, al mateix temps, una de les finestres de la pantalla ofereix la visió d’un videoclip amb l’actuació del grup de Liverpool.

Tot i que el propòsit principal dels diferents tipus de sistemes descrits és el de servir de suport a una nova forma associativa i no lineal de comprendre diversos tipus d’informació, les seves possibilitats no s’exhaureixen aquí.

Va sentir curiositat per veure què feia la Maria, la seva alumna més avantatjada. Va connectar amb l’estació 12 i va veure que havia passat per la part més rellevant de l’hiperdocument. Fins i tot havia subratllat una part del text del discurs d’ultimàtum de Bush. Després d’activar l’àudio, el professor va dir-li pel micròfon:—Maria, suposo que saps que també pots deixar-hi notes verbals.—És clar! –la veu semblava quasi ofesa.—Doncs a veure com te’n surts. Endavant amb el micro.Sense tancar la finestra 12, va activar el botó que, en forma de televi-sió, donava accés a la utilitat de videoconferència. Una finestra es va animar amb la imatge de la Maria, la seva pantalla en escorç, i la seva mà en primer pla sobre el ratolí.La Maria va llegir una estona fins que va decidir deixar una nota. Va

El c

om

60

arrossegar el cursor per seleccionar la icona d’«anotació verbal», i una finestra a la part inferior dreta de la pantalla li va mostrar els botons que representaven el comandament d’un reproductor-gravador de discos compactes. La Maria va activar primer REC (un clic) i després PLAY (un altre clic):—Sembla que Bush volia tant sí com no acabar l’enfrontament amb una victòria bèl·lica i l’enfonsament de l’Iraq...El Joan va deixar de parar-hi atenció. Amb un clic va tancar la imat-ge de la Maria, que, com sempre, sabia servir-se de qualsevol eina del sistema. La nota que estava fent semblava evident, però potser no n’havia reflexionat prou les implicacions. Podia servir de pretext per generar un debat. Potser amb l’Àlex, que ja havia visitat aquest discurs.L’Àlex continuava a la infoestació 5. El Joan va activar l’àudio i va arros-segar fins al cinc.—Àlex.—Sí?—La Maria, ja saps, a la 12, ha deixat una nota sobre el discurs d’ultimàtum que et pot interessar. La faig pública perquè puguis sen-tir-la. M’agradaria que la comentessis. Torna al discurs per escoltar-la.—Ara mateix —va dir el noi, encantat amb la invitació.—I recorda, sempre amb amabilitat...A través de l’esquema de referència, l’Àlex va entrar a «Discursos» i, fi-nalment, al d’ultimàtum a l’Iraq, que ara incloïa una icona nova amb uns llavis.L’Àlex va clicar dues vegades sobre els llavis. Es va obrir una finestra que indicava l’autor, la data i l’hora de l’anotació. Va activar el PLAY de l’altra finestra que també havia aparegut a la part inferior de la seva pantalla, i el seu altaveu va reproduir la veu de la Maria:—Sembla que Bush volia tant sí com no acabar l’enfrontament amb una victòria bèl·lica i l’enfonsament de l’Iraq...L’Àlex va concentrar-se en la nota mentre arrufava les celles. La contes-

taria, és clar que sí. Ja veuria aquella setciències...

La interactivitat característica de l’ordinador en la seva utilitza-ció moderna es pot usar també per donar vida a certes parts de l’hiperdocument, que poden sol·licitar de l’usuari una participació en-cara més activa que la que resulta de la simple lectura i navegació per la informació. Les anotacions escrites o verbals fetes per la Maria en la nostra història són només un exemple del que es pot arribar a fer. En la mateixa aplicació pedagògica, el sistema podria formular a l’alumne preguntes relatives al tema i la informació que acaba de visualitzar. Potser el 2001 fins i tot l’ús del teclat i el ratolí per escriure i navegar esdevinguin aigua passada, si és que triomfen els notebook acabats d’estrenar basats en l’escriptura directa en pantalla tàctil mitjançant llapis magnètics especials (Schlender, 1991).

En una altra demostració del sistema VTLS Infostation de què hem parlat més amunt, la lectura del text de Hamlet, un cop seleccionat pel sistema de recerca bibliogràfica, permet consultar diccionaris on-line, enregistrar o escoltar anotacions verbals, obrir finestres amb imat-ges de representacions o escenografies per a l’obra i una gran varietat d’intervencions pròpies de l’hipermèdia.

De fet, l’únic problema per fer realitat la simultaneïtat de text, imat-ge en moviment i so és l’elevat volum d’emmagatzematge que reque-reixen els sons i les imatges en moviment digitalitzades.No hi ha dubte que caldrà salvar nombrosos esculls abans que un hi-perdocument com el de la guerra del Golf pugui ser utilitzat en un en-torn tecnoeducatiu com el que descrivim en la nostra ficció. De tots els problemes possibles, però, els tècnics són segurament els més fàcils de resoldre.

El c

om

61

Tal com es preconitza amb els nous mètodes d’ensenyament, tam-bé caldrà un nou rol del professor per a l’aplicació efectiva d’aquesta mena de material docent. Alhora que ofereix la informació, el profes-sor també haurà d’ensenyar a buscar, seleccionar i comprendre aques-ta informació. Cursos com el que descriu el nostre exemple han d’haver estat preparats minuciosament, fins i tot encara que es disposi de les funcionalitats avançades imaginades.

Podem aprendre amb l’experiència dels primers sistemes que in-tentaven utilitzar la potència de la informàtica per elaborar cursos d’ensenyament assistit per ordinador (EAO) mitjançant «llenguatges d’autor» específics. Es tractava de veritables llenguatges de programa-ció, com ara Pilot i Tutor, amb els quals el professor elaborava els seus cursos d’EAO. A més a més de les serioses limitacions pròpies d’aquests llenguatges, però, el professor es veia obligat a escalar una llarga i costeruda corba d’aprenentatge que el desviava massa dels seus inte-ressos docents més directes.

L’hipertext ha permès també desenvolupar noves possibilitats per al disseny i l’elaboració d’aplicacions educatives que resulten molt més fàcils d’aprendre i utilitzar per part del professor creador o modificador d’hiperdocuments. Es tracta del que s’ha anomenat «sistema autor in-teractiu» (Schulmeister, 1989).

Els sistemes autor, basats o no en plataforma hipertext, permeten crear aplicacions educatives –cursos, en definitiva– en un entorn ico-nogràfic i visual molt més amable per al professor que no pas les típi-ques línies de comandaments i sentències de programació dels llen-guatges autor. Els sistemes autor consten de dues parts o elements bàsics: el sistema autor pròpiament dit i el sistema d’aprenentatge. Amb el sistema autor, el professor defineix tasques, elabora preguntes

i indica els procediments d’avaluació de les respostes de l’alumne. Amb aquestes indicacions, el sistema autor elabora el subsistema o pro-grama d’aprenentatge que l’alumne ha d’utilitzar. Aquest programa d’aprenentatge ofereix a l’alumne determinades informacions, li plan-teja exercicis i preguntes i n’avalua les respostes. Del resultat d’aquesta avaluació, el sistema d’aprenentatge decideix quins seran els passos següents en el procés d’aprenentatge: temes nous o temes de reforç dels passos anteriors no prou assimilats.

Sembla clar que els sistemes autor tutoritzen de manera més inten-sa i rígida l’activitat d’aprenentatge del que permet un sistema obert d’hipermèdia com el que hem imaginat a l’exemple. A la nostra aula futurista, l’alumne pot recórrer lliurement l’hiperdocument i ha de ser un mòdul supervisor del sistema el que, seguint les indicacions del professor, avisi de possibles distraccions i pèrdues a l’hiperespai quan l’alumne deixa de seguir el camí que el professor considera adient per a la unitat didàctica que configura la classe en qüestió. Precisament aquesta possibilitat d’intervenció directa d’un professor humà és el que distingeix un sistema evolucionat d’hipermèdia com el que ima-ginem dels sistemes autor no interactius, sovint criticats precisament perquè dificulten la interacció personal entre professor i alumne.

A l’exemple ofert, la futura aula hipermèdia permetria també la inte-racció entre els alumnes, un objectiu bàsic de les noves tècniques do-cents com ara la discussió dirigida i el mètode del cas, entre d’altres. En realitat, la majoria d’aplicacions del clàssic EAO i els primers siste-mes d’autor comporten una relació individual i exclusiva de l’alumne amb el sistema informàtic. Això permet un aprenentatge personalit-zat, però elimina la riquesa de la interacció personal amb el professor i amb els altres alumnes. Al capdavall, en disposar d’un mateix bagatge informatiu i de formació, les observacions d’altres alumnes de nivell

El c

om

62

semblant poden incorporar riquesa i més espontaneïtat al sistema d’aprenentatge.

Finalment, el sistema hipermèdia del futur hauria de permetre registrar dades relatives a l’ús que els alumnes fan de l’hiperdocument objecte d’estudi i de les utilitats del mateix sistema, la qual cosa pot constituir una ajuda inestimable per al seguiment de l’aprenentatge individual i col·lectiu per part del professor, i en definitiva per a una «recerca a l’aula» més fàcil.

Quan faltava poc per acabar la sessió preparatòria, el professor va ac-tivar de nou el monitor de seguiment col·lectiu: ningú no s’havia aturat en el tema de la censura. No volia acabar sense que se n’adonessin, ja que era una bona font de debats posteriors. A més, aquella era una de les poques parts que ell mateix s’havia encarregat d’afegir a l’hiperdocument sobre la guerra. Va activar la icona que representava tota la classe i després la d’àudio:—Ja és hora que anem pensant a acabar. Abans, però, hi ha una cosa que hauríeu de saber i que heu deixat de banda. Encara que us sem-bli estrany, no només a l’Iraq, on no era sorprenent, sinó també a les democràcies occidentals, es va censurar injustificadament bona part de la informació sobre la guerra. Fins i tot es van arribar a censurar cançons populars que defensaven la pau, com ara «Give peace a chan-ce», del vell John Lennon. Per acabar, us proposo un final amb músi-ca... i de la bona. Es tracta d’«Imagine», també de Lennon. Així que ac-tiveu «Vídeo públic» per veure’n el videoclip, i si seleccioneu a més les opcions «Subtítols» i «Intèrpret» podreu seguir el text de la cançó, tant la lletra original com la traducció. Seria interessant que també reflexio-néssiu sobre el text. I recordeu que es va escriure molt abans de la gue-rra del Golf Pèrsic. Res més, fins demà a classe... Vingueu amb ganes de

participar-hi.A la sala hipermèdia les imatges del vell beatle i la seva banda anaven animant les pantalles dels alumnes. En algunes apareixien també les dues petites finestres que destacaven les paraules del text, en anglès i traduïdes. El Joan en tenia prou amb escoltar la veu del que va ser un dels seus ídols de joventut, i que tan bons records li duia:

Imagine all the peopleliving life in peace.You may say I’m a dreamer,but I’m not the only one.

ReferènciesBUSH, V. (1945): «As we may think», Atlantic Monthly, 176(1), 101-108. CONKLIN, J. (1987): «Hypertext: an introduction and survey», IEEE Computer, 1, 7-41. ENGELBART, D. (1963): «A conceptual framework for the augmen-tation of man’s intellect», dins P.W. HOWERTON i D.C. WEEKS (eds.), Vistas in information handling, vol. I, Washington, DC: Spartan Bo-oks, 1-29.MARCHIONINI, G. (1988): «Hypermedia and learning: freedom and chaos», Educational Technology, 28(2), 8-12.NELSON, T.H. (1967): «Getting it out of our system», dins G. SCHE-CHTER (ed.): Information retrieval: a critical review, Washington, DC: Thompson Books. NIELSEN, J. (1990): Hypertext and hypermedia, Boston: Academic Press. RUIZ I TARRAGÓ, F. (1990): «Consideraciones sobre la integración de la tecnología de la información en el sistema educativo», III Pre-

El c

om

63

mios Epson de Divulgación Informática, juny. SCHLENDER, R. (1991): «Hot new PCs that read your writing», Fortu-ne, 11 de febrer, 69-73. SCHULMEISTER, R. (1989): «Authoring systems and alternatives», Wheels for the mind–Europe, 3, 3-10.

ComentariUna altra possibilitat que sempre convé tenir en compte (tot i que el límit de les 700 paraules pot fer-ho difícil) és combinar, en un ma-teix text, ficció i divulgació científica. Això és el que fèiem a «2001: una classe a l’hiperespai», amb una extensió excessiva per al con-curs «Fem contes de ciència», però que pot resultar útil per il·lustrar una altra manera d’enfocar el tema.

La idea la va tenir Joan Antoni Pastor, company de departament a la universitat, que em va proposar de participar plegats al IV Premi Epson de Divulgació Informàtica, un concurs de divulgació cien-tífica que en aquell moment (fa una vintena d’anys) patrocinava l’empresa informàtica Epson.

La idea de Joan Antoni era precisament barrejar la ficció amb la di-vulgació científica, i així ho vam fer en aquest text (que no goso anomenar article ni conte) que, al final, va guanyar el primer premi en la Categoria A (que tractava precisament de «L’ordinador i les noves tècniques docents») i posteriorment va ser publicat al llibre Hombre, informática y sociedad (Barcelona: Marcombo, 1991) i tam-bé en diverses revistes (Datamation, Infodidac, etc.).

Cal tenir en compte que el concurs es convocava al començament del 1991, quan internet i la web encara eren desconegudes pel gran

públic. Igualment, la idea de l’hipertext, ja antiga i amb diverses implementacions pràctiques, era desconeguda per la majoria, de manera que semblava una bona idea divulgar-ne l’abast i les pos-sibilitats. Amb seguretat que avui, amb l’ús continuat de la web a internet i el fet de recórrer sovint a l’hipertext, ja no tindria cap sen-tit un relat divulgatiu com era «2001: una classe a l’hiperespai»... Sic transit gloria mundi, com se sol dir.

El text és senzill, ja que alterna imatges d’una futura classe (entorn) en la qual es fa servir la informàtica, la web i l’hipertext, amb suc-cintes descripcions (de simple divulgació científica tradicional) del que, si més no el 1991, semblava innovador. Com que aleshores ja era possible concebir-ho, ens va semblar convenient fer-ne divul-gació.

El títol, evidentment, aprofitava l’èxit comercial de la pel·lícula de Stanley Kubrick 2001: una odissea de l’espai, i situava, deu anys més tard respecte a aleshores, una possible classe amb l’ajuda de l’hipertext.

En la descripció d’aquesta classe hi ha moltes de les possibilitats, ja reals aleshores, del que ja el 1991 era la nova versió del sistema bibliogràfic VTLS (Virginia Tech Library System). Aquest és el siste-ma de gestió de biblioteques que es feia servir a la UPC (Univer-sitat Politècnica de Catalunya), la UAB (Universitat Autònoma de Barcelona), la UPF (Universitat Pompeu Fabra) i a la Diputació de Barcelona. Havia estat adquirit a una empresa spin off nascuda a la Universitat Politècnica de Virgínia (Virginia Tech, EUA), creada a partir de l’equip humà que havia dissenyat el sistema informàtic de gestió de biblioteques universitàries que usava la mateixa Virginia Tech. Com que aleshores era vicedegà de la Facultat d’Informàtica

El c

om

64

de Barcelona (FIB-UPC), vaig tenir l’oportunitat de visitar Virginia Tech amb una delegació de la UPC i assistir a les demostracions de la nova versió del sistema VTLS, que incloïen algunes de les possibi-litats que es mostren al text «2001: una classe a l’hiperespai».

Convé recordar ara que l’any 1991 no s’havia inventat encara l’MP3 per compactar sons ni l’MP4 per compactar vídeos, cosa que expli-ca l’afirmació, aleshores ben certa, que els sons i les imatges reque-rien una gran quantitat d’espai per al seu emmagatzematge.

En el text, els personatges eren, en primera instància, el professor i els estudiants d’aquella classe, i el conflicte no era el seu, sinó el que s’anava desentranyant amb la trama de la classe que transcorria i el resultat de la recerca dels alumnes sobre la primera guerra del Golf, amb el bombardeig «tecnificat» sobre l’Iraq que va començar el 16 de gener del 1991, justament el mateix dia en què la delegació de la UPC va arribar a Virginia Tech.

Després d’aquella primera guerra del Golf i la seva divulgació en directe per la CNN al gener del 1991, al Joan Antoni i a mi ens va semblar que la referència a aquella guerra i el final amb la cançó «Imagine», de John Lennon, eren una bona manera de donar-li al text un contingut ideològic complementari al de la divulgació científica. Una idea que completa l’esforç de divulgació científica de l’hipertext amb la voluntat d’un exemple antibel·licista i de germa-nor entre tots els membres de la humanitat.

He de dir que va ser una grata sorpresa guanyar el premi, però, vint anys després i amb diverses experiències com a jurat de premis li-teraris, temo molt que vam posar el jurat d’aquell concurs d’articles de divulgació científica en un veritable problema: com no premiar

aquell text innovador, mig article mig conte, que, a més a més de divulgació científica, era ficció i es posava al servei d’una causa hu-manitària com l’antibel·licisme amb l’ajuda d’algú tan popular com John Lennon?

De vegades, tant l’elecció del tema com el seu tractament són de-finitius.

2.2.5. La primera màquina del temps Miquel Barceló (1991)

Durant molts anys, la humanitat ha pretès dominar el temps. L’esquiva quarta dimensió einsteiniana va causar no pocs problemes i greus errors els primers anys de la seva recerca, tot i que només durant aquest quart mil·lenni de l’era cristiana hem arribat a controlar-la.

Des del començament del ja remot segle XX, la humanitat va saber de la inevitable interacció de les tres dimensions espacials amb la dimen-sió temporal. Però el viatge a través del temps va resultar impossible durant molts anys. Es van teoritzar remotes possibilitats escassament vàlides per al món microscòpic de les partícules fonamentals, però del tot impossibles en l’ordre macroscòpic. Durant diversos segles es va pensar que els teòrics taquions eren l’única possibilitat, fins que, com avui sabem, es va descobrir la seva inutilitat pràctica en el nostre uni-vers de velocitats sempre inferiors a les de la llum.

No és aquest el lloc ni el moment per detallar la història del viatge tem-poral, però sí per exposar el que, al parer de tots els experts i segons les últimes dades aconseguides, és el primer viatge temporal a escala macroscòpica aconseguit per la humanitat.

El c

om

65

Com veurem, les seves mateixes característiques van fer que es per-dés del tot la constància d’aquell experiment i, en realitat, aquest trist fet va representar un retard de diversos mil·lennis en el desenvolupa-ment efectiu del viatge temporal. Si hom hagués tingut constància d’aquesta experiència, l’impuls a les recerques sobre el viatge tempo-ral macroscòpic hauria estat definitiu, però només fou possible, amb les restriccions avui conegudes, quan va ser inventat (o, més ben dit, reinventat) per Wang-Li Sánchez-Smith l’any 3275, un cop compreses i resoltes les inevitables limitacions espaciotemporals que comporta el cronoviatge.

En realitat, i sense que això vagi en detriment del mèrit de Wang-Li Sán-chez-Smith, la primera màquina del temps, construïda al comença-ment del segle XXI, va ser un èxit. Però l’èxit, un cert èxit, no és sempre desitjable i, en aquest cas, va arribar fins i tot a causar la desgràcia del seu brillant inventor.

En la narrativa de ciència-ficció del segle XX, s’havien escrit ja curio-ses paradoxes sobre màquines del temps, però pocs van imaginar que el seu veritable (i fins avui ignot) descobridor seria un estudiant espanyol de física que estava preparant el doctorat, Alejandro Gavi-lán. Aquest fet, malauradament, ha estat totalment desconegut fins als nostres dies, quan les recerques historicotemporals n’han permès rastrejar l’existència i, fins i tot, obtenir algunes de les poques notes que va deixar abans de la seva desgraciada experiència.

Segons totes les dades disponibles, Alejandro era un jove intel·ligent i realment prometedor. Va viure en el turbulent període del canvi al tercer mil·lenni de l’era cristiana. També era molt envejós i rancuniós. Com no era estrany en el desesperançador final del segle XX, Alejan-dro de nen va resultar molt influït pels herois justiciers individualistes

que el cinematògraf (una mena d’holografia en dues dimensions que al segle XX tenia un gran predicament) difonia sense parar. En els seus somnis més ocults, Alejandro volia emular els herois cinematogràfics representats per Wayne, Stallone o Schwarzenegger. Com ells, prete-nia resoldre tots els seus problemes per ell mateix, fins i tot encara que això volgués dir passar per damunt de la llei.

Amb aquest excés de passió que només poden tenir els joves no inte-grats d’èpoques passades, Alejandro estava perdudament enamorat de Luisa, una bonica i provocativa noia que no desmereixia en res les atractives heroïnes del cinematògraf, però no era correspost. Lui-sa semblava orientar les seves preferències per Ricardo, un company d’Alejandro que, segons sembla, ni tan sols se li podia comparar, ni intel·lectualment ni físicament. Inconvenient avui quasi incomprensi-ble, però típic de la manca d’integració tan habitual en els mil·lennis obscurs del passat.

El dimoni de l’enveja el va impulsar finalment a prendre una decisió dràstica: eliminar violentament el seu competidor. Alejandro, però, to-cat sempre per l’alè inconfusible del geni, va optar per un procediment original i únic: construir una màquina del temps per viatjar al passat. La seva idea era eliminar la línia paterna de Ricardo (i la materna tam-bé, per si de cas) per evitar, simplement, la seva existència. Així, sense aquesta ridícula i absurda competència, Luisa podria finalment apre-ciar-lo i acceptar la seva companyia per a tota la vida.

En les seves recerques, Alejandro va descobrir ben aviat les específi-ques dificultats del viatge al futur quan es fa a velocitats superiors a un segon per segon. Però no es va aturar davant d’aquest problema. El seu objectiu requeria viatjar al passat i això és, avui tots ho sabem, molt més senzill.

El c

om

66

Encara que no en sabem gran cosa, és possible que la màquina del temps d’Alejandro fos una esfera taquiònica creada i protegida per un feix d’aquelles misterioses partícules més ràpides que la llum. S’obtenien després de la seva modulació en un camp helicoïdal deflec-tat per pions, i... Més val no continuar. En realitat, tots els detalls tèc-nics són especulacions benintencionades. Alejandro no va deixar no-tes tècniques de la seva realització i només alguns comentaris casuals registrats pels observadors historicotemporals permeten rastrejar aquest tipus de vocabulari durant els últims dies d’Alejandro a la Terra. En realitat, no sabem res de les bases teòriques de la primera màquina del temps, ni del seu funcionament. Malauradament, la tesi doctoral d’Alejandro mai no es va arribar a acabar, l’esborrany és incomplet i, també, equivocat en molts aspectes. En definitiva, el món es va perdre aquesta innovació tecnològica.

La veritat, però, és que la primera màquina del temps va funcionar.

Després dels primers calibratges i proves menors, Alejandro, mogut per la gelosia, l’enveja i el rancor, es va enviar a ell mateix des de l’any 2016 al 1960, amb l’objectiu de dur a terme els seus sinistres propòsits: evitar el naixement de Ricardo, el seu rival.

La màquina del temps va funcionar: Alejandro es va desplaçar en el temps.Malauradament, quan va aparèixer en el passat, Alejandro es va tro-bar amb la sorpresa que, en els darrers 56 anys, la Terra, el sistema so-lar i la mateixa Via Làctia s’havien mogut amb el Gran Atractor.

La primera màquina del temps havia traslladat Alejandro cap enrere en la dimensió temporal. Però no en l’espai.

Lògicament, Alejandro, amb la seva esfera taquiònica com a única protecció, va aparèixer enmig del més solitari buit intergalàctic, amb les conseqüències que podem imaginar i que ometrem en benefici dels lectors sensibles.

Enciclopèdia Universal – Edició de 3461Antecedents del viatge pel temps (1)

ComentariDesprés del llarg exemple que és «2001: una classe a l’hiperespai», per acabar, utilitzem aquest breu conte (de tan sols 1.069 paraules) que il·lustra altres possibilitats.

«La primera màquina del temps» és un exemple clar, per a una ex-tensió curta, de la idea d’emprar una mena d’enciclopèdia del futur per explicar uns fets de manera planera i senzilla. Encara que en aquest cas es tracta d’un clar «relat d’idea» (i només d’idea), el que es vol explicar (la complexitat d’un espaitemps de quatre dimen-sions: les tres dimensions físiques i la dimensió temporal) no es fa explícit sinó a la sorpresa final, seguint l’estil dels relats de Fredric Brown que hem comentat més amunt.

La resta és simplement accessòria: un entorn no gaire descrit i molt semblant al nostre present, amb l’excepció de l’existència de màqui-nes del temps; uns personatges arquetípics i sense cap profunditat, com seria el típic estudiant de ciències més aviat genialoide... Hi ha també un conflicte clàssic i aparentment banal centrat en la gelosia i els comportaments anormals que sol provocar, i una trama que, sense cap altra complicació, es descriu linealment gràcies a la re-ferència a aquesta suposada enciclopèdia universal del futur, d’on

El c

om

67

s’extreu el text.

Com ja hem dit, l’únic rellevant del conte és la idea que es mani-festa al final com a sorpresa o boutade per il·lustrar, en realitat, una reflexió sobre la ciència i sobre la realitat de l’espaitemps einsteinià i les seves quatre dimensions.

He de reconèixer que, després de més de cinquanta anys llegint molts relats de ciència-ficció, de vegades penso que la idea d’aquest conte potser no és meva, sinó que pot procedir d’una vella lectura entaforada d’alguna manera en la meva memòria. Algun amic m’ho ha fet notar, però no ha sabut trobar el relat que hauria originat aquesta idea.

En tot cas, però, la construcció de la història, en aquest format, és completament original, i fins i tot en els personatges d’Alejandro i Ricardo podria reconèixer-hi dos coneguts membres del món de la ciència-ficció hispana que tenen el mal costum d’estar sempre dis-cutint i tirant-se els plats pel cap... tot i que no per causa d’una noia.

Sigui com vulgui, malgrat la disfressa argumental, si la idea central que dóna sentit al relat no és realment meva, en demano disculpes. I agrairé a qui em pugui dir d’on la pot haver tret el meu subcons-cient, si és aquest el cas.