8/2/2019 Cmo se analiza una Pintura_Ana Prieto

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Cmo se analiza una Pintura

Por Ana Prieto

Miles de personas sienten pnico al enfrentarse a una pintura, porque temen no entenderla.Muchas veces uno sabe lo que le produce emocionalmente la obra, pero encuentra difcilexplicar la razn. Algunas pinturas expresan tranquilidad y reposo, otras caos y estrpito.No importa cunto difieran unas de otras, o de qu corriente o poca sean; los pasos paraanalizarlas son comunes a todas, y en la siguiente gua encontrarn los ms importantes

La composicin

Una pintura es una representacin del espacio, por lo tanto dentro de ella rigen conceptosbsicos de la naturaleza. Sabemos que sta tiende al equilibrio y a la simplicidad. Que

existe un arriba y un abajo y una direccin izquierda-derecha. El soporte de las obras dearte (al cual denominaremos plano bsico siguiendo las investigaciones del pintor rusoKandinsky) es, por lo general, rectangular. Lo que llamamos composicin pictrica no esms que la manera que el artista ha elegido para distribuir los elementos de surepresentacin en el plano bsico.

Los pesos visuales

Kandinsky propuso dividir al plano bsico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo porun eje vertical y otro horizontal, cuya interseccin marque exactamente el centro de la obra.La primera relacin que podemos establecer es la que divide al arriba del abajo. La zonasuperior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visualtolera.Con peso visual nos referimos sencillamente al efecto ptico que produce unafigura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que intuitivamente percibimoscomo cargadas.No es difcil relacionar la divisin arriba-abajo con la realidad: la fuerzade gravedad nos mantiene a las personas y a las cosas con los pies en la tierra, mientrasarriba nos encontramos con el aire y el cielo abierto.La segunda relacin que establecemoses la relacin izquierda-derecha, que, como la anterior, tambin nos conduce de una zonamenos densa, a otra ms densa. La conclusin es, entonces, que la zona ms pesada de laobra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona ms liviana, con el sector

superior izquierdo. Esquematizando:

Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relacinque tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el mayor peso visualvaya a estar siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrrselo en elcentro, o incluso en el sector superior. En tales casos el efecto de peso es ms evidente,pues la figura ocupa un sector liviano, llamando mucho la atencin y obligando a la vistaa fijarse una y otra vez en ella.

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Los centrosCon centros nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las ms

importantes. Siempre existe un centro principal, y pueden haber centros secundarios. Losidentificamos porque nos llaman la atencin de inmediato. Por dar un ejemplo muyconocido, el centro de La Gioconda de Leonardo da Vinci es, sin duda, el rostro de la

mujer.Los ejes

Son lneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se handistribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relacin a la posicin que ocupan loscentros dentro de la obra. As, el eje ms evidente de La Gioconda, es el vertical queatraviesa a la mujer, y que la divide en dos mitades perfectas. Tambin encontramos un ejehorizontal a la altura de sus hombros.

Equilibrio

Se trata de la sensacin de estabilidad que transmite una pintura, por ms de que sucontenido sea catico. Toda buena obra de arte est perfectamente equilibrada. Se trata dela posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen unaarmona de conjunto. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramenteintuitivo, y slo se comprende concientemente al analizarla. Fjense en qu lugares han sidocolocados los pesos visuales, fjense los motivos por los cules ha sido tolerado el peso. Siel mayor peso se halla en los sectores ms livianos del plano bsico, es seguro que habrnpesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando as que la obrano se desequilibre.

Lneas

Nos referimos a las lneas que contornean las figuras o que las delimitan, y tambin aaquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas.Por s solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil lnea horizontal puede marcarun horizonte, o que una sencilla lnea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a laobra una gran sensacin de profundidad (perspectiva).

Tensiones dinmicas

Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra. LaGioconda representa a una mujer quieta, pero no inerte, es decir que la percibimosviva. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, elmovimiento depende de la proporcin. En el crculo, las fuerzas dinmicas se disparandesde el centro en todas direcciones. En el valo y el rectngulo existe tensin dirigida a lolargo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de

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la obra definir a dnde se dirige ese eje, si hacia arriba o hacia abajo, si a la izquierda o ala derecha. La direccionalidad se percibe fcilmente.Otros recursos para crear movimientoson la oblicuidad de las lneas o formas, la deformacin de las figuras y tambin lainteraccin de colores que contrastan.La dinmica de la composicin se logra cuando elmovimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de

arte se organiza en torno a un tema dinmico dominante desde el cual el movimiento sepropaga por toda el rea de la composicin.La

Tendencia a la simplicidad

El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuandoobservamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo.Nuestro ojo se comporta como la naturaleza, que tiende a la simplicidad y a la relacin. Sino furamos capaces de organizar nuestro entorno, ste se nos presentara catico. De estamanera, los filsofos de la Gestalt (estructura) han sistematizado una serie de nocionestiles que nos sirven para nuestro anlisis.Una de ellas es la relacin figura-fondo. En lasobras pictricas, algunos objetos se perciben delante, y otros detrs, permitindonos

dilucidar qu cantidad de planos de profundidad contienen, y qu relaciones establecen conrespecto a la ubicacin, tamao, etc.Otra de las leyes habla de las formas pregnantes. Setrata de formas geomtricas fcilmente reconocibles y esquematizables. Volviendo alejemplo de La Gioconda, podemos decir que la figura de la mujer puede ser esquematizadamediante un sencillo tringulo.Otras leyes importantes son la de cierre (cuando percibimosque una forma est completa, aunque no se presente as en el cuadro), y la de continuidaddel fondo (percibimos que el paisaje detrs de La Gioconda se contina, a pesar que lamujer tape parte de l)

El contenido: denotacin vs. connotacin

Rudolph Arnheim, filsofo alemn que se especializ en el anlisis de la obra de arte y enlas claves de su produccin, escribi que toda obra de arte debe expresar algo. Esto

significa, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir ms all de la presentacin delos objetos individuales que la constituyen.Estos objetos individuales son losrepresentativos o denotados, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. Tambin hansido denominados signos icnicos. En La Gioconda, los signos icnicos son la figura de lamujer y el paisaje detrs. En un cuadro abstracto, un signo icnico puede ser un crculocoloreado o una mancha sin form especfica.Pero para analizar una pintura es importante

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alejarse lo ms posible de la impresin de lo puramente denotativo. Si nos guiamosnicamente por los signos icnicos, lo mximo que podemos llegar a decir de La Giocondaes que representa a una mujer sentada.Cuando frente a una obra de arte nos atenemos alsignificado explcito -lo ms claramente denotado-, estamos renunciando al desafoimplcito. Este desafo consiste en descubrir qu connota la obra, qu nos quiere decir ms

all de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro anlisis el aportede los signos plsticos.

Textura, forma, colorEstos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminarde comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por s solo, pero alutilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan de sentido.As, una composicin llenade colores vivos y luminosos, nos connota alegra y vivacidad. Una pintura con coloresocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza y opresin.Latextura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. sta puedeser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso yfurioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitir calma.Cuandohablamos de forma como signo plstico, no nos referimos a la figura en s, sino al modo enel que sta ha sido organizada y la manera en que interacta con las dems. Pueden estar enarmona o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeas,desdibujadas o firmes.La pintores saben que el estilo con que desarrollen sus formasconstituir el sello de expresin de la obra. Varios autorretratos de Van Gogh (pintorholands 1853-1890) estn recargados de una fuerte expresividad, no tanto por los coloresque emplea, o por el gesto de su rostro, sino por las formas convulsionadas y ondulantescon las que ha trazado el fondo. Esas ondulaciones, por s solas, nada significaran. Perosituadas detrs del rostro de Van Gogh, le otorgan a la obra una enorme carga demovimiento y exaltacin, que de algn modo nos habla de la interioridad del pintor.Trasidentificar lo icnico, entonces, hay que averiguar cmo ha sido modificado por lo plstico,y de qu manera la fuerza expresiva de la obra se transmite a travs de ambos.

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A modo de ejemploObserven cmo analizamosbrevemente la pintura Madre e hijo de Picasso (1905).Intentaremos dilucidar dnde radica su fuerza expresiva.Lo primero que hacemos esidentificar lo que nos transmite emocionalmente. En este caso es tristeza y desolacin. Apesar de que madre e hijo se encuentran muy juntos, los percibimos separados. Es cierto

que contribuye al efecto de distanciamiento el hecho de que ambos estn mirando endistintas direcciones. Pero vayamos ms all y veamos qu otros elementos podemosdescubrir.

Ejes y centrosLos centros estn constituidos por la figura de la madre y la del nio. Un centro secundarioes el plato de comida. Hay un predominio de ejes verticales ascendentes, que atraviesanambas figuras. Es destacable tambin que el eje vertical que divide a la obra por la mitad,divida tambin a la madre y al nio, reforzando el distanciamiento entre ambos.

Soporte y equilibrioEl rostro de la madre est ubicado en la zona ms liviana del plano bsico. Su peso all es

bien tolerado gracias a la suavidad de las lneas y a la ausencia de contrastes fuertes enrelacin al resto del cuadro. La figura del nio, ocupando la zona centro-derecha, equilibrala presencia de la madre.Los espacios vacos sobre el nio refuerza su pequeez y delgadez.El espacio vaco a su derecha contribuye a que su mirada se pierda ms all de los lmitesde la obra.

Manejo de colores y grados de luminosidadEl cuadro no presenta grandes contrastes de luz y color, otorgndole al cuadro cierto climade languidez. Es destacable que la ropita del nio sea azul, diferencindose de los coloresque predominan en la obra en general y en su madre en particular.

FormaEs quizs en este punto donde encontramos ms evidentemente las razones por las quepercibimos la separacin. Observemos la figura del nio: sus brazos cruzados, su pecho y lalnea de sus hombros, forman un cuadrado. Las lneas con las que est contorneado son casirectas. Su cuello est tenso y bien derecho. Ahora observemos la madre. Su manto caesuavemente en lneas redondeadas, sus formas son suaves, su cabeza estladeada.Esquemticamente, mientras el nio es un cuadrado, la madre es un valo. Con elcontraste de las formas y el manejo de las lneas, Picasso nos muestra que son diferentes, yque por eso estn distanciados.

La prctica hace al maestroPara aprender a mirar hay que empezar por mirar. Con esto queremos decir que identificartodos los tems que hemos sealado aqu no es una tarea tan fcil de realizar. Las obras dearte necesitan un compromiso por parte del espectador; la verdadera obra artstica nosobliga a esforzarnos por dilucidar qu quiere comunicarnos, qu tiene para decirnos.Poreso, a medida que veas y analices ms obras, ms habilidad desarrollars paracomprenderlas. Es una cuestin de prctica, paciencia e intuicin. Que la disfrutes.